闻一多的人物传记范文

闻一多的人物传记范文（精选6篇）

闻一多的人物传记范文 篇1

真相：闻一多《最后一次演讲》被删改

教科书之外的真相：闻一多先生的最后一次演讲让人读完后血脉贲张，为之动容和惋惜，然而谁承想我们看到的这篇演讲是经过特殊加工的呢？

（著名诗人、学者、民主人士闻一多）

闻一多先生的《最后一次演讲》曾入选中学语文教材，激励着一代代青年去追寻这位民主斗士、著名学者的足迹。其时闻一多任教于国立西南联大，同时为中国民主同盟会委员兼云南省负责人，兼任昆明《民主周刊》社长。这篇著名演讲的地点是在李公朴先生（民主人士，被国民党特务暗杀）遇难报告会上，时间为1946年7月15日上午，而当天下午闻一多先生即被国民党特务杀害。

日前坊间爆出消息，中学语文课本上的《闻一多先生的最后一次演讲》竟是删改过的“洁本”，原来闻先生在那次演讲中，对当时国民党的“主子”——美国寄予了希望，尤其是称赞了曾与闻先生“也常见面”的驻华大使司徒雷登。

其实即便“原文照登”，也无损于闻先生的伟大。这篇删节本的“祖本”，据说是1946年8月2日出版的第3卷第19期《民主周刊》。而记下闻先生演讲的正是时任该刊主编的唐登岷。

2005年9月14日，《云南政协报》专门采访了还健在的唐登岷老人。据老人回忆：“当时的昆明学联主办的《学生报》，也摘录了闻一多最后一次演讲的部分内容。1947年7月，生活书店出版了由联大编撰的《闻一多的道路》，该书中亦记录了闻一多最后一次演讲，但记录的文字与《民主周刊》所刊内容不一致，甚至是建国初期出版的《闻一多全集》与《闻一多年谱》，有关最后一次演讲的内容也不一样。”而李广田在整理闻一多最后一次演讲稿中认为。几种记录中只有《民主周刊》的文字最为生动。后来的初中语文教科书及其他刊用闻一多讲稿的文章，均以《民主周刊》的文字为根据，参照了各种不同记录重写的“最后一次演讲”。重写的讲稿仅删除一段，即“第一，现在司徒雷登出任美驻华大使……美国才有转变。”增加了刊在《中国民主同盟云南省支部发言人为闻一多复遭暗杀的紧急声明》中的一段话，即“反动派，你看见一个倒下去，可以看见千百万个继起的！正义是杀不完的，因为真理永远存在！” 通过上面的回忆文字我们知道了两点信息，首先是语文课本的确删掉了闻先生演讲中的关于司徒雷登的整整一段，其次整篇演讲中最为生动的警句“正义是杀不完的，因为真理永远存在！”是后来加进去的。

其实这可能并不是“润色过程”的全部，唐老的回忆中不是也说过《闻一多的道路》中的演讲内容与《民主周刊》有别吗？至于“解放初期出版的《闻一多全集》与《闻一多年谱》”，当可以忽略，因为当时的环境已经变化，而且时间相距较远。最终定夺的是李广田先生，因为他觉得唐登岷的记录“最为生动”。最为生动，并不等于最为准确，然而出于宣传的需要，“生动”才是第一位。

《闻一多的道路》一书未曾见到，但是我存有的一册《联大八年》，也收录了闻先生的这次著名的演讲，更重要的一点就是：这本书出版于1946年7月，就是说在闻先生遇害后不久，且早于《民主周刊》。

《联大八年》一书是土纸本，由西南联大《除夕》副刊主编，西南联大学生出版社出版，印书的初衷本是回顾联大8年长路的点点滴滴，而出版在即，突遇闻先生遇刺，我怀疑这篇演讲连同《闻一多先生死难经过》和《闻一多先生事略》，都是临时加印上去的，因为该书最后一章“联大教授”中，仍有闻一多先生的介绍，当然是“活生生”的闻一多了。大概是纸型版式已定，恐来不及抽去或重新排版的缘故吧。这篇演讲的主标题是：“闻一多先生最后的一次讲演！”文字后用了一个感叹号。而副标题则道出了演讲的场合：“在云大至公堂李公朴夫人报告李先生死难经过大会上的演讲”。在演讲全文中也插入了现场的反应，如“鼓掌”、“热烈的鼓掌”等。对比一下“联大版”与“民主周刊版”，除了一些简单的用词稍有出入外，的确有几处比较大的差异。

首先，“民主周刊版”中，“我们有这个信心：人民的力量是要胜利的，真理是永远存在的。历史上没有一个反人民的势力不被人民毁灭的！希特勒，墨索里尼，不都在人民面前倒下去了吗？翻开历史看看，你们还站得住几天！你们完了，快完了！我们的光明就要出现了。”这段话在“联大版”中并未有。

同样，“民主周刊版”中，“你们以为打伤几个，杀死几个，就可以了事，就可以把人民吓倒了吗？其实广大的人民是打不尽的，杀不完的！要是这样可以的话，世界上早没有人了。”“联大版”中亦未收录。

而“联大版”中有这样一段话：“现在，有人要打内战，只是利用美苏的矛盾，但是美苏不一定打呀！现在四外长会议，已经圆满闭幕了。美苏间不是没有矛盾，但是可以妥协，事情是曲折的，不是直线的。我们的新闻被封锁着，不知道英美的开明舆论如何抬头，但是事实的反映，我们可以看出。”这段对时局的看法在“民主周刊版”中未得全貌。

“联大版”中的另外一段：“其次，反动派干得太不像样了，在四外长会议上不要中国做二十一国和平会议的召集人，这说明人民的忍耐有限度，国际的忍耐也是有限度。”这段话“民主周刊版”全未收录。

其实，我一直怀疑，“联大版”即便不完全准确，也在很大程度上更接近闻先生的演讲原文。因为一本学生们自己编辑出版的书，或许没有太多政治的考量。而《民主周刊》作为一个党派的“话筒”，必然会过滤一些敏感的话题，二战后国际间的权力再分配，正是“不足为外人道”的，抑或这仅仅是闻一多先生的“个人观点”。

闻一多的人物传记范文 篇2

范文阳自西北师范大学美术系毕业后, 曾经在西部执教多年。河西走廊的环境众所周知——干燥、风沙、严寒无处不在, 在这种环境之下, 他并没有放弃自己的艺术理想, 而是选择了更加努力地坚持。在教学之余, 他利用自己所有的业余时间去农村、草原搜集素材并体验生活, 这其中自有不少艰辛。他的画里面也因此有了一种稳健和扎实的基调, 画面中的人物也更加富有生动的感情, 这正是他作品的动人之处。

毫无疑问, 范文阳的水墨画立足于传统的表现形式, 并且通过对当下人生存境遇的表现来完成自身艺术语言的建设, 在这个过程中, 他加入了很多西方绘画中造型技巧的表现, 这是很多当代水墨画家都在尝试的一条路径。但他性格中严谨的一面, 又使得作品在沉实中具有一种特殊的张力, 就技法方面来说, 范文阳作品中对中西绘画技法的融合是一个亮点, 虽然在空间的表现上他采用了西方的表现形式, 但具体到对线的表现以及对笔墨的讲究程度上, 他又传承了中国传统水墨画的精华, 即书法用笔与绘画的结合, 还有对笔墨意蕴所作出的不遗余力的追求, 都使他的水墨人物画具有了一种特殊的意味。

当下中国水墨人物画面临着多重的困境, 在西方绘画的冲击下如何在继承传统的同时又能表现当下人的生存状态, 这是很多水墨人物画家思考的问题。而范文阳为我们提供了一种范本, 即扎实稳健地立足于自己的生活, 从描绘身边的小人物开始, 表达自己最真实的情感。这种作品一定是动人的, “创新”也正是建立在这个基础之上的, 而并非一味地标新立异最终导致本末倒置。

20世纪初的新文化运动, 曾深刻地影响、推动了中国近现代社会的发展进程, 而以传统“文人画”为主要象征的中国画, 开始借鉴西方写实手法并将其融入传统中国画的表现手法, 在这个过程中, 虽有偏离、违背中国画自律性规律逻辑走向的趋势, 但这个方向适合了中国近现代社会政治、经济、文化发展的需要, 也为20世纪90年代中国文化走向多元化的历程做了必要的学术铺垫。同时, 也使传统的中国画发生了形态学意义上的深刻变化。即传统的中国画在学院教育的推动下, 逐渐形成了一个崭新的近现代学院传统, 这在本质上, 是与中国现代文化发展需要而形成的艺术形态与视觉样式。譬如由20世纪40年代发展起来的, 在20世纪50、60年代逐渐形成的、以中央美术学院为轴心的“新写实”和以当时浙江美术学院为代表的“新写意”传统。范文阳在绘画的道路上所坚持的, 正是前辈徐悲鸿、蒋兆和、方增先、周思聪所走的道路。在学院教育所遵从的主流思潮观照下的人物画如此, 这让我们看到了中国水墨人物画的希望。更难能可贵的是, 他对小人物的关注和描绘, 让我们感受到了这个大千世界的真实。这个世界是由许多个小人物组成的, 很多时候我们都会被各种宏大叙事遮盖了双眼, 而忽略了身边最动人的美。

《闻一多先生的说和做》之美 篇3

1. 结构美

作者用闻一多先生的“说和做”总领全文。上半部分写闻一多先生“做了再说, 做了不说”, 表现闻先生“学者的方面”;后半部分写闻一多先生“说”了就“做”, 言行完全一致, 表现闻先生“革命家的方面”。在上半部分和下半部分之间, 用了总承上文和总启下文的句子, 使衔接紧密, 过渡自然。另外文章多次用到照应, 有首尾照应, 有行文前后的多次照应, 有行文与题目的照应, 使文章结构谨严, 而且形成了一种旋律, 一种气势, 加强了感染力。

2. 剪裁美

作者所选材料, 讲究典型, 能以少胜多。对作为“学者的方面”, 作者只选取了写作《唐诗杂论》《楚辞校补》《古典新义》三本书的情况加以表现;对作为“革命家的方面”, 则选取起草政治传单、群众大会演说、参加游行示威这三件事作为例证。作者只从大量材料中选取了这六件事, 就已经把闻一多先生严谨刻苦的治学态度、无私无畏的斗争精神、澎湃执著的爱国热情、言行一致的高尚人格表现了出来。对于材料的使用, 作者根据中心的需要, 有取有舍, 有繁有简。例如, 闻一多先生研究唐诗, 作者并没有写他研读了哪些书籍, 发掘了哪些新意等等, 而是着重写他的研究目的和态度:“他想吃尽、消化尽我们中华民族几千年的文化史”, “他要给我们衰微的民族开一剂救济的文化药方”。这突出了闻先生对学问的研究, 目的是在于救国;“目不窥园, 足不下楼”, “头发零乱”, “睡得很少”这些细节, 表现了闻先生的刻苦精神;“如群蚁排衙”, 则表现出闻一多先生一丝不苟的严谨治学态度。这样的剪裁, 详略得当, 能有力突出中心, 可见作者在材料剪裁上的深厚功力。

3. 形象美

课文中对闻一多的语言、肖像有许多具体描写。例如, 炯炯目光、头发零乱、昂首挺胸、长须飘飘。又有细节描写, 例如, “一个又一个大的四方竹纸本子, 写满了密密麻麻的小楷, 如群蚁排衙”。凡此种种, 具体再现了闻一多先生那令人尊敬的高大形象, 使他的精神、品格、作风仿佛都成了可以具体感知的东西。

4. 生动美

不仅描写的语言是形象的, 叙述和议论的语言也是形象的。例如“他正向古代典籍钻探”一句, 本来是叙述语言, 讲闻一多正在研究古代典籍, 但作者不用“研究”一词, 而精心地选用了“钻探”, 这就包含了比喻, 既形象, 含义也更丰富了, 并且句式也变成“向……钻探”, 叙述由静态变成动态, 给人的印象不再是客观的介绍, 而且是热情的称赞了。此外, 如“吃尽”、“消化尽”、“炯炯目光……远射”、“赫然而出”、“向……迈进了”、“起先, 小声说”、“向……呼喊”、“警报迭起”等等, 都是明显的例子, 叙述和议论语言的形象化, 使文章生动, 富于感染力。

5. 含蓄美

一个“说”字很普通, 作者却赋予它多种含义。开头引用的闻一多先生自述中的“说”, 是宣告自己要干什么或告白自己干了什么的意思;而第5段“他并没有先‘说’, 但他‘做’”中的“说”和第6段中的“说”, 则有吹嘘、自诩的意思。这里的“没有‘说’”, 主要是赞扬闻一多先生的实干精神和谦虚美德;“作为革命家”, 闻一多的“说”, 是对于革命的宣传和动员, 是对反动派的揭露和斥责, 实际上不仅是“言”, 也是“行”了。一个“说”字, 竟然表达这么多的意思!这种结合一定语言环境灵活地赋予同一个词以不同含义的表现手法, 真可谓言简意丰, 含蓄凝练, 耐人寻味。

6. 情感美

这篇文章的叙述、描写抒情化, 令人无法分清哪些是记叙, 哪些是抒情。例如, “仰之弥高, 越高, 攀得越起劲;钻之弥坚, 越坚, 钻得越锲而不舍”, 叙述中洋溢着赞美之情。又如, “昂首挺胸, 长须飘飘”, 显然是描写, 但颂扬、景仰之情呼之欲出。又如, “饭, 几乎忘记了吃”, 本来是一句极平常的赞语, 但紧接着跟上一句“他贪的是精神食粮”, 如此对比, 意蕴就丰富多了。同样, “夜间睡得很少”, 这种句子原也并不怎么精妙, 但跟着一个情犹未了的“惜寸阴”, 给人的感觉就不一般了。由于作者带着强烈的感情, 善于化平淡为神奇, 能把平常的语句变得不平常, 使得全文洋溢着浓郁的抒情色彩。

7. 音乐美

闻一多文艺思想的阶段性分析 篇4

一、“为艺术而艺术”与“艺术的忠臣”

闻一多先生在艺术创作前期是一个为艺术而艺术的诗人和文艺理论家, 他在1922年10月10日给梁实秋先生的信中就提出了自身为艺术而艺术, 即艺术为艺术的诗歌创作主张, 也提及了“以美为艺术之核心”的诗歌创作观点;在1922年11月26日给梁实秋的信中再次表明他主张的是纯艺术中的艺术, 相信的也是纯艺术主义。在1926年4月15日给熊佛西和梁实秋的信中又谈及“纳诗于艺术之轨”, 并说明了“轨”既是诗歌创作的形式, 形式最重要的部分是诗歌的音节。

在闻一多先生与朋友的通信中, 我们不难看出他前期的文艺思想和艺术主张, 同时为艺术而艺术也是闻一多在清华求学期间确定的诗歌创作追求。在1921年清华文学社成立伊始, 闻一多就积极参与诗歌和其他文学作品的创作, 并经常和同学探讨文学创作和现实的关系。在1922年12月于清华文学社举办的一次辩论中, 闻一多的辩题就是“艺术为艺术呢, 还是为人生”, 在辩论过程中, 他充分表明了自己的艺术观点和艺术主张, 指出“艺术为艺术而非为人生”。在1926年5月13日《晨报副刊》中发表的《诗的格律》中完整的阐述了诗歌格律的“三美”这一文艺思想;在1926年6月10日发表的《先拉飞主义》也反复强调了唐代诗人王维的“诗中有画, 画中有诗”是诗歌创作的最高境界;在1931年发表的《论〈悔与回〉》中提出他是受过绘画训练的诗人, 强调诗歌创作应该注重“诗的外表形式”。

在为艺术而艺术的文学创作阶段, 闻一多先生将文学创作视为自己的毕生事业和远大理想, 不仅与国内文坛积极交换创作意见, 而且还把领袖文学潮流或派别定为自己文学创作和发展的目标。在这一时期闻一多所倡导的文艺思想是极端唯美主义思想, 艺术精神是他的唯一追求。在《冬夜评论》一文中他批评了胡适在《尝试集》再版自序中所陈述的诗歌创作观点, 而且认为俞伯平在《诗的进化还原论》和《冬夜自序》中将诗歌还原为平民化艺术的文艺思想抹杀了文学创作的艺术性。

闻一多之所以强调文学创作的唯美主义论断, 是因为受到济慈“艺术纯美”创作思想的影响。在1922年11月26日给梁实秋的信中写到“我想我们以美为艺术核心者定不能不崇拜东方之义山, 西方之济慈”。闻一多对于济慈追求艺术的执着精神尤为钦佩, 在他的诗歌创作中也极力赞扬济慈是艺术的忠臣, 他不仅十分认同济慈的文艺创作理念, 还在许多诗作中追随济慈的文艺思想, 如《剑匣》、《秋色》、《忆菊》等作品与济慈的《希腊古翁颂》、《秋颂》、《夜莺颂》的创作风格十分相似, 此外闻一多在早期创作的叙事长诗《李白之死》与济慈《安狄米恩》在思想内容、创作风格及艺术形式上都很相似, 在《李白之死》中闻一多将李白刻画的飘逸欲仙, 也正是他极端唯美主义文艺思想的体现。

在此时期闻一多的文学作品创作注重艺术与精神的结合, 主张“纯艺术的艺术”, 坚持和相信的也是“纯艺术主义”, 是一个执着的“艺术至上”主义者。他说“欧战以后, 世界的潮流趋重于精神方面, 非物质方面”, 并且认为中国社会的形态需要艺术来改变和挽救。提出“艺术既是改造世界的急务, 又能替个人的生计保险”, 完全置身于文学艺术的象牙塔之中。

二、“艺术为人生”和“艺术为人民”

在抗日战争胜利前后, 经历了国家真正以及社会的变革, 闻一多逐渐认识到极端唯美艺术主义不能改变社会形态和人民群众凄凉的生活。在1943年所创作的《时代的鼓手》诗论中写到“这里没有弦外之音。没有余音绕梁的诗韵, 有的只是一句句质朴、干脆、真诚的话”, 而且指出“田间多一颗粮食, 就多一颗消灭敌人的子弹”。在《人民底舞》中也毫不避讳的写出“他们底仇恨的力, 他们底仇恨的血, 他们底仇恨的歌, 握在手里”以及“耸起的筋骨, 凸出的皮肉”“挑负者——种族的疯狂”和“种族的咆哮”等诗句, 一改之前唯美主义的文学创作风格, 提出田间是文学创作的成就点和诗歌创作的先决条件。

时代的变化不仅使闻一多惊醒, 也使闻一多彻底觉悟, 因而在此期间闻一多的文艺思想由“为艺术而艺术”和“艺术的忠臣”彻底转变为“艺术为人生”, 他认为诗歌创作只有和劳动人民相结合, 才能够发挥艺术的社会价值和魅力。在1944年10月西南联大两个学生创办的壁报在开展“为艺术而艺术”还是“为艺术而人生”的辩论中, 闻一多站在了进步师生的一边, 号召将诗歌还给劳动人民, 并且提出“进步作家应该站在时代的前列, 敲起时代的战鼓, 鼓舞人民向前进”。在抗战前后阶段, 闻一多陆续创作和发表了《诗与批评》、《文学的历史方向》、《三盘鼓序》、《战后的文艺道路》、《艾青和田间》、《论文艺的民主问题》等提倡“艺术为人生”和“艺术为人民”的论文。

在闻一多文艺思想发展后期所创作的《诗与批评》一文中特别强调诗歌创作应该重视诗歌的社会作用, 与早期的《诗的格律》中所表达的文艺思想全然不同, 指出“诗是社会的产物”, 坚决反对陶渊明、谢灵运等古代诗人闲情逸致和愉悦自己的文艺思想, 极力夸赞杜甫与社会同其悲苦, 同其欢乐的诗作情怀。更夸赞白居易从小我走向大我的文艺思想, 与当年崇拜并称赞李商隐截然相反。闻一多所处的时代背景是决定其文艺思想扭转的主要原因, 在“艺术为人民”的创作阶段, 闻一多充分展现了他的爱国情怀和为民主事业奋斗的决心。在清晰看到国民党统治阶级的腐朽之后, 闻一多表现出强烈的爱国忧思, 也使他真正认识到人民才是创造世界历史的真正动力, 在这一时期闻一多的文艺思想不仅涉及文艺的进步, 同时也关心政治的进步。

三、闻一多文艺思想阶段性表现的时代意义

在中国现代文学史上, 闻一多这个独具风格和个人特点的诗人和文艺理论家在早期将文学创作当做毕生的事业和志向, 为现代文坛创作了大量具有唯美主义特色的诗歌作品和文艺批评文章, 极力主张现代新诗创作的格律化, 执着追求诗歌艺术“以美为核心”和诗歌艺术的美之极致。在抗战胜利前后, 闻一多先生在西南联大任教期间, 文艺思想发生了本质上的转变, 逐渐摒弃唯美主义的文学创作价值取向, 已然站在人民的阶级立场成为坚持民主斗争的战士, 并积极号召文艺工作者为人民服务、向人民学习, 创作无愧于人民和时代的文学作品。

从崇拜济慈誓做艺术的忠臣到正确认识社会和人民的命运, 并呼吁诗人应该“站在人民群众的前面, 喊出人民群众所要喊的。闻一多逐渐由其前期极端唯美主义的“艺术为艺术”、“艺术的忠臣”逐渐转变为关注国家命运和人民生活的“艺术为人生”、“艺术为人民”, 从闻一多的文艺思想阶段性表现中, 可以看出社会存在和社会形态对社会意识的影响, 闻一多先生和同时代的文学大家如鲁迅等人一样, 在文学创作和民主斗争的过程中也曾经历过探索、彷徨和蜕变, 最终经过时代和政治背景炼狱的考验成为“时代的鼓手”及“人民的忠臣”。无论在前期的艺术性阶段还是后期的人民性阶段, 都是其文学思想受到特定时代背景和环境影响的重要体现。闻一多在一份关于艺术欣赏的提纲中写道“艺术为艺术”以及“不生产的有闲阶级”实际上是维护阶级利益的幌子和手段, 充分表明的其文艺思想的转变和社会存在对于其社会意识的影响。

总结:

闻一多对于现代文学的贡献以及诗歌和文学作品的社会价值主要体现在其思想转变后的创作后期, 他所提倡的文学创作思想和文艺理论积极促进了新民主主义革命和社会主义建设的进程。对于闻一多先生在前期创作中所提倡的美学观念和其后期文学作品中明显的人民性文艺思想我们应该给予正确的认识, 既不应该过分赞誉也不应该忽视和否定。在重视闻一多作品人民性文艺价值的同时, 也要领会其诗歌及文学作品中所表现出的艺术价值, 综合文艺思想和艺术性综合和探讨其思想和情感内容, 才能领会到“唯美艺术”与“人民艺术”的真谛。

参考文献

[1]、肖学周.闻一多诗学语言问题[D].河南大学, 2010.

[2]、姚亮.论闻一多诗歌中的“死亡书写”[D].华中科技大学, 2010.

[3]、杨永明.论闻一多诗歌文化心理裂变[J].乐山师范学院, 2008, (04) .

[4]、卢惠余.简论闻一多的象征诗及其诗学意义[J].名作欣赏, 2009, (14) .

闻一多的人物传记范文 篇5

祝帅(以下简称祝):闻先生,很长一段时间以来您一直在研究和介绍您的父亲闻一多美术创作方面的成就。通过您的介绍,让很多人了解到以前不为人所知的作为艺术家的闻一多。我以前读过闻黎明写的闻一多传记等书,但对于闻一多先生在美术方面的成就,特别是在工艺美术和艺术设计方面所达到的高度,我基本是通过您1999年在美院的那次讲座才了解到的。

闻立鹏(中央美术学院教授,以下简称闻):闻黎明是我二哥的儿子,他本人就是搞历史的,在社科院搞近代史。他年轻,所以有精力跑了很多地方,有关的访问做了很多,为写作那部60万字的《闻一多年谱长编》打下了基础。美术方面就是我编的这一本《追寻至美——艺术家闻一多》比较全。

祝:您作为油画家,在介绍和研究闻一多绘画和设计方面做了很多工作,也包括一些很重要的普及性讲座等。您能否简要介绍一下您这些工作的起因和最初的想法?

闻:在我看来,关于我父亲的学术研究还有好多方面没有完全深入。当然,关于他的学术研讨会国内已经搞过几次了,刚刚去世的时候就搞过。从他去世到现在,每一次都会深入一点。当时他被国民党特务暗杀后,由于国共两党斗争,加上毛主席的那段话,所以那时的研讨从民主战士这一方面考虑得比较多。以后逐渐偏于他的新诗方面的研究,这方面的成果也已经有不少。但是那时候的新诗研究也都停留在爱国主义方面比较多,近些年来才逐渐关注诗歌本身的价值。包括对他这个学派的评价也开始不一样了,一开始对于新月派是否定、批判的。可是,这一切都仅仅是闻一多所有成就的一部分。在他学术这方面,许多专家都承认这是研究最少的,相反他在这方面的成就应该是最大的。他涉及的学术领域太多了,涉及的面太宽了,楚辞、庄子、唐诗、神话等等都有很深入的研究,很了不起,但是都没有完成。

艺术这一块就更缺乏人研究了。以前陈梦家写过《艺术家的闻一多先生》,他们是师生,又是好朋友,所以比较熟悉他。但真正了解他的是吴晗,说他从艺术开始,一生追求美。当然他的艺术作品从一开始出国就不多,回国后基本上就没有搞画,在国外的画又找不到。我们通过朋友联系到他在美国就读的三个学校,找到了他的文字资料,包括入学档案、分数、介绍信、转学档案都有,就是没有找到他的图片资料。他在美国的画一张也没有见过。

祝:我知道闻先生回国后曾经一度在美院的前身北平艺专工作过,还曾经担任教务长。您能否简单介绍一下这一段时间闻先生在艺专的教学和其它重要工作?

闻:其实他在美院(前身)的这一段历史目前很多人都不清楚。我在美院工作,却很少听说人们关注他的这一段时间,只知道他在美院教过书,做过教务长。艺专是在20年代,因为种种原因停办,停办之时,正好是他回国前后。他认识徐志摩,他们几个人就想把它恢复。所以他回国之后第一个工作就是到艺专,担任教务长,筹备艺专(恢复)。

在艺专他教西画课,还兼任油画系主任。徐悲鸿没上任之前就是他兼任。但他在艺专的主要精力还不在油画上。他回国之前在纽约的时候,忽然就对戏剧感兴趣了,后来在美国还演出了。他们几个人中还有熊佛西,就是后来的上海戏剧学院院长。他们回国之后就是要搞“国剧”,但不是京剧,是现代的话剧。还拟定了宣言,希望办一个艺术学院。其实就为这个事,他们就回国来了。他本来还可以再学,因为一般都学五年。可能也是觉得没什么学头了,他们就回国来了。可是他们只是三个学生啊,想要在国内办这么大的事根本不可能。当时还有田汉啊,洪深啊,但都没办成。于是就想缩小一点,就在艺专办了戏剧系,他的主要心思在这儿。

所以客观地说他在艺专的功劳,一方面是在恢复学校,另一方面就是筹办戏剧系。因为油画系已经有了。他呆的时间不长,在教学上也没有发挥更大的作用。但他在筹备恢复学校,以及筹办当时的音乐系、戏剧系、美术系等方面功不可没,这个后来洪深也说到了。他说在中国话剧史上,把话剧这种艺术办入学校,纳入国家正规的学校教育,是从他(闻一多)开始的。以前有戏班,但没有学校教育。后来也是由于社会的好多问题,他呆的时间不长就走了。

祝:之后您跟随他一起去了青岛吗?

闻:先到南京去了一小段时间,为了生活啊。完了又去了上海的大学。在上海也是朋友介绍,去了张君劢、潘光旦的上海社会大学。到那边主要就是教西方文学,还有英语,时间也很短。之后杨振声被派到山东大学作校长,就拉他去了山东大学的文学院,兼任文学系主任,一共干了两年。当时山东大学在青岛,我小的时候就在青岛呆了两年。我出生在湖北老家,那时候我母亲一直在湖北。我一岁到两岁在青岛,还没满月就去青岛了。

祝:选择去青岛是否跟当时青岛的人文风光和文化政策等有关系?因为现代文学史上很多作家都和青岛有不解之缘,据我所知,青岛市现在还经常提起闻一多、沈从文、老舍、洪深等文化名人和这座城市的历史联系,引以为自豪。

闻:他去青岛主要就是杨振声的原因,应该说也属于朋友介绍。不过去了青岛就有很多故事了,像臧克家、陈梦家都是他的学生。后来闹学潮,学生就攻击他。于是他又走了。这次是回老家,到武汉大学任教。

祝:闻先生是不是就是从这个时间开始,逐渐停止美术创作,转向学术研究?

闻:是的,而且我父亲的一生,其实在学术研究方面的成就最大。他的学生季镇淮——开始在清华,后来去了北大,现在也已经过世了——在昆明期间一直追随我父亲,是他最亲密的一个学生,因而可以说最了解他。季镇淮就说,闻一多在学术方面的成绩,我们还远远没有挖掘出来。整理《闻一多全集》的时候,第一版是开明书店出的,因为那是作为他去世一周年的纪念,所以匆忙之中还很不全。季镇淮参加了整理工作,当时他还是助教。“文革”之后要重新整理的时候,请季镇淮牵头,他就说:“很困难。”为什么呢?整理不了!不是太多了,而是达不到那个学术水平。

祝:我自己对于闻一多学术成就的研究是从他和工艺美术的关系这一角度切入的,我发现他在这个领域的成就也是整个20世纪的工艺美术研究者都很难企及的。就我个人的学养而言,也感到整理这些材料的难度。

闻:像这个方面,恐怕知道的人就更少了,我都不知道。当然这也是比较难的,但毕竟已经开始在做了,所以我挺支持你做这方面的研究。在美术和工艺美术领域,对他的发掘是最少的。

祝:我用到的材料,很多还是他在清华学校的时写的,比如《出版物的封面》……

闻:那还是出国以前写的呢。出国以前他的画已经画得那么好了,而且思想也已经那么深了。他对于其它艺术也已经有了那么多的看法,所以这个人真是不得了。

祝:当然他主要的学术成就,还是在西南联大期间取得的。

闻:那是因为在西南联大的时间最长,八年时间啊。其中有一两年的时间还在休假。我们那时候因为防空啊,经常要在农村找房子住,所以时间比较集中一些。

祝:他的手稿是作为课堂讲义的吗?这些内容都在课上讲吗?

闻:主要还是作为个人的研究多一些。他在出国以前就很重视文化,小时候就有很好的国学基础。你看他小时候的一篇日记,说到这个暑假要看多少书,那些书不是一个普通学生能看的,当时他才十六七岁嘛。因此后来他的研究非常宽。加上后来上清华对他大有帮助。清华讲的是西方文化,但他从中西方两种文化都得到了很多东西。如果他只是有国学基础的话,没有今天的闻一多。如果他只是出国留学,那也不行。他好就好在两方面都有基础,而且能够把它们结合起来,成就了后来的闻一多。

祝:据您所知在清华学校期间,有哪些老师对他的影响比较大?

闻:他主要是自学。因为那是清华学堂,不是国学院嘛。当然毕竟是清华,师资是比较好的,加上他也注重全面。美术方面为什么他会取得成就,因为请的是英国老师斯达尔。这对一个普通学生来说已经很厉害了。当时每班学生毕业的时候都会出一本纪念册,他们这本他始终都是编委。这本中有14张插图,13张都是他画的。另外1张是别的同学画的,你一看就知道水平差太多了,那个还没有入门呢。现在大学毕业之后能画到这样吗?恐怕也未必。其实这时候他还没学过画,当时连美术班都算不上,就是中学的美术课,他就能够画到这种程度,想问题想得这么深。

祝:后来闻一多逐渐停止绘画创作,在美术方面只坚持进行篆刻和书法,这里面有什么内在的原因吗?

闻:刻印主要是为了生活。1927年的时候由于艺专的原因,也有点情绪不太好,几个年轻人希望做的事情做不成了,就跟潘光旦到了上海的社会大学,其间他忽然对刻印感兴趣了,这些在他的信中写到了。以前他也没有学过,但一刻起来就那么厉害。在西南联大期间,我们家人多,八口之家,生活困难,大家就帮他拟了一个润格。当时我上初中,家中一共三男二女,还有一个北京的老保姆,抗战时期跟我们一起到了昆明,所以加上她我们一共就八口人。原来教授的生活水平是很高的,但是一抗战马上就降下来了。别人家还有些存款啊、首饰啊,我们家就没有,因为我们是突然走的,就在“七七事变”的那天晚上,就落难了。我们家里父亲从来不料理家务,都是我母亲管家,我父亲就是学者。结果呢,在七月之前,我母亲带着大哥和二哥,正好回武汉探亲去了。所以真正最乱的时候,就是我父亲和我,还有两个妹妹。那时候我才六岁。他就不知道怎么办了。当时都很乱,大家都不知道是走还是不走。他更乱,因为没人商量。他信里写着,说又要当父亲又要当母亲,我当不了了。他说我整天就缠在他身边。所以可以想见当时的忙乱劲儿。他不晓得家里什么东西该带,带几本书就走了,学者嘛。带的是几本工具书,大部分书就留在北京了,留在清华园。到了昆明之后,一开始,北平和昆明还可以通信,所以我们让另外一个老师从清华园还拿过一部分书寄到昆明去。大衣啊什么也还寄过,但大量的财产都没有寄。别人就说你刻印吧。一方面他有兴趣,以前就搞过,但要正规刻图章,他就要练习。所以就给我们每个人都刻一个,作为练手的。昆明出象牙,所以他很多图章都是象牙图章。象牙特别难刻,它韧,又软又硬。但后来就很熟练了。现在能找到的,两年中一共刻了五百多方。当时生意很好,找他刻印的人很多。名教授刻的,都愿意当个纪念,所以很多名人的印都是他刻的。他也给学生刻了不少,比如王瑶,但这些都是不收钱的。对他篆刻的研究,现在也很缺乏。

祝:是啊,这是个很奇怪的现象。现在做现代文学研究的人这么多,但是很少有人去关注研究对象在文学之外的成就。

闻:前一段时间有个老教授找到我,他是做中国文化史研究的,最近在研究“学者书法”。他就发现,有很多大作家都能写字,都写得很好,但是很少有几个人是诗书画印全才的。闻一多算一个。不是说只会两下子,而是都已经深入了。当然也有像吴昌硕这样子的,但都是以某一方面为主,文学史上可能还提不到他。鲁迅虽然也搞图案设计,但不刻印。

祝:作为闻一多的后人,您对于目前学术界的闻一多研究有什么看法与建议?

闻一多的人物传记范文 篇6

朱自清的《诗言志辨》考辨了关于《诗经》的基本术语概念，剖析《诗经》的发生应用源流，详述各朝各代的《诗经》诗学理论，笔调客观冷静，行文细腻，层次分明，逻辑性极强，平淡中现出真知灼见。而闻一多的《匡斋尺牍》、《诗经新义》和《诗经通义》等著作大胆革除旧说，从男女两性关系的角度重新解读《诗经》，把读者带回真实生动的远古生活中，以文学家的笔调翻译《诗经》最初要表达的那些赤裸裸的爱意情怨，在理性具体的考证基础上充满激情烂漫般的文学想象，如他考证了“芣苡”与“胚胎”同音，具有宜子功能后断言《芣苡》这首诗是女子性本能的演出，其生子的欲望异常强烈：

“这边人群中有一个新嫁的少妇，正捻那希望的玑珠出神，羞涩忽然潮上她的靥辅，一个巧笑，急忙的把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙只随着大家的歌声啭着歌声———一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。……她在寻求一粒真实的新生的种子，一个祯祥，她在给她的命运寻求救星，因为她急于要取得母亲的资格以巩固她的妻的地位。在那一掇一捋之间，她用尽了全副的腕力和精诚，她的歌声也便在那‘掇’、‘捋’两字上，用力的响应着两个顿挫，仿佛这样便可以帮助她摘来一颗真正灵验的种子。”[1](P47)

闻一多先生把《诗经》考据与欣赏融为一体，对《诗经》的解读更加接近文学性。

二位先生研究《诗经》的差异更多体现在治学方法上。朱先生侧重于考据与文学批评相结合，研究由《诗经》发端的四条诗论即“诗言志”、“比兴”、“诗教”和“正变”的意义演革，解释这四条批评术语在不同历史时期的不同含义，正如他所言此书是“研究那四条诗论史的发展的……书中便根据那些重要的用例试着解释这四个诗句的本义跟变义，源头和流派。”[2](P4)可以说，朱先生为中国古典文学批评史的研究进行了披荆斩棘的工作。他从大的历史出发，把“诗言志”分为“献诗言志”、“赋诗言志”、“教诗明志”和“作诗言志”四个阶段，以自己的探讨认定，献诗和赋诗产生于诗乐不分的时代，献诗多为缘情之作，讽多于颂，但是还没有“诗缘情”的自觉性，是用具有暗示性的“乐语”表情达意;赋诗言志，关键在于听诗的人观志知志，颂多而讽少。献诗陈己志，都有定指，赋诗言诸侯之志，一国之志，往往断章取义，没有定准。到了“教诗明志”的阶段对《诗经》只重义不重声，言志总关政教。孔子引诗断章取义，孟子注重全篇解读，但是后人曲解了孟子的“以意逆志”说，对《诗经》的解读更加主观臆断，两汉时的注疏使《诗经》蒙上了浓厚的阴阳五行色。“作诗言志”的时代文学批评不断把“言志”与“缘情”的概念相调和，到清代袁枚时，“诗言志”已经过两次扩大、引申，与传统的“诗言志”意义不同，由此便缕析出一条清晰细腻的古代文学批评理论线索。朱先生在解释这一历史流变过程中采用语义分析和考据相结合的方法，如他先解释“志”与“诗”的本义和古义，证明志与诗原来是一个字，志有“记忆”‘“记录”“怀抱”三义，到“诗言志”，“志”为“怀抱”义。接着引《左传》《论语》等证明这种志与政教分不开，然后穷尽《诗经》语言，总结出共十一处言作诗，举出各例，依次解释为何此字有“作”之意。朱先生释字义不是在一般的音义名物考辨，而是“在探索词语的应用史和语义的变迁史，以揭示文学和文学批评的发展规律”。[3](P16)依据这种方法，朱先生匡正了诸多传统谬误，如指出“兴”乃比喻兼发端，而不仅仅是传统认为的“发端”之意，还分析出后世的“比”与“兴”纠缠在一起，已经远非毛诗郑笺的“比兴”之意，而是《楚辞》“比体”的后延与扩展，由此为我们理清了传统艺术表现手法的义变脉络。

闻先生则侧重于对《诗经》诗歌本身的欣赏解读。他跳出历代《诗经》研究的窠臼，贯通古今、融会中西，把《诗经》的研究角度扩展到史无前例的广度。

首先，他利用传统语言学的优势所在，从文字音韵训诂方面考证《诗经》字义。对于训诂考据的原则，先生提出对摹声字标音(以声见义)和肖形字举出古体字(以形见义)两种方法。他认为最低限度要读懂《诗经》的每篇文字，再加以历史还原，揭示气本义和原型的象征意义。为了达到此目的，闻先生运用了两种比较方法。第一种，把不同篇章众字意相同或相通的词有意排列在一起，列出其出处及其在各古籍中的释义，逐一进行考证辨析。如研究“覃”“诞”二字，先引《毛传》《郑笺》中的解释：“覃，诞也”，“诞，阔也”，接着据《释文》《仪礼》诸多古籍从音形义各方考辨，认为“覃”与“藤”通，“诞”为“藤”声之转，“诞”通作“覃”;而《传》《笺》中释“诞”为“阔”不准。《诗经新义》是这种方法的代表作。另一方面，闻先生通过比较在不同诗中同一文字的字义，通篇解释这个字的本义以及在《诗经》中的象征义。如“梅”字，在《召南·摽有梅》和《秦风·终南》里都出现过，他考证得出结论：《诗经》中的“梅”是女性的象征。《诗经通议》中的比较大多属于这种，这是对传统治学方法的发展。

闻先生不仅从文学、语言学、史学的角度研究《诗经》，更以社会学、民俗学、神话学、图腾学、文化人类学、文艺发生学、民族心理学等科学方法和态度全新解读《诗经》，使《诗经》既可当作文学作品读，又可当作社会史料和文化史料读。他用社会学的读法把读者带回原古时代，缩短阐释的“时间距离”;运用民俗学方法考证“麕”与“麟”同，都是礼之象征，因此《召南·野有死麕》和《周南·麟之趾》这两首诗讲的都是古时男向女求爱，以麕或麟为贽的情境;从神话学角度认为《周南·汉广》中的“汉之有女”即娥皇女英两位神女，并非《传》《笺》所说的人。论说鸟为女子象征时用图腾学说和文艺发生学说：“三百篇中以鸟起兴者，不可胜计。其基本观点，疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者，在歌者之心理，最初本只自视为鸟，非假鸟以为喻也。假鸟为喻，但为一种修词术;自视为鸟，则图腾意识之残余。历时愈久，图腾意识愈淡而修词意味愈浓。”[4](P144)这段解说不仅指出鸟类兴象起源，而且指出由原始宗教观念向艺术审美转变的复杂过程。闻先生在文化人类学的框架下直接引用弗洛伊德学说解释《诗经》，贯穿以原始性欲分析，充分发掘了原始性欲文化的丰富内容，而且他把《诗经》的产生与世界文学联系在一起，对其艺术发生进行文化人类学的历史观照，揭示了古代中华民族的文化心理特征，就是在生活习俗和诗歌艺术中显现出的强烈生命意识和浓厚的氏族血缘观念。

虽然二位先生的研究风格迥异，但是有共同的治学精神：不仅都具备深厚的传统小学功底，注重考据，引证翔实，而且均自觉融会贯通西学治学方法。朱先生力荐英国Empon的《多义七式》(Seven Type of Ambiguity)，一书，认为其中的分析法很好，可以试用于中国旧诗，他在《诗经》研究中就是把语义分析和考据融为一体的;闻先生更是大胆全面采用西学新说研究《诗经》，相比之下，朱先生采用西方的理论是十分谨慎的。“如果说，西方的新方法在闻一多身上产生了直接的显著的反应，那么在朱自清的身上更多地体现为一种视野的拓宽和融通的气度。”[5](P130-134)二人解读《诗经》都反对“断章取义”，朱先生认为断章取义是支离破碎，不可究诘的，广求多义必须“切合”才行;闻先生批评传统的经学道学读诗法。

两位先生研究《诗经》的方法和成果无疑为后世学者留下了宝贵的思想资源，都具有深刻的学术价值。我们从中领略了两位大师科学务实的治学精神，这对今天的学术研究仍具有极大的启示作用。

参考文献

[1]李定凯等编.闻一多学术文钞 (诗经研究) [M].成都:巴蜀书社, 2002.10.

[2]朱自清.朱自清说诗[M].上海, 上海古籍出版社, 1992.12.

[3]朱自清.朱自清说诗——李少雍《朱自清先生对古典文学研究的贡献》[M].上海:上海古籍出版社, 1992.12.

[4]李定凯等编.闻一多学术文钞 (诗经研究) [M].成都:巴蜀书社, 2002.10.