汪曾祺小说的叙事特点

汪曾祺小说的叙事特点（精选8篇）

汪曾祺小说的叙事特点 篇1

一、叙事语言

语言是叙事的工具，叙事学的文本分析是从文本语言的有机构成开始的，而汪曾祺小说的叙事特点首先表现在文本语言方面。汪曾祺的短篇小说几乎都有一句类似这样的话开头：“傅玉涛是‘写字’的。”(《子孙万代》)“祁茂顺在午门历史博物馆蹬三轮车。”(《祁茂顺》) “瑞云越长越好看了。”(《瑞云》)“张大眼是个催租隶。(《樟柳神》)“西南联大有一个文嫂。”(《鸡毛》)……充分体现了汪曾祺干净、简约、恬淡的风格，正如他在(《小说笔谈》)中写到的：“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住，语言的惟一标准是准确。”所以在他的小说中，外表上语言的行云流水和漫不经心掩藏着极深的技巧。

汪曾祺这种语言上的讲究，并非字句上的雕琢，而在于句与句整合过程中形成的独特的艺术魅力，其表现在叙事文本的两种类型(隐喻与转喻)中。在叙事文本中，隐喻是以人们在实实在在的主体和它的比喻词的代用词之间发现的相似性为基础，本质上来说是“联想式”的。转喻是以主体与它临近的代用词之间的接近或相继的联想为基础，转喻和隐喻并非截然分开，在实际的叙事文本中，这两种叙事文本的类型是相互结合，相互使用的。如《受戒》的结尾：

芦花才吐新穗，紫灰色的芦穗发着银光，软软的，滑溜溜的，象一串串丝线。有的地方结了芦棒，通红的，象一枝枝小蜡烛，青浮萍，紫浮萍，长脚蚊子，水蜘蛛，野菱角开着四瓣小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)擦着芦穗扑鲁鲁鲁飞远了。

这段文字表面上是景色的描绘，实际写的却是明子和小英子。这里虽然没有一句明子和小英子的形象，但又句句都向读者暗示了他们的恋情，芦花才吐新穗，让读者联想到明子和小英子的爱情刚刚开展。其次，这段话中表示颜色的词：“紫灰色、银光、通红、青、紫、白花”暗示着明子和小英子今后的生活是丰富多彩的，日子过得红红火火，但生活中也有坎坷的时候，如“长脚蚊子、水蜘蛛”，被惊起的青桩扑鲁鲁鲁飞远了，通过自然的突变，我们理解明子和小英子的关系引起的波澜，比如英子的家人，寺庙的主持，特别是世俗的眼光。这段景物描写实际上是作者赞同明子和小英子的恋情，充满生气地发展、开花、结果。

我们看到汪曾祺的语言在字里行间留下空白，由读者去联想、替换、加入解释、完成意义。如：“这两个老人怎么会到这个地方来呢?他们的光景过得么样了呢?” (《鸡鸭名家》)“团长觉得怪委屈。”(《故里三陈》)“你怎么了。”(《瑞云》)“今年看又过，何日是归年?老鲁啊，咱们什么时候回去呢?”(《老鲁》)

特别是在文章的结尾，有些语言有一定的哲理性。如：“林子大了，什么鸟都有。”(《鸡毛》)“黄油烙饼是甜的，眼泪是咸的。”(《黄油烙饼》)

“逢人只说三分话，未可全抛一片心。”这是一种庸俗的处世哲学，写小说就必须这样。李笠翁云，作诗文不可说尽，十分只说得二三分，都说出来，就没有意思了。汪曾祺的小说确实做到了这一点。

二、回忆的视角

海德格尔说：“回忆就是告别尘嚣，回到敞开的广阔之域。”所以，汪曾祺的小说多是以回忆的视角抒写传统的价值，比如他复出的第一篇重要作品《受戒》写的是几十年前一个故事，以一个世俗化的佛门故事，来抒写普通人的人生欢乐，以“远视”回忆的方式来观照世界，抒写自己少年时代的人事和风俗习惯，中华民族的勃勃生机在处于中心的城市里失落，因此他将“回忆”的焦点放置于民间。作者曾说：“我以为小说是回忆，必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说”，汪的启蒙老师就是《徒》里清绝一时的人物高北溟，他教汪曾祺读归有光和“五四”作家的作品，归有光以清淡的文笔写平常的人情，亲切而凄婉，和汪曾祺气质酷似，他的小说里时时回响着归有光的余韵。

从《徒》里面的句子直接可见汪曾祺回忆的内容：“这是一支了不起的歌，但很贴切，朴朴实实，平平常常，和学校很相称。一个在寺庙的`废基上改建成的普通的六年制小学，又能写出多少诗情画意呢?人们有时想起，只是为了从干枯的记忆里找回一点淡淡的童年，在歌声中想起那些校园里的蔷薇花、冬青树，擦了无数次的教室的玻璃，上课下课的钟声，和球场上像烟火一样升到空中的一阵一阵的明亮的欢笑……”

从生活心理和情感归宿层面上看，汪曾祺把小说视为回忆并不令人费解。一个人在现实生活中无法寻求到足以使自己感到满足的情感空间时，寻找其他精神寄托也便成为必然。经历了解放后各种政治运动并深陷其中，遭遇了几番沉浮的汪曾祺，对严酷而无可改变的现实，唯一的出路是“逃”，“逃”向何处呢?他的气质及经验和文化情结为他指明了方向，即“逃”向魂牵梦绕，曾给了他太多温情与关爱的“故乡”，逃向原来未被“社会化”时代的回忆中，以上例举的《徒》就是明证。

古往今来，因对现实的不满而选择逃避的人物有很多：有的选择虚空的想象世界，如屈原、李白;有的遁入山林与自然为伍，如王维、孟浩然;有的逃离本行，选择与政治无任何瓜葛的行业，如沈从文……凡此种种，不一而足，具体的路径不尽相同，相同的是他对知识分子立场和操守的坚立态度。

而汪曾祺则不同，他的个性、气质和经历以及在情感方面对故乡充满了温馨气氛的市井生活根深蒂固的认同感，使他在失望于现实的时候，轻而易举地投身到记忆中的故乡怀抱，在汪曾祺的记忆里故乡给他的印象实在是太深，也太美了。

三、叙述方式

捷克作家米兰・昆德拉指出：“小说有三个基本的可能，讲述一个故事菲尔丁;描写一个故事福楼拜;思考一个故事穆齐尔。”

汪曾祺在叙述上的一个突出特点，便是对环境、风物、风俗、风情的细致描写。环境就是环绕着人物一切外部境况的总和，汪曾祺小说中的环境描写，既是风景画，又是风情画、风俗画。

他的小说，很少采用开门见山的写法，作品的开头总有大段的关于环境、植物、风俗、典故等描写，比如：《冬》“冬天的荒野一片白，就只有一个字：雪。要那样才叫雪，什么都没有，都不重要。只有雪，天白亮白亮的，雪花绵绵的往下飘……”《翠子》“夜，刚才还藏在墙面的青苔深处，这时偷偷地溜出来，占据了空空的庭院，天上黑漆漆的，星星一个一个地挂起来……”《鸡毛》中关于西南联大校院的描写，《戴东匠》那间小店所处的方位，及其左邻右舍的描写，《职业》关于文林街从早到晚各种吆喝声的描写;尤其是《大淖记事》的开头，从对“淖”字的考证，写到淖中的沙洲，及沙洲上的茅荻和四周的炕房、浆坊、鲜货行、轮船公司、码头……然后又写到四连接锡匠和东边的挑夫，而人物的出场还在后边，他总是通过风土人情(环境)，尤其是通过人物的谋生方式(劳动)表现存在的空间，给人物展示广阔的生活天地，从而使人物左右逢源，处处触到生活，不容置疑地宣告自己的真实性。内陆的人物总是融汇在作品中，诸多风俗画所集成的背景氛围之中洋溢着浓郁的乡俗风情和民间信息。

《受戒》中写小英子一家的生活环境，充满诗意的美：“房檐下一边种着棵石榴树，一边种着栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很，栀子花香得冲鼻子，顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。”这清新自然的景物和真正普遍意义的民间有很远的距离，构成了世外桃源般生活居所的象征。

汪曾祺小说中的环境描写随处可见。特别是自然环境描写，简直就是陶渊明《桃花源》的一个翻版，只不过多了一些现代人的生活方式而已，可以说是汪曾祺心灵中的一片净土。

汪曾祺小说的叙事特点 篇2

汪曾祺小说的悲剧选材首先体现在卑微人物生活希望的破灭。汪曾祺小说的人物多是卑微且自甘卑微的。他笔下的人物品类繁多:贩夫走卒、乡村郎中、小学教员、农夫村姑、和尚尼姑, 大部分都是一些平凡朴实的下层劳动人民, 他们既没有高远的理想, 也没有奢华的企望, 只追求平平安安的生存, 然而就是如此平实甚至谦卑的生活期望也不能实现。他们不得不承受环境带给他们的无言的屈辱与惨痛的折磨。《寂寞与温暖》中的沈沅不过想从事她深爱的事业, 想给漂泊一生的父亲立一块碑, 但她被打成右派, 连为父亲奔丧的权利都被剥夺了;《八千岁》中的“八千岁”仅靠两元七毛钱起家, 勤劳本分, 但“八舅太爷”的出现, 使他勤俭致富的梦想遭到破灭;《岁寒三友》中的王瘦吾只是想让儿子下雨天能穿上胶鞋, 但他的生意却被贪心的人挤垮。这些安分守己的小人物无论如何都摆脱不了命运的捉弄, 厄运一一降临在他们身上, 使他们濒于绝望的边缘。鲁迅先生说, “悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。”[1]什么是“有价值的东西”?也许汪曾祺笔下的这些只顾自己生存的小人物是没有多大价值可言的, “最有价值的东西, 往往是最平凡而普遍的东西, 也往往是最容易被我们漠视或歪曲的东西, 不是因为他不重要, 而是因为我们对他的价值还没有真正的认识。”[2]就像这些小人物, 他们或迂腐, 或精明, 当灾难降临时, 他们陷入生活的罗网中, 奋力挣扎, 最终却一无所获。汪曾祺说:“主要是我小时候的环境, 就是生活在这些人当中, 铺子里的匠人, 做小买卖的这些人, 有人写评论, 说我将所有人物雅化。”[3]诚然, 对于作者来说, 随和且富于同情心的父亲影响了他的一生, 使他对劳动人民充满了发自内心的悲悯与同情, 当他将这股悲天悯人的情怀灌注于作品时, 我们则能从卑微人物的生活境遇中, 体味到生活希望破灭的悲剧根源, 也许这就是汪老选材的用意吧。

其次体现在男女情爱的幻灭性结局。汪曾祺的作品的悲剧意蕴也体现在男女情爱的悲剧结局的表达上。在很多篇章中, 他笔下的情爱梦想最终归于寂寂死去, 由此带来的悲剧意蕴便异常沉重。比较汪曾祺的《大淖记事》和沈从文的《边城》, 两者有很多像的地方。这种“像”不单指两部小说的结尾, 也不单是指那种叙事结构。这种“像”也许更多是指包括这种结构的因素在内所营造的轻婉哀愁的意蕴。翠翠痛苦的希望, 不知结果的等待;十一子和巧云之间欲进不进, 迟迟疑疑的缓慢节奏, 被躁动勇猛的刘号长冲得稀烂, 他摧毁了巧云的童贞, 更惩罚了十一子。小说最后写道“十一子的伤会好不?会的, 一定会。”十一子的伤会不会好呢?巧云能不能担起这个家庭的重担呢?他们会依靠他们的勤劳而得到幸福吗?作者似乎显得很乐观, 但这种肯定又似乎是作者在宽慰读者的心。这在《边城》里似乎更加明显, “也许明天就回来!”翠翠一个人在青山绿水中无望的等待, “也许……也许……”是最大的不确定, 翠翠面对的是无边的时间的挑战, 明天就回来, 连作者本人都不相信。当读者被巨大的悲痛攫住的时候, 作者的“释然”又使他们含着泪微笑了, 而悲剧的震撼却久久地回荡不去。

如果说在《大淖记事》中作者对男女情爱的悲悯哀愁隐藏在热闹轻快的文字后面, 需要读者自己辨识, 那么在《小孃孃》、《珠子灯》等小说中那种深刻彻底的男女情爱悲凉则是扑面而来的。《小孃孃》中世家子弟谢晋天于家庭的飘摇之中, 与年轻美丽的姑母相依为命, 虽然两个人心心相印, 但也无法彻底摆脱那种罪恶感的阴影, 并且小姑姑终因难产而死, 将无法承受的生命的痛苦压在了谢晋天一个人身上。《珠子灯》全篇则更是弥漫了一种彻骨的悲凉, 这珠子灯的古老风俗是为祈求多子的, 但孙晓芸的六盏美丽的珠子灯只点过一次, 孙晓芸虽与丈夫琴瑟相和, 情深意笃, 但丈夫新婚不久, 便暴病而亡。出身书香门第的她最终也没有遵守丈夫“不要守节”的遗言, 独自一个人过着凄凉孤寂的日子, 后来“她整天在床上躺着”, 没有声息, 在绝望中聆听珠子灯散落摔碎的声音, 这凄静冷清的声音正是她与丈夫爱情悲剧的写照。《辜家豆腐店的女儿》中辜家女儿为了生计不得不委身于王氏父子, 而他钟爱的王家二公子却拒绝了她的求爱。《露水》中那对“露水”夫妻本是夫唱妇随, 相依为命, 最终却因男人的死而演绎成一曲悲歌。文章以“露水好大”开篇, 又以“露水好大”结尾, 给人以凄凉入骨的颤栗。

汪老笔下虽有明海和小英子式的纯洁无瑕、温馨浪漫的爱情牧歌, 但作为一个清醒的现实主义作家, 他所表现的更多的却是这种痛苦、无奈的爱情悲剧, 不管是富家子弟, 还是贫苦人家, 青年男女所遭受的往往是幻灭性的情爱结局。爱情悲剧有一种摄人心魄的魅力, 令人读后黯然神伤, 肝肠寸断。汪曾祺选取男女情爱的幻灭性爱情作题材, 悲剧意蕴油然而生。

再次小说的社会环境折能射出的人世沧桑。写小说, 汪老并不满足于单纯地讲故事, 在小说人物的背后, 作者用不经意的笔调向读者展示了深刻的社会背景, 以社会背景来衬托人物, 以人物来反映时代背景。就汪曾祺小说的题材来说, 基本上可以分为两个时期, 建国前和建国后。建国前主要以军阀混战和抗战为背景。抗战时期国家民族的灾难使作者背井离乡奔波到西南边陲, 民族的危机和物质的匮乏给当时的人们在精神和肉体上造成了双重的威胁。在这种威胁下, 人们都在朝着不同的方向, 在不同的状态下求生存。汪曾祺正是观察到了这一点, 他用忧伤的笔调去描述这些事物, 体现了他作为一个正直青年对当时的黑暗社会, 对被时代与社会扭曲了的人性的痛苦与激愤。《鸡毛》中的金昌焕偷了无依无靠的文嫂的三只鸡, 表现了作者对这些灵魂扭曲了的人的嘲讽。《日规》中生物系助教蔡德惠面对动荡的社会, 却能正襟危坐潜心做学问, 最终死于肺结核, 这背后隐藏了作家的悲愤与无奈。是当时所有正直的人的共同情感。汪曾祺以一个作家的身份, 以深沉的情感, 敏锐的观察、深刻的认识去体验和把握那个特定时代的社会风貌和心理状态。

汪曾祺解放后的作品大部分都是描写建国后至文革结束后这一时期的生活。其中真实的展现了“反右派、文化大革命”的一些历史真实。《黄油烙饼》里萧胜的奶奶饿死了, 北食堂的社员咽的是掺了糠的红高粱饼子, 不放油的甜菜叶子汤, 而南食堂的干部开了三天的“三级干部会议”, “第一天吃的是羊肉口蘑萷子蘸莜面, 第二天炖肉大米饭, 第三天, 黄油烙饼。”差距如此之大, 官僚主义作风可见之严重;《寂寞与温暖》中的沈沅面对

日本巨著《源氏物语》中有关唐文化的体现

杨红

(潇湘职业学院湖南娄底417009)

【摘要】紫式部的名著《源氏物语》的出现, 体现了日本古代文学在不断从中国文学中汲取滋养的同时, 又积极谋求自我发展与繁荣的全过程。本文试从唐文化在《源氏物语》中的具体体现, 来探讨中国文化对日本文学的深远影响及日本文人对中国文化良好的吸收状况, 从而更好地促进中日文化的交流。

【关键词】紫式部;源氏物语;唐文化

自从6世纪前后中国文学开始传入日本列岛后, 日本文学就一直深受中国古代文学的影响。紫式部的名著《源氏物语》就是日本本土文化与中国文化交融后产生的结晶, 被誉为日本古典文学的最高峰。《源氏物语》表面上看起来是纯粹的日本古典文学作品, 但它其实受到了唐文化的深刻影响。这源于紫式部自幼就受到唐文化的滋养和熏陶, 她在创作中借鉴、吸收了唐文化的优秀成果, 广泛运用了唐诗文, 大量引用了中国古籍中的史实和典故, 从而丰富了她作品的内涵, 形成她作品的血与肉。《源氏物语》的出现, 体现了日本古代文学在不断从中国文学中汲取滋养的同时, 又积极谋求自我发展与繁荣的全过程。

一、白居易诗文对《源氏物语》的影响

《源氏物语》受唐文化的影响颇大, 它在继承本民族文学传统的基础上大量吸收了中国古代文化的优秀成果, 特别是它借鉴、吸收了白居易诗文很多方面的内容, 更是体现了这一点:

1、《长恨歌》在《源氏物语》中的大量体现

首先, 在思想结构上, 《长恨歌》的思想结构是双重的, 讽喻与感伤兼而有之, 这对于《源氏物语》思想结构的形成, 影响是巨大的。

《长恨歌》的讽喻意味表现在, 它开篇就道明“汉皇重色思倾国”, 并对唐明皇的荒淫以及与其密切相关的种种弊政进行揭露, 以预示唐朝盛极而衰的历史发展趋势。《源氏物语》也与这一思想相呼应, 通过源氏上下三代人的荒淫生活, 及贵族统治层的权势之争, 来揭示贵族社会崩溃的历史必然性。两者的相似, 并非偶然的巧合, 紫式部是有着明显地模仿白居易《长恨歌》的目的意识的, 她在《源氏物语》开卷“桐壶”卷就道出了这一讽喻的主题思想:“这般专宠, 真叫人吃惊!唐朝就因有这种事儿, 弄得天下大乱, 这消息渐渐传遍全国, 民间怨声载道, 认为此乃十分可忧之事, 将来难免闯出杨贵妃那样的滔天大祸来呢——如今更衣已逝, (桐壶帝) 又是每日唉叹不已, 不理朝

胡支书和王祚祜的刁难和侮辱默默忍受, 透过沈沅的遭遇, 反映了反右派斗争时期给人所带来的悲惨遭遇。《天鹅之死》中, 汪曾祺描写一只天鹅被人打死, 另一只不鸣不食寻找一块结实的冰面, 从高高的空中掉下来, 把自己的胸脯在坚冰上撞的粉碎;而跳《天鹅之死》的白蕤在文化大革命中, 因为一句话就被打成了反革命, 受尽了“地包天”的折磨。《七里茶坊》中, 汪曾祺则用了更为直接的词语来表示, 如“标准田”、“以虚带实”, 这些属于当时的专业词汇, 揭露了当时浮夸风和大跃进所造成的后果, 其中这里面还有三句很沉痛的话, “他们 (坝上的人) 真辛苦!”, “我们 (坝下的人) 也很辛苦!”, “中国人都很辛苦啊!”。这三句话其实就是作者本人的生命体验, 是一颗伤的心的人生感喟。

如果说一些小人物的故事不足以引起重视的话, 那么《八月骄阳》则是一篇关于文化大革命的历史的再现。这是汪曾祺在事隔二十年后的1986年写老舍先生投湖自尽的悲剧。文化大革命中, 身为文联主席的老舍先生不堪侮辱, 被迫害致死, 临死时, “脑袋上都是用皮带抽的伤, 身上净是血嘎巴!”, 可谓伤痕累累, 体无完肤, 令人震惊。作者借文中人物顾止庵道出了心声, “我本将心托明月, 谁知明月照沟渠”, “士可杀, 不可辱!”轰轰烈烈的文化大革命, 摧残了多少无辜的生命, 多少人含冤莫政。这真是太荒唐了。” (“桐壶”卷)

由此可见, 《长恨歌》与《源氏物语》都是通过爱情故事, 展开各自时代的历史画卷, 具有明显的讽喻性, 而且都是以讽喻手法来反映一个时代的社会世相的。

其次, 从作品结构来看, 《长恨歌》内容分两大部分, 一部分写唐明皇得杨贵妃后, 贪恋女色, 荒废朝政, 以致引起安史之乱。另一部分则写唐明皇与杨贵妃的爱情, 唐明皇对死去的杨贵妃的痛苦思念。《源氏物语》也有类似的两部分内容, 一部分描写桐壶帝得更衣、失更衣, 复把酷似更衣的藤壶女御迎入宫中过起重色的生活, 不理朝政。另一部分则描写桐壶帝的继承人源氏与众多女性的爱情生活。

白居易和紫式部都是通过对主人公渔色生活的描述, 进一步揭示各自时代宫廷生活的淫糜, 来加深对讽喻主体的阐发。所以说, 紫式部是以白居易《长恨歌》的李、杨爱情故事作为参照而写下《源氏物语》的。

再次, 就人物塑造来说, 《长恨歌》对唐明皇的爱情悲剧, 既有讽刺, 又有同情。比如白居易用同情的笔触, 写了唐玄宗失去杨贵妃之后的哀念之情, 这样主题思想就转为对唐杨两者坚贞爱情的歌颂。《源氏物语》描写桐壶帝、源氏爱情的时候, 也反映出紫式部既哀叹贵族的没落, 又流露出哀挽的心情;既深切同情妇女的命运, 又把源氏写成是个有始有终的庇护者。在一定程度上表达了对源氏的同情与肯定。也就是说, 白居易和紫式部都深爱其主人公的“风情”, 感伤的成分是浓重的。在《源氏物语》中, 无论写到桐壶帝丧失更衣, 还是源氏丧失最宠爱的紫姬, 他们感伤得不堪孤眠时, 紫式部都直接将《长恨歌》描写唐玄宗丧失杨贵妃时的感伤情感, 移入自己塑造的人物的心灵世界。

2、白居易其他诗句在《源氏物语》中的大量运用

《源氏物语》中大量运用了白居易的诗作, 其中直接引用的

白, 忍受不了的, 死去了, 苟活于人世的, 内心在承受岁月的煎熬和良心的谴责, 如今的我们是无法去深刻体验那种痛苦的经历了。但逝者已矣, 末名湖的水洗涤了老舍的血痕, 时间让人学会了遗忘, 但我们不能遗忘屈辱的历史, 巴金老人多次呼唤建立一个“文革博物馆”, 而文革结束后, 汪曾祺在重返文坛后的第一篇小说《骑兵列传》中明明白白的说, “但愿这些老同志平平安安的, 但愿以后永远都不搞那样的运动了。但愿不再有那么多人的肋骨、踝骨被打断。”[4]声声泪, 字字血, 这是经历过悲惨岁月的人的心声, 这种超乎言表的悲剧意蕴让人悲从中来, 泪不能禁。

摘要：小说题材的选择往往反映出作者的思想倾向。本文通过对汪氏小说中卑微人物生活希望的破灭、男女情爱的幻灭性结局及社会环境所折射出的人世沧桑这些富于个性的悲剧题材的确定, 论述了汪氏小说独特的悲剧意蕴。

关键词：汪曾祺,小说,题材,悲剧意蕴

参考文献

[1]鲁迅.鲁迅全集 (第一卷) [M].人民文学出版社 (1981年版) , 1993.

[2]张恒学.社会主义悲剧观念与中国当代文学[M].人民日报出版社, 2001.

[3]汪曾祺、施淑青.作为抒情诗的散文化小说家[J].上海文学出版社, 1998 (4) .

论悬念侦探小说的叙事学特点 篇3

关键词：侦探小说；叙事学；特点

中图分类号：I14 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）14-0203-02

侦探小说自问世以来就深受读者的青睐，成为通俗文学中最为流行的体裁之一，又被称为侦探推理小说，主要描写的对象为案件的发生和侦破过程。世界上也涌现出诸多的优秀侦探小说家，如埃德加·艾伦·坡、安娜·凯瑟琳·格林、威尔基·柯林斯、柯南·道尔以及阿加莎·克里斯蒂等。他们的侦探小说不仅情节曲折离奇、悬念此起彼伏，他们的语言更能够打动人心，让读者读后久久不能忘怀。

然而侦探小说家们并没有仅仅满足于侦探小说作为通俗文学而流行于普通读者之中，他们致力于进一步发展侦探小说，使之经典化，迈入经典文学的殿堂。威尔基·柯林斯、道尔·柯南、阿加莎·克里斯蒂等侦探小说家都为此做出了杰出的贡献。当20世纪30年代侦探小说进入了黄金时期时，侦探小说终于完成了从一种低俗读物向一种另类的文学经典的转变，不仅在世界文学殿堂有了一席之地，还与其他文学体裁一同绽放光芒，更加赢得了广大读者的喜爱，也获得了如拉康、布洛赫以及德里达等众多文学评论家的青睐，他们对于侦探小说创造性的评论为侦探小说增加了生命力，加快了侦探小说由通俗化向经典化的转变。但是无论侦探小说如何转变，有一点是不变的，即侦探小说是一种“程式小说”，有着固定的布局和经典的模式。

长久以来，侦探小说形成了许多经典模式，它的情节、结构、人物、悬念、结局乃至背景都具有一定的模式化，侦探小说也会经常设置经典的叙事结构、经典的人物关系，以及经典的“老套人物”（类型人物）等等。尽管侦探小说一直被归于通俗小说之类别，难登文学的大雅之堂，但它的艺术魅力经久不衰、读者群体永远存在、叙述视角经常变革，这些决定了侦探小说存在的价值以及社会意义，保持了侦探小说的活力，而这一切都与侦探小说的显著的叙事学特点分不开的。

一、经典结构类型

侦探小说主要有两类结构类型：一类是“案件—侦查—推理—破案—解释—结局”的实验结构；另一类是“目标出现—追求目标—捕获目标”的追寻结构。由此可见，侦探小说的结构具有“封闭性”和“自足性”的特点，而结构的“封闭性”、“自足性”正体现了侦探小说建立在“理性”基础上的精神品质。如阿加莎·克里斯蒂的代表作之一《尼罗河上的惨案》正充分体现了前者的结构类型。《尼罗河上的惨案》讲述了行驶在尼罗河上的一起游艇上所发生的三起杀人事件，第一起案件是百万富翁的女继承人林内特被人在游艇上枪杀，第二起案件是林内特的女仆被人杀死在她自己的房间里，第三起案件时女仆被杀案的目击证人奥特伯恩太太在刚要说出凶手时被人枪杀。而承担起三起案件侦破工作的是比利时大侦探波洛先生，让波洛先生为难的是游艇上的若干人都有犯罪嫌疑。波洛先生经过细心地侦查以及缜密的分析推理，最后锁定了犯罪嫌疑人，破获了案件。波洛先生把游艇上所有与案件有关的人都召集在一起，一层层抽丝剥茧地向众人揭示了罪犯的真面目并展现了案件的全过程。凶手共两人，即林内特的丈夫多伊尔以及林内特的好朋友德贝尔福小姐。原来这两人原是未婚夫妻，觊觎林内特的巨额财产，二人计划多伊尔先追求林内特与之结婚，并在婚后杀死林内特以继承她的财产。《尼罗河上的惨案》完全体现了这一“实验结构”，先是发生案件，后侦探出场，不断进行侦查、推理，最终侦破案件。侦破案件后向众人解释，解开书中的悬念以及读者的疑惑，最后结局。

而英国侦探小说家柯林斯的代表作《白衣女人》则充分体现了“追寻结构”的叙事特点。这类小说以侦探的行踪为焦点来进行叙述，通过侦探们曲折离奇的破案历程展开叙事。《白衣女人》的主题情节正是围绕扮演侦探角色的哈特赖特而展开。哈特赖特本是一名画师，他爱上了自己的学生劳娜。但因劳娜与男爵帕西瓦尔早有婚约而不得不离开劳娜。劳娜被迫服从父亲的遗愿与帕西瓦尔成婚，然而帕西瓦尔一直觊觎劳娜要继承的大额遗产。他伙同朋友福斯科进行“掉包计”，将劳娜和安妮这两个外貌酷似的女人推向了灾难：先是害死安妮，然后以劳娜的名义将安妮下葬，再以安妮的名字把劳娜送人疯人院。哈特赖特回到英国后，见到了人人都认为已经死去的劳娜，由此开始了他的侦探历程。哈特赖特的主要任务是揭露帕西瓦尔和福斯科的“调包计”阴谋，追寻白衣女人安妮死亡的幕后真相，最终帮助劳娜恢复社会身份，使帕西瓦尔和福斯科得到应有的惩罚。

二、悬念

在结构设置方面，侦探小说最为显著的特点在于悬念的设置，其在整体上都是一种“悬念结构”。

法国著名的作家、语言学家罗兰·巴尔特对悬念作出了如下阐释。

“一方面，通过使序列开放，它（悬念）强化了与读者（听众）的接触，具有明显的交际功能；另一方面，它提供了另外一个未完成序列的先兆，一个开放的纵聚合体（假如我们相信每一个顺序有两个极端）的先兆，即一个逻辑混乱的先兆，正是这种混乱被烦恼地或愉快地接受（因为它总是最后形成，所以就更如此）。因此，‘悬念和结构做游戏，结构则是设计好来威胁或抬高悬念的，悬念构成了智力上真正的‘令人紧张的事。通过表现脆弱的序列（不再是简单的次序），‘悬念完成了语言：那些似乎最有感情的也是最理智的‘悬念把握你的‘头脑，而不是你的‘胆量。”

所以说，多处悬念的设置时侦探小说的精妙之处，也是精髓所在，以柯林斯的小说《白衣女人》为例，全书悬念迭生，布局严密精巧，让读者欲罢不能。全书共有悬念四十几个，在小说一开端作者就利用几个悬念将读者带入了层层迷雾之中，如“白衣女人”到底是谁？她为何在深夜一点钟独自出现在伦敦的郊外？是谁把她关入了疯人院？读者跟随着这些悬念，一步一步走入故事之中，随着故事的向前推进，更多的悬念此起彼伏：白衣女人和贵族小姐劳拉为何如此相像？帕西瓦尔为什么坚持要与劳拉结婚？帕西瓦尔的秘密是什么？劳拉是否能恢复其社会身份？这些悬念在带领读者一同走入作者设立的迷局的同时，也激发了读者的阅读兴趣，并推进了故事的向前发展。

三、固有的几种人物角色

侦探小说除了具有经典结构和悬念外，它的另一特点为人物角色是固定的：受害者、疑犯、凶手、委托人、侦探、侦探助手、警察等。他们之间会形成一些交叉或者重叠，一个人物可以扮演几个这样的角色，一个角色也可以由几个人物来扮演。在侦探小说的几种固有人物角色中，侦探们凭借其“独特”而又充满“正义美”、“智慧美”的人物特色最为引人注目。如世界性文学人物福尔摩斯、世界上第一个业余侦探杜宾、教士侦探布朗神父。这些侦探形象深入人心，已经成为侦探人物的经典形象以及众多侦探小说在设置侦探形象时不可不参考的对象。而侦探和助手这一经典的人物设置模式成为侦探小说中十分常见的现象，如福尔摩斯和华生、费尔博士和梅利维尔爵士等。但并非每部侦探小说中的都有职业的侦探或者侦探都有一个固定的助手。在《白衣女人》中就没有职业侦探这一角色，因此也没有侦探助手这一角色。所有的侦破工作都是哈特赖特在劳娜同母异父的姐姐玛丽安的协助下完成，她不仅给哈特赖特提供了大量重要信息，还独自把劳娜救出疯人院，在案件的侦破过程中起到了至关重要的作用。

侦探小说中不仅要设置侦探和助手这些人物角色，受害者和凶手更是不可或缺的，他们是构成侦探小说的关键要素之一。《白衣女人》一书也不例外。该书中的受害者是劳娜和安妮，凶手是劳娜的丈夫帕西瓦尔及其朋友福斯科伯爵。案件的设置是基于劳娜和安妮酷似的外貌，连两位受害者都不知道，她们外貌相似是因为她们是同父异母的亲姐妹，但也正是因为外貌的相似才能让帕西瓦尔等人实施“掉包计”，从而导致二人悲惨的命运。个性懦弱的劳娜和身患绝症的安妮软弱无力，任人宰割，她们喜爱穿的白色则突出了她们毫无抵抗能力的受害者形象。而迫害她们的凶手帕西瓦尔和福斯科外表绅士、衣冠楚楚，实则内心冷漠、凶暴成性，他们为达目的，不择手段，不惜迫害别人来满足自己的利益。但邪不压正，两名凶手最后自食恶果，得到了应有的惩罚。

侦探小说正是因为拥有引人入胜的悬念、固有的人物角色和经典的结构类型这些叙事学特点而长盛不衰，魅力长存，深受一代又一代的读者喜爱。

参考文献：

[1]道格拉斯·克尔.英国小说与犯罪现场[J].王理行，译.外国文学. 2000，（2）.

[2]凡·迪恩.主教·奇尸杀人事件·探案小说二十条守则[M]. 冀逊，齐琪，译. 北京：文化出版社，2002.

[3]福斯特.小说面面观[M]. 冯涛，译. 北京：人民文学出版社，2009.

[4]胡亚敏. 叙事学[M]. 武汉：华中师范大学出版社，2004.

[5]柯林斯. 白衣女人[M]. 叶冬心，译.上海：上海译文出版社，2007.

1汪曾祺小说的创作成就A 篇4

一、“表现的深切”----独特的题材、眼光与小说模式

1、开创“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。

2、始终关注着“病态社会”里人（知识者与农民）的精神“病苦”。3“看/被看”与“离去--归来--再离去”两大小说情节、结构模式。

二、“格式的特别”----“创造新形式的先锋”

1、借鉴西方小说形式，通过自己的转化、发挥以及个人的独立创造，以建立起中国现代小说的新形式。例如：《狂人日记》（第一篇现代白话小说）等。

2、追求表达的含蓄、节制以及简约、凝练的语言风格。例如：《故乡》里那幅“神奇的图画”、祥林嫂最后的“肖像”等。总上，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》通过独特的取材，视角和模式，向人们展示了其“反抗绝望”的鲁迅哲学内蕴；所建立的中国现代小说新形式，既是自觉地借鉴外国小说形式的结果，也是由不自觉到自觉地借鉴中国传统文学艺术经验的结果。因此，不愧为中国现代小说的开端与成熟标志。《呐喊》《彷徨》开创了中国现代文学革命现实主义的光辉传统．《呐喊》《彷徨》的重要地位还表现在艺术上的杰出成就。作者在民族生活的土壤上，博采众长、融会贯通，从而丰富了中国文学的表现手法，开拓了多中创作方法的源头，革新了中国短篇小说的结构形式。3阿Q的形象1阿Q的主要性格特征是精神胜利法：在现实生活中处于失败者的地位，但不正视现实，用盲目的自尊自大等种种方法自欺自慰，陶醉于虚幻的精神胜利之中。阿Q无法清醒认识自己的悲惨的社会地位和命运，做出改变自己境遇的反抗斗争。

2、阿Q还受封建正统思想的影响：深恶造反、“男女之大防”。是个集中了较多国民劣根性的艺术形象。

3、阿Q革命观中还夹杂着许多落后的观念。阿Q形象的塑造和精神胜利法是普遍存在于中华民族各阶层的一种国民性弱点，因此，阿Q是一个“现代的我们的国人的灵魂”。4狂人日记的思想艺术成就《狂人日记》的思想是：“暴露礼教和家族制度的弊害”，揭露得异常深刻

1、揭露了礼教的“吃人”本质。这是对封建礼教和家族制度的最深刻最本质的揭露，是对封建统治者以仁义道德“吃人”的中国几千年历史和文化的最深刻最本质的揭露。

2、揭露了封建礼教毒害之深广。人人“吃人”也“被人吃”。吃人者不仅有封建家族制度象征的大哥；也有妇女和下层人民，他们是受礼教残害最深重的；也有青年和小孩。3作品通过塑造狂人形象，表现对封建传统的大胆怀疑和批判精神，也表现出严格的自审精神，寄希望于未来，发出“救救孩子”的呼声。狂人是个具有现代意识的封建叛逆者形象，是清醒的启蒙主义者形象。从上述分析可以看出，《狂人日记》思想上的深刻性和对民族现状和前途的“忧愤深广”的特色。代意义。

2、艺术形式上，西方现代主义方法象征主义的创造性运用，**心理的细致描写，日记体的格式，成熟的白话，具有现代意味。5鲁迅小说的艺术特色：（1）鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。作品为我们塑造了阿Q、孔乙已这些鲜明、独特的艺术典型。艺术形式上的主要特点：1现实主义和象征主义的结合。现实主义，作品真实地描写了一个患“迫害狂症”者的故事，人物和环境都具有真实性。同时作者运用了象征和暗示等手法，赋予人物和环境以象征意义。

2、运用日记体形式；以心理描写为主，是**的心理描写；简练的白话语言。文学史上的意义：《狂人日记》是中国第一篇现代白话小说，成为中国文学进入现代的标志：

浅论汪曾祺小说 篇5

孙汉利

摘 要：汪曾祺的小说《受戒》在文坛上取得了很大的成功。尤其在语言运用上，汪曾祺不仅有着深厚的古典文学积累，而且善于学习民间语言，同时也不乏现代意识。在其小说语言中，他有着自己独特的语言风格。本文主要从以下三方面来论述汪曾祺小说《受戒》的语言运用艺术。

一、方言和文言的借鉴与融合；

二、叠言的运用；

三、短句的使用。

关键词：语言；短句；叠言；方言；文言

Abstract:Wang Zengqi novel “Initiation” in the literary world has made great success.Especially in the use of language, Wang Zengqi not only have profound accumulation of classical literature, but also good at learning of civil language, but also many modern consciousness.Language in his novels, he has his own unique style.This article from the following three aspects to describe Wang Zengqi novel “Initiation” the language arts.First, dialects and classical Chinese lessons and integration;Second, the use of overlapping words;Third, the use of the phrase.Key words: language;phrase;Permian statement;dialect;Classical Chinese.1980年汪曾祺发表的《受戒》使人耳目一新，人们惊异地发现汪曾祺文化小说的别一样风格和别一样的情趣。其代表作《受戒》的语言更是别具一格的，简洁明快，纡徐平淡，流畅自然，生动传神。

文学是语言的艺术，作品艺术风格的形成，语言表达的作用不可忽视。作家的艺术追求也可以从其语言风格特点上反映出来。”汪曾祺有着深厚的古典文学积累，善于学习民间语言，同时也不乏现代意识，在其小说语言中，就能充分展示出他的文化修养及美学追求”。[1]《受戒》的语言简洁自然、清新明快，从中我们可以体会到作者不拘世俗、热爱自然的人生追求。下面本文就从三方面来分析汪曾祺小说《受戒》的语言运用艺术。

一、方言和文言的借鉴与融合；

二、叠言的运用；

三、短句的使用。

一、方言和文言的借鉴与融合 《受戒》是以汪曾祺的故乡苏北水乡为背景，小说强烈地传达出了一种清新隽永、淡泊高雅的风俗化效果。阅读《受戒》犹如在欣赏一幅美妙的风俗画。《受戒》中运用的俗字、方言、俚语，以及口语化的语句，使小说的地方色彩更加浓厚，对小说的风俗效果化功不可没。

“这地方的忙活是栽秧、车高田水，薅头遍草、再就是割稻子、打场子。” “荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，用手一捋，哔哔地响。” “车”、“薅”、“打”、“捋”等，苏北水乡人们的日常生活用语，这些词语对于我们来说很新鲜，能提高读者的阅读兴趣，使读者加深对文本的理解。方言或俚语使表达事情或描写事物更加准确生动，形象地展示作者所要表现的场景。

小说在对人物形象进行刻画时，也使用了大量的苏北方言或俚语。例如在对赵大伯形象描述时。

“赵大伯是个能干人。他是一个“ 全把式”，不但田里场上样样精通，还会罩鱼、洗磨、凿砻、修水车、修船、砌墙、烧砖、箍桶、劈篾、绞麻绳。他不咳嗽，不腰疼，结结实实，像一棵榆树。人很和气，一天不声不响。”

“能干人”、“全把式”说明赵大伯是个手艺多样的能人。“罩鱼”、“洗磨”、“凿砻”、、“箍桶”、“劈篾”等一系列动宾短语的描写，是对赵大伯具体手艺的展示，他行行精通。这些词语读起来也是朗朗上口、干净利落，增添语言的音乐美。在对赵大伯两个女儿形象刻画时，作者也舍弃了常用的修饰性书面语言，充分运用民间语言。

“两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑溜溜的，衣服格挣挣的。”

“鸭蛋青”、“棋子黑”、“清水”、“星星”，新鲜、形象、生动，在接连不断的比喻中，表现了两位乡村少女的质朴与美丽，洋溢着浓郁的乡土气息。

在小说语言上,汪曾祺还注重对文言的借鉴和运用。古代汉语经过长期的运用和发展，具有了许多现代汉语不可比的长处，凝练、含蓄、古朴、省俭等。例如：

“于是明子就开蒙入学，读了《三字经》、《百家姓》、《四言杂字》、《幼学琼林》、《上论、下论》、《上孟、下孟》，每天还写一张仿。”

“只有仁渡，没有叫他“渡师父”的，因为听起来不像话，大都直呼之为仁渡。”

“小人她偷偷地看过，人很敦厚，也不难看，家道也殷实，她满意。” 现代汉语中，“开蒙入学”就是“上学读书”，“直呼之为”即“叫” 或“喊”，“家道”即“家境”。汪曾祺避开现代汉语中一般的书面语言，而采用古代汉语的词语，使得文章语言更简洁、凝练。

对方言和文言的借鉴和融合，使小说语言简洁明快、通俗易懂。也表明了汪曾祺有着深厚的古典文学积累，善于学习民间语言，充分体现了他的独特的语言风格。

二、叠言的运用

“汪曾祺曾自称‘通俗抒情诗人’。所谓‘通俗’就是要语言贴近民众，贴近生活，口语化，所谓‘抒情’，除了内容之外，在语言方面则要求有美感，包括音律美。”叠言在民众口语里很活跃，在抒情作品里亦多见。汪曾祺的小说里叠言使用频率高，与他的艺术追求和语言风格是一致的，是他的语言风格的具体体现。在小说《受戒》全文中使用叠言达到了30多处，由此我们可以看出汪曾祺惯用叠言，也体现了他的艺术风格和美学追求。

汪曾祺在《受戒》中除了使用叠言频率高外，还有一个特点是叠言使用形式多种多样。

（一）AA式

“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。” “小英子早早就把船划到荸荠庵门前。不知是什么道理，她兴奋得很。她充满了好奇心，想去看看善因寺这座大庙，看看受戒是个啥样子。”

前一句写小英子在田埂上赤脚留下的脚印，“小小”、“平平”、“细细”三个叠字，将脚印描绘得如此美妙，表现出一种轻轻淡淡的物象美。后一句是描叙小英子送明海去善因寺受戒的场景。“早早”、“看看”充分表现了一个十五六岁小女孩的好奇心，不仅是自己没到过善因寺，更重要了的是她是要送心上人明海去善因寺受戒。

（二）A了A式

“他舅舅给他相了相面，叫他前走几步，后走几步，又叫他喊了一声赶牛打场的号子：‘格当*N——’。”

“她又去转了转罗汉堂，爬到千佛楼上看了看，真有一千个小佛！”

（三）AAB式 “明子点点头。”

（四）ABB式

“大娘精神得出奇。五十岁了，两个眼睛还是清亮亮的。不论什么时候，头都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格挣挣的。”

“荸荠藏在烂泥里。赤了脚，在凉浸浸滑滑溜的泥里踩着。” [2]“芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。”

第一句是对赵大娘形象的刻画，“滑溜溜”、“格挣挣”描写了赵大娘衣着整齐、干净，打扮得得体，说明她是个爱漂亮的人，对生活充满了希望，有一颗永远年轻的心。第二句是小英子“捋荸荠“时的情景，“凉浸浸”、“滑滑溜”不仅从触觉上逼真地描写了踩在烂泥里的感觉，而且还能让人联想到小英子的活泼可爱。第三句“无端端”把一个十六七岁的男孩的害羞感表现得淋漓尽致。文中还有如“凉嗖嗖”、“胖礅礅”，“笑嘻嘻”等等，这类叠词的使用增添了语言的节奏感，形成了一种鲜活的语言音乐美。

（五）ABAB式

“船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。”

“荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，用手一捋，哔哔地响，小英子最爱捋着玩，——荸荠藏在烂泥里。赤了脚，在凉浸浸滑滑溜的泥里踩着，——哎，一个硬疙瘩！伸手下去，一个红紫红紫的荸荠。”

前一句“瘦长瘦长”表明赵大伯身体依然硬朗，没有被生活的艰辛所压倒。后一句“一格一格”、“红紫红紫”形象生动地描述了荸荠叶和荸荠的具体形态，给读者留下了丰富想象空间。

（六）AABB式

“不叫‘方丈’，也不叫‘住持’，却叫‘当家的’，是很有道理的，因为他确确实实干的是当家的职务。”

“他平常可是很规矩，看到姑娘媳妇总是老老实实的，连一句玩笑话都不说，一句小调山歌都不唱。”

前一句“确确实实”肯定了仁山在寺中的地位，就是个管家务的角色。后一句“老老实实”描述了仁渡平时的表现，另一方面也反衬了他在某些时候的不老实。

在《受戒》中，汪曾祺除了使用现代汉语叠词的普通形式外，还创新了一种叠词形式，即“ABBB”式。

“野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”

在这句中本来用“扑鲁鲁”就可以了，作者在这去又加了“鲁”成了“扑鲁鲁鲁”，描写青桩发出的声音更加形象，给人一种身临其境的感觉。

《受戒》的叠音形式音节匀称、具有和谐的音韵美。叠言又多以两两相对或排比形式出现，符合汉民族“成双作对”的民族心理，从而增添了行文的流畅自然和连绵不断的回环美。而且小说的语言非常生活化，而生活化的语言便是口语化，叠字叠词正是我国汉民族口语词汇的一大特点，大量运用叠言手法，可以说很大程度上与作者追求自然和谐的艺术效果有关，叠言的运用使《受戒》的语言既富有音乐美有亲切自然。

三、短句的使用

在《受戒》的语言句式中，短句占了统治地位。大量短句的使用，使句式变化多样，避免了行文节奏上的呆板与单调，而且句子短就形成了文体的干净，无拖泥带水之病，且跳荡活泼，富于生气。例如：

“这地方的忙活是栽秧、车高田水，薅头遍草、再就是割稻子、打场子。这几荐重活，自己一家是忙不过来的。这地方兴换工。排好了日期，几家顾一家，轮流转。不收工钱，但是吃好的。一天吃六顿，两头见肉，顿顿有酒。干活时，敲着锣鼓，唱着歌，热闹得很。其余的时候，各顾各，不显得紧张。”

全段共一百零九个字，却形成了二十三句。这些句子以短句为主，最长的一句也不过十字。句子字数时多时少，长短不齐，抑扬顿挫，好似一首优美的散文诗，轻快而平缓，将江南水乡的人情世故表现得淋漓尽致，展现了南方群众的热情及友爱。

汪曾祺《受戒》中对短句的使用还体现在对人物对话的描写。小说人物对话往往两三字一句，既简洁又生动，而且极富诗的韵味。如明海烫戒后与小英子隔河对话式的场景。

“明子！” “小英子！” “你受戒了吗？” “受了。”

“疼吗？” “疼。”

“现在还疼吗？” “现在疼过去了。” “你哪天会去？” “后天。” “上午？下午？” “下午。” “我来接你！” “好！” „„ 这些语句看似平淡，然而细细回味，却又韵味深长。不仅精到地刻画出人物内心世界的微妙变化，而且从文本中我们可以觉察到英子和明子之间的爱慕之情。读这段对话象犹如在欣赏一首诗，读者可以从中领略到叙述中的诗意美，也表现了汪曾祺深厚的文学功底。

汪曾祺说：“要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就却开。”短句的运用，使小说语言变得简洁、准确，看似平淡无奇，却又韵味十足，形成了干净简洁、自然流畅的语言风格。

以《受戒》为代表的汪曾祺文化小说在文坛上取得了很大的成功。也是人们对新时期小说创作多元化趋势的第一次认同。而小说之所以能取得如此的震撼力和影响力，与作者语言风格有着密切的联系。正如朱志刚在《节奏与词语的选择》中说道：“汪曾祺对语言运用是如此的熟练、老到，他通过对语言节奏的把握和对特定词语的准确选择，使得其小说整体上突出了一种饱含韵味的、不疾不徐的、充满节奏感的和谐美，一种由特定词语幻化出的富有地域特色、充满人情味的、江南水乡的风俗美。”[3] 通过分析《受戒》语言运用的技巧，我们可以看出正是因为汪曾祺善于运用语言，且形成了他独特的语言风格，这对他文化小说的成功起了极其重要的作用。

注释 ：[1]陈燕 《汪曾祺小说的语言魅力》《东岳论坛》2005年5月第22卷第3期 133页

[2]夏云珍 《汪曾祺小说中的叠言用法》《修辞学习》第5、6期合刊 72页

[3]朱志刚《节奏与词语的选择》《名作欣赏·语文讲堂》高中语文读本第四册 52页

参考文献

[1]朱栋霖 丁帆 朱晓进 主编 《中国现代文学史》 高等教育出版社 1998年8月 [2]汪曾祺著 《汪曾祺全集·一·小说卷》 北京师范大学出版社 1998年8月 [3]陈望道著 《修辞学发凡》上海世纪出版集团 上海教育出版社 2006年第4版 [4]黄伯荣 廖序东主编 《现代汉语》（增订三版）上册 高等教育出版社 1991年1月第1版 2002年7月第三版

[5]陈燕 《汪曾祺小说的语言魅力》《东岳论坛》2005年5月第22卷第3期

[6]夏云珍 《汪曾祺小说中的叠言用法》《修辞学习》 第5、6期合刊

汪曾祺小说读后感 篇6

第一次读汪曾祺的小说，我就被吸引住了，深深地。我只感觉他的小说中充满了无穷的生活的乐趣。我为小说中的人物而哭而笑，而喜而悲。平凡的百姓永远是生活的主题，平凡的百姓永远是历史的主题。

我很欣赏作者在《小说三篇》之一《卖蚯蚓的人》中所说的几句话：“我对所有的人都有兴趣，包括站在时代前列的人和这个汉俑一样的卖蚯蚓的人”“我要了解他们吃什么和想什么”“我是个写小说的人，对于人，我只想了解、欣赏，并对他们进行描绘，我不想对任何人作出论断”“我对人，更多地注意的是他的审美意义”。正如此说，作者在他的每篇小说中几乎不作议论，只是很自然地展示平凡的人、平凡的生活的原型，让读者去感受那种平凡而又不平凡的美。

汪曾祺小说的叙事特点 篇7

《受戒》可是说是他“散文化小说”的代表作, 故事没有激烈的矛盾冲突, 毫无做作, 也没有任何约束, 描摹了少年男女情窦初开, 蕴含着对生活和人生的热爱, 洋溢着人性和人情的欢歌。语言自然、活泼;文风清新、质朴;意境优雅、唯美。

一.故事情节的平淡与自然

《受戒》用平淡, 自然, 用最温和的调子从从容容地讲述一对小儿女朦胧的爱情, 小说的开头“明海出家已经四年了。”平平淡淡的一句话, ”这看似不经意的一句话.让读者的思绪跟随作者的笔触, 一下子进入了小说所塑造的平淡氛围, 故事就行云流水地开始了。明海的出家, 在他们的家乡似乎也不是什么大事, “他是从小就确定要出家的”, 他认为在他们的家乡当和尚似乎只是一种谋生的手段, 当和尚有很多好处:一是可以吃现成饭, 二是可以攒钱。他的家里人包括已出家多年的舅舅也是这样认为的, 明海在荸荠庵里的小和尚生活是很清闲的, 早起开庵门, 扫院子, 烧香, 再就是念早经和晚经。舅舅教念经就和教书一样, 强调的是练嗓子。小英子是个花一样的姑娘, 两人第一次见面就把吃剩的半个莲蓬扔给他。她明知道明子是去做和尚的, 但却没怎么避讳她让明子画石榴花、栀子花等绣花的模板, 两人在一起裁秧、车高田水、薅头遍草、割稻子、打场子、捋荸荠、在芦苇荡里划船。一切都是那么自然, 两人成为了好伙伴, 小说的最后小英子告白了“我给你当老婆, 你要不要?”明子大声的说:“要!”。小和尚明子和小女孩小英子在小那种充满波折, 海誓山盟般的感情纠葛, 所有的只是两个孩童之间的朦胧恋情。可见在汪曾祺的小说里并不讲究奇与险, 也不需要太多的起承转合、花头技巧, 小说不需要什么爱恨情仇离合悲欢, 读者却能从他那平淡简洁、洗净铅华的文字中间, 去领会出旧时底层人民的辛酸和悲苦, 并从中感悟世态人情, 和他那颗悲天悯人的乐观情怀。

二.风格特色的诗意与和谐

汪曾祺先生曾说过:“我写《受戒》主要想说明入是不能受压抑的。反而应当发掘人身上美的诗意的东西, 肯定人的价值, 我写了人性的解放。”《受戒》虽然写的是凡人小事, 民俗乡情, 但那是一种来自生活的会意和熨帖。如明海跟随舅舅去出家, 穿过县城, 在他眼中“县城真热闹:官盐店, 税务局, 肉铺里挂着成片的猪肉。一个驴子在磨芝麻, 满街都是小磨香油的香味, 布店。卖茉莉粉、梳头油的什么斋, 卖绒花的, 卖丝线的。打把式卖膏药的, 吹糖人的, 耍蛇的”。作者又写出了明海年龄尚小, 第一次出远门, 乍一接触热闹繁杂的县城, 应接不暇, 眼花缭乱。这段话没用一个文从理顺的语句, 有的只是一个个有色有味、可感可触的具体词汇, 它们排列组合在一起, 铺排而至。连续不断地冲击着读者的直觉。在读者强烈的感受中, 将县城街头的景象, 一一罗列开, 一幅纷扰的, 散发着的浓厚市井、乡土气息的市场图景, 再鲜明不过地呈现出来。不仅渲染出县城的热闹, 更将一个涉世未深的小男孩的幼稚纯真刻写得淋漓尽致, 读来饶有诗意。

“和谐”则是汪曾祺的最高美学境界。他不止一次地表明:“我追求的是和谐。”“我追求的不是深刻, 而是和谐。”“和谐”作为一种美学范畴。主要呈现在人与人, 人与自然, 人与社会, 以及人自身等诸多关系层面上。在汪曾祺的小说中具体表现为人与人之间的互爱。人与自然的生命交流。人对社会道德规范的自觉认同, 以及人自身的没有大喜大悲的情感起伏和内心冲突等等。

在《受戒》中汪曾祺关于和谐的表达有两种:一种是直接呈现生活中的和谐或者创造一种和谐, 另一种是化生活中的不和谐为和谐。对于前者小说中主要表现为人与自然地和谐之美, 大自然不是相对于人类而存在的客观的自然, 也并不是被动的生存环境, 而是“人类心灵的另一存在”, 如小说的最后“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗, 发着银光, 软软的, 滑溜溜的, 像一串丝线。有的地方结了蒲棒, 通红的, 像一枝一枝小蜡烛。青浮萍, 紫浮萍。长脚蚊子, 水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩 (一种水鸟) , 擦着芦穗, 扑鲁鲁鲁飞远了。”人与自然和谐交融, 透出一种率真美好的人性美与人情美。人内心的生命活力得到了完全的释放, 生命处在一种完全的自由自在中, 与自然在内在上达到了完全的和谐之美。后一种, 在《受戒》这体现在佛门和世俗的和谐之美, 荸荠庵中的四个和尚身上, 我们看不出出家人那种超脱俗世的表现, 相反一个个就是个俗世中人, 当家的, 不叫“方丈”、“主持”, 却叫“当家的”, 每日主要的工作是算账, 二师父仁海是有老婆的, 三师傅则会在大庭广众唱小调山歌, 闲事他们还会凑在一起斗纸牌、搓麻将。年下也会杀猪, 吃肉不瞒人。在作家笔下, 佛俗已经实现了合流, 宗教与信仰充分地融人到当地的民俗风情中, 被本土化、生活化与世俗化了, 和尚们的空门生活处处充满着人间的烟火气息。写出了尘世佛门之间的融洽, 创造了一种和谐之美。

三.文体特征的散文化

汪曾祺的小说具有鲜明的散文化的结构特征, 连他自己说:“我的小说的另一个特点是:散, 这倒是有意为之的。我不喜欢布局严谨的小说, 主张信马由缰, 为文无法。” (《汪曾祺短篇小说·自序》) 。《受戒》结构松散, 舒放自由, 多生活场景、细节, 还有经验、掌故、风俗等等, 这些虽然在一定程度上削弱了他小说的故事性。但却另有一种随笔似的自由和亲切。

《受戒》零零散散地讲述了多个事件, 情节因素很弱, 每件事之间似乎并没有什么直接联系, 作者只是用了九个“……”表示了时空的转换, 每个事件的叙述也是娓娓道来, 不急不躁, 没有一般小说中激烈的矛盾冲突, 留给我们的只是一种感觉、一种氛围, 一种对生活的印象。人物形象的塑造也是平平淡淡, 并没有细致入微的工笔细描。如描写小英子母女“两个女儿, 长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像, 白眼珠鸭蛋青, 黑眼珠棋子黑, 定神时如清水, 闪动时像星星。浑身上下, 头是头, 脚是脚。头发滑滴滴的, 衣服格挣挣的……”注重捕捉人物的话语、动作与神情, 文笔自由洒脱, 勾勒出人物的音容笑貌, 这些方法都很明显的表现出了小说散文化的特征。

汪曾祺的小说之所以会出现散文化的倾向, 首先应该说在这方面汪曾祺是深受沈从文先生的影响, 在沈先生的很多小说里也体现出散文化的倾向。其次这是与写意小说营造深具魅力的意境的追求向一致的。以有形表现无形, 以有限表现无限, 只有小说散文化, 才能实现无限意蕴生成的可能性。所有这一切, 反映到汪曾祺小说中必然是散文化的倾向。

四.语言风格的生动与简洁

汪曾祺的小说语言亦是别具一格的, 简洁明快, 纡徐平淡, 流畅自然, 生动传神, 《受戒》是以汪曾祺的故乡苏北水乡为背景, 《受戒》中运用的俗字、方言、俚语, 以及口语化的语句, 使小说的地方色彩更加浓厚:

“这地方的忙活是栽秧、车高田水, 薅头遍草、再就是割稻子、打场子。”

“荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的, 用手一捋, 哔哔地响。”

“车”、“薅”、“打”、“捋”等, 苏北水乡人们的日常生活用语, 这些词语对于我们来说很新鲜, 能提高读者的阅读兴趣, 使读者加深对文本的理解。方言或俚语的大量使用, 使得作者的表达感情和事物更加生动, 形象。

汪曾祺说:“要使语言生动, 要把句子尽量写得短, 能切开就切开。”在《受戒》的语言句式中, 短句占了统治地位。如“……这地方兴换工。排好了日期, 几家顾一家, 轮流转。不收工钱, 但是吃好的。一天吃六顿, 两头见肉, 顿顿有酒。干活时, 敲着锣鼓, 唱着歌, 热闹得很。其余的时候, 各顾各, 不显得紧张。”这些句子以短句为主, 最长的一句也不过十字。大量短句的使用, 使句式变化多样, 避免了行文节奏上的呆板与单调, 而且句子短就形成了文体活泼, 简洁, 使得小说富于生气。

作为汪曾祺小说的代表作, 对《受戒》的分析我们也可以管窥汪曾祺小说的总体艺术特色, 风格自然、恬淡, 景致优美淡雅, 人物性情淡泊, 故事情节淡化。他的小说创作独辟蹊径, 成就了独具特色的汪氏小说。

参考文献

[1]汪曾祺.汪曾祺集·受戒[I].北京:北京十月文艺出版社.2014.

[2]梅庆生.略论汪曾祺小说语言的基本品性[J].浙江万里学院学报.2000, (12) :48—50.

浅谈汪曾祺新时期的小说创作风格 篇8

汪曾祺“用充满温情的眼睛看人，去发掘普通人身上的美和诗意。”《大淖记事》中的小锡匠十一子受了无数的委屈与苦难，当他与巧云的爱情受到挫折时，他的心却丝毫未变。这篇小说的闪光之处也恰恰表现在十一子的超越世俗而对爱的忠贞不渝之中。小说的情调就是在这种境界中升华出来的：

十一子要进一点饭食，能说话了。巧云问他：

“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。你为什么不说？”

“你要我说么？”

“不要。”

“我知道你不要。”

“你值么？”

“我值。”

“十一子，你真好！我喜欢你！你快点好。”

“你亲我一下，我就好得快。”

“好，亲你！”

……

十一子与巧云的对白，表现了人性中最动人的乐章，在汪曾祺看来，这是人的天然之情，是属于人的最原本的东西，它可以在人的内心深处得到健康的发展。这种童贞感是汪曾祺创作中十分注重的，这也正是汪曾祺作品中展现的人性美之所在。

汪曾祺继承了鲁迅先生常用的白描和“画眼睛”的方法，抓住最能表现人物性格的动作细节、肖像特点和个性化语言，以简练的笔墨进行勾勒，创造出性格鲜明的人物形象。如《大淖记事》中十一子被打昏死后，巧云为了救他而喂他喝尿碱汤时，“不知道为什么，她自己也尝了一口”。这一感人的细节描述，虽短短数语，未有抒情的笔法作铺陈，却生动有力地表现了巧云对十一子赤诚真挚的情爱，生动地写出了巧云内心丰富的感情活动，深含了无穷的韵味。巧云不慎落水，被十一子救起，装作昏迷，让十一子横抱在怀里，“紧紧挨着他，越挨越紧。”这一简短的细节描述，又把少女的爱、少女的矜持统统体现了出来。这些细节描述，虽寥寥几笔，却达到了极佳的艺术效果。

汪曾祺还善于用“众星拱月”法即烘托的方法来塑造人物形象。他不直接写人物，而是通过周围其他的人来烘托出所要写的人物的特征。《大淖记事》中写巧云的美就是通过周围人的反映来显示的。她在门前编网席，“就有一些少年人装着有事的样子来来去”；她上街买东西，“甭管是买肉、买菜，打油、打酒，撕布、量头绳，买梳头油、雪花膏，买石碱、浆块，同样的钱，她买回来，份量都比别人多，东西都比别人的好”，以至大娘大婶们都托她买东西；泰山庙唱戏，人家都扛了板凳去，她却散着去，去了“总有人给她找一个得看的好座”，台上的戏很热闹，但没有多少人叫好，“因为好些人不是在看戏，是看她”。通过对众人的这些描写，就从侧面烘托出了巧云的美丽。

汪曾祺的小说最令人赞叹不已的是那精妙的洁净的“雅味”，寥寥数语中凸现出淡远的诗情和画意。他的语言也具有散文化的特征。首先，他的语言具有清新明秀的特征。如《大淖记事》中写大淖的姑娘媳妇也能挑货的文字：“旧衣服，新托肩，颜色不一样，这几乎成了大淖妇女的特有的服饰。一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白莲枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很！”这样如诗般如画般的语言文字，给人的是一种清新舒畅的感觉。还有《大淖记事》中十一子养伤时和巧云的一段悄悄话：“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了，你为什么不说？”“你要我说么？”“不要。”“我知道你不要。”“你值么？”“我值。”“十一子，你真好！我喜欢你！你快点好。”“你亲我一下，我就好的得快。”“好，亲你！”这两段对话极为简洁平常，然而仔细回味，却蕴味绵长，不仅精确地刻划出人物内心世界的微妙变化，同时使你读出了叙述中的诗意美来，读出小说中语言的节奏、色彩和音乐美来。语言的独特是形成汪曾祺小说风格的一个重要方面。

总之，在新时期文坛上，汪曾祺独树一帜，他努力地探索追求，无论在题材内容还是在艺术形式方面都形成了自己独特的风格，为新时期文学做出了重大的贡献。