1942电影影评（精选9篇）
——电影《1942》之影评
周海英 包文姝
摘要：电影《1942》讲述了1942年中国河南大灾荒、300万人被饿死的故事，解读了一段积贫瘠弱的被饥荒、战乱和绝望所充斥的中国的历史。电影通过双线并行，分别以老东家、栓鹿为首的灾民家庭和国民党中央政府为核心，展现出了悲剧时代下的中国所面临的多种矛盾与冲突，尊严与生存的冲突，信仰与肉体的斗争，真相与谎言的交织，良知与利益的纠缠，逃难与逃亡的演变，发出了对中华民族的民族性与国民性的关怀与追问。
关键词：1942 悲剧 冲突
一、引言
电影《1942》主要讲述了1942年河南大灾荒、300万人饿死的故事。电影分两线并行，一条以逃荒路上的老东家和瞎鹿两家为核心，展现出灾民们在痛苦一线的挣扎和痛苦、希冀和愤怒，一条以国民党中央政府为核心，展现他们的冷漠和腐败及他们对人民的蔑视推动和加深了这场灾难。这部电影是一段对历史的深刻解读，是一段对生命人性的关怀与追问，它展现出了一个 70年前的中国，一个积贫瘠弱被饥荒、战乱和绝望所充斥的中国，一个早已被网络时代的年轻人所遗忘了却又必须面对的中国，一个经历了那个时代的河南人所刻骨铭心而又不愿回首的中国。
那是一个悲剧的时代，在那个时代里，尊严与生存充斥，信仰与肉体斗争，真相与谎言交织，良知与利益斗纠缠着……在那里，没有什么是对，没有什么是错，一切似乎都是合理，一切又似乎都是毫无意义。剩下的只有饥饿，只有逃亡，只有绝望……
二、冲突
（一）贫民与财主
故事从河南的一个村庄开始，传统意义上的中国财主与贫民既是一种对抗，也是一种相互依存的对立体，一切都似乎显得那么平和。但在饥饿面前，这种对立失去了平衡。一场饥荒，一场前所未有的大饥荒不幸降临，有史未遇的旱灾与蚂蚱之害导致了河南粮食奇缺的景象。“在千千万万的村落中、山崖上、深涧里、陌头和阡边，都有饿得皮包骨头的人，提着篮子，拿着镰刀或系着钩子的长竿，在四处寻觅，捕捉能够救命的东西”（李蕤《豫灾剪影》）。面对饥荒，财主老范，不再是一向温和的老东家，粮食成了他最为关切的宝贝疙瘩，他反复叮嘱家仆要仔细看护好自家的粮食；地主的儿子也不再是常态下的公子哥儿，少许的粮食使他成为了引诱民妇的资本；贫民则不再是一向温顺的小绵羊，饥饿使得他们丧失理智、难念旧情，即便是曾经有过的救命之恩。终于有一天，邻村的刺猬带着大批的饱受饥饿之苦的农民们冲进了曾经的救命恩人老东家的宅院，面对老范为保护自家粮食而请官兵前来镇压，喊出了“老东家，兄弟们就吃顿饭，吃完就走，你就要我们的命啊”，一场混战毁掉了财主老范，毁掉了农民，毁掉了延续数辈以来财主与农民之间的依存关系。
（二）避难与逃亡
所有的人都走上了逃荒之路，因为战争，更因为饥饿。一无所有的农民们携家带口，带上祖宗的牌位，带上自己年迈的母亲、年幼的孩子，走上逃亡之路，正如李蕤在《豫灾剪影》里描述的那样： “朝西去的大路上就充满了从洛阳出来的缓慢蠕动着的人群，有的步行，有的乘大车、人力车、排子车、汽车……人们的叫骂呼喊传到远处的田地里，混成了一种持续不断的低沉的音响，像只受伤了的野兽把血淌进一条长河时的沉吟”。即便是穿上出嫁时花衣裳也丝毫掩饰不了逃亡者的命运与悲哀。硕果仅存的财主老范带着银元和粮食，带着家仆，带着母亲和女儿，带着身怀六甲的儿媳，走上的是一条他自认为充满希望、优越感极强的避难之路，正如他对女儿星星所说的“人家是去逃荒，我们是去避难”。离家十五天后，地主老范继续优越着，还能在别人饥寒交迫无粮可食时拿出余粮喂养女儿星星的宠物猫，还能在瞎鹿母亲病重的时候拿出一些粮食给与救济，还能依然自得地拥有并指挥着仆人栓柱。但在若干多天后，地主老范的优越地位开始出现崩塌。中央政府国民党军队溃败，他们在“迂回作战”时与难民们不期而遇，相拥挟行，抢夺食粮；日军发起了猛烈的空中攻击，爆炸，扫射，哭喊，奔跑，混乱，分不清哪些是民，哪些是兵，哪些是土匪，哪些是硝烟，哪些是浓雾，哪些是死人，哪些是活人。如格兰姆·贝克在《一个美国人看旧中国》中所描述一样： “那些轰炸机整天在上空盘旋、俯冲、活像一群马蜂在折腾一只鼹鼠”、“这城市就像个把木板拿开而现出原形的蚂蚁窝，人们在连滚带爬地乱跑”。在这恍然一梦中，财主老范成了一个象想向他求助救济一些粮食的佃户、想向他请求帮助的同村人一样的一无所有的避难者，“这下，咱也成为逃荒的啦”，他的“避难”之路成为了真正的“逃亡”之路。所有的人，只为活下去而一路向西。
（三）信仰与肉体
在普通民众看来，饥饿和逃亡是由于战争和饥荒，然而在一个虔诚的基督教徒看来，所有的受难是由于他们没有得到主的庇护，他们是异教徒，没有皈依主。善良的乡村牧师安西满竭尽所能告诉难民们要皈依主，竭尽所能地为活着的人减去一丝伤痛，让死去的人们闭上双眼。但现实是，不管如何，活着的难民们面对的依然是饥饿、依然是死亡。他们不仅仅面对着日本军队的狂轰乱炸，还面对着国民党军队的溃败、掠夺和欺凌。当仅存的粮食被抢夺、仅存的马车被征用、仅存的亲人在一瞬间灰飞烟灭，当看到年少稚嫩的姑娘伤口所流出的血用手也捂不住、用棉袍也捂不住、甚至用神圣的圣经也捂不住的时候，麻木的难民们完全不知所措，虔诚的牧师也近乎崩溃，他开始一遍遍地追问“这里发生的一切，主知道吗？ ”、“为什么上帝总是战胜不了魔鬼？ ”，他也开始质疑神圣的信仰是否能拯救天下这些饱受饥饿的肉体。
（四）尊严与苟活
人都是有尊严的，但河南大饥荒逃荒之路上的人却没有了尊严。为了生存，他们不得不放弃尊严。为了挽救病入膏荒的母亲，瞎鹿已无法再顾及父女之情，他下定决心打算卖出自己的女儿，尽管经过妻子花枝的强烈阻挠，没有能卖成女儿，但对瞎鹿而言，为了生存已无所谓父亲的尊严。为了换取五斗小米，曾经读过书、曾经花枝招展、曾经义气风发的星星决定卖出她自己，她告诉老东家，“爹，你把我卖掉吧，给我一条活路”。面对五斗小米，没有谁能挽留得住女儿的尊严。为了卖出自己，花枝决定把自己嫁给栓柱，拜堂后的第二天她就离开了，她告诉栓柱，嫁给他之后两个孩子就有了着落。为了生存，谁也无法留住花枝作为一个妻子的尊严。为了保命而随波逐流的伙夫老马，眼见栓柱因风车被日军用战刀刺死时，他满含屈辱却又不得不露出讨好的笑容，含着心中的眼泪而吞下日军悬在刀尖上的生鱼片时，面对生存，谁也无法保护一个想要活着的人尊严。
（五）希望与绝望
踏上逃荒之路的初期，无论是谁，都还充满着希望。老东家不停地安慰着家人：“咱们就是去避难，过了个把月，就会顺利回来的。”花枝也穿上了出嫁时的红衣服，打算出门见喜撞个吉利。栓柱心里默默喜欢着向往着星星，在老东家的沉诺里暗暗期盼着星星能嫁给他的那一天。可现实远不及他们所预料的那么美好，路越走越远，粮食越来越少，死去的人越来越多。他们遇到的不是好运气，而是日本人飞机的轰炸、国民党溃逃的军队、车马粮食的被抢夺。当瞎鹿看着自己年迈的母亲病入膏荒、奄奄一息，他却不能给她找来一点食物的时候，他彻底绝望了。当老东家看着自己的好儿媳产子不久被活活饿死的时候，他绝望了。当栓柱看着星星为了挽救家人也是挽救自己而自愿以五盆米被卖入妓院的时候，他伤痛欲绝，却只能在心里呼喊。面对死去的远离的亲人，他们没有哭天抢地，他们只是轻轻的合上亲人的双眼，告诉亲人同时也是告诉自己，“死了好，早死早托生，来世别再投胎到这里来啦”。这既是对亲人们的来世充满希望，也是对他们不幸所处的现世最彻底的绝望。
（六）真相与谎言
有的人在掩饰真相，有的人在揭露真相，有的人在真相面前无能为力，有的人在真相面前左右为难。谎言是否有存在的必要？为维护社会的稳定与大局，为确保抗日战争的顺利进行，为维护政府的国际形象，政府公报河南饥荒死亡1063人、人吃人的现象绝不存在，“灾情是有的，但没有那么严重。” “河南到底死了多少人？” “政府统计1063人。” “实际呢？”“300万人。”上报灾情时表示饥荒不严重、河南本省能够克服困难，甚至政府还休刊整顿《大公报》以停止真相揭露，而美国《时代》周刊记者白休德却不顾生命危险，躲过新闻审查，深入灾区一线了解事实真相，更可贵的是他回到重庆后通过重重渠道一定要将此事告知政府高层领导，他拼命找宋庆龄、孔祥熙、何应钦、蒋介石等告知自己在灾区的所见所闻、告知河南灾情的真实情况，以推动国民党政府赈灾、缓解灾民受困问题，同时也帮助中央政府解决问题。这种精神是非常可贵的，尤其是在面对神父梅甘的劝导“要么获得普利策奖，要么成为日军俘虏”时，他依然选择奔向灾区揭示真相。
（七）救国与救民 河南这场灾荒是一场特殊历史时期下的大饥荒，特殊之处就在于中华民族正陷于日寇的疯狂侵略之下。为了抗击日寇，几百万中国军队正在包括河南在内的每一寸土地上殊死抗争。为了保证战斗力，政府必须从农民那里筹集大量军粮。为了救济早已断粮的难民，政府必须向灾民拨出大量的救济粮。这无疑是一对矛盾。对于河南省政府主席李培基而言，他深知灾民之不易，并试图想向蒋委员长提出赈灾请求，但在重庆他看到的是蒋委员长正忙着处理缅甸前线战事、来自华盛顿的最新消息、即将举行的开罗会议的动向等“救国”大事的焦头烂额。当他向第六战区蒋鼎国司令长官要求减免军粮任务时，他又遭到了“救国”与“救民”孰先孰后的质疑与困扰。在中央政府看来，河南是个包袱要甩给日本人，以获得政府在战争中的优势。在蒋鼎国看来，“救国”比“救民”更重要，“同样是一批粮食，如果两个人中非要饿死一个人，若饿死的是一个农民，土地还是中国的，但若饿死的是一个军人，土地就会变成日本人的，大家都会变成亡国奴”。
（八）无助与阴谋
面对成批死去的大量难民，面对人吃人的惨状，羸弱的国民党中央政府即便有心也无能为力。中央政府本想将河南作为包袱甩给日本人，在被美国记者曝光的情况下不得已给予一些所谓的资助。陕西等地方政府为了保存自己岌岌可危的暂时的安全，在容纳了一部分难民之后也显得“无可奈何”。他们能做的就是用枪指着驶往陕西的列车，要求他们立马回头，喝止难民进入城内。也有人伸出了“援手”给了难民粮食，那就是凶残的日本人。利用“这些灾民首先是人，其次才是中国人”的理论，日本人采用独特的“增兵”办法“仁慈”地用粮食赈济河南灾民，吸纳中国人作为日军的后援力量。他们看似仁慈的背后隐藏的是一个巨大的阴谋。因为他们知道，自己只有六万兵力，而中国军队有四十万兵力。他们狡猾地向难民散发食物，使难民在无形之中成为了他们的一部分，在进攻时形成了中国人打中国人的局面，在防守时形成了中国人被中国人打的场景。想救助难民的无能为力，救助难民了的却是充满着阴谋，这就是1942年的河南难民们所面对的真实惨况。
（九）良知与利益
在救济粮的处理上，一部分人保持了应有的良知，一部分人为了自身的利益，丧尽天良迷失自我。经过美国记者白休德冒着生命危险调查真相、不顾个人安危冒死进谏，同时也由于李培基一次次的上书，中央政府终于了解了河南饥荒的严重程度及由此可能带来的巨大的国际影响，他们决定调拨粮食救济灾民。面对这批救济粮，一部分的官员表现出了应有的良知，但地方利益的驱使也使得一大部分人丧失了理智、出卖了良心、，他们一边贪污腐败、接受贿赂，中饱私囊、大发国难财，做出天理不容的恶心事，一边假慈悲的说着“是不是有点过分”。有的官员潜心于研制“吃一粒管一天”甚至“吃一粒管七天”的仙丹式食物，企图骗取救济资金。有的官员不顾整体利益，只顾自己管理的那块区域，拼命地争吵、攫取与阻挠。有的官员居然把救济粮化公为私变成了向灾民出售的商品，并同不法商人沆瀣一气，倒买倒卖，逼良为娼，使灾民本已不堪的生活变得更为雪上加霜。
三、结语
通过讲述1942年河南大灾荒这个悲剧，电影《1942》充分揭示了战争与饥荒大背景下中华民族的国民性与民族性。在那个悲剧时代，信仰与肉体相斗争，尊严与苟活相矛盾，良知与利益相纠结，真相与谎言相充斥。正如作者刘震云所说：“这是中华民族最黑暗的一个时刻，同时又是最温暖的时刻”。黑暗之处就在于肉体趋于泯灭、苟活几为真理、利益尘嚣于上、谎言不绝于耳，温暖之处在于终会有一群有信仰的人、终会有一群有尊严的人、终会有一群有良知的人、终会有一群相信真相并揭示真相的人。尽管覆巢之下难有完卵，但从他们身上，我们看到即使有再大的困难，中华民族终会散发出人性的光芒，哪怕再微弱，也会温暖了人心、人性乃至民族与国家。
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关键词：话语分析,多模态,字幕翻译
一、引言
随着多媒体技术的发展, 字幕翻译得到重视。电影字幕翻译呈现口语化、简洁、渐进式特点。与此同时, 20世纪90年代, 话语分析在翻译研究方面异军突起 (芒迪, 126) 。其中, 基于韩礼德的系统功能语法而建立的多模态话语分析得到越来越多的关注。多模态话语指运用听觉、视觉、触觉等多种感觉, 通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交际的现象 (张德禄, 2009) 。字幕翻译实质是显性翻译的一种, 因为在影片放映期间, 译文读者在视觉上一直被翻译的词句提醒 (芒迪, 145) 。
二、多模态话语分析视域下《1942》字幕翻译
电影《1942》根据刘震云小说《温故一九四二》改编的战争、历史题材的电影, 讲述了在灾荒和战争年间河南一带的逃荒故事。字幕翻译在多模态话语分析基础上运用了省译等多种翻译技巧, 使不同背景下的观众体会到灾民们在一线的挣扎和痛苦、希冀和愤怒。本文将从文化、语境表达三个方面探讨《1942》的字幕翻译, 从而为字幕翻译提供理论支撑。
1.文化层面。多模态交际可行性的关键就是文化层面, 它决定了交际使用的形式以及技术等方面。 (张德禄, 2009) 。电影将语言与声音、音乐、图像等其他模态相结合, 以便更好地传达电影所要表达的思想, 同时也是多模态语篇的最佳证明。因此, 字幕翻译人员实际上扮演着文化传播的重要角色。这就要求译者为实现字幕翻译交流文化的目的, 必须在遵循相应翻译策略的基础上更加注重翻译过程中的文化现象。 (金芳, 2007)
李运兴 (2003) 认为字幕翻译能体现国家的语言文化特征, 因此翻译中应当多运用直入模式来处理相关的文化词汇。例如, 该片中的“东家”、“少东家”等中国特有的称呼, 指“旧时称聘用、雇用自己的人或称租给自己土地的那些人, ”结合栓柱对东家的态度可以看出地位的不同, 字幕将其翻译成为“Young master”, “Sir”。还有“体己”“细软”等分别意为“贴身的积蓄”、“精细而易于携带的贵重物品”, 为了使观众直观了解文化背景, 分别译为”money”和”the valuables”。字幕中关于文化词的翻译, 达致传达给观众并使其理解的目的。
2.语境层面。在具体的语境中, 交际要受到语境因素的制约, 包括话语范围、话语基调、话语方式所决定的语境因素 (张德禄, 2009) 。胡壮麟 (2007) 将语境分为上下文语境、情景语境和文化语境。在字幕翻译中, 情景语境是限制译者翻译的一个主要方面, 这要求译者在理解字面意思和情节发展的基础上, 还要联系观众所处的社会文化语境, 重点把握情景语境中字幕所体现的深层意义, 使观众能够准确的接受作品所要传达的信息。
例如, 在东家的大宅被烧为废墟时, 传教士说“不见棺材不落泪, 不到黄河不死心”。后半句意思应为”Not to stop until one reaches the Huanghe River”。然而, 结合小安说服的语气以及其用意, 译为”Not shedding tears until one sees the coffin. It must be a rude awakening”。此外, 在决定是否去陕西的场景中, 东家说“咱现在是, 砂锅捣蒜一锤子买卖”。道出了其当时进退两难的处境, 结合政府虚伪神情、灾民的无奈表情, 字幕意译为”We have had nothing but bad luck at every turn”。总之, 通过对当时情境的把握, 译者灵活处理了字幕翻译, 使画面自然、流畅地展现。
3.表达层面。从传统的语言学研究的角度讲, 实现意义传播的媒体形式主要有声音符号和书写符号 (张德禄, 2009) 。字幕翻译在表达上也应属于书写符号, 但是在翻译过程中要综合考虑音调音频等语言媒体和非语言媒体。
首先, 《1942》的字幕以很有规律的形式在屏幕下方呈现, 中英双语, 汉语在上, 英语在下, 都以一行简洁形式呈现在观众面前, 且字幕停留时间是充足的。此外, 非语言媒体包括交际者在意义表达中使用的舞蹈动作或者环境等 (张德禄, 2009) 。在唯一亲人也被自己闷死的时候, 观众看到东家抱着孙子向天喊道“我身边的人都没有了, 老天爷, 你这是咋了?” (“There’s nobody else left now. God? Why me?”) 镜头给了东家一个孤单的背景, 通过对老天爷的呼喊和一系列悲痛无助的动作神情, 观众感受到其情感。
三、结语
通过对《1942》字幕翻译在文化、语境和形式三个层面的分析, 系统探讨了多模话语分析在音乐剧字幕翻译中的应用, 证实了多模态话语分析理论的可行性与合理性, 在很大程度上突破了传统电影字幕只局限于语言本身的局限性, 为译者提供了一个创新性视角以完善视听资料的字幕翻译。
参考文献
[1]杰里米·芒迪.李德凤等译.翻译学导论——理论与实践[M].北京:商务印书馆.2007.
[2]张德禄.多模态话语分析综合理论框架探索[J].中国外语, 2009 (1) :24-30.
[3]金芳.影视字幕翻译策略研究[J].US—China Foreign Language Dec., 2007 (5) :71-72.
【关键词】 后改革时期；中国电影；新影评；网络影评
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
中国共产党第十八次代表大会的召开，预示着中国社会进入后改革时期。后改革时期是解决改革时期产生的问题的时期。从1978年开始的改革，在解决了僵化、贫困等旧问题的同时，产生了贫富分化、腐败、道德失范等新问题。比如文化上，在解放思想、消除文化沙漠过程中，出现了百花齐放春意淡、百家争鸣大音希的现象，产生了粗放式发展、浮肿性繁荣、文化软实力不足等问题。影评界也出现了众声喧哗花言飞、万马齐发污泥溅的乱象。这些问题需要新的改革去解决。在后改革时期，包括电影在内的整个文化行业承担着培育践行社会主义核心价值观、建设社会主义文化强国的历史使命。为完成这一使命，中国影评必须扫除颓势，革故鼎新，建设具有文化强国风范的新影评。
诚然，近年来中国影评取得了前所未有的长足进步。本文以为，这些进步主要表现在以下四个方面。一是网络影评异军突起，成为中国影评的主力。网络影评的迅猛发展是中国影评自20世纪90年代以来取得的最大进步。网络影评传播速度快，准入门槛低，易于互动，影响面广，这些特点使网络轻而易举取代传统影评成为影评主阵地，为影评提供了面向未来的广阔空间。二是影评人真正成为职业，为影评发展提供了人才保障。有了职业影评队伍，影评就有了通向未来最宝贵的希望。在新浪、豆瓣、时光等网站，都开有影评人专栏。一些专栏作者以影评为生，虽然人数不多，但他们使影评成为一种职业，为影评发展指出了新愿景。三是影评市场初现端倪，影评在电影产业链上的地位基本稳定。随着中国电影商业化运作的不断成熟，电影发行宣传的预算更加科学全面，对影评费用的投入趋向常态化，影评在电影产业链上的职能更加凸现，作为联系影片与观众桥梁的作用得到巩固和强化。四是影评风格出现多样化势头，为铸造新影评奠定了基础。当下中国影评零星出现了一些美文。这些文章或者植根泥土，贴近草根，摒弃高高在上的姿势，给人以心连心手握手的体温感觉；或者视野开阔，角度独特，突破了政治或艺术的樊篱，向往昔未曾涉足的领域掘进，显示了文化多元化背景下的思想深度；或者联想奇谲，文字生动，摒弃文本分析的老八股，探索天马行空不拘一格的写作路数，体现出亲民性、开放性、灵动性、活泼性的可喜品质。
但是，从总体上看，由于电影商人、媒体和影评人在逐利性上的共谋，以及文化法制建设和行政管理的滞后，问题乃是处于放羊状态的中国影评的主要方面。沿着20世纪80年代开始的下坡路滑行，中国影评越来越沦为自生自灭的存在：刊物影评自说自话，默默无闻；报纸影评随波逐流，影响平平；网络影评良莠不齐，泥沙俱下，遭到读者、观众诟病甚至唾弃。影评人称号失去曾经的光环，成为人们避之唯恐不及的“高帽”。影评组织大量消亡，读者人群大幅缩水。可以毫不夸张地说，中国影评已然跌入有史以来的低谷。
中国影评文本存在四化现象。一是极端个人化。由于意识形态的宽松，一些影评从时事政治的条条框框中解脱出来，一头扎进个人话语的表述狂欢里。作者身份上，以个人印记消解民族、国家的确认和存在。情感指向上，个体叙事压倒宏大叙事，民族国家叙事被放逐乃至嘲讽，政府被默认为与电影艺术对立的他者。写作方式上，抽取一己好恶，在个人感觉世界里独语。很明显，这是从一个极端跳到另一个极端。二是唯功利化。一些影评受金钱雇佣，丧失超功利的独立品格。影评人成为电影投资人的吹鼓手或者打手，往往把对片方的好感移情为对一般影片甚至烂片的好感，把对人民币的赞美转为对影片的赞美，显示出附庸文人的媚相。写作时不是避重就轻，抓住一点不及其余，就是挂羊头卖狗肉，把不好说成好，把一般吹嘘成经典，甘当王婆的精神弟子。也有的故弄玄虚，把影评整得云山雾罩，以此逃避对差片烂片的理性评判。一些影评虽然没有铜臭味，但故作惊人之语哗众取宠，赚取点击率和所谓的名气。这些人虽然发誓不是水军，但信者寥寥。三是片面化。一些影评以刻薄为锐气，以晦涩为深刻，以偏激为个性，通往真相的历史、辩证、整体的美学观照遭到关闭。如用故事讲述的大棒一下将影片打死，殊不知电影不是文学，镜头调度、光线组合、色彩配置、音响运用、表演手法等诸多方面都是决定电影成败的重要因素。四是粗俗化。一些影评以自我矮化为标新立异，以嘲讽崇高为时髦标签，以揭短明星为创新利器，雄赳赳委身于腥泥臭土之间，翩翩然运笔于污言秽语之内，形成了低俗、庸俗、恶俗的“脏癖”。此四化，污染了电影评论的净土，败坏了本已脆弱的社会风尚，误导了潜在观众，扰乱了电影市场，阻碍了电影健康发展。
目前，中国影评处于四个层级落后的底端。一是文化落后于经济。文化发展与经济发展不适应、与大国形象不适应、与人们的精神文化生活需要不适应、与中华文化的深厚传统不适应。有个小例子可以为证。在新农村示范点河南新乡刘庄村，全村百姓都住别墅，人均120多平，实现了住有所居、学有所教、老有所养、病有所医、行有私车。这种中产阶级社会景象让人颇感羡慕。每家在二层都布置了书房。但偌大的书架上只摆着两排书：一排发黄小学的课本，一排发霉的初中练习册。二是电影落后于文化。相比音乐、小品、时装、游戏、电视、网络等文化业态的快速发展，电影在文化产业中的占比越来越小，在文化思想上的影响力不断减弱。如与芭蕾舞的比较。电影和芭蕾都在20世纪初进入中国，芭蕾到新中国成立才真正得到发展。可在国际艺术舞台上，中国芭蕾舞有知名的剧团，形成了受人尊重的中国芭蕾舞流派。同名芭蕾舞剧《红色娘子军》20世纪60年代初改编自电影。中央芭蕾舞团在芭蕾发源地巴黎等地多次演出该剧，皆赢得满场掌声。阿尔巴尼亚、日本的芭蕾舞团都搬演过《红色娘子军》全剧。有一个说法认为中国电影意识形态重，外国观众不喜欢。芭蕾舞剧《红色娘子军》激荡着阶级斗争的旋律，却做到了超越国界、超越民族、超越时代、超越意识形态。中国电影和中国芭蕾的差距，一定程度上反映了电影和文化的差距。三是电影理论研究落后于电影产业发展，理论对实践的指导作用式微。新世纪以来，在资本、技术、市场和业界的共同作用下，数以亿计的观众被吸引进入影院，电影呈现产销两旺的势头，一路高歌猛进，一片热闹景象。电影理论研究虽取得不小的进步，但依然跟不上电影产业的发展步伐，对许多电影现象的阐释缺乏说服力，对先锋性电影生产的贡献率几乎可以忽略不计。四是电影评论落后于电影理论。1982年，钟惦棐发表过《电影评论有愧于电影创作》。那个年代，评论有愧于创作，却比理论热闹得多。现在，电影评论不仅落后于创作，还落后于电影理论。做理论研究的，至少有体制的保障，有公开发行的刊物，有众多的理论专辑和著作出版，有专业学生作为后备力量。做评论的，则几乎一无所有。这种俄罗斯套娃一样四个层次落后中的落后，使影评被无尽头地埋没，成为当前电影工作中的最突出、最让观众不满的问题之一，也是最迫切需要解决的问题之一。
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出现四化和四个落后的原因在于四对矛盾。其中两对主要矛盾，两对次要矛盾。前者一是影评艺术与电影资本的矛盾。影评雅俗同体，同时具备相互掣肘的商业属性和文化属性。电影资本往往只利用影评的商业属性，讲究话题经济。影评艺术则侧重影评的文化属性，追求美学品格和历史把握。这对矛盾，造成两种影评人的姿态，一种是代表资本的职业影评人的叫卖姿态。职业影评人依附于电影资本挣辛苦钱，不吆喝无法生存。他们也想写对得起观众和良心的影评，但是电影商人不答应。在监管缺位的情况下，职业影评人出于无奈挣昧心钱。一种是代表艺术的电影研究人员的被沉默姿态。在市场经济大潮中，商业影评的泡沫淹没了专业影评的声音，学者教授们从人格底线和道义担当出发，呕心沥血经营的评论无可奈何被埋默。二是影评传播媒介与影评文化思想的矛盾。传播媒介的终极目标是获得关注，只要引起关注就代表成功。尤其是网络媒介，以点击率为第一追求，在法律追究缺位的情况下，媒介无暇或不愿花费人财物资源顾及所承载的内容带来的负能量。影评文化思想则在传播的基础上深入一层，更注重传播内容中符合时代潮流的正能量。在市场起决定性作用的社会背景下，网络媒介管理按下葫芦浮起瓢，负能量在一定时期内将足以与正能量抗衡，为烂影评、坏影评营造生存空间。
后者一是商业影评与学术影评的矛盾。商业影评一般是定调作文，关注卖点，诸如制作花絮、风流韵事之类，皆可入文，又要求时效性与广告性，商业影评因此成为大众性、速朽性的快餐文化。学术影评立足于作者专业特长，注重学理性、耐读性，打磨时间较长，往往满足不了影片宣传的及时性需要。这对矛盾一方面造成了电影学术人员对在映影片共时性发言的失语，降低了他们在电影产值生成上的影响力；另一方面给商业影评留出了话语空间，形成商业影评一支独大的局面。二是学术影评创作与学术评价体系的矛盾。在通常的研究所和高校，现行学科管理所包含的评价体系里电影评论没有地位。在现实利益驱动下，电影研究者自然会听从评价体系中考量指标的指挥，从事满足成果发表、立项、评奖、职称晋升等指标要求的理论研究工作。这就在学科管理上切断了学术评价与影评创作的应有联系，形成了学科管理对影评的遮蔽，使影评成为研究人员自娱自乐的学术点缀。
这些问题与矛盾造成了五个方面不适应的后果。一是与社会主义核心价值体系建设不适应。社会主义核心价值观倡导文明和谐、平等公正、诚信友善。许多影评不但不能培育核心价值观，还对核心价值观起到消解、腐蚀的副作用。二是与影评应有的学科地位不适应。作为电影学学科体系的分支之一，电影评论本来与电影理论、电影史共享三分天下的地位与荣誉，现在这种地位荡然无存。三是与观众的需求不适应。普通观众读影评无非出于选片、评片的需要，一般有及时性、指导性的要求。但现在的影评及时的不一定能指导，指导的不一定及时，影评市场供需脱节。四是与电影创作不适应。影评人的急功近利甚于电影人的急功近利，影评人的电影认知低于电影人的认知。影评屡屡遭到电影人的讥讽。五是与电影产业发展不适应。差评热卖，好评惨败，评论常常与票房背道而驰，观众对影评的信任度跌破历史记录。
面对当下影评的诸多问题，一方面要治，营造影评市场风清气正的良好环境；一方面要立，书写后改革时期中国电影的新影评。面对未来，有关各方使命在肩，任重道远。一是确定政府部门统筹管理影评市场的职责。这是建设新影评的前提。没有政府的实质性管理，让问题在有识之士的呼声中转圈，影评将如过去的十多年一样，继续在无序与衰落的泥潭中挣扎。《礼记》有言，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而政道备矣。影评与思想政治建设息息相关。要从建设社会主义核心价值体系的高度来认识影评的重要作用，把影评纳入培育践行社会主义核心价值观的总框架和全过程，尊重市场规律，发挥政府作用，调动学术机构积极性，建立三管齐下的影评管理机制，结束影评无主管、无监督的状态。二是培育发挥影评社会组织的作用。这是建设新影评的关键。在政府职能改革的背景下，可以赋予中国电影评论学会等社会组织管理影评的职能，一方面吸纳具有领军能力的专业影评人才，建设影评人才的国家队，对职业影评人进行职业道德和专业知识培训，创作体现符合时代要求的影评，引领新影评的新方向。一方面建立管理机制，制定影评行业规则，制定电影企业诚信公示制度，规范、监管电影宣传营销部门的影评动作；与国内各大电影节挂钩，建立影评定期评奖机制，出版获奖影评文集。三是加强电影评论学科建设。这是建设新影评的基础。影评具有独特的对象、功能、内容、特征、方法、目标，是电影学的下级学科。人文社会科学管理部门应该重视电影评论的学科建设，给予影评与电影理论同等待遇，对影评的学科建设进行科学指导。教学科研机构需培养影评方向专业人才，提高影评的工作绩效权重，给影评创作提供制度保障。四是影评市场主体加强行业自律。这是建设新影评的根本。电影制作宣传机构要充分认识影评的社会属性，明确影评的精神文明建设义务，遵守、贯彻国家相关法律法规政策，加强对网络影评的自我规范，制定、遵守网络影评人实名制等行规行约，协调同行利益关系，维护行业间的公平竞争和正当利益，促进影评市场健康发展。
2、饿死人的年头很多，你问的是哪一年?。
3、这是不可能发生的事情。
4、如果有百姓向西迁徙，也是为了躲避战争。
5、蚂蚱，主要是因为蚂蚱。
6、什么都没有了，再走就喝西北风了。
7、你让我讨个活命，把我卖了吧。
8、一条命，值两块饼干。
9、一人三升小米，跟龟孙干了。
10、是不是世上所发生的一切都是主的旨意? ——灾难不是主的旨意，是恶魔的诅咒!
11、你给我饼干，我跟你睡。
12、我是吃的被撑的弯不下腰了。
13、“死亡人数，政府统计一千六百二十人。”“实际呢”“三百万人”。
14、那时候没有负担，尽可以和民众站在一起。
15、二十年后还是一条好汉。
16、我虽说是个商人，但是比起那些政府官员还是有良心的。
17、国家贫弱，只有甩包袱，这样才能顾全大局……在危险苦难时刻，国家、民族、领袖、主义，一个比一个不靠谱……
18、这儿的人，善良的人，为什么要让他们受到战争、饥荒的折磨，如果斗不过魔鬼，信主有什么用?
19、早死早托生，来生千万别再托生到这个地方。
一部改编自刘震云先生《温故一九四二》的电影用它的视角诉说着曾经的故事。银屏上掠过一张张饱经沧桑的面孔，熟悉的是炎黄子孙的坚韧，陌生的是茫然空洞甚至绝望的眼神。坐在电影院中的我，呆呆地望着前方，随着故事的展开，心一点点地下沉。泪水含在眼底，迟迟未落，却不是坚强，而是，深知没有资格。没有经历过那一场场劫难的我，虽然做不到剧中人为了生存付出的牺牲与奉献，但是至少我可以不再软弱。
在广袤的平原之上，战火纷飞，哀鸿遍野。在几乎遍及全省的灾区内，每一个村庄，每一个县城，每一座车站，每一条公路都在经历着相似的故事与苦难。剧中的老东家范殿元是一个典型的封建地主，狡猾、市侩。就是这么一个人，也无法对抗这史无前例的灾难，他被迫逃荒，亲眼见证着儿子、儿媳、老伴等亲人的种.种死状。随着逃荒日子的`渐长，饥饿的阴影笼罩了大地，死亡变成了一种解脱。他甚至在老伴离去后，只是叹息“早死早托生，来生千万别再托生到这个地方。”真正的悲哀莫过于连他自己都失去了悲哀的权利。他的遭遇是三百万灾民的缩影，他的痛苦是万千痛苦中平凡的一角。那个年代，那抹沉重，已不是言语能够诉说得起的。
剧中人演着属于他们的故事，我难以忘掉他们所有。
我忘不掉那个俏丽的女孩。作为老东家的女儿，她读过书，有知识。一张年轻活力的脸上闪烁着对生活的期盼。我忘不掉在刚开始逃荒的时候，老东家拽她上车，她怀抱着最爱的小黑猫，任性地喊：“要去和同学们一起保卫校园”。她倔强天真，很讨人喜欢。我忘不掉她在嫂子生子后，撕着课本，将小黑煮成一锅猫汤。她麻木地望着天，眼中是哀鸣与疼痛。我忘不掉她在大年三十将自己卖到妓院，换取5斗小米，只为了自己和父亲能够活下去。洛阳城里是过年的欢喜，烟花束束，美丽而妖娆。城外是她年轻生命的沦落，纯贞逝去，只为了生存。
我忘不掉那个年少的妇人。作为长工家的媳妇，她坚韧而善良。她有着中国传统女人的美德，她相夫教子，服侍婆婆。在逃荒的途中，为了丈夫和孩子，努力地找着食物，宁可自己挨饿，也要家人能够活下去。我忘不掉她在老东家面前用着嘲讽的语气说出大家都一样话时的狡黠与对命运的感叹。我忘不掉她在丈夫死后，独自抚养孩子，无论遇到什么都不离不弃的伟大母爱。我忘不掉她年三十改嫁只为了在卖掉自己之后，孩子可以有个去处时浓重的牺牲意味。她随着养牛人的马车渐行渐远，路远方，栓柱带着两个孩子还在原地。若目光可以穿透距离，我想他们的心，他们的爱也是相依相随的。
我忘不掉那两个男人，同为长工的男人。一个是拖家带口的瞎鹿，一个是爱慕着地主家女儿的栓柱。他们有着人性的狭隘与自私，但同时又有着责任与担当。在逃荒途中，他们扛起了重担，带着女人，老人，孩子，开始着新的征程。我忘不掉瞎鹿为了给家人驴肉，死在沸腾的开水之中的惨烈。我忘不掉栓柱为了养女的玩具不落入日本人之手，而被屠刀穿心而过时染透了雪的血，红白分明。
一九四二年的河南，中日在此陷入胶着状态，大面积的蝗虫和旱灾使得夏秋两季绝收。在没有粮食的日子里，最终的出路就是贩人，年轻的闺女媳妇通常被买去周家口等地的窑子。电影中，徐帆饰演的花枝在失去丈夫后，为了孩子能够有一口吃的，在于男人一夜夫妻之后又将自我卖了了出去，临走之时，她对仅处了一天的丈夫说:“你来，我的裤子囫囵(完整)一些，咱俩脱下换一下吧。”男人听罢，默默无语，只能无能为力的目送马车离去。
天灾也许还能够用“逃离”来解决，可是战争带来的伤害却是避无可避。即使河南已沦为半壁江山，仍是国民政府手里的粮食支柱，从河南征购的粮食支撑着整个西北的、官僚和城市。天灾来时，农民手中仅有的余粮也被搜刮殆尽，军粮供给亦不可少。当时的国民政府，从蒋介石开始，对于这场饥荒带来的灾难就处于“甩包袱”的态度。他假装不相信的态度也并未避过《时代周刊》记者白修德当面递上的血淋淋的灾情照片，中国人向来就是乐忠于报喜不报忧的。即便是最终拨下的救灾粮食，要支付军粮开始，打点上下级关系，最终到达灾民手中的已是寥寥。
“开封大蝗，秋禾尽伤，人相食。”这句话说的是明崇祯十三年的情景，曾经被广泛引用，来描绘蝗灾时的场面。三百年后，这个情景再一次出现在这片土地上，唯一不同的就是年号换成了民国31年。由于干旱，土壤含水量下降，蝗虫产卵数量大为增加。“来的时候真的是遮天蔽日”，我奶奶回忆，那个时候经常干的一件事儿就是到地里去赶蝗虫。把鞋脱了绑在一个木头上，把地里的蝗虫赶出去。我曾问过：为什么不烧火驱赶蝗虫，答案是这样的：农村的可燃物主要包括谷子秆、玉米秆、麦秆，然而这些都已经被吃掉了。又因为当时农村普遍迷信蝗虫是老天爷的警示，所以只能客客气气“请”它到别处，我老姑奶（即我奶奶的大姑）甚至还常在院子里面手舞足蹈，磕头烧香拜“蝗虫”。可是蝗蟲仙儿们并不领情，所到之处只能听得到“咯哧咯哧”蝗虫吃庄稼的声音，然后，就没有然后了。
就这样，1942年的干旱和蝗虫让平日生活还说得过去的奶奶家也开始面临“吃”的问题。
奶奶家在卓岗村，位于吴沟村北十里地，用更地道的说法是“翻两个岭，沿着沟一直走就到了”。我老姥爷（奶奶的父亲）是当地私塾的教书先生，称得上“方正，质朴，博学”，老姥姥（奶奶的母亲）是典型的农村女性，种地，纺织。奶奶在家里排行老四，一个姐姐，两个哥哥，一个弟弟，一个妹妹。
由于家里有14亩土地，老姥爷每月还有学生奉来的粮食，所以平常年景要比我爷爷家强一些。除了自家窑洞上面的3亩平地，剩下的土地都位于两里外的山上，具体情况是这样的：把一个直角梯形按直角边旋转360°，所得到的形状大体和我奶奶家土地所在的山头相似。就像给小孩子起名字一样，奶奶家给这个山头上的每一片土地都取了名字。
罗圈地：“罗”即“过滤流质或筛细粉末用的器皿，用木或贴片做成圆框，蒙上马尾网或铁丝网制成”；“圈”即“一圈一圈”的意思。罗圈地即上文提到的直角梯形上底旋转一周形成的平面，采用的是“象形取名法”。 这片地总计两亩，全都种棉花，产量35斤/亩，采摘后借富人家的压花机把棉花籽和棉花绒分离，之后在自家的弹花机上把棉花绒变紧。
柿树平：即“柿子树所在的那个平台”。山头北侧的最高海拔梯田，等高线地形图第二和第三条线中间北边部分。因为有一个柿子树而得名，采用“典型特征命名法”。
拐弯地：即“拐弯的那片梯田”，山头南侧和“柿树平”同一海拔高度的梯田，等高线地形图第二和第三条线中间南边部分，因为形状而得名，“象形取名法”。
勺子地：即“像勺子的那块土地”。山头北侧最低海拔梯田，等高线地形图最外边那根和次外边那条中间北边部分。因为形状像勺子而得名，“象形取名法”。
Ke叉地：即“分叉的土地”，一片梯田分层为不同海拔的两块面积较小的梯田。海拔介于“拐弯地”和“长溜平”之间，“象形取名法”。
长溜平：“溜”量词，用于成行列的事物。南侧山脚下成细长条状的一片土地。“象形取名法”。上述5块梯田共9亩，种植小麦、绿豆，前者40斤/亩，后者15斤/亩。
寻常年景里，按照“忙时吃干，闲时吃稀”的原则，农忙时节的主要食物是玉米面和谷子糠混合而成的饼子，一日三餐；农闲时节的主要食物是玉米面和谷子糠混合做成的稀饭糊糊，一日两顿。由小麦磨来的面粉主要用途是做成蒸馍，当村里哪一家“办事儿”（包括结婚、出殡、生子、满月等情况）时，作为彩礼带过去。若有剩余，则在过年的时候做成面条，算是改善伙食了。
但是在1942年，出现在一日三餐里的食物是这样的：杨树叶子，榆树叶子，柿树叶子，榆树树皮，草根和麦苗。长时间吃这些东西就会全身浮肿，脸露青色，口吐绿水，最后死亡。开始的时候地里还有绿色的树叶，后来只剩下枯黄的树叶，再后来，就什么都没有了。村子里榆树的树皮全部被人扒走，就剩下白花花赤裸裸的树干，太阳光下闪着疹人的煞白。每一天都有人死去，首先是老人，其次是幼儿，男性的青壮年已经开始结伙外出逃荒，沿着陇海铁路线，目的地是陕西宝鸡。这其中就包括我奶奶的两个哥哥，当时一个15岁，一个13岁。大抵十年之后，两人返回老家。
这种情况下，当地的保长和甲长开始在各村布“舍饭”，每人每天限量一碗。我奶奶的日常生活主要有两项，一个是挎着篮子，拿根树枝去地里面扎树叶，一个是抱着陶罐去村里领舍饭。相对于村里的舍饭，竹川县城的舍饭强一些，同样是谷子糊糊，但至少敞开供应，不限量。不过能享受到这个待遇的人并不多，每乡每村按比例给予名额，要求必须是最穷家庭里的男孩，而我爷爷就是其中之一。
1941年的冬天，饥荒、疾病、严寒和长时间的疲劳带走了我太奶奶的生命，家里面已经没有粮食，又欠了一大笔药钱，只剩下了一条路，就是卖地。太爷爷将家里面较好的二亩土地典给了村西一户人家，换来了六斗小麦，卖了一部分，给太奶奶买了几件故衣，算是一个交代。卖地换来的小麦很快吃完了，家中基本断粮了，爷爷便也开始去地里拾树叶，可是在河沟的地里转了几圈也没捡到，地上只剩下枯死的干草和赤裸裸的树干，就在爷爷提着空空的篮子回家的路上，突然发现地主家院子里的墙角放着一大堆柿树树叶，有的还是10月收柿子的时候带下来的青绿叶子。看到这等情景，我爷爷忍不住肚内的饥饿，从墙头爬了进去。正在捡的时候，地主的儿子回来了，看见这个情景，一下子把爷爷的篮子踢飞：“你小子还真会捡树叶，捡到俺家来了，你给树叶都捡完了，俺拿啥喂牲口！”。
腊月初，家里面彻底没粮了。全家人每天只能喝一顿从太爷爷枕了多年的枕头里倒出来的秕谷糊糊。太爷爷坐在被窝里两眼直勾勾地盯着空空的锅台，长吁短叹，最后把爷爷叫到跟前：“现在雪下这么大，就是出去要饭也出不去了，只好去你五姨家借几斗谷子先吃着，等天晴了再想办法，总不能饿死在这窑洞里面。”爷爷听了，抓起一个破布袋往腰里一缠，顶着雪出门了。
要去五姨家需要翻一个山头，在宽不过两尺的结冰小路上，爷爷趴在地上手脚并用爬到了山顶。坐在山顶一尺深的雪里，我爷爷久久不愿向下走，虽然只有十一二岁，但也知道向亲戚借粮是一件脸上很没光的事情，可是又能怎么办呢？下山的时候脚下一滑，爷爷急忙抓住身边的一棵小树才避免掉到沟里，然后坐在地上滑下了山坡。
到了五姨家门口，爷爷把头上和身上的雪拍打干净，走进了大门。五姨听到了院内的狗叫，从窑洞里走出来，看到爷爷啥都没说，叹了口气又摇了摇头，问：“雪这么大，来家有啥急事？”见爷爷低头不语，说：“先进来吧，到窑里暖和缓暖和再说吧。”进了窑洞之后，爷爷说：“家里已经三天没粮食吃了，俺叔让我来借点谷子，回家过年吃。”五姨并没有答话，只是把锅台后面的一个砂锅放在火上，锅里热的是吃剩下的面条，又随手递给了爷爷一个碗和一双筷子说：“待会儿热热你吃吧。”我爷爷几天没吃过饱饭了，更没吃过这样好的白面面条，还没等热好，就吃了起来，一口气把剩下的面条吃得精光。
吃过饭，五姨说：“现在家里没有谷子了，其他粮食也不多了，前几天买了一块地，粮食都卖完了，你回去给你叔说，叫他再想想别的办法吧。”我爷爷听完什么都没有说，强忍着眼泪，忿忿地走出了院门。那院墙上正挂着的一串串玉米给爷爷留下了太深的印象，搞不懂为什么亲情会这么淡薄。太奶奶姐弟五人，她是长女，从小照顾弟妹的衣食住行，就是在病重的时候还在给五姨家做衣做鞋，可为什么就是不肯借点救命粮呢？
给我印象最深刻当然也是电影的主角老范，原来老东家本是富甲一方的大财主，本可以过着衣食无忧，乐享天年的生活，可是在一群饥民向老东家要饭吃时，由于东家报兵被发现，饥民们**，在打斗中少东家不幸死了，他的死仿佛是影片朝着厄运发展的一个导火线，接二连三的儿媳妇生了孩子之后不久失血过多也死了，他的妻子在洛阳没撑多久去世了，大年三十女儿受不了饥寒交迫，自愿被卖换来五斗大米给他父亲，本想着逃到陕西境内带着孙子，凭借自己的力量白手起家，再成为一方之主，没想到孙子给自己活活闷死了。一路上不仅要忍受饥饿，还经受至亲之人一个个离去。
电影里让人震撼的镜头有很多，比如在河南人民走上逃荒的路上，遇到已经接到上级通知从河南撤兵的国民军，一边是士兵，一边是百姓，可是当士兵遇到百姓时并没有及时报告事情的真相。当日本兵在天空中对陆地上的部分国民兵进行军事攻击时，丝毫没有考虑到陆地上的百姓。逃荒的路上灾民的身体一天比一天弱，从刚开始几天，然后是几十天，知道一个月五六十天，经受饥饿的煎熬，天气的严寒，身上的袄一天比一天薄，有些棉絮都露出来了，逃荒的路上每天都有人死去，在灾难的面前人性的丑恶一览无余，让人们寒心的也不是灾难的本身而是道德的丧失。
Alfredo
Alfredo和Toto之间亦父亦友的爱成为贯穿全剧的一条线。Alfredo帮拿了买牛奶钱看电影，被妈妈发现打的Toto解围，Toto帮参加资格考试不会答题的Alfredo作弊，对于电影和放映机的共同爱好，让这两人成了忘年之交。但是Alfredo不希望Toto跟他一样，局限在这个几平米的放映室里，耗上一生的时光。这就是他执意让Toto离开，甚至不惜牺牲了Toto的初恋的原因。他像一个父亲一样希望自己的儿子可以在更大的空间里施展拳脚，因为他知道这个小镇的恬淡和平静最终会锁住这个孩子的潜力。Alfredo说，不准回来，不准想起我们，不准回头，不准写信。如此深沉的爱，大致Toto老了之后，成功了之后才会明白的。
Elena和母亲
和Elena的旧爱重逢是长版和短版的最重要区别。显然，作为一部电影，短版恰到好处，长版就画蛇添足了。但是之所以有个导演剪辑版，大概是为了给刨根问底的人一个交代，当然，也是给自己的青春一个完整的祭奠。那一段，虽然看着动人，但是因为它的不可能，它的挽歌性质，让我觉得无甚于有。毕竟逝者已矣，越追究越无奈，越追究越无法释怀。还有，Toto和妈妈的亲情戏也是一个看点，刚开始的时候，觉得妈妈对Toto很苛刻，甚至有点野蛮和不讲道理，但是慢慢地，尤其是在取了父亲的阵亡书回家的路上，妈妈拉着Toto的手，走着，后来搂了搂他的肩，我才看见这个母亲的坚强。长版中有一段Toto和母亲的促膝谈心，颇为煽情。母亲说每次她都要等到他放映回来，看到他睡了才偷偷下去锁上门，自从他走后，她已经30年没锁过门了，她干脆把锁拿了下来。最后母亲还对Toto轻轻说了一句话，忘了她吧。那个她，就是Elena。母亲终究是母亲，无论相距多远，相隔多少年，还是能看到心里头的那个人。
士兵的故事
Toto刚爱上Elena的时候，Alfredo给他讲过一个士兵的故事：从前，有一个国王为他的公主举办宴会，有个卫兵看见公主走过，她实在太美了，他立刻坠入情网，爱上了她。但是卑微的士兵哪配的上公主?后来，他终于有机会告诉她他不能没有她，公主深深地受感动，她告诉士兵：你如果连续100个昼夜守在我的阳台下，我就以身相许。于是士兵等了1天，2天，10天……公主每晚都可以看见他，刮风下雨，他都不走，但是到了第99夜，士兵起立，搬起椅子，走了。后来，Elena和Toto分开，在海边，Toto告诉Alfredo他知道了士兵为什么要放弃了，因为要是等到100天，公主却毁约，士兵会心碎而死，所以他在前一晚离开，好让公主永远记得他。我是早就知道这个答案了，在很多年前看《东京爱情故事》，赤名莉香登上早一班火车开始就知道了，她也怕等到最后一刻，她的完子还是不来。她和完子注定只是两条只有一个交点的直线，完成了短暂的相遇就要离开。因为缺憾，所以美好。
