茶文化的美学特征

茶文化的美学特征

茶文化的美学特征 篇1

1当前茶文化产业园设计的具体背景分析

从当前社会大众的消费需要，以及具体的生活理念看，完善的生活内涵，不仅是人们生活理念日益成熟的重要表现，同时更关键的是在这一过程中，人们对茶及茶文化元素的价值认知和实际需要大大提升。当然在现阶段整个社会发展过程中，完善的景观元素内容，是满足社会大众具体消费认知的重要展现及诠释表达，其在当前社会大众生活元素中的影响力有着重要内涵。特别是在当前现代景观活动日益成熟背景下，现代景观美学特征和价值内涵，能够全面有效满足社会大众的生活需要，以及对景观建设活动的具体诉求。在茶文化元素发展建设不断成熟背景下，如今围绕整个茶叶产业，形成了系统化的茶文化产业园。在该产业园中，其通过整体融入和系统化结合，从而造就了具有自身独立特色和价值内涵的文化元素，并且在这一过程中，其对社会活动的影响力不断提升。结合当前茶文化产业园设计的具体诉求看，其不能单一的从文化沉淀与堆积出发，更重要都是要从文化多元融入视角出发，通过将现代景观美学的特征内涵充分融入其中，结合人与自然环境的和谐构建，从而营造出极具吸引力和内涵影响里的产业园。当然，在茶文化体系中，其本身诠释的就是人文与自然两者之间的和谐共处。在茶文化产业园建设过程中，不仅要突出茶文化体系的产业化元素，同时更要在现代景观理论应用过程中，从视觉和听觉，静态与动态等多样化元素相结合，从而打造极具吸引力的文化茶叶园。当然，该过程中，必须注重把控生态平衡与文化融入应用的协调发展。事实上，在现代景观美学日益成熟背景下，想要实现整个设计效果的最美展现，就需要在选择合适设计素材，确定最佳设计定位的基础之上，通过准确发挥文化因素的功能理念，从而实现整个茶文化元素应用的最佳效果。

2茶文化产业园的时代理念和价值内涵

而茶文化产业园作为一项综合化元素活动，其中以茶文化底蕴为基础，通过融入多元化时代理念和价值内涵，从而满足社会大众自身的具体观赏需要。茶文化产业园建设过程中，其通过发挥茶文化的应用优势，加上满足社会大众的整体应用要求，从而构造极具影响力的茶文化产业园。结合茶文化产业园的经营建设要求和价值内涵看，整个产业园想要真真正正被其他外在所认可，就需要构建在融入现代大众普遍审美诉求这一基础上，结合多元化文化理念和价值元素的全面应用为支撑，多样互动，全面整合，从而打造极具市场吸引力和全面认知度的茶文化产业园。当然，仅仅从“产业园”这一概念的功能定位上，我们就能从中寻找到诸多元素内容，尤其是多样产业的整体融合，决定了在当前开展茶文化产业园设计活动时，要立足于长远，全面探究文化元素的融入需要，在建设该产业园过程中，要注重凸显其中所包含的人文特性，结合景观布局的客观特性，通过融入现代景观美学特征，从而实现整个茶文化产业园设计的品质化提升。文化底蕴是茶文化产业园设计创作基础，而具体的时代特征则是整个设计活动的关键所在。结合现阶段景观设计活动的具体发展特点和客观趋势看，如今人们在开展该设计活动时，所关注的更多是其中所蕴含的.文化理念，社会大众的审美从传统的单一外在关注到当前注重审美内涵的具体融入，当然，这不仅是审美理念成熟发展的具体表现，客观而言，这也是整个审美底蕴全面发展的具体要求。就茶文化产业园来说，其中包含了浓厚的茶文化元素，而凸显茶文化的深厚内涵底蕴，才能更好展现茶文化产业体系建设的实际影响力。同时，茶文化产业园在建设过程中，其并不是单一应用茶文化这一元素，而是以茶文化元素为基础，以综合化元素内容为核心定位，集中整合多元内容所形成的具体体系，因此，在该设计过程中，其对时代发展特点的具体应用而言，有着重要关联和影响。在茶文化体系长期发展应用过程中，其本身就是基于具体时代内涵所形成的元素体系，所以，在茶文化产业园的具体设计过程中，就必须在立足于整个茶叶文化要素融入、应用的客观基础上，全面理解时代特征的影响力所在，以及大众审美内涵的具体变化，从而实现整个设计的最佳效果。

3现代景观美学特征的具体理念和实施要求

客观而言，对于任何一种设计活动来说，其本身就是基于相关设计理念，通过具体融入、应用其他多种设计内涵，从而为整个茶文化产业园集中打造奠定重要基础。在茶文化产业园建设过程中，作为一项市场化元素内容，其想要实现最大价值，离不开市场的具体检验和品鉴，可以说，只有市场认可、接受，才能实现茶文化产业建设与市场实际需要的深度融合。当然，茶文化产业园在具体建设过程中，文化元素是其价值优势全面展现的关键所在，但是产业园本身作为一项整体，想要实现其最佳展现效果，就需要有良好的环境融合与协调性做支撑，只有全面分析设计活动的开展诉求，才能实现整个文化元素应用的最佳效果。虽然，从表面上看，茶文化产业园在进行设计时，其重点在于文化产业的凸显，但是从本质上看，其需要将现代景观元素的具体内容融入其中，通过具体分析景观元素与文化元素之间的融合、协调价值，从而才有可能更好的将茶文化产业园的建设诉求整体予以诠释和表达。就现代景观美学理论不断成熟背景下，景观设计与元素应用更多呈现出系统化、融入化特点，尤其是各种元素内容之间想要实现全面结合，就必须将具体的美学理念融入到该设计过程中。而人文美与景观元素自然美之间的具体结合，也为整个茶文化产业园设计提供了有效支撑。尤其是结合当前人们的具体审美内涵和价值理念看，如果能够将现代景观美学的具体内涵理念融入其中，其必然为茶文化产业园设计活动开展提供全面支撑。

4茶文化产业园设计过程中现代景观美学特征的具体应用思路

就茶文化产业园建设来说，其本身就是整个茶文化体系的重要载体和传承机制，所以浓厚的茶文化内涵是实现整个茶文化产业园建设最佳效果的关键所在，更是满足社会大众审美诉求的必然抉择，我们不可能满足每一个社会人的审美诉求，但是我们必须在具体了解社会需求的基础上，把握发展的具体趋势，通过对时代美学特征描述的具体认知和掌握，从而形成系统化、全面化的审美诉求。当然，茶文化产业园在设计与建设时，必修诠释具体茶文化元素的内涵与客观认知，尤其是要将茶文化体系的整体思维内涵全面融入其中，从而才能够提升茶叶产品中，关于茶文化理念的具体诠释，当然，对于茶文化产业园建设来说，其实际上也是一种满足社会需要的具体商品，因此，想要实现最佳设计效果，就必须在全面了解相关市场需要的基础上，来进行产品内容的筛选和应用，所以，就当前茶文化产业园设计活动开展的具体状况看，其只有将社会大众的审美需求与价值内涵进行深层次、集中融合，从而大大提升茶文化产业园本质影响力的深度发挥与诠释，当然这一过程，实际上也是茶文化之价值内涵应用的具体过程。相对于物质元素的基础、直接、简单外，精神元素又过于深厚，如果不加以集中挖掘，那么我们很难从根本上发掘到适合整个艺术资源发展应用的具体机制。所以，选择合适的文化理念展示形式，就成为现阶段整个茶文化体系全面融合过程中的重要要求。在整个传统茶文化体系发展过程中，其应该呈现出两种集中特点。其一，整个茶文化体系具有全面、多样性特点，也就是说，我们可以在茶文化体系中所感知和发掘的元素内容是极其多样的，任何一种元素都在茶文化体系中存在缩影。构建茶文化产业园过程，实质上，就是传播茶文化、认知茶文化的重要艺术内容。其二，我国地域庞大，面积广，而在多个区域都形成了与茶相关的文化元素内容，因此，整个茶文化体系中，也形成了极具特色的地域文化内涵，当然各个地区茶文化元素的不同和差异，实际上，既是地域特色的差异存在，同时也是茶文化内涵化的直接表现。而各个地区茶文化的不同，也从某种程度上说明了我国茶文化的生命力和传承价值力。

5结语

实际上，茶文化产业园在具体建设过程中，其本身就是以茶文化传播为重要基础，提升茶文化理念认知影响力的重要活动。而在茶文化产业园进行具体设计时，必须注重融入多样化的价值元素和理念内涵，结合现代景观美学理论日益成熟这一客观状况，在进行该设计活动时，如果能够将具体的美学理念融入其中，其必然能够在集中展现茶文化产业园内涵优势的基础上，实现其传播发展的最佳效果。当然，在当前我们对茶文化元素进行集中应用和展现过程中，就必须从实际应用的客观需要出发，通过应用多样化元素内容，从而集中展现整个茶文化体系的应用价值和时代优势。

参考文献

[1]陈红燕.实景感悟现代景观园林规划、设计与实践[J].中国林业产业,(16):157-159.

[2]刘亚丹.刍议现代景观园林规划设计现状及相关对策[J].现代园艺,(11):119-121.

[3]秦艮娟.中国现代景观园林规划设计理念的探讨[J].中华民居(下旬刊),2015(15):127-129.

[4]陈浩鑫.景观设计中传统文化融入理论研究[J].思风景园林,(5):152-156.

茶文化的美学特征 篇2

中国民族歌剧女性角色所体现的美学特征及文化内涵, 笔者认为基本可以分为以下几个方面:

一、与戏曲的文化情缘

中国的歌剧发展较之西方晚了几百年, 但是中国的戏曲艺术却有着几千年源远流长的文化背景。甚至西方有些人称中国的戏曲就是中国的歌剧, 当然这种说法也不太全面, 然而从中我们却可以看出中国歌剧受中国戏曲影响之深厚。在郭建民教授的《声乐文化学》一书中提到, “中国戏曲以她鲜明独异的艺术表现手法:比如委婉的音乐唱腔设计, 程式化、虚拟化的表演, 似乎注定要成为中国女性形象的塑造、女性心理的细微描摹、发掘的一种“专利”, 因而使中国戏曲文化的百花园中——女角文化成为其中非常耀眼夺目的、不可缺少的一个花色品种。”[2]中国的文化正是受到了几千年这样的影响, 继而在歌剧的诞生之际, 《白毛女》首先是被创作者想到要谱写成戏曲, 然而由于受到某些方面因素的制约, 歌剧家们才开始了集合戏曲、民歌等多种元素为一体的歌剧创作初探。

当然, 纵观中国歌剧近百年的女性主题旋律, 我们都不难发现戏曲的因素“无处不在”:歌剧《花木兰》融合了豫剧的音乐元素特征, 《野火春风斗古城》运用了河北梆子中流水板的唱腔。而这些歌剧的女性表演艺术家们也都拥有这一定的戏曲唱功, 彭丽媛曾经拜师王昆、郭兰英学习戏曲的一招一式;孙丽英本身就是戏曲演员出身, 这些都让戏曲和中国歌剧有着绵绵不断的关联, 而中国歌剧的女性形象也有很多是从戏曲的舞台上搬下来的, 比如《孟姜女》《杜十娘》等。

中国歌剧学习和借鉴戏曲中“女角文化”的艺术经验, 使中国歌剧刚刚崭露头角就获得了巨大的成功的发展, 它结束了中国没有歌剧的历史, 独创了极具中国特色的“戏曲民歌多元综合”的艺术形式, 表现出了中国鲜明的民族品貌、独异的美学品格以及恢弘的审美气势。

二、与政治的文化渗透

“由于20世纪中国的现代化遇到了民主主义革命、社会主义革命以及阶级的与民族的战争, 现代化往往呈交叉重叠状态, 在这里政治化是与革命化相联系的。在这一状态下的政治是积极的进取的、开放性的, 它对戏剧艺术的现代化发展也会施加积极有益的影响。”[3]

中国的歌剧是伴随着中国政治一路走来的, 甚至有的学者认为, 政治因素是中国歌剧创演的一种特殊的催化剂和强大的推动力, 这也是有一定道理的。代表着中国歌剧成熟标志的《白毛女》就是为党的七大作出的汇报演出, 而后来的《洪湖赤卫队》《江姐》再到80年代的《原野》, 90年代的《党的女儿》, 我们都能看到政治因素参与的身影。再如新世纪的几部歌剧:《悲怆的黎明》是建党80周年和新世纪第一个国庆献礼演出活动中的重头戏;《野火春风斗古城》是为纪念抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利60周年等, 这些无不体现了中国歌剧与政治的文化渗透。

而中国女性与政治是如何进行渗透的呢?中国的儒家思想根深蒂固了上千年, 从历史上来看, 女性世世代代是在极其恶劣的自然条件和极其严酷的阶级压迫下生存发展的, 并且长期处于受奴役、受欺凌的社会最底层。但是她们始终不曾屈服, 而是怀着一种信念, 执着地追求美好的理想。长期以来, 这种不屈不挠的精神意志和积极向上的理想情操, 就构成了中华民族特别是女性的群众心理素质, 人们不仅要求各种艺术形式要反映她们所经历的社会, 同时, 还必须反映已经实现的来之不易的新社会的现实——一个人人平等、和平公正的美好社会, 以满足人们的精神世界的和谐与追求, 这就构成了中国歌剧创演女性角色的极为鲜明的政治倾向和社会文化时尚。

值得注意的是, 新生的共和国对于妇女解放运动给予了极高的重视, 但现实政治层面并不能即刻做到和完全实现女性“半边天”, 所以在艺术世界中, 就有某种格外的补偿, 也正因为如此才导致了中国歌剧一批又一批“红色经典”, 并且其中的确包含着某种政治的神化。

三、与历史的文化结合

中国的歌剧很多是由同名小说改编, 或是历史上家喻户晓的人物故事, 甚至于就是生活中的原型被搬上了舞台, 这也是中国歌剧塑造女色角色和营造主题的重要方式和手段。譬如中国的首部歌剧《白毛女》就是根据民间留传的《白毛仙姑》的故事改编而成;《悲怆的黎明》《野火春风斗古城》都是根据同名小说改编;《洪湖赤卫队》中的女性角色韩英相传是取自贺龙将军的姐姐贺英的原型;孟姜女、蓝花花、花木兰、杜十娘、她们都是留传于民间、受到广泛传诵的人物;刘胡兰、江姐是为了新中国成立而付出血的代价的女性英雄。她们被选作歌剧中的女性角色, 赋予了角色鲜活的生命, 这些响亮的名字不再是人们通过听说或者是拜读小说而得到的脑海里的形象, 她们已经被活生生地表现在了舞台上, 让人们得到了视觉、听觉等多方面的享受和感触, 让这些角色栩栩如生、赋予了她们角色的真实性、可信性和共鸣性。

四、与西方的文化差别

中西方的歌剧发展走的完全不同的两条路, 中国的歌剧以女性角色塑造为主题的占多数, 而西方歌剧却正好相反, 譬如我们所熟知的《费加罗的婚礼》《弄臣》等, 它们都是在刻画男性角色上下了很大功夫, 这是由于中西方文化所追求的审美品格是迥然相异的。

“中国歌剧演唱艺术的基本风格特色是“戏歌综合”, 由于受到传统戏曲的影响, 其美学价值是达意之情, 美学理想是韵味。这种独特的美学风格具有民族特色鲜明的审美风貌和精神。而西方歌剧演唱艺术“美声唱法”由于受到音乐创作观念和演唱家本身对歌唱技巧的审美追求, 其美学价值是华声之情, 美学理想是唯美。”[4]中国歌剧为了表达一“情”字, 当然要选择最能“传情达意”的女性人物来抒发, 因为女性角色本身在煽情、达意方面就比男性有着先天的优势。当然由于中西方歌剧艺术有着不同的美学理想、美学价值, 自然也会表现出迥然不同的演唱风格和演唱形式。

中国的民族歌剧发展到今天经历了百年的历史磨合, 在歌剧中表现女性角色, 关注妇女的现实生存状态和历史命运, 一直是中国歌剧的优良传统, 尽管在历史的长河中, 有高潮亦有沉溺, 然而, 只要中国歌剧事业在前赴后继的发展, 女性在歌剧创作、表演或者主题方面所占的地位就不会被磨灭。

参考文献

[1]居其宏《歌剧综合美的当代呈现》2006年7月版中央音乐出版社

[2]郭建民《声乐文化学》2007年8月版上海音乐出版社

[3]丁亚平《艺术文化学》, 文化艺术出版社1996年版

茶文化的美学特征 篇3

关键词：佛学；文化；设计；传承

一、背景

“文化”这个词在中国的含意是伴随着时代的不断前行而发展改变的。即使在同一个时代里，不一样的学者们，对它也有很多相同的想法、看法。中国当代的哲学界和文化界学者都认可这种说法，“文化是一定的民族根据其物质生活和社会实践而形成的反映其思维方法、认知模式、价值观念、民族性格等精神成果的总和及流变。”这一观点涉及四个方面的内容：第一，这种精神内容主要是从“价值观念，思维方法，认知模式，民族性格及生活方式等方方面面反映出来的；其次，文化是从属于人的精神成果的；第三，这种精神成果主要分为两大类，一是已凝结下来的成果的“总和”，另一大类是正在慢慢形成中的“流变”；第四，精神成果的形成是有特定条件的，最为根本的两大条件为“物质生活”和“社会实践”。

当然，“文化”这个词还有狭义和广义的区别。最广义的文化指人类在社会生活中所创造的一切，包括物质生产和精神生产的全部内容。而狭义的文化专指文学艺术。我们一般把生活分作三个方面，一是政治，二是文化，三是经济。

遵循以上关于文化的深度理解，我们可以为“佛学文化”作出以下定义：

狭义：从狭义上来讲，所谓佛教文化，对其具体表现形态大致可分为教义、佛教活动和佛教设施三大部分。教义包含了博大精深的佛学思想体系和繁多的仪轨戒律内容；佛教活动包含了有关佛教界所有代表宗教的大小型活动；佛教设施不仅包含佛教的门庭设施和楼房建筑，还包括法器、法物、佛教书籍等。

广义：佛学文化是社会实践和人类物质生活中反映佛教认知模式、思维方法、人生态度、价值观念等精神财富和物质财富的总和。

二、佛教文化的美学特征

在历史的发展演变中，佛学文化已深刻的渗入到了中国文化之中。佛教起初是在汉代传入到中国的，历经隋唐直至当代社会，中国无论哪位学者、哪个学派，不管是否有佛教信仰，都在不同程度上受其影响。在建筑、绘画、书法、雕塑、图饰、音乐等领域里，佛学文化都具有深刻的影响力。它不仅净化人的心灵，启迪人的智慧，更是五千年中华文化的重要部分。从其非常具有代表性的遗迹法门寺、龙门石窟等，概括其艺术形式特征有以下几个方面：思辩。在佛学思想体系的发展演变过程中，先后有小乘、大乘等，它们各自又形成多种体系和派别，到了中国以后，更与儒家、道家等中华传统学派相融合，使其更加博大精深。它的经文、典故，无不充满了思考的辩证性，这个可称作“禅意”。如禅宗的思想在二十世纪初传入了欧美之后，对后现代艺术产生了非常深刻的启迪作用。佛教艺术利用了多种具象或抽象的形式去表达更深刻的禅理，让人扬善除恶、明心见性，具有思辩性。宗教。佛教文化的种种外在表现都有充斥着宗教感情，如造佛像，“画家在画佛、菩萨时，没有表现自己个性的欲望，只有对佛象的景仰与崇敬”，著名雕塑家李新民在创作渡海观音像的时候曾说：“从事佛教的画家、雕塑家，都以虔诚的宗教信念，观照佛教中的理想，塑造崇高的佛像”。正是由于在这坚定的信念的指引下，才能充分的发挥创作的思维想象力，进而创造出十一面观音、千手观音等非常不拘泥于原有形态的独特造型。融合。佛学文化各种各样的艺术形式，如创造佛像，从龙门石窟就可以看出，早期的印度犍陀罗艺术与笈多艺术风格慢慢转向了中国传统风格特色的修长秀丽、衣带飘逸；本土化的佛教画像表情也开始变得自然活泼，非常富有生活气息。所以说佛教艺术是外来文化与中国文化的一种融合，儒、道、释的统一性是其典型特征。

三、设计中的佛教文化要素

“设计”是一个非常广泛的概念，是一门要探寻生活中点点滴滴“美”的存在的艺术，设计不但要从法则、构成等手段上去搜寻，同时对于文化、对于其它艺术形式的认识和理解也是不可缺少的重心。作为一名工业设计师，不但要有相关专业方面的权威，也同样要有关于人类社会学的理解力、洞察力。根据梁思成所提出的关于“艺术的进境是基于丰富的遗产上”、“艺术的创造不能完全脱离以往的传统基础而独立”，对于设计师提炼文化的素质，并且通过人文研究不断对于美的新感知，并且用来驾驭这种技术方法，去创造出独特的富有风格的产品或环境，是设计创作的最为根本的途径。

佛学文化讲求的是“明心见性”，即扬善、去恶、净化心灵，认为认识的最大难度在于了解“名相”背后隐含的实相。所谓“名相”，是指用耳朵能听到的为“名”，既“听”，用眼睛能见到的是“相”，既“看”，概指人们对一切事物的感性认识以及一切事物给人留下的印象。所以概念随着情况的变化也有其非常不可靠的一面，认识事物时不能光被条件的、表面的有情态所迷惑。

然而在我们设计的过程中，从调查到构思，所接触与考察的这些，探讨设计的根本，就是设计所不能避免的一些问题。就如同座椅的设计，每个人人的座姿不同，很难去定义怎么才算是“舒适”与“不舒适”，设计就是只能用以规范人的特定行为来进行。

在佛教中的人文思想充满了思辨性，历史上对艺术、文学都有非常深刻的影响，如顿悟、意境的美学理论。在当代各种条件下，设计的应用艺术形式依然可以从中汲取更多建设性的发展理论。

对于佛学符号化的形式语言设计的借鉴性，佛教的物质文化形式包括佛教的建筑和门庭设施，及法物、法器等。通过解构象征性的符号语言，之后在具体设计中能够作为基本造型元素进行重构。佛教建筑、器物、造像，从材料选择与装饰上透露出了非常丰富的文化符号。形式借鉴上，设计不仅从材料或典型样式去分析和传承，并在传承的基础上发挥与创造。

四、结语

对于目前来说，中国对佛学文化的运用于发展现状是非常令人不满意的，可以说，更多地是僵化、腐朽、机械地传承。尽管在全国各地兴建了大量的寺庙，但全部是千篇一律的复刻品、翻版。对于建筑材料来说，利用现代混凝土、玻璃、钢筋建造的仿古建筑，简陋粗糙，不仅没有起到增加景观的作用，对于环境来说更是非常大的破坏。相对比西方教堂来说，科隆大教堂到朗香教堂，外形从哥特式、巴洛克到现代主义的形式感体现的淋漓尽致，变化丰富多样，既不抄袭复刻传统，又有新的发展空间。对于点来说，中国的设计人员实在是应该有所汗颜。

解读《再别康桥》的美学特征 篇4

诗歌是语言形式的总概念，蕴涵着以情感为核心的载体，时而隐现着某种情感的符号，凸凹着不是单一依靠复现某一事物而能引起情绪的反映，而是倚赖组织词语的联想，使其结构贴合这种情感的伸缩，从而不断地孕育着情感、心灵、有机体、生命力和动态形式的情绪变化。而诗人正是凭借这种信息的酝酿，以心理方式编织各种情节结构来超越一段客观历史，具有与生命结构的相似性，其内在的艺术核心始终交叉着生命的形式、情感的形式，犹如原始人与现代人的心灵之间就具备超越历史长河的同一深层结构，诉说着与远古人沟通的神话。而单纯地从诗的语言中来说，又是一种上下交叉、互相矛盾的思想表述，不象科学语言在于“参证”的思想蕴藏，因此，一纵一横，一经一纬的诗歌理论，其相互作用的意义和影响是协调的焦点，感悟到诗歌的本质是矛盾的调和，首先必须要理解作品的这种辨证构成，并且从作品各要素之间的矛盾冲突中寻求答案，表现在内容中的新式和其中的内容折射，如果这样的渗透，感悟诗歌的本质不属于任何成分，而是取决于某一首诗的结构，也就是那一套相互关系的想象与质料等各种因素构成的产物，那么，我们在分析某一首诗歌的美学特征，就不难理解其中的来龙去脉，而陷入与艺术家一样，体验着难以言说的痛苦，使欣赏的巨大阻力化成美的感受，而柔和地适应我们内心融融的鉴赏之中。

轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩。

那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾。

软泥上的青荇/油油的在水底招摇/在康河的柔波里/

我甘心做一条水草!

那榆荫下的一潭/不是清泉/是天上虹/揉碎在浮藻间/

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦?撑一支长篙/向青草更青处漫溯/满载一船星辉/

在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌/悄悄是别离的笙箫/夏虫也为我沉默/

沉默是今晚的康桥!

悄悄的我走了/正如我悄悄的来/我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

《再别康桥》是一首优美的抒情诗，以联想、暗示、明晰与概念的结合体，宛如一曲优雅动听的轻音乐，痒痒地挠动一个个读者心里的缕缕情思，那时正好是1923年，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人发起成立新月社，开始是了俱乐部性质的团体，后来因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团，代表诗人有徐志摩、孙大雨、饶孟侃、林徽因 、于赓虞 、刘梦苇、 梁实秋、 闻一多 、朱湘 、邵洵美 、卞之琳 、方令孺、方玮德、陈梦家等一批“五四”运动中，率先从传统诗词游离出来的新格律诗派，也称为新月派。1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并创办了《诗镌》、《剧刊》，1927年新月书店在上海成立，1928年3月由徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等创立了《新月》月刊，团结了一大批后期“新月派”的新诗人，直到1931年11月19日，徐志摩飞机失事遇难，不久《新月》杂志停刊，新月社纷纷解散。

在这种背景的映照下，诗人徐志摩1928年秋在故地重游后, 再次到英国访问，回忆当年在英国剑桥大学的康桥生活, 旧地重游，以校园景色为描写对象, 勃发着深藏在心底的诗兴，将自己的生活体验化作缕缕情思，在轮船上呵成一行行性灵的文字。全诗画面移动的描述，构成了一处处美妙的意境，细致入微地将诗人对康桥真挚、隽永的爱恋，对往昔生活的憧憬，对眼前的无可奈何的离愁表现得留恋、惜别、和理想幻灭后的感伤之情，透过诗的背后所折射出对爱、自由、信仰以及美的追求，一一从“康桥”情结的纠葛中幽幽而出，诗中把波浪比作柔波，把柳树在古诗里“柳”与“留”的谐音作用，暗指着惜别的含义，也不管是漂浮天上的虹还是沉淀着人间的虹，都想“揉”碎在浮藻之间，仿佛让我们看到一潭水很清澈，霞光倒映下来，是清泉，是天上的虹……使景物描写的“实”与象征中的“虚”而结合在审美的无限想象中，也融汇在所抒写的康桥美丽的景色里，然而，保留在我们印象最深的，还是莫过于那首尾两节两次出现的“一片云彩”了。

假如我们用孩子般的率真而惊奇的眼睛去看世界，难免有些“悖论”的心态，不管是诗人还是平常的成年人，都有意无意地被“道理”、“闻见”的熏染而社会化，因此，对艺术家提出成熟与童心的对立，或者形成双重视角的审美视野，既要有成熟、深刻和理性的眼光把生活的底蕴揭示出来，又能把天真、陌生和感性的诗性光辉放射出去，以摆脱平庸的常识眼光——

中国园林的空间结构及其美学特征 篇5

(东南大学人文学院，南京210096)摘要

：中国园林内舍园景、园境双层空间结构。表层是实体性园景空间，以“隐曲”为特征，呈现“流动”

之态和“悠远”之感，营造耐游观的园景。深层是虚实相生的园境空间，以“空灵”为特征，具有虚化、意化、融合 的美学功能，展现出情味美、朦胧美、超越美。园景向园境的转化就是物象一气象一意象～意境间的渐次转

化。表层园景营构以深层园境生成为旨归，最终要由质趣灵、象外见象，心境融合，生成意境。由此，中国园林

营构中的形式规律要与审美心理规律同步一致。关键词：中国园林；园林美学；空间；意境

一、中国园林空间的双层结构

如果我们把园林作为艺术品来分析，它的组 织建构大致分为三个层面，同时也是渐次生成的 三阶段：造园要素——园林景观——园林意境。在此过程中，空间的营构起了关键性作用。造园 要素通过恰当的空间布局，构置出疏密有致、层 次丰富、耐观耐游的园林景观；园林景观透过与 虚空的融合，由虚呈灵，使物象转生为气象，进而 通过对审美想象空间的激发与开拓，促成心境契 合，气象化为意象，创造空远灵动、含蓄蕴藉的意 境空间。

所以，中国园林的营造要从构景与造境两个面加以考虑。构景重在“构”，是景物在空间中 的配置设计，重物与物的空间关系，遵循对称与均 衡、统一与变化、对比与协调、疏与密、整与散等外 在形式规律。造境重在“造”，追求无中生有，虚实 相生，心与境偕，重在物与物、人与景的呼应感召，遵循形与神、质与灵、景与情的共生与融合，寻求 客观景象的气韵、意蕴和主体审美情趣、感悟的感 兴互发。这样，中国园林空间就形成一个由表人

里的双层结构空间：园“景”空间和园“境”空间。表面上是物态化的园“景”空间，而当游园者逐渐 深入就会演变为虚灵的园“境”空间。

二、园“景”空间及其美学特点

园“景”空间是一种实有物理空问，具体表现 为造园要素按一定目标安排、布置所形成的一种 空间关系。它通过各造园要素在空间中的错综 配合，协调呼应，形成优美的园林景观。“名园依 绿水，野竹上青霄”、“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”(杜甫《重过何氏园五首》)，这些诗句描绘的就是

园中之景，展现出空间里景物之间的安排与置。园“景”空间是园林意境生成的物质依托，是

园“境”空间的物质基础。1．园“景”空间特点——隐曲

园“景”空间是将造园要素有机地融合、配置 在一起形成园林的物态景观，要注重物理空间中 的形式美规律。中国园林追求“虽由人作，宛白

天开”(计成)的自然天成之景。它要求展现出天然山水的错综变化、丰富多样，在不大的空间内

形成步移景换的视觉感受。这就决定了中国园 林的园“景”空间主要体现为“隐曲”的特点。中 国园林绝少有一览无余，一目了然的。入门以后 必有许多遮掩，或以假山作障，或以粉墙为隔，或 以绿树掩映，或以廊亭区隔，总之要把一座园林 分隔成若干区域。中国园林的代表——江南园 林，面积多不大，但往往觉其宽绰而耐游，游人徜 徉其间，目不暇接，回味无穷。这些特点与效果 均是“隐曲”的园“景”空间而使然。“隐曲”之“隐”，体现在园景空间上就是讲究 景物之间的掩映与阻隔，互借与互衬，形成“隐而 露”，“露却隐”的多层次园“景”空间。“小红桥外 小红亭，小红亭畔高柳万蝉声”，人的视线望过去 先是小红桥，越过小红桥是绿杨柳荫，透过绿柳 浓荫掩映才见小红亭。空间上的多层次设置，使 景物之间掩映配合，增加了景观层次，扩展了空 间感，达到空间景观有变化，有起伏，含蓄耐看的 目的。

这些景物既是景观，又是空间布局手段，一 举两得。园中各景物之间常常相互作为分隔、掩 映的手段和借景的对象，通过互相分隔、掩映、衬 托，巧妙地组织空间，扩大空间，丰富游赏者的审 美感受，营造有虚有实，疏密有致的园“景”空间。本来有限的空间，因此变得层次丰富，变化生动，横生趣味，耐游耐赏。正如陈从周说：“园之佳者 如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，有不尽之 意，寥寥几句，弦外之音犹绕梁间”。园林整体虽 小，但是愈分隔掩隐，就感到空间越大，愈隐曲，越有变化，愈有不尽之意。凭借这种空间构景手 段，中国园林以有限的面积造出无限丰富的空 间，达成了含蓄却丰富的美感特色。造成景隐境 界大，景露境界小的艺术效果。

如果说“隐”在空间上达成了园景的层次感 和丰富性，“曲”则在空间上达成了园景的流动感 和生动性。中国园林通常利用曲径、曲岸、曲廊、曲堤、曲水等曲折线形作为园景展开的脉络和骨 架，构造出曲折掩映的总体空间构架。因为曲涧 流水、曲蹊幽廊这些形式是最自然的曲线形态，体现自然物或人造建筑随地赋形，就势曲折的自 然特性。如此营构，从园林造景角度看，一是尽 展景物自然特性与形态，体现中国园林“宛自天开”的自然山水园特性。二是通过一脉曲水，流

贯全园，滋润草木，助长生气。三是随水曲折，缘 径置景，营造出有掩映、富变化的多层次景观，使 景观意趣多样化，扩大了观赏者心理上的空间感 受，形成耐游观的园景。“隐曲”之“曲”既是达成 隐的重要手段，也成为“中国园林游览线的路径 的典型形态”，它“以其导引功能和种种优美的表 现形态满足着人们的审美需要”。它和“隐”一样 也是孕育诗情画意、幽境静趣的重要手段。2．园“景”空间的美学特征

“流动”之态：李渔《闲情偶记·居室部》说园 林讲究“故作迂途，以取别致”，钱泳《履园丛话》： “造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应”。迂 途曲折，在空间上就是“流动”的形态。中国园林 空间不能作平铺直叙的单调展开，也不像西方园 林那样做规整的序列式或几何形铺排，而要像自 然流水一样，随地赋形，因势成流，让空间形成宛 转延展，曲折流逝的动态之势。园林空间要有划 分，但又不能流于支离破碎；要有组合，但又要显 得起承开合，变化有序。“流动”的形态，就作为 一根线索在各部分作着有机的贯通串联，使各种 构景要素在迂回曲折中形成既渐进流动而又整 体统一的有机空间。“几个楼台游不尽，一条流 水乱相缠”，“流动”之态生动而活泼，有开端，有 发展，有起伏，有高潮。它呈现出生命伸展的运 动感和韵律感，犹如书画艺术中的笔迹线条。造 园家把中国艺术中的线条之美精彩地呈现于空 间，表现在大地。在中国园林中真正实现了“用 一根线条去散步”的艺术妙喻。

这种“流动”态的景观展开，曲而有度，曲而 通达，引人人胜。游园者不是被动地观景，而是 循景而动，主动探索。园景流动向前，曲而幽隐，往往只露美景一角或一条线索，它逗引着游园者 的心，让他有兴趣深入到更新、更深的园景里面 去。这个过程，既是园景生动活泼地展现的过 程，也是游园者的兴致趣味生动活泼地不断生 成、展现的过程。

“悠远”之感：中国园林追求诗画意境，园景 设计类于山水画的布局安排。郭熙《林泉高致· 山水训》中，以“远”概括山水画意境特征：。山有 三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山 后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高

远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥 缥缈缈。”园林和山水画一样，也讲究“咫尺万 里”、“平远极目”所体现出的“悠远”之感。园中 曲折流远的空间延伸不仅是勾联同景的线索，更 拓展出层层转进，逐渐深远的多层次景观，令人 产生曲径通幽的悠远的审美联想。

中国园林往往通过借景，把平芜、远山、天际 等悠远之景，引入园中，极大地拓展视域，远化空 间。《园冶·立基》：“房廊蜒蜿，楼阁崔巍，动‘江 流天地外’之情，合‘山色有无中’之句，适与平芜 眺远，壮观乔岳瞻遥。”这种极目所至的悠远感，令人产生深味不尽的审美联想。远势突破园林的有限界域，突破山水的有限形质，使人的目光

伸展到无穷远处，直逼天地宇宙深处。这种“悠 远”，引发观者向天际深远处无限接近，引发他对 宇宙生命的想象，由有限把握到无限，从而启发 审美者在园林欣赏中从“有”导向“无”，从“实”导 向“虚”，从视觉之观览，导向心觉之欣赏、体悟。由此，游园者就从景的观赏导向情的感发和 理的体悟，向上跃升通向宇宙大道的领悟，向下 深潜导向生命本体的体认。隐曲的空间不仅设 计出有掩映、富变化、多层次、耐游观的园景，更 重要的是这个空间的美学特性引导着游园者逐 渐由视觉空间向体验空间、想象空间转变，从视 觉之园向心觉之园转化。从而由“景”人“境”。

三、园“境”空间及其审美特点 中国园林意境的生成，其实就是物理性园

“景”向审美性园“境”转化。构园的成功与否，某 种程度上就取决于这一层转换的成功与否。园 “境”空间要利用前者物理空间，激发其审美效 能，将物态景观融合为一，展现生命气韵，将园林 景观和游园者融合为一，体悟其内在意蕴。促成 物象向气象，再向意象的审美转化。最终，大化 合生成园林意境。这一层面注重物理空间对心 理空间的启发、诱导、互动与交融，注重心理空间 中的审美规律。

这一层转化的关键也在于空间的利用与营

造——尤其是对虚空的利用与营造，要把园“景” 的物理虚空转化为充满气韵生动的生命灵空。1．园“境”空间的美学特性——空灵

对园林意境而言，虚空的重要性甚至要超过 具体的实景。这里面体现着中国艺术美学的一个 核心问题：虚实关系。老子说：“三十辐共一毂，当 其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用； 凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为 利，无之以为用。”空，不是虚无，而是蕴生生机，伸 展生命的空间。《庄子·人间世》：“气也者，虚而待 物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”所谓“虚”也就 是“空”，但绝非物理之空无。庄子在此把“虚”和 “气”、“道”、“心”联结起来，点出了中国虚空观的 内涵，对中国艺术产生极为重要的影响。

中国艺术核心奥秘在于对虚白、虚空的创造与利用。作画要上下空阔，四面疏通，作书治印 要密不透风，疏可走马。中国画的大幅空白，可 以是苍茫天地，可以是浩渺烟波，一任赏者心游 其间。这些空白不仅仅在形式上构成有无、疏密 的对比，更是整个艺术画面得以呼吸、成活生命 的场域与空间，也是鉴赏者驰骋审美想象的广阔 空间。空白中要呈现：“气”，即艺术对象的生命 气韵；“道”，即对象背景的宇宙生命；“心”，即艺 术欣赏者广阔的心灵空间。正因此三者共存于 空，才造成空则灵气往来，空则虚灵绵邈。气化 氤氲的生命也凭空生出。

园林空间营构的美学目标直指空灵。陈从 周说：“我国古代园林多封闭，以有限面积造无限 空间，故空灵二字，为造园之要谛。”有了空灵，就 能使园林空间突破实体界限的局限，具有几乎无 限的空间表现力和空间蕴涵量。比如，园林中通 天接地，引风生香。蹈虚蹑影的最佳空间就是水 面所营造出的虚空。“林无水则不活，没有水则 无空间感，易生填塞之感”。因为碧波本身就有 虚灵的空明感和浩淼的空远感，加上恰当的安排 布置，旁通近树疏影，远借苍山暮色，上引碧空浩 淼，顿时“一勺而有江湖之远”，狭小的园林空间 生出一种空阔辽远。天地生机，万千气象，遂由 此生。

中国园林的代表——江南园林在这点上深 得中国艺术之精髓，尽现虚空的无限魅力。江南园林对虚空的追求一方面是由于对意境的追求，另一方面是由于其小巧细秀的特点所使然。“数 亩弊庐，寂寞人外”，“欹侧八九丈，纵横数十步”，小巧的特征使得江南园林如果只是因小就小，那 就只能小而愈小，使园子局促拘谨，灵气全无。这就迫使江南园林要在狭小的面积上营造出大 境界，在逼仄的空间中吞吐大自由。要做到这一 点，就要在“小”中再造“空”，“空”中显现“灵”。一有空灵，园子越小，境界越大。小的缺憾，反成 其优点。苏州网师园可谓此中典型。

通过巧妙利用虚空，物理性的园景空间转化 为审美性的灵性空间。客观物象现出生命的灵 性之美，游园者的审美观感也从形式美感的“澄 怀味象”逐渐上升到对悠远意蕴进行领悟与神会 的“澄怀观道”。

2．园“境”空间的审美功能

(1)园“境”空间的融合功能——情景交融的 整体关

构成园景的要素虽是分散、个别的，但意境 却是一个融和统一的有机整体。虚空具有强大 的融合性，能把天地自然中的各种物象融和在一 起，把物我融和在一起。

园林水面空间所形成的空潭灵境就是典型。中国园林极重水的运用，除了水是园林血脉这点 外，水在空间上的融合功能是其主要原因。水本 身的形态是单一的，总是一汪清波，低伏于洼地。但水面之上的空间却成为空潭灵境，让低伏的水 面站立、伸展出来，跳跃起生命。明月朗照，静影 沉璧，清风徐来，涟漪微动，天光云影，晦明变化，都与一汪清波交相呼应，这看似单调的水面露出 丰富复杂的自然面容。水面虚空把自然物候、天 光云影、草木鱼虫等自然元素和各种造园要素和 谐地融合成一整体，相互生发，交相辉映，生成种 种美景，既展现出水自身的多样之美，也充分挖 掘了其他物象的美的特性。譬如，承德避暑山 庄，虽名山庄，其胜景却是水：水芳岩秀、曲水荷 香、风泉清听、云容水态、镜水云岭等等三十六景近一半为水景。山石、风月、云霞、花木都是在水 面的衬托、呼应之下，融合成一个个独立而具整 体感的景观。

园境空间不仅把园景中的各种景观要素融

和在一起，而且把时间流程中的季相之美与空间融和在一起，使园景的三维空间中，渗透进时间 的维度，形成时空的融合。比如，园林中总是特 别注意配置最能代表四时季相流程的花木，“春 则花柳争妍，夏则荷榴竞放，秋则桂子飘香，冬则 梅花破玉，四时之景不同，而赏心乐事者与之无 穷也”。(吴自牧《梦梁录》)抽象的时间在园境空 间就被转化为活生生的花木具象。圆明园“四宜 书屋”，春宜花，夏宜风，秋宜月，冬宜雪，四时无 不宜。这就把流动的四时，融合于一个园境空间 中了。理想园境空间应该四时皆宜，并能适应四 季转换并凸现四时季相的不同特点。这就是时 空要素的融合。

园境的融合功能使各造园要素相融合，各景 观物象相融合，天时与地理相融合，时间与空间 相融合，生成一个圆融统一之境。这圆融统一之 境，既促生出自然的生命意趣，也感发、召唤出游 园者内心的生命意趣，两相呼应，交融汇一，由此 生成意偕景生、情景交融的情味美。

(2)园“境”空间的虚化功能——虚实相生的 朦胧美

虚空更有虚化性特点。首先，它使实景化

虚。实有的景物，通过空间阻隔、光影调和、烟云 渲染，由显而隐，若明若暗，应物成影，著上了一 层情韵，显得顾盼有情，摇曳多姿。中国园林重 视朝晖、夕照、夜月、薄雾等天时气象因素在空间 中的运用，它们和景观物象结合在一起，使物有 定相的实有景观，在朝暮时景的流程中转瞬即 逝，变幻万千，呈现出一种可变性和虚幻感。其次，虚空能化虚为实，无中生有。造园家 通过虚空与景物、时景的巧妙融合，在虚空凸现 出清风、暗香、月影、水色等远比实体景观更耐看 动人、更丰富变幻的虚化景观。烟云水月，出没 太虚，暗香浮动，风行水上，这些刻意营造的虚灵 之境，达到了大象无形、大音希声的境界。在虚 空这个无形的空间创造着最变幻莫测的形象，在 虚空这个无声的空间创造着最幻妙动人的音乐，在虚空这个无色的空间创造着最绚烂多彩的容 色。这成为中国园林的点睛之笔。

第三，虚空化抽象为具象。宗炳《画山水序》 说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山JII，质而趣灵”。它点明山水艺术的真正目的不在表

现山水的形质而是呈现和体味山水间的生命之道。所以，宗白华说：“空白在中国画里不复是包

举万象位置万物的轮廓，而是融人万物内部，参 加万象之动的虚灵的‘道’。”这种抽象、无形的虚 灵之道，在园林中就是通过虚空来呈现的：化实 为虚、无中呈有、即实即虚的景象表现出一种变 幻感和流动性。这正是宇宙空间灵气往来，生命 流动不息的具象显现，也是宇宙生命的节奏、律 动的具象显现，即是所谓“自然之文”的具象呈 现。它使隐身在物象背后的虚灵之“道”现身而 出，成为可观可赏的真实景观，使抽象的哲理性 意蕴化为形象直观，让观者直接把握。以上两个审美功能促使园中“物象”转生为 一种整体性“气象”。它既是实体景观，又超越了 实体，既依靠物理性园景空间，同时又超越手它。和前面的团景空间相比，园境因为心境的渗透已 突破物理时空的限制，而成为物理空间与心理时 空交叠互渗的一种特殊空间，它“在空间没有明 确的外形和边线，在时间上没有明确的起止，因 而有形又无形，可感受又不可规矩。呈现出一种 流动的、整体的、笼罩一切，渗透一切的形势、气 韵和氛围。”因此，静态景观就变得气韵生动，无 生命的景观就变得情韵脉脉。

(3)园“境”空间的超越功能——有限无限的 超越美

园景空间是有限的，但是意境空间却有无限 的特点。有限向无限的跨越，就建立在园“境”空 间的超越性之上。

园“境”空间的超越性，首先体现在对园景空 间的突破和超越，由一方园林之景转化为天地宇 宙之景。

前面谈到园“景”构造中“隐曲”的空间特点，但是在隐曲中又必须有露、有畅、有透。只有隐 曲，而没有露、畅、透，就会造成空间的闭塞、逼 仄，扼杀生气流动，就无法空灵。露、畅、透，就是 园“景”层面空间超越的手段。

中国园林是一个既封闭又开放的系统。它

有界墙区别园内园外，但是对于园外空间，并非 一概屏除隔绝，而是区别对待。“俗则屏之，嘉则 收之”，如果是喧嚣尘俗，则加屏隔；如果是清景 佳境，则要千方百计收引容纳。园内同样如此，各处景观虽有一定独立性，并通过一定的空间屏 隔加以区隔，但在区隔的同时更讲究园内景观之 间的互借和收引。所以，中国园林封闭之中有开 放，屏隔的同时又是虚敞的。这种结构具备了空 间突破和超越的物质基础。另外，中国园林里的

亭、台、楼、阁、轩、廊等建筑也都是敞开性结构，目的也是既利用空间供人凭栏，又突破空间以收 聚万景，吐纳生气。

比如，颐和园“山色湖光共一楼”是个“地处 山麓水际的三层八面建筑，中实外虚，四面八方 有楼廊。可供多方位地凭栏观赏，从而近揽昆明 湖光，远纳西峰山色，细赏万寿山一带的壮美风 采。这个楼把偌大的空间都‘共’进来了。”这正 如宗白华在《中国艺术意境之诞生》中所说：“中 国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：‘群 山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。’一座空 亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神 聚积的处所。”这里的空间不再局限于具体景物，而是“广摄四旁”，激发游者极目四顾，突破园林 实体有限的界域，具有几乎无限的空间表现力和 空间蕴含量。它把天地宇宙，万千气象，全部搜 罗接引至园中，吐纳宇宙生气，而能显示整个宇 宙的生命。它不仅突破了园林内部的空间局囿，更超越了狭小天地所形成的思维空间和精神樊 篱，虚而待物，面向无限宇宙，让视觉感受和审美 想象获得充分自由，从而眼界为之一放，心胸为 之一宽。

第二，园境空间的超越性体现在对视觉之境 的超越，转生为心觉之境。

意境之核心，不在于物象再现或模仿的逼

真，而在于真切表现心灵。从张躁的“外师造化，中得心源”，到欧阳修的“画意不画形”，到米友仁 以画为“心画”，再到郭若虚以画为“心印”，这一 条线索下来都是强调“意”即“心”，“心”即“境”。苏轼诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群 动，空故纳万境。”诗境之静，源于心境了却了一 切尘俗烦恼之后的平和宁静，诗境之空，即是《坛 经》所谓：“心量广大，犹如虚空，但又无所不包” 的心境之空。可以说，怎样的心境就生出怎样的 艺术意境。同时，艺术意境的目标也就在于透 彻、显豁、真切地表现出心境。所以，园境最终的 目标是要化成游园者的心境，并通过心境达到影 响审美主体的性情修养，最终实现对道的体悟。

悠远的园景空间引领着游人的视线投向悠远天际，这就使人的感受与“天”、“宇宙”等自然 观念联系起来，从中感受到自然的生命与力量。但是，视线的穷尽之处苍茫幽渺而深不可测，视 觉感官是无法真切把握和明确辨识的。同样，虚 实相生，即有即无，虚幻玄妙的园境空间，也超出

我们日常感官经验的基本规则。这样，就促使观者的视线从辽远的天际，从虚幻的视象，返归内

心，由观到悟，用心灵来体悟宇宙的生命之道，将 视觉之景转化为心觉之景。最终，达到思与境 偕、心境契合、以人合天的理想境界。园境空间 由有限通向无限的超越特性，满足了审美者精神 上向往自由解放的要求。

四、双层空间的相互关系

园境空间是园林空间营构的终极目标，强调 “气旁”、“神韵”、“意蕴”等虚灵情态的生化和激 发，耍遵循心境契合的审美心理规律。体现着整 个园林意境的艺术品位和审美效果，在整个园林 结构中处于灵魂和统帅地位。但是，园境空间的 一切特性和功能都是建立在园景空间之上。清人 笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可 绘，真境逼而神境生”。园境就是空景、神境，它 虽是园林营构的终极目标，但它是虚境空间，并不 能凭空产生，一切还必须落实到园景这个实有空 间之上。所以，中国园景设计不仅要遵循形式美 规律，注意实体性造园要素所构造出的形式空间，更要重视实体空间内虚体性景象的营造与化生要注意运用天时、气象等自然流变要素去渲染实

景空间，营造空景和神境；要运用象征、隐喻等艺 术手法，匾额、楹联、题刻等文化手段去增强并阐 发实景中的文化意蕴，激发游园者内在的文化心 理蕴含，促成园景空间整合并向园境空间升华； 要遵循美感心理机制，注重园景空间对游园者内 心体验、想象、感悟的暗示、引导和激发。园林景 观表层空间形态构建的一切都是以激发游园者内 在的体验、想象、感悟为目标，为深层园境空间服 务。最终，要由形见神、由质趣灵，在景中见思致，象外出情趣，呈现出造化自然的生动气韵和宇宙 生命的气息律动；要促成心境契合，由观而悟，从 园境的虚灵中获得心灵的自由和解放。参 考 文 献

[1]陈从周．说园[M]．济南：山东画报出版社，2002：1 9．

[2]金学智．中国园林美学[M]．北京：中国建筑工业出版社，2005：303． [3]库克．西洋名画家绘画技法[M]．北京：人民美术出版社，1982：18．

[4]宋人画论[A]．潘运告编．中国书画论丛书[c]．长沙：湖南美术出版社，1999：24． [5]明·计成．园冶[M]．北京：中国建筑工业出版社，1988．

[6]老子本义[A]．诸子集成第三册[c]．上海：上海书店。1986：8． [7]庄子集释[A]．诸子集成第三册[c]．上海：上海书店，1986：68． [8]陈从周．说同[M]．济南：山东画报出版社，2002：40．

[9]金学智．中国园林美学[M]．北京：中国建筑工业出版社，2005：10．

[10]汉魏六朝书画论[A]．潘运告编．中国书画论丛书[c]．长沙：湖南美术出版社，1999：288 [11]宗白华．艺境[M]，北京：北京大学出版社，1999：105．

[12]彭吉象．中国艺术学[M]．北京：高等教育出版社，1997：330．

[13]金学智．中国园林美学[M]。北京：中国建筑工业出版社，2005：319． [14]宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，1999：150．

[15]刘纲纪．艺术哲学[M]．武汉：武汉大学出版社，2006：483—486．

茶文化的美学特征 篇6

文字作为语言的视觉表现形式，是高度符号化的存在，在视觉传达设计过程中，对文字元素的应用是比较关键的。文字自身就具有着美的特征，所以能够和视觉传达设计进行紧密的结合，为优化视觉传达设计的效果起到了促进作用，只有在视觉传达设计中重视文字的科学运用，才能有助于设计质量的进一步提升，满足人们的实际需求。

1.文字造型的特征及审美韵味分析

1.1文字造型的特征体现

视觉传达设计在我国的发展才刚刚起步，视觉传达的形象生动性受到大众的欢迎，尤其是在当前的科学技术支持下，发展的速度比较快。视觉传达设计中涉及到的内容比较多，其中对文字元素的应用是比较重要的，之所以对文字元素应用比较重要，正是因为文字造型有着其独特性，对文字设计的过程中并非简单化的将文字蕴含的美传达给受众，是通过多种手法的运用来调动接受者的听觉以及视觉甚或是味觉，从而给接受者带来精神上的享受[1]。文字作为一种符号，也有着自身的独特结构特征和深刻内涵，文字不仅能够读，也能够看，所以在视觉传达设计中进行应用就显得比较重要。

文字的结构是在不断发生着变化的，文字的内涵也是在不断的进步的，并且自身的艺术魅力以及审美价值也比较鲜明。文字的设计由于自身造型就和其他的造型艺术有着不同，能够产生视觉上的审美以及愉悦，文字的设计性比较强，对人们的某些利益需求能得以满足，也能产生审美价值，在当前的视觉传达设计过程中，已经有着更多的作用发挥。

1.2文字的审美韵味分析

视觉传达在当前的发展比较迅速，在视觉传达设计过程中对文字的运用也成为一个重要内容，由于文字自身有着其美感，所以不管是在字面上还是在内涵上，都能传达出独特的美感。文字不只是有着简单结构外表，在文字背后所蕴含的内涵也比较深刻，将其在视觉传达设计中加以应用，就有着其鲜明特征[2]。文字背后蕴含着历史内容，但是在受到当前经济利益影响下，人们就将视觉上的享受进行了扩大化，这对视觉传达设计的发展就会产生不利影响，而如何将文字的艺术性以及美感得到充分的呈现，就是当前视觉传达设计发展过程中比较重要的，将文字本身美学得以呈现，就能感染更多的人。

2.视觉传达设计中文字的重要性和审美价值体现

2.1视觉传达设计中文字的重要性

视觉传达设计中对文字元素的应用是比较重要的，文字设计是按照视觉传达设计的规律进行整体设计安排，本质上就是文字的语言化，以及字体的图形化处理。在视觉传达设计过程中，常常是将文字和图形等进行综合运用，这样就能有助于文字视觉传达效果的良好呈现，从而来为人们构建信息沟通平台。文字在视觉传达设计过程中有着重要作用发挥，也比较容易被受众接受，在对文字实施加工处理过后，例如对文字的字体变化以及大小组合等，就能形成有着独特美的设计形式，对视觉传达信息交流和传播就有着积极作用[3]。文字在视觉传达中的应用，虽然东西方文字不同，但是在字体设计中遵循的美的规律以及方法是相通的，通过对文字进行科学化设计编排，就能形成独特的美感效果。

2.2视觉传达计中文字审美价值体现

对字体的特性需要进行相应了解，中文字体当中能分成不同的字体，在视觉传达设计中对不同字体都能进行应用，这就需要能够对字体的特性进行了解，然后结合实际的需求进行选择和使用。宋体的笔画当中会有粗细变化，通常就是横细竖粗，在末端就有着装饰部分，宋体字在报纸以及杂志等正文排版中较为常用。字体中的黑体笔划就比较粗壮，对人的阅读提供了很大方便，字体也比较醒目，所以在标题以及标志等方面的应用比较多。在视觉传达设计中文字的应用，对字体的科学选择是比较重要的。

视觉传达设计过程中，文字有着辅助性以及标题性等机能分别，在作用功能上有着不同，在诉求的角度上也有着不同[4]。例如标题性的文字设计就有着警示性作用；而功能性则是吸引人的视线停留在版面当中，从而引导人们来接受信息。视觉传达设计中文字元素的运用，将文字的视觉语言充分发挥，就能对视觉传达设计起到优化作用。文字设计和书法艺术一样都是比较注重视觉感受的造型艺术，所以在视觉审美效应上也是相同的，只是在表现形式上有着不同。文字设计发展到今天在作用的发挥上已经不只是限制于信息的传达，在视觉上的享受以及视觉心理需求的满足等都是比较重要的。视觉传达设计中将文字的诸多功能进行综合性发挥，为设计创造更大的空间。

文字的编排构成是视觉传达设计当中对审美追求的重要方法，通过对文字科学化的编排，就能在信息的传递上以及对人们的视觉审美意识的调动方面发挥积极作用。视觉传达设计是二维空间平面设计，信息的传达是通过框架进行参考的，这也就是版面。对版面当中的文字信息传达效率的提高，就能有助于视觉冲击力的加强。视觉传达设计中文字的運用，不只是需要遵循视觉审美规律的排列，还要充分重视视觉整理，对视觉流程规律能准确把握，这样才能有助于编排构成美学目标实现。

文字有着图形的美感，并能够在特定的空间视觉深度和组合构造都有着比较重要的作用发挥，能够让观者及时性了解。视觉传达设计过程中对文字的运用中，将美学的特征加以体现可通过具体的案例进行说明。如在第二十九届的奥林匹克奥运会的会徽中国印·舞动的北京设计，就是对文字的图形化设计方式加以呈现的。印文是篆字“京”，通过现代的手法运用，夸张的变形等，就如同奔跑迎接胜利的人形，有着运动感[5]。这一文字的运用就能突显出中国的韵味，从整体上看上去美感十足，并且也有着深刻的文化内涵。

3.结语

视觉传达设计过程中，通过科学化的运用相应元素，就能突出视觉传达设计的效果，有利于视觉传达的进一步发展。通过对视觉传达设计中文字的美学分析研究，就能进一步认识到文字在视觉传达设计中的地位，希望能对实际设计工作发展起到积极促进作用。

参考文献：

[1] 程显峰.浅析装饰语言与字体设计的关联性研究[J].工业设计.2015（06）

[2] 伊延波，赵鑫.文字在编排设计中的视觉化表现形式[J].艺术教育.2015（06）

[3] 邱楠.汉字意象化字体设计解析[J].陕西教育（高教）.2015（01）

[4] 杨璇.论招贴设计中的文字设计[J].包装工程.2015（20）

合唱艺术的美学特征 篇7

关键词：合唱艺术,均衡美,一致美,对比美,指挥动作美

合唱用艺术的美学特征一般包括声部的均衡美、节奏的一致美、声音的对比美、速度的对比美、指挥的动作美等,专业的合唱可能包含更多的美学特征,比如合唱队员都是有较高的发声技巧的,他们都经过严格的声乐训练,能够独立演唱作品、处理作品,这些群体都受过声乐训练的合唱队员,能够演唱高难度的合唱作品;而业余的合唱队员没有接受过演唱方法的训练,所以由他们演唱的合唱除了能够达到很一般的美学标准外,跟专业的合唱队是不能相提并论的。我国当下,高水平的专业合唱队已经很少了,各种演出场合出现的都几乎是业余合唱,所以在这里也只能谈一谈一般合唱的美学特征。

一、声部的均衡美

合唱是分声部的,男声部,女声部,童声部,从合唱的演唱形式来说,有男声合唱,女声合唱,童声合唱,混声合唱,最常见的是男女混声合唱,男女混声四部合唱包括第一男高音、第二男高音、第一女高音、第二女高音、第一男低音、第二男低音、第一女低音、第二女低音八个声部,混声四部合唱在声部的均衡美、和谐美方面要求更高、更严格一些。所谓均衡,是指几个声部的声音在大小、强弱、明暗方面要达到力学、质量、色彩属性的平衡,不能一个声部声音很大,一个声部声音很小,一个声部声音很强,一个声部声音很弱,一个声部声音很亮,一个声部声音很暗,一个声部声音很饱满,一个声部声音很尖锐,这样一来,声部和声部之间反差太大、太明显,声音听起来严重的不均衡、不和谐。人们在听觉上有一种天然的审美要求,不喜欢那种嘈杂的、杂乱的、刺耳的、忽大忽小、忽明忽暗的声音,所以在声音的大小、强弱、明暗等方面要符合人们的听觉习惯,要满足他们的美感需求。

二、节奏的一致美

合唱是很多人一起唱,所以很忌讳节奏的不一致,节奏的一致美是合唱艺术美学的最起码的要求。人们对于任何东西的整齐、整洁和任何现象的一致、同一的这种审美需求是与生俱来的,对于那种杂乱无章的、没头绪、没程序的东西和现象的厌恶感也是与生俱来的。不管是独唱还是合唱,节奏必须要稳定、一致,尤其是合唱,众多人在演唱一定的节奏型的作品,如果其中几个人甚至是一个人的节奏是不稳的、不一致的,那么一般的观众都会听得出,人们对于节奏的稳定与不稳定、一致与不一致是很敏感的,所以,在合唱的训练和排练中,把节奏的要求放在首位。

三、声音的对比美

在合唱中,女声、男声、童声的对比是很明显的,因为女声、男声、童声是不同性质的声音,女声的柔美、华丽、轻巧,男声的嘹亮、奔放、刚毅;童声的稚嫩、自然、清纯、率真,三种声音各具特色,成人男女声合唱的成熟、厚重、大气,童声合唱的天籁之声,表现力是不同的。一般的合唱都是男声和女声,有些合唱作品,为了表达的需要和内容的需要,在成人男声和女声中加上童声,会产生非常好的效果,使艺术性和思想性臻于完美。男女混声四部合唱中,第一男高音、第二男高音、第一女高音、第二女高音、第一男低音、第二男低音、第一女低音、第二女低音等八个声部,每个声部都有着独特的音色、音质特点和表现特点,八个声部表现和诠释一个作品,其表现力是非常丰富的,每一个声部在音色、音质方面的对比,在对于声音的轻重、强弱、明暗、大小、虚实等方面的对比,会产生无以伦比的审美效果。

四、速度的对比美

合唱作品的速度是其思想内容决定的,不同的内容有着不同的速度,不同的速度表达出不同的情感内涵。速度无非就是快和慢,但是快和慢所产生的情感内涵是很微妙的,快和慢的表现是无穷的。速度是合唱作品决定的,对于作品速度的处理由人来决定,由合唱队员、合唱排练者、合唱指挥来决定,不同的人、不同的合唱排练者、不同的合唱指挥对速度的拿捏是不同的。要准确地表达出作品的速度变化,这主要看合唱诠释者对于作品的理解能力,而作品的理解能力来自于合唱诠释者的艺术素养和综合素养。合唱作品的速度有整体速度和局部速度之分,这里所说的速度的对比,主要是局部速度的对比,在整体速度的基础上,对每一个局部的速度,把握得很到位,能够恰如其分地体现出作品思想内容所需要的速度。在合唱作品中,有些作品的速度比较单一,基本是整体速度,只是段落和段落之间有些速度的变化;有些作品速度变化很大,有慢、很慢、稍慢、中速、中速稍慢,有快、很快、稍快、中速稍快等,把这些速度上的细微变化,都一一表达出来,速度的对比美就充分体现出来了。

五、指挥动作美

一个好的合唱指挥,他的指挥动作应该是潇洒的、准确的、优美的,在合唱演唱中,指挥是观众目光的聚焦点,潇洒、准确、优美的指挥动作,本身会给观众带来视觉美感和享受,指挥动作和舞蹈一样,都是肢体语言,好的舞蹈和好的指挥动作一样有着很强的视觉冲击力。看世界著名的指挥家的指挥表演,不看乐队、不看合唱队,其指挥动作本身就是一种美的享受,卡拉扬、小泽征尔、祖宾.梅塔等,他们的指挥风格不一样,但他们同样有着优美的指挥动作。小泽征尔是一个用整个身心来指挥的指挥家,他不仅仅用两只手,他的眼神、头、眉毛、鼻子、嘴唇、下巴、腿、脚等整个身体都在指挥,他的每个一个下蹲、起身、转身、身体的晃悠都是指挥动作,所以,用整个身心指挥的指挥家才是真正的指挥家。指挥不仅仅是单纯地划拍子,机械地打拍子的指挥不是真正的指挥,虽说舞蹈和指挥动作都是肢体语言,但是体现美的方式有本质的区别的,舞蹈主要是用身体动作为语汇来体现,身体动作必须富有美感;而指挥动作不能看起来两个手划出好看的样子,就说是优美的指挥动作,这样的话,每一个舞蹈家就应该是一个优秀的指挥家了,或者说,每一个指挥家都应该是一个优秀的舞蹈家了。所谓指挥动作美,不是指挥家用两个手打拍子的优美动作,是指挥家对作品的处理,对速度的把握、对力度的把握、对节奏的把握、对声部的调配、对合唱队员声音色彩的把握、对合唱队员情绪的调控等,他的整个身心沉浸在作品里,他的整个身心在指挥。

六朝绘画美学思想的基本特征 篇8

关键词：玄学 艺术思想 画论 特征

我国公元前八世纪至公元前三世纪是春秋战国时代，这个时间段是一个战争中有变革，动荡中有创新的时代，也正因此，文化得以充分溶合发展，出现了一批杰出的思想家。出现了诸子百家、春秋五霸、战国七雄的历史局面，儒、道、墨、法诸家思想介入社会，各家或主入世、或主出世的态度来救世，形成了历史上著名的“百家争鸣”。

哲学思辨必然导致艺术思想的萌生，六朝是中国艺术思想觉醒时期，用宗白华先生的话说就是，“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代、因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”。这时形成的艺术思想成为后世艺术思想的源泉，其绘画理论框架正一步步的趋于完整，逐渐向艺术的本质探索。

一、中国画创作注重客观对象之神

魏晋六朝政局动荡、国家分裂、朝代更替频繁，文人士大夫急切想改变社会现状但是却没有恰当的思想作为指导。前期的儒家“为政以德”来治国，道家的“无为”之治，墨家的平民民主，法家的一切按法办事，这些治国思想已经不能适应时势的需求，面对社会混乱、国家分裂他们只能袖手旁观、无能为力。在混乱中新的思想在悄然产生。既然儒、道、墨、法不能满足社会的需求，那么这时溶合了儒、道、墨、法，务虚不务实、无为而治的玄学一经出现很快就被士大夫拥护，他们找到了避世求生的思想依靠。清淡玄学之风一发不可收拾，思想领域的变动波及到美学思潮的觉醒，这种清淡的哲学思想孕育了注重人的内在神貌的人物品评风气。人的主体地位得到重视，人的精神世界得以展现。整个社会充斥着轻形、重神的品评人物之风，那么人物画必以“传神”为重也是理所当然的。

顾恺之提出“传神论”，从此中国艺术有了主心骨。他第一次明确的提出绘画重在“传神”“写神”“通神”，人物画要表现人物的才情、气质、性格，也就是人的内在精神。后来“传神论”又扩展到山水、花鸟、工笔以及文学诗词中都讲究“传神”。

同时代宗炳的思想受释、道的影响较大，使其性格特征是崇尚自由、体味天道，他热爱大自然，他在隐逸生活中将自我的主体精神与山水审美精神较好地结合起来，使自我主体精神艺术化。山水之美就是山水之神，形质就是神的载体，山水之美可以陶冶人的性情，改變人的灵魂，开阔人的心胸。从而他提出绘画表现要以形写形，以色貌色，以山水的本来形色写作画面上山水之形色。他提倡游山水，在游的过程中认真观察真实的山水，注重对山水本来之形的把握。

谢赫提出“气韵生动”其实是对顾恺之的“传神论”的直接继承和发展。 “气韵”指的是人的精神状态，能表现出人的性情、气质中美好的，但不可指陈的一种感受。从绘画角度说“气韵生动”是指画面效果，如果一幅画有“气韵”，那么这幅作品一定是附有生命活力的，是活生灵动的，是传物之神的。

“传神”成为中国画的第一要义，“传神论”标志着艺术进入自觉的阶段，艺术美得以独立发展。顾恺之的“传神论”，宗炳的写山水之神，谢赫的“气韵说”也只是围绕绘画的对象而论，还没有触及艺术家的自身感受。

二、中国画创作注重艺术家的内心感受

玄学追求超越宇宙本体上的“道”、“无”的精神自由，描写主体精神状态。魏晋玄风的影响，人们思想得到了解放和开阔，在绘画上促进了艺术家主体地位的觉醒。使魏晋时期的文学、书法、绘画等艺术都具有了独立化、个性化，具有超凡脱俗、自乐逍遥的风格以及对自然山水热爱。

由此王微的山水画观点进一步完善了中国画理论框架的确立。首先王微将山水画与地形图区别开，意谓山水具有与道相通、与人感应之灵，是可以感动于人心的艺术品；其次将山水从作为人物画的附庸中解脱出来，提出山水画当然以山水为主体，促成了山水画成为独立的艺术画科。肯定山水画在中国画坛上不可替代的艺术地位，使山水画成为具有真正精神意义的艺术品；最后对于山水画艺术创作他提出写山水之神，所谓为山水传神，就是以形象之形传达艺术家之情，既是山水的“美”给人的感受在画上的落实，山水的美具体说是雄、是奇、是秀，实质是人本质的对象化。在论及山水画的创作鉴赏过程中的心理状态时，王微说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”，审美主体将自我融入绘画之中，绘画作品中注入艺术家的情感，艺术作品也就有了灵魂，就是“神明降之”。

继而他还提出“拟太虚之体”，意思是说模拟出虽不客观存在却存在于想象中的山水之体。因为想象之中的山水之体已经融进了艺术家的情感和人生阅历，但不可全画出来，要选最能表达自己理想、情感的那一部分，使想象中的山水变成画上的山水。这一观点与后期姚最的“立万象于胸怀”的艺术思想不谋而合，“立万象于胸怀”强调走向大自然以增加人生阅历的积累，然后“传千祀于毫端” 。艺术创作时所画的不是客观物像而是胸怀，“心是造化”既胸怀以自然为师，在创作时抒发胸中之逸气。

三、艺术作品格调问题

前期的绘画理论都是相对于绘画而言，有些是无意中触及艺术评价的标准，但是最早明确指出艺术格调高下之本质问题的是南朝梁元帝萧绎，“格高而思逸”——艺术格调高下决定于人格的高下，所谓“风格既人”。因为生活阅历，思想性格，艺术修养和审美观的不同，人的气质也就因人而异，艺术家的个性、思想、精神气质一定会反映到画中去。

魏晋社会混乱，政治险恶，人人自危，且门阀士族生活腐败，先前影响最大的儒、道等思想这时已不能满足世人的需求，这是玄学产生并盛行的社会政治根源。因对现实生活的极度不满，文人士大夫只能转向对自己内心的探索，他们注重自我气度的修养，他们的言论也是清淡、玄远的内容，在谈论中他们喜欢用艺术作比喻，而这有意无意的谈论中确已经探索到了艺术格调的重大问题，解开了艺术作品格调高下与人品高低的重大关系。

“格高而思逸”艺术格调高下决定于人格的高下，中国画论到发展到这一阶段基本上已经为中国画的发展指明了方向。

参考文献：

[1]刘道广. 中国艺术思想史钢[M].江苏美术出版社，2009年7月第1版

[2]陈传席. 中国绘画美学史，2009年11月第1版

[3]吴功正. 六朝美学史

[4]袁有根，苏涵，李晓庵. 顾恺之研究

[5]宗白华. 美学散步

[6]彭玉平. 魏晋清谈与论体文之关系 2011年