桃花源记的译文

桃花源记的译文（精选7篇）

桃花源记的译文 篇1

20最新桃花源记译文

原文

晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林， 夹(jiā)岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。

林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍(shě)船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁(huò)然开朗。土地平旷，屋舍(shè)俨(yǎn)然，有良田美池桑竹之属。阡(qiān)陌(mò)交通，鸡犬相闻。其中往来种(zhòng)作，男女衣着(zhuó)，悉如外人。黄发垂髫(tiáo)，并怡然自乐。

见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要(yāo)还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸(xián)来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑(yì)人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语(yù)云：“不足为外人道也。”

既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣(yì)太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。

南阳刘子骥(jì)，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。

译文

东晋太元年间，有个武陵人靠捕鱼为生。(一次渔人)沿着小溪划船，往前行，忘记了路程多远。忽然遇到一片桃花林，溪水两岸几百步以内，中间没有别的树木，花和草鲜嫩美丽，地上的落花繁多。渔人对此感到非常惊异。(渔人)又向前划去，想走到那片林子的尽头。

桃花林在溪水发源的地方没有了，(在那里)便看到一座山，山边有个小洞，隐隐约约好像有光亮。渔人就舍弃船上岸，从小洞口进入。起初洞口很狭窄，仅能容一个人通过。渔人又向前走了几十步，一下子变得开阔敞亮了。只见土地平坦宽阔，房屋整整齐齐，有肥沃的土地，美好的.池塘，桑树竹林之类。田间小路交错相通，(村落间)能互相听到鸡鸣狗叫的声音。村里面，来来往往的行人，耕种劳作的人，男男女女的衣着装束完全像桃花源外的世人，老人和小孩都高高兴兴，自得其乐。

(桃花源的人)一见渔人，竟然大为惊奇，问他是从哪里儿来的。(渔人)细致详尽地回答了他们，人们就把渔人请到自己家里，摆酒杀鸡做饭款待他。村里人听说来了这么一个客人，都来打听消息。(他们)自己说他们的祖先(为了)躲避秦时的战乱，率领妻子儿女和同乡人来到这个与外界隔绝的地方，不再出去了，于是就同外界的人隔绝了。他们问(渔人)现在是什么朝代，(他们)竟然不知道有汉朝，更不必说魏朝和晋朝了。这个渔人一一的给(桃花源中的人)详细地诉说他知道的事情，(他们)听了都很惊叹惋惜。其余的人又各自邀请渔人到他们家里，都拿出酒菜饭食来款待他。渔人居住了几天，告辞离开。这里面的人告诉他说：“(这里的情况)不值得对外界的人说啊!”

(渔人)出来后，找到了他的船，就沿着先前的路回去，(一路上)处处标上记号。渔人到了武陵郡，便去拜见太守，把这些情况作了禀报。太守立即派人随同他前往，寻找先前所做的记号，结果迷了路，再也找不到通向桃花源的路了。

南阳有个刘子骥，是位清高的隐士，听到这个消息，兴致勃勃地打算前往桃花源。没有实现，不久就病死了。以后就不再有探访的人了。

桃花源记的译文 篇2

关于翻译的标准, 早在1898年, 严复先生在翻译赫胥黎的《天演论》时, 就根据自己的翻译实践, 参照古代翻译佛经的经验, 集汉唐以来译论之大成, 提出了“三字论”:“译事三难信、达、雅。求其信, 已大难矣。顾信矣不达, 译犹不译也, 则达尚焉。……”“信、达、雅”即忠实于原著, 译笔流畅, 文字典雅。这一标准在相当程度上反映了翻译的主要特点与规律, 一经提出即为翻译界所承认和推崇, 为我国的翻译工作起到了积极的推动作用。此后一百多年时间里, 对“信、达、雅”的阐释可谓是仁者见仁智者见智。其中如林语堂的“忠实、通顺、美”、思果的“信、达、贴”、刘重德的“信、达、切”、张培基的“忠实、通顺”等, 都与其“信、达”相似, 只是提法有所改变。在《解构“信、达、雅”:翻译理论后起的生命——评叶维廉“破信、达、雅、:翻译后起的生命”》中, 罗选民提出“信、达”是翻译的基本要求, 而“雅”则表现出一种对翻译的完美追求。翻译决不是奴性的活动, 它只有在表现出原作的风貌和译者的主观能动性和创造性时, 才具有生命。1935年, 鲁迅在《“题未定”草》中提出“忠实、通顺”作为翻译的标准。1964年, 钱钟书在《林纾的翻译》中提出:“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字, 不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹, 又能完全保存原作的风味, 那就算是达到了‘化’境。……译本对原作应该忠实得以致读起来不像译本, 因为作品在原文里决不会读起来像翻译的东西。”

在《翻译概论》中, 姜倩, 何刚强认为对于初学者来说, 还是现时通用的一般标准“忠实、通顺”四个字为好, 即译文在内容上忠实于原文, 而且读起来通顺易懂, 符合译入语规范。正如茅盾1954年在全国文学翻译工作会议上的报告中指出:“对于一般翻译的最低限度的要求, 至少应该是用明白畅达的译文, 忠实地传达原作的内容。”简言之, 就是广为接受的“忠实”和“通顺”。

2 翻译标准之“达”

如上所述, 笔者以为判断译文的好坏, “信、达、雅”三者之中“达”乃关键。译文的通顺流畅与否不单单能检测出译者对译文的理解程度, 也体现出译者的表达水平。同时, 通过检测译文是否流畅又可判断译者对于“忠实”的理解。在翻译过程中, 如果片面追求忠实, 势必失去通顺, 实则“伪忠实”而已。关于译文的“通顺”, 笔者非常认可林语堂先生的有关论述。他认为“通顺”是指对译文读者负责。对于通顺的标准, 林语堂认为必须以句为本位, 而且必须完全根据译文读者的语言心理才能够使译文通顺。所谓“以句为本”就是以句为单位, 并非是字对字的翻译。而且他还从心理学角度指出:“寻常作文之心理程序, 必是分析的而非组合的, 先有总意义而后分裂为一句之各部, 非先有零碎之辞字, 由此辞字而后组成一句之总意义;译文若求通顺之目的, 亦必以句义为先, 字义为后。”另外, 林语堂先生也强调每种语言特有的“语性”, 语法和句法的使用一定要针对译文读者的阅读习惯, 所谓的“通”与“不通”, 就是看语法和句法是否和译文读者的阅读习惯相同, 相同就是“通”, 不同就是“不通”。同时, 林语堂认为译者如果能根据译文读者的语言心理来进行翻译, 就能达到通顺的标准。因为文化以及环境的不同, 让各种文化和环境下的读者的认知方法有差异, 同样的事物, 在不同文化和不同环境下的人的看法会有不同。因此, 译者必须要根据译文读者的语言心理进行翻译。

3 课文译文“不达”之分析

笔者本着以上翻译理论, 在进行华南农业大学的教改项目“大学英语翻译课的实验与研究”中, 以《新视野大学英语》课文为翻译实例, 对其教学参考书的课文译文进行了大量的分析研究。课文的翻译在大学英语翻译教学过程中起着举足轻重的作用, 因此对现行的课文译文做一些分析和研究也是具有重要的现实意义和理论意义的。

本文主要以《新视野大学英语II》中的课文为例, 就译文的通顺性发表一家之言。《新视野大学英语》是普通高等教育“十一五”国家级规划教材, 由外语教学与研究出版社出版, 目前是国内本科院校大学英语普遍使用的教材之一。该教材所精选的课文行文地道, 句法规范, 难易适度, 是比较合适的大学英语学习素材。可是笔者在阅读其教参上所刊登的课文译文时, 却发现很多译文佶屈聱牙, 欧化语言比较严重, 相比英语原文, 译文逊色很多。单看译文, 很难相信其能作为课文供学生品读。依照林语堂先生的说法, 其译者在很大程度上忽略了译文读者的语言心理, 很多时候也没有以句为本位对原文进行翻译。笔者分析, 译文的不通顺大都基于以下两个原因。一是对于“忠实”的刻板理解;二是对于原文的理解只看到点未看到面。

3.1 过度“忠实”

“忠实”这一标准管制也束缚了很多的译者。很多译者在翻译过程中不自觉地倾向于一种百分之一百地尊重译文的客观内容, 即从“字义”到“语序”等完全的忠实。如果这样来误解“忠实”这一标准, 那么翻译就会被认为是一种语言上的机械对应活动了。这样的译文当然无法确切地表达原文的含义和情感, 也无法满足译文读者的心理。如以下几例:

1) John Blandford, a tall young army officer, focused his eyesight on the clock to note the exact time. (unit 4 A Test of True Love)

约翰·布兰福德, 一个年轻的高个子军官, 眼睛盯着大钟, 看确切的时间。

译文读起来很是别扭, 究其原因, 毛病在于译者对原文的亦步亦趋, 唯恐对原文不忠, 不惜以流畅为代价。此句可改译为:

约翰·布兰福德, 一个年轻的高个子军官正目不转睛地盯着时钟上的数字。

2) “...And she said that if you asked me to go out with you, I should tell you that she’s waiting for you in that big restaurant near the highway.” (unit 4 A Test of True Love)

“……她说如果你邀请我和你一起出去, 我就告诉你她在公路附近的那家大餐厅等你。……”

此句是间接引语。“I should...”应是“she said”的宾语从句。译者当然能够理解到这一点, 可是在表达的时候却是生搬硬套, 过度忠实, 导致译文读起来佶屈聱牙, 并不流畅。此句可改译为:

“……她说如果你邀请我和你一起出去, 就让我告诉你她在公路附近的那家大餐厅等你。……”

3) Normally, Americas do not assess their visitors in such relaxed surroundings over extended small talk;much less do they take them out for dinner, or around on the golf course while they develop a sense of trust. (unit1 Time-conscious Americans)

一般说来, 美国人是不会在如此轻松的环境里通过长时间的闲聊来评价他们的客人的, 更不用说会在增进相互间信任的过程中带他们出去吃饭, 或带他们去打高尔夫球。

原文“while...”引导的是一个伴随性的状语从句, 译者理解的非常确切, 但是在表达的过程中却太拘泥于该词的本意, 译为“在……过程”中, 使得译文欧化痕迹明显。此句可改译为:

一般说来, 美国人是不会在如此轻松的环境里通过长时间的闲聊来评价他们的客人的, 更不用说会通过带他们出去吃饭, 或带他们去打高尔夫球来增进相互间的信任。

从以上三例的分析我们可以得知“忠实”并不是以要求译者一定要不分场合地死死抱住原文的词、句及表层意思不放。其实在翻译过程中, 当两种文字出现剧烈冲突时, 译者要尽量从译文的读者心理出发, 进行适当的调整, 使译文通顺流畅。译者这样做也是体现出一种忠诚, 而且是一种真正的忠诚, 因为这样的译文更能满足译文读者的心理, 达到翻译的目的。

3.2 见“点”不见“面”

见“点”不见“面”其实也可以说是译者对“忠实”这一标准肤浅理解的后遗症。某些译者在翻译文章的时候, 着眼点仅限于一个单词, 或者一个句子, 而不会着眼于一个段落或一个语篇。其实在翻译过程中, 我们都知道要进行两个步骤。第一步理解, 第二步表达。而译者往往在走第一步的时候就掉以轻心, 没能够吃透原文, 进行点线面的分析。如以下几例:

4) Six minutes to six, said the digital clock over the information desk in Grand Central Station. (unit4 A Test of True Love)

大中央车站问询处桌子上方的数字钟显示:差六分六点。

此例是课文A Test of True Love的第一句。原文把宾语前置, 很明显是起强调作用。尤其是作为整篇文章的开头句, “Six minutes to six”在此句里得到非常好的突出, 并且在全文也起了一个时间线索的作用。可是译文却未能翻译出原文的效果。译文中, “数字钟”前面过长的修饰语“大中央车站问询处桌子上方的”一下子就击碎了原文渲染的较为紧张的气氛。显然, 译者在此处并未拘泥于形式的忠实, 而是根据汉语的表达习惯对语序做了调整。可惜在调整的同时并没有做一个语篇的宏观调控。笔者以为此处的翻译不宜调整句子语序, 可直译为:

五点五十四——大中央车站问询处桌子上方的数字钟赫然显示。

5) Uncontrollably, he made one step closer to her.Then he saw Hollis Meynell. (unit4 A Test of True Love)

他不由自主地向她靠近了一步。然后, 他看见了霍利斯·梅内尔。

在译文中, “then”被翻译成了“然后”, 似乎也比较通顺, 然而将上下两句联系起来, 我们不难看出, 上文的“her”并非下文的“Hollis Meynell”。事实上, 原文作者正是想通过副词“then”进行前后对比, 创造出一个让人失望和尴尬的故事情景。而译文只是把故事发生的时间顺序翻译出来, 作者所欲渲染的突发效果并未得到忠实地再现。“then”在此句中可理解为“当时, 那时”的意思。所以此句可改译为:

他不由自主向她靠近了一步。然而此刻他看见了霍利斯·梅内尔。

虽然原文没有表达转折的连接词, 但是此译文大胆添加“然而”一词, 把原文上下两句中的内在对比和转折的含义淋漓尽致地表达出来了。

6) Gail and I had no illusions about what the future held for us as a married, mixed couple in America. (unit3 Marriage Across Nations)

对于成为居住在美国, 异族通婚的夫妻, 我和盖尔对未来没有不切实际的幻想。

此译文非但句子内部不通顺, 而且原文在整篇课文中具备的承上启下的作用也流失了。建议改译为:

对于要成为居住在美国的异族通婚夫妻, 我和盖尔对未来从没有不切实际的幻想。

译文中“要”和“从”的添加把“我和盖尔”的结婚打算解释清楚, 也强化了语气, 更重要的是把此句的上下文也连贯起来, 通篇读起来自然、流畅。

《新视野大学英语读写教程》能够获得大部分本专科院校的青睐, 这跟它的课文选编是有着不可分割的关系的。单拿第二册来说, 十个单元二十篇课文篇篇精彩, 难易适度, 是不可多得的大学英语教材之一。所以在翻译这些课文时也应该本着严谨认真的态度, 对课文不单单要有一个微观的字词句的理解, 也要有一个宏观的语篇及其情感的理解, 如此全面细致的“理解”才会有一个真正“忠实”而“通顺”的表达。

4 结论

从以上分析我们可以看出, “忠实”和“通顺”这两大翻译标准对于初学翻译者的重要性;而“通顺”更是检测初学者翻译水平的重要标准。如果片面地追求忠实, 如对字义和语序等的亦步亦趋, 过度忠实;亦或翻译时没有做一个语篇翻译的宏观调控, 译文则很难能够通顺, 获取“达”的效果。而在翻译练习过程中, 练习者在做完初步的翻译工作之后, 可以抛弃原文, 重读译文, 直接从译文出发来找出译文当中不通顺的地方, 然后再次地重读原文, 再次地进行上下文甚至全篇的通读和考量, 来选择更为合适和通顺的译文。在翻译教学过程中, 教师也可以采纳这种“只读译文”的方法, 让学生找出“别扭, 不对劲”的译文, 再重读原文修改译文。在如此发现问题和解决问题的过程中, 学生不仅可以对原文有一个非常透彻的理解, 同时对于中英文之间的差异也会有一个细节性的体会, 这对于提高学生的语言欣赏能力有非常大的意义。总之, 翻译工作严肃艰辛, 学习者只要在一定的翻译理论指导下进行大量的实践练习, 精益求精, 译文则定能越改越好, 日臻完善。

参考文献

[1]姜倩.何刚强.翻译概论[M].上海:上海外语教育出版社, 2008.

[2]思果.翻译新究[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2001.

[3]黄敏.翻译标准与译文质量[J].湖南师范大学社会科学学报, 1999, 28 (4) :115-118.

[4]蒋焕新.论林语堂的翻译观[J].湖北经济学院学报, 2011, 8 (3) :113-114.

[5]郑树棠.新视野大学英语读写教程2[M].北京:外语教学与研究出版社, 2008.

桃花源记的译文 篇3

【摘要】在《培根散文集》译介史上，著名文学家、翻译家王佐良先生和水天同先生都曾翻译过这本散文名著，两译本风格迥异。然而，现今有关王译、水译培根散文的研究多为描述性的译本介绍，兼及从词汇、句法、修辞角度对译文概括性的评价，而对译文风格全貌着墨不多，或有零散，粗略的论述。此外，对两译本的对比研究甚少，译文风格对比则鲜有研究，而译文风格对比研究则能对散文翻译批评及散文翻译实践提供依据及一定的参考和借鉴作用。本文试图运用翻译风格论对比研究两译本中风格的具体表现，直观地揭示两译文的风格，并通过译本风格结构性的阐述展示译本在风格方面的区别。

【关键词】《培根散文集》 王佐良译文 水天同译文

一、引言

《培根散文集》是第一部英语论说散文集，以其厚重的哲思和古雅的风格，备受世人推崇。在《培根散文集》译介史上，著名文学家、翻译家王佐良先生和水天同先生都曾不遗余力地翻译过这本散文名著，两译本风格迥异。本文试图运用翻译风格论对比研究两译本中风格的具体表现，通过对两译本中风格的形式标记（包括语音、语域、词语、句法、章法，修辞）及风格的非形式标记（包括作品的表现法，作品的思想，情感等）进行系统的对比研究，以期能对散文翻译批评及散文翻译实践提供依据及一定的参考和借鉴作用。

二、风格与翻译

19世纪德国语言学家William Wiegend认为“风格”一词起源于希腊，意为“雕刻刀”。《辞海》中认为，风格是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。……由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性气质的不同，作家、艺术家们在处理题材、熔铸主题、驾驭体裁、描绘形象、运用表现手法和语言等艺术手段方面都各有特色，这就形成作品的个人风格”。刘宓庆在其著作《新编当代翻译理论》中明确提出了翻译风格论，他认为风格并不是什么虚无缥缈的行文气质，而是可以见诸于“行”，表现为风格的符号体系。这种风格的符号体系就是在原文的语言形式上可被译者认识的风格标记。即是说，原作风格是一个标记体系，是可以认识的，认识风格的手段是掌握风格标记体系。译者只有对原文进行结构分析并与非形式标记模糊集合的审美活动相结合，文章的风格才能显现，从而是风格意义成为可知。刘宓庆认为，风格标记体系为分为着眼于音、形变异的“形式标记”和着眼于审美效果的“非形式标记”。

三、形式标记层面的风格对比

形式标记分析是对音系标记、词语标记、句法标记、章法标记以及修辞标记等属性标记的分析。

1.音系标记层面的对比。声音与语言紧密相关，一部作品中的音系特征也在一定程度上反映作品的风格。王佐良译本和水天同译文的风格区别首先体现在节奏—这一音系标记层面。以下举例说明：

（1）Studies serve for delight，for ornament，and for ability.

王佐良译文：读书足以怡情，足以傅彩，足以长才。

水天同译文：读书为学底用途是娱乐，装饰和增长才识。

在翻译原句并列重复的主谓结构时，王佐良选择了三个重复的“足以”作为音系标记，形成叠浪动势，节奏明快，再现了原文的韵律美。水天同译文中则运用了一个简单的主-谓-补的结构，相较于王佐良的译文，缺乏节奏上的美感。

2.词语标记层面的对比。四字结构是汉语中颇具特色的表达方式，能够用紧凑的结构表达丰富的内涵。

（1） Read not to contradict and confute； nor to believe and take for granted； nor to find talk and discourse； nor to weigh and consider.

王佐良译文：读书时不可诘难作者，不可尽信书上所言，亦不可只为寻章摘句，而应推敲细思。

水天同译文：要为了辩驳而读书，也不要为了信仰与盲从；也不要为了言谈与议论，要以能权衡轻重、审查事理为目的。对比王佐良译文和水天同译文，可以看出前者运用四字结构，译文紧凑优美，后者选择并列的名词短语，稍显松散。

3.修辞层面的对比。修辞的运用可以为文章的风格增光添彩，在文学作品中尤甚。以下统计了《培根散文集》中“of Studies”一文的两个译本中并列排比结构的运用情。 译文排比句的数量总句数排比句的比率

王佐良141782.4%

水天同111861.1%

通过对比发现，王佐良译文较多的运用排比结构，译文更为紧凑有力。

四、非形式标记层面的风格对比

非形式标记分析是对非稳态结构的分析，即作品表现法、作品内在素质、情感等层面。风格虽然不是什么“虚无缥缈”的素质，但确实有所谓神韵、风骨、气势、情调等等“非形式因素”，我们称之为风格的非形式符号。这些符号虽然是“非形式的”，但却承载着重要的风格意义。以下我们从非形式标记层面对两译文展开对比分析。

情感层面的对比。在散文创作中，情感的表达是很重要的一方面。而在翻译这一再创作的过程中，情感的再现对翻译的风格影响也是一个值得关注的问题。《培根散文集》是第一部英语论说散文集，以其厚重的哲思和古雅的风格备受世人推崇。

…which may make the metal work the better，but it embaseth it.（Bacon 3）

王佐良译文：……用时纵然方便，其值大贬矣。

水天同译文：……也许可以使那金银用起来方便一点，但是把它们的品质却弄贱了。

在这个例句的翻译中，王佐良补充“大”这一程度副词加强了原文的情感色彩，相较之下，水天同译文在情感传递上稍显平淡。

五、结语

通过对比分析发现，王佐良译文的风格主要表现为“叠浪动势”形成的明快节奏，四字格行程紧凑的句式，丰富的修辞以及综合运用平行、对称等结构的立体章法。其次，王佐良译文非形式标记层面的风格主要体现为运用词性变化，骈散句交替的表现法；格言式、警句式句型较多，情感表达浓厚，通过补充等程度副词再现了原文厚重的哲思和古雅的风格。而水天同译文形式标记层面的风格体现在相对徐缓的节奏，平易的词汇，较为松散的句型和单一的行文章法，重在传达培根散文的思想内容，用语较朴素，结构较松散，情感较平淡，在译作风格方面稍欠于王佐良译作。

参考文献：

[1]Bacon，Francis.Essays.Shanghai：World Publishing Corporation，2010.

[2]Buffon， Geroges Louis.Discours sur le Style.Hull：University of Hull，1978.

[3]Tytler， Alexander Fraser.Essays On Principles of Translation.Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2007.

[4]Wilfred， Funk.Word Origin and Their Romantic Stories.New York： Bell Publishing Co.Limited， 1978.

[5]刘宓庆.翻译美学导论[M].北京：中国对外翻译出版公司， 2005.

[6]水天同.培根论说文集[M].北京：商务印书馆，1986.

[7]王佐良.王佐良文集[M].北京：外语教学与研究出版社，1997.

笑解《桃花源记》中的理想社会 篇4

一笑作者精明, 描写了个无法查证的武陵渔人。假如我们也想去寻找这个理想社会, 怎么去找这个靠捕鱼为生的“武陵人”?细看全文, 就“晋太元中, 武陵人捕鱼为业”提到这个武陵人的地址, 如果我们按照这个提示去寻找, 简直是大海捞针。就比如让我们现在到北京去找一个靠砌砖过日子的人一样, 无从下手。细想到此, 我们不得不笑作者精明———描写的仅是理想的社会, 人们无法在现实生活中查找这个地方。

二笑作者佯装, 展现了600多年后人们着装依然如故。当我们细细品味“其中往来耕作, 男女衣着, 悉如外人”时, 联系历史知识, 细算桃源人在桃花源居住已经有600多年的历史。至于服饰的变化, 且不说这600多年, 我们就看从建国到现在, 我们从苏式服装到中山装、制服热, 从绿色海洋到的确良, 再到现在3年、5年, 甚至几个月就变的新时期着装, 难道我们相信桃源人真的600多年了, 男女衣着还跟变了多次民族统一的衣着一样?这不得不让我们笑作者之迂。难道那么有名的作家会真的这么“迂腐”, 仔细一想, 原来作者是故意所作, 让品读此文的人发现这只是个理想的社会。

三笑渔人蠢笨, “处处志之”竟然“不复得路”。桃源人待之不薄, 渔人出来时还“处处志之”, 目的明了, 也描写了渔人的聪明之处;“此中人语云:‘不足为外人道也。’”但是渔人“及郡下, 诣太守, 说如此”, 太守也想找到这样的好去处, 于是派人跟渔人前去寻找, “寻向所志, 遂迷, 不复得路。”难道渔人真的蠢笨?细加品味, 此为作者特意安排。“处处志之”说明渔人非常希望自己能在这样和平、宁静、幸福的社会中生活, 同时他想到了其他更多的人, 因此报太守。“不复得路”的原因不是渔人蠢笨, 而是当时就没有这样的地方, 以至于他们无法找到。由此看来, 作者安排这样一个“蠢笨”的渔人去见证桃花源, 目的昭然———作者借渔人将自己理想的社会告诉人们, 比之自己像疯人一样解释自己心目中的大同社会要恰当。

四笑刘子骥规往病终。“南阳刘子骥, 高尚士也。”因为刘子骥是个高尚的人, 既然作者设计这样一个美好的世外桃源, 他肯定欣然前往。但是, 刘子骥只是计划前去, 却没有真正去寻找这个美好的村庄。由此看来, 作者再次使用借花献佛之技, 说明桃花源是个似真而幻、似有而无的地方。暗示桃花源是虚构的, 寄托的是作者的政治理想, 是可遇而不可求的。

综上所述, 作者在《桃花源记》里描述的人是一群普普通通的人, 一群避难的人, 一群还保留着天性的真淳的人, 他们的和平、宁静、幸福, 都是通过自己的劳动取得的。桃花源里人与人之间的和睦不是靠一种什么制度, 更不是一种什么权力, 而是一种自然的亲和;而人们和大自然也是一种相对亲和的, 这在当时只能是一种理想的境界。

由此, 我们来思考这个问题:“桃花源”在哪里?它在陶渊明的心里, 在他的精神里。它真正的价值在于当初是陶渊明心灵酿出的一杯美酒, 而今天仍然是我们心灵和精神的一种寄托。

摘要：一个精明的作者, 描写了个无法查证的武陵渔人, 让人要查实情只能大海捞针;一个出名的作家, 误对600多年的服饰变化视而不见, 让人窥一斑而见全貌;渔人的可笑与名士的跃跃欲试, 让我们真切感受到了陶渊明笔下的理想社会。

试探《桃花源记》的创作缘由 篇5

关键词：桃花源记；内容；背景；体验；缘由

《桃花源记》是我国东晋伟大诗人陶渊明为其《桃花源诗》作的序，后成为被世人称道的散文名篇。陶渊明在这篇作品中描绘了一个乌托邦式的理想社会：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人，黄发垂髫，并怡然自乐。”至于陶渊明为什么要描绘这么一个在当时根本不可能存在的理想社会，自当代以来，说法不一。因此，本文试从文本内容、作者所处的时代背景和生活体验三个方面分析《桃花源记》的创作缘由。

一、从文本内容看，是作者理想与现实冲突的产物

陶渊明是一个很有理想抱负的诗人，他曾在诗中写到“忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，骞翮思远煮。”（《杂诗》其五），这充分反映出他为国为民、建功立业的雄心壮志。可他生活的魏晋南北朝偏偏是中国历史上一个最黑暗的时期。

东晋末年，由于战乱不已，东晋统治集团又过着奢侈的生活，随意搜刮民脂民膏。农民终年劳动，却得不到温饱，而且赋税、徭役繁重，人民流离失所。陶渊明在他的诗中有相应的描述：“阡陌不移归，邑屋或时非。履历卧故居，邻老罕复遗。”（《还旧居》），“荒涂无归人，时时见废墟。”（《和刘柴桑》），“井灶有遗处，桑竹残朽株。借问来薪者，此人皆焉如？薪者问我言，死殁无复餘。”

仕途的不济破灭了他实现抱负的希望，现实与理想发生了尖锐的冲突。他为此十分失意。这在他的诗中也有所反映：“荏苒岁月颓，此心稍已去。值欢无复娱，每每多忧虑。”（《杂诗》其五），“嗟余寡陋，瞻望弗及。顿惭华发，负影只应。”（《命子》）仕途的不济既使他失意，也使他看清了官场的污秽。他鄙视卑躬屈膝以求官职的行为，以至他对仕途日益淡薄。这种思想发展的结果，便使得他在《桃花源记》中创造了一个没有战乱，人们平等相处、真诚相待，过着富足安乐的理想生活：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人，黄发垂髫，并怡然自乐。”这种描述明显是一种不满现实后对理想生活的呼唤。“《桃花源记》是对现实的讽刺与否定，对理想社会的歌颂与向往。”不管是《桃花源记》中所谓的“自先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔”，还是《桃花源诗》中的“赢氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之高山，伊人亦云逝”，实际上这些所谓的“避难者”，虽言避秦时乱，实际上是避秦时之战乱。“虽然未提及晋宋，然而这些人所避之‘乱实际上指晋宋社会现实，只不过以‘秦时乱代指晋宋时代的战乱罢了。”“‘避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境，不复出焉是作者基于厌弃战乱纷争，向往安定和平的生活而发。因为在当时没有他理想的平静安乐的地方，只有寄托于现实以外的‘桃花源了。”

二、从时代背景看，是玄学影响的产物

玄学中的人情美和人性美在现实社会中得不到实现，便成了陶渊明构思“桃花源”理想社会的依据，也成为陶渊明和广大劳动人民理想生活的来源。

三、从作者的生活体验看，是作者躬耕生活的产物

生活体验是一篇作品创作的必需动机。创作的动机有两种，即社会性动机和个体性动机。“社会性动机，从某种意义上来说，经常是作家对社会向他发出的某种‘召唤的积极响应。换言之，作家经常充当某种社会需求的传声筒的角色。”“个体性动机是作家的个体性精神需，所谓精神需求是指处出于作家纯粹个人生活经历或心理体验，而产生愿望和需求。”“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”

陶渊明与当时的很多作家不同，他是一个亲身参加过劳动，有躬耕生活体验的作家。无论是“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣”（《归园田居》其三），还是“盥濯息檐下，斗酒散襟颜”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》），简直就是一位普通农民，而不是诗人。就像梁启超先生在《陶渊明之文艺及其品格》中所说的一样：“庐山底下一位赤贫的农民。”陶渊明还有贫困生活的体验：“夏日长抱饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿鸟迁。”（《怨诗楚调示庞主簿邓治中》）“饥来驱我去，不知竟何之？行行至斯里，叩门拙言辞”。

桃花源记的译文 篇6

影片讲述了东晋年间，以捕鱼为生的武陵渔人无意间闯入一片世外桃源，较比外面喧哗、残暴的复杂世相，那里的人们过着宁静、祥和的单纯日子，他从这些朴实的村民身上，得到了从未有过的温暖。[1]但这片美景恍若梦境，可遇难求。短短的15分钟，这部动画短片利用3D动画技术模仿中国传统水墨的泼墨、晕染等笔墨意蕴，将皮影人物的动作视觉效果做到极致；影片结合许多中国传统艺术，比如工笔、皮影、剪纸、戏曲、水墨等，将传统艺术元素与民间美术融合起来，使传统艺术呈现出新的视觉效果，是一部具有中国特色的动画电影。

一、 三维技术与水墨画的结合

我国水墨动画最早出现在上个世纪60年代，水墨动画将中国传统的水墨艺术形式与动画相结合，创造出具有浓郁东方特色和民族特色的动画特点，在世界动画领域独树一帜。我国早期的水墨动画代表作有《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》等，这个时期的水墨动画主要以单线平涂的绘画方式为主，动画中的水墨效果需要通过人工进行分层染色，制作过程复杂，表现出的水墨效果一般，动画效果缺乏流畅性。随着科技的发展，三维动画技术不断运用于动画制作中，三维动画技术与水墨的结合使动画效果具有顺畅性、流动性、层次性，将虚实相生的已经表现的淋漓尽致，尤其是人物动作和表情上，是传统水墨动画达不到的效果，《桃花源记》就是三维技术和水墨画相结合的作品。[2]

一部优秀的动画作品中，场景常常是在潜移默化中引导观众对作品情感及主题的理解，这表明场景不仅仅是简单意义上的角色表演空间，更是整体外部的时代环境和社会环境、自然环境等。《桃花源记》在场景造型的绘制上，采用中国画兼工带写的绘制技法，相对于传统水墨动画单一的写意造型，这样的处理既能够体现水墨意味，又有利于动画的制作生产，营造出“色彩鲜艳，风格雅致，想象丰富”的场景。影片中运用传统水墨技法对桃花的形象进行突出描绘，色彩渲染呈现出静止的美，落英缤纷呈现出动态的意境，整体桃花林运用泼墨的手法进行呈现，整个画面使观众产生对桃花源的无限向往。桃花在中国传统文化中具有文化意象，自古以来就大量出现在各种诗词歌赋中，影片将桃花园的意境变现得淋漓尽致。影片中运用传统水墨技法描绘出了山石、林木、水流等动画背景，这些背景的形成结合了水墨画和工笔画，使背景画面若隐若现，为观众提供了对桃花源的无限想象，使桃花源更具神秘色彩。

影片将传统艺术形式与新技术完美结合起来，这是水墨动画制作的一大亮点。传统的水墨动画制作程序复杂，需要手工绘制出动画人物、背景等元素，再进行分层染色。影片《桃花源记》中，动画所需的水墨效果都是通过电脑技术完成的，运用三维绘图软件绘制、调节水墨渲染效果，节约了人工成本，提高了工作效率，还使水墨效果更加逼真。首先，三维技术体现了水墨流动性和变化性。影片中运用三维技术体现水墨的浓淡和景物的虚实表现出不同距离、不同方位的景色，三维构图中注重笔触的用法，为观众呈现出一幅幅如仙境般的桃花源风景。三维技术将动画效果处理的惟妙惟肖，例如水面波光粼粼，鱼儿自由游荡，瀑布水花四溅。捕鱼人坐着小船在水中颠簸的画面最为经典，虽然只有短短的几秒钟，但是却将水花四溅、渔船颠簸的动态感形象的表现出来，银幕前的观众似乎可以感受到水花飞溅到脸上的感觉，画面真实、顺畅、流动，这是三维动画技术的效果。其次，动画镜头具有很强的表现力。三维动画技术的运用使动画镜头具有运用空间和纵深空间，这是传统水墨动画不具备的。三维动画技术将故事发展空间更具立体感，画面镜头的展示空间范围就更广，镜头运动的空间范围也更加广泛，使画面具有层次感和动态感，画面与画面之间的衔接也十分流畅。例如影片中捕鱼人在通往桃花源的山洞中缓慢前进的画面中，画面展现了不同方位、不同层次的感觉，甚至是捕鱼人在前进中的弯腰、摔跤、爬行等动作画面都具有流动性，不同动作之间的镜头转换设置的真实合理。[3]最后，三维动画技术具体展现了人物细节，例如人物在走动中身上配饰的晃动，胡须、头发的飘动，身体部位的运用等细节，三维动画技术都表现的真实具体，通过动作细节变现出人物心理的变化。

二、 传统文化元素的运用

《桃花源记》中表现出许多具有中国传统特色的文化元素，例如工笔、写意、水墨等绘画表现手法，还有皮影、剪纸、戏曲等民间美术形式。这些传统中国元素通过高科技融合到影片中，没有丝毫生搬硬套的感觉，而是与影片的意境和内涵相辅相成，相互融合。《桃花源记》中角色造型的艺术元素几乎都源于民间美术，如像敦煌壁画、门神画、古代青铜器装饰艺术、剪纸等，以及中国戏剧里的一些元素，以简练的线条配以民间绘画中常用的红、绿、青、白、黑等色大胆创新，采用抽象与写实相结合的手法，对角色造型进行大胆的平面化、艺术化、戏曲化的综合处理，用脸谱的形式塑造出形神兼备的皮影人物形象。这样的处理主要是源于“桃花源记”的故事本身已为人们所熟知，脑海里沉淀了太多的想象，过于写实的人物形象刻画反而会使想象的潜力大打折扣。富有装饰趣味的皮影风格，造型简洁、色彩鲜艳、纹样朴实，具存民间艺术情趣和浓厚的农村乡土气息，深受男女老少的喜爱。影片积极借鉴民间传统文化和美术元素，为影片的成功提供了天然条件。[4]

首先，皮影是这部动画短片中人物塑造的重要方式。皮影是中国的传统艺术，还包括戏曲、绘画等设计内容，皮影在人物塑造上具有很强的感染力。影片中的皮影人物塑造上采用强烈的色彩反差，强化视觉效果，例如身形干枯如柴的渔夫、严刑逼供的酷吏等皮影人物色彩属于暗色系，而桃花源中热情好客的妇女呈现暖色系，表现了桃花源中一片和谐安宁的生活环境。任务刻画上运用简单的色彩，平涂着色，呈现出的视觉效果华丽剔透。影片中的人物制作遵循皮影的平面化特点，人物以侧脸、侧面的形式展现给观众，这样能够使人物动作、交谈等整体、局部动作刻画的更加生动，表现出故事的真实性。影片中的皮影人物在进行转身的时候运用三维技术，使人物动作更加连贯顺畅，避免传统皮影表演中动作不连贯的弊端，给观众带来视觉上的新鲜感。CG技术下的皮影在表现上达到了以假乱真的效果，甚至有过之而无不及之，它通过不同皮影造型之间的层次感和人物转身时的痕迹在重现着真正皮影戏的效果，而皮影的动作则更加活灵活现。[5]影片中人物造型上借鉴了皮影对戏曲脸谱和服装的融入贯穿，将动画中人物的脸部制作上加入戏曲中的脸谱，按照生、旦、净、末、丑的表现形式进行设计，每种戏曲脸谱所代表的人物性格与影片中的人物性格相符合，增加了皮影动画的戏剧性。

其次，影片场景的绘制上运用了工笔与写意相结合的绘画技法。画面中既有笔法工整细致的线条刻画，又有潇洒粗放的写意部分，这两种不同的笔法形成视觉效果和情感的鲜明对比，给观众营造出具有视觉冲击力的画面效果。影片《桃花源记》前半部分中对于现实世界自然环境的绘制，大部分运用写意的表现手法，例如山石、破败的村子、茅草屋等，这部分景物运用潇洒粗放的写意手法，表现出现实社会中人民处在水深火热之中，生活凄惨。影片后半部分的景物绘制上，运用工笔为主、写意为辅的表现手法，工笔画线条细腻流畅，影片中对于工笔画的运用具有隋唐绘画艺术的效果，例如捕鱼人来到桃花源深处，影片对于捕鱼人眼中的桃花源景象运用泼墨和晕染的绘画方法，而近处的桃花运用工笔细刻的绘画方法，桃花源中居民房屋中的家具、墙饰等是画面中浓墨重彩的部分，桃花源人宴请捕鱼人的情节中，红色的餐桌和丰盛的佳肴以及屋子中家具、装饰的色彩鲜艳，对比强烈，使影片具有浓厚的民间艺术风情。[6]

三、 古典民族音乐与情节发展的融合

动画影片《桃花源记》背景音乐和剧情配合得很好，背景音乐随着故事情节的发展而变化，时而紧张，时而散漫，古典音乐使影片具有独特的民族韵味，人物配音也相当到位。观众欣赏着优美的古典音乐，听着到位的人物配音，看着通过水墨、皮影、工笔等中国传统艺术元素和三维动画技术相结合的画面，使观众仿佛置身在亦真亦幻的桃花源中。

动画影片的开头部分，运用悲伤的音乐将观众带入到剧情中，使观众感受到捕鱼人生活的现实世界的残酷。在影片进入到渔夫遭官吏毒打的情节时，音乐也开始变得慷慨激昂，节奏变得紧凑有力。当渔夫获救，刘子骥与官员对话的剧情中，背景音乐停止，这也暗指渔夫的命运开始改变，是剧情发展的转变阶段。之后影片的音乐随着剧情发展的而变化而变化，时而紧凑，时而低沉，时而欢快，这部动画影片中音乐的运用恰到好处，音乐与情节的发展，音乐与人物心态和情感的变化相结合，使整个影片充满浓重的古典艺术气息。影片中的古典音乐运用了我国传统的乐器，例如二胡、古筝、锣鼓、笛子等；在需要节奏感的时候也运用电子乐进行烘托，不同的乐器给人以不同的情感体验，例如影片中二胡将悲伤的气氛展现的淋漓尽致，而锣鼓乐器则将欢快喜庆的气氛展现出来，影片放大了这些乐器的听觉感应，不同的情感借助不同的乐器进行表现，形成视觉与听觉之间的统一，使观众更好的融入到影片的情节和氛围中。《桃花源记》中对古典音乐的运用为我国动画电影配乐的发展提供了参考。

结语

《桃花源记》通过短短的15分钟，将晋朝百姓困苦的现实生活和理想的大同社会进行比较，表现了人民对没有战争、没有剥削、没有压迫的美好生活的向往之情。该动画短片巧妙地将现代动画技术与中国传统艺术元素相结合，运用水墨、皮影、剪纸等中国传统元素给观众呈现出不一样的中国动画，使观众享受到影片带来的视觉效果和听觉效果，表现出我国传统文化的博大精深。

参考文献：

[1]李杰.中国动画的“本土特色文化”之困[J].大众文艺，2015（9）：196-198.

[2]郭舒婷，高伟.中国传统文化在三维动画教学中的应用[J].考试周刊，2014（89）：157-158.

[3]刘海燕，薛颖.中国动画电影美术造型的特征与原则[J].芒种，2014（2）：219-220.

[4]员巍.三维虚拟交互技术在水墨动画中的应用与研究[D].上海：东华大学，2014.

[5]李奇辰，史启新.当代国产动画发展现状及改良刍议[J].湖北科技学院学报，2013（11）：145-146.

桃花源记的译文 篇7

人教版义务教育课程标准实验教材教科书《教师教学用书》在该文“教学建议”部分有一条是“关于朗读教学”,建议教师在课堂上将“读和讲”“穿插起来进行”。关于“读”,建议教师分阶段让学生“在扫清语言障碍的基础上读得顺畅”,并“通过多次朗读熟悉故事”,在“牢牢记住文章中所有重要语句” 的基础上“读出一点‘讲故事’的味道”,最后达到 “比较熟练地背诵全文”的目标;对于“讲”,建议教师“对情节作一点分析”,并能“分析课文的思想内容”。这样将“读、讲穿插”的方式固然有其可行性, 可是笔者仔细揣摩关于“读”的分阶段建议时,发现基本还只停留在大而化之的要求和目标层面,缺少具体而又必要的朗读教学设计与指导。

基于对此“建议”的迷茫与遗憾,笔者依据文本既有情节又有情味的特质和学生的特点,以“融理解文本于多种朗读”的方式带领学生领略文本朴素简洁的语言风格及其丰富的思想内涵,并尝试在解读文本的基础上探析朗读教学设计的多重维度。

一、叙述视角维度

(一)作者视角与渔人视角相交错

晋太元中,武陵人捕鱼为业。缘溪行,忘路之远近。忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。渔人甚异之。复前行,欲穷其林。

此段中“晋太元中,武陵人捕鱼为业”一句,以传记的笔法,向读者交代了故事发生的年代、地点, 并引出身份为“渔人”的人物。其后“缘溪行,忘路之远近”一句的主语虽是渔人,但从叙述视角来看,依然是作者向读者介绍具体故事发生前的情形。而 “忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷”一句,看似既可以是作者的客观介绍,也可以是渔人的眼中所见,但从“渔人甚异之”一句来看,这句所写之景只能是渔人眼中所见,唯如此,才解释得通渔人为何“异”,也才能与“忽”这一表示瞬即时间的词语所领起的心理变化相符合。这也是渔人有了“复前行,欲穷其林”这一行动的原因。

因此,这段文字中就出现了两种叙述视角:作者全知的第三人称视角和渔人的第一人称视角。前者是客观的冷静的姿态,读来自然是舒缓、平静的; 后者是渔人“忽逢”桃林后的惊异与“欲穷其林”的渴望,读来自然是急切、期待的。

(二)作者视角与渔人视角相统一

问今是何世,乃不知有汉,无论魏晋。

从言语情境来看,“问今是何世”一句中的人物关系非常明确,即村人问渔人,是作者的叙述。可接下去对“乃不知有汉”感到惊奇并发出“无论魏晋” 这一感慨的人是谁?是跟村人对话的渔人,还是全知视角的作者?就行文来看,似乎两者都说得通,因为此处渔人与作者的心理是相统一的。只是接下去 “此人一一为具言所闻”一句的叙述视角是确切的, 即全知视角作者,这是作者在向读者交代之后进行的活动,或许能从“一一”中读出一点惊讶与感动来,但更多的还是平静与舒缓。为了能整体地体现主客人间交谈的浓厚氛围,笔者更倾向于这句话的叙述视角是作者。

因此在朗读这个句子时,不但要体现出由“乃” 与“无论”所引发的惊讶与感慨,而且也要为读下一句时的平静与舒缓作过渡。

二、言语形式维度

(一)缺省指称词,让画面切换更流畅

见渔人,乃大惊,问所从来。具答之。便要还家,设酒杀鸡作食。

这几句最大的特点是主语及部分人称代词的缺省。在不影响理解的前提下,省略句中某些具体的指称词,可以使行文简洁、流畅,这是文言文中常见的言语现象。若将省略的成分按照现代汉语的习惯还原,就变成:(村人)见渔人,乃大惊,问(渔人/ 他)所从来。(渔人)具答之。(村人)便要(渔人)还家,设酒杀鸡作食。

这样一来是否将句子变复杂了,暂且不论,致命的是破坏了原句本有的和谐画面与场景间切换的流畅性。这三个句子犹如一组电影镜头:先是聚焦某位村人,他碰见渔人,大吃一惊,此时需要特写他吃惊的表情或动作,继而问渔人从哪里来;接着将镜头切换到渔人回答村人问话的画面,这里值得玩味的是,村人虽然只问了“从哪里来”这一个非常简单的问题,可渔人是“具答之”,即详尽地回答问题,可见渔人的朴实与真诚;紧接着画面再切换到村人,是他热情邀请渔人前去做客及“设酒杀鸡”款待渔人,这里虽有时空的转换,但画面的切换流畅到了无须过渡的境地。可见,这里行文的节奏是急的。如果加上指称词,就破坏了这种紧凑的节奏,更影响了对人物心理与性格特点的准确理解。

在朗读时,先要准确揣摩句中描写渔人神态、 动作的词语,“乃”与“便”等词体现的是“快”:遇见渔人是突然的,村人的表情变化快;邀请渔人跟他一起回家,是在听了渔人回答后随即作出的决定, 同样是快;更妙的是“设酒杀鸡作食”之前没有任何过渡词,足见“设酒杀鸡”是村人一回家就开始的, 深切反映了村人热情好客的特点。因此,在朗读指导时要让学生真切感受到加快的节奏,并要在快中透着稳、透着诚,通过这一系列连贯的动作,让学生体会到渔人的朴实真诚与村人的热情好客。

(二)使用短式句,让场景转换更清晰

既出,得其船,便扶向路,处处志之。及郡下, 诣太守,说如此。太守即遣人随其往,寻向所志,遂迷,不复得路。

渔人是在村人“不足为外人道也”的叮嘱声中离开桃花源的,可他一出来,就急着去见太守。渔人的“急”体现在两种比较典型的言语形式上,一是主语的缺省,二是短式句的使用。缺省主语,能更加突出动作的连贯与快捷,而将这些连贯快捷的系列动作再以短式句的形式呈现出来,场景的转换就更为清晰明快,这种“清”“快”既能体现故事本身的节奏,更能突出人物的内心活动。“出”“得”“志”“及” “诣”“说”犹如一个个按下快进键后的画面,只见渔人的脚步匆匆动作夸张,即使向太守讲桃源见闻的情形,也只一个画面闪过而已———并不是他讲述得少,而是作者通过省略话语内容并以短式句的方式来表现渔人迫切的心理。

太守听后不假思索,即刻就派遣人跟着渔人前往,可最终以“不复得路”的结局作罢。若从最基本的生活经验出发,完全可以想象不论是寻找渔人所作标记的情形,还是迷路后寻找出路的情景,即使内心再急切,但体现在动作上是仔细的,是小心翼翼的,更是持续了很久时间的,可作者依然用一组短句来叙述,用这组清晰转换的场景来体现人物内心的急切。

短式句本身因其字数少语义明确,读来就清晰明快,如果学生能在一定语感与理解的基础上,边想象画面边朗读这些短式句,其文字背后的情形与意味才能应然而生。只有朗读教学的设计与指导到位,才能让学生体会到这些,从而培养学生语感的敏锐性。

三、词语所指维度

“桃花源”是一个理想的所在,那里没有压迫, 没有剥削,没有纷扰,人人各尽所能地参加劳动,老人和孩子都生活得幸福、愉快,人与人之间极为融洽而友好。作者在塑造这个人人都向往的理想社会时,选择以表现“群像”的形式来体现桃源中人物的生活方式和性格特点。第一个遇见渔人并邀请其到家做客的村人,虽是“个像”,但作者并没有对其进行具体的描写与刻画。

男女衣着,悉如外人。

这是渔人所见,男男女女的穿戴跟桃源外的人全都一样。学者们对这句的理解多有分歧,说一直生活在桃源且不曾到过外边的秦人后代的衣着,怎么可能与东晋太元时人们穿得一样?但不论怎么解答这个疑点,从“悉”这个词我们能读出作者是从群像的角度进行描写的。

黄发垂髫,并怡然自乐。

桃源中老人小孩以怎样的形式体现他们的 “乐”,他们一个个在干什么,比如老人们坐在树下聊天,小孩们在空地上游戏,或小孩们围起来听老人讲故事,等等,虽是渔人亲眼所见,但作者没有进行具体的描写或介绍,只用一个“并”字概括反映他们的情态与神貌,依然是从群像角度体现人们的安闲快乐。

村中闻有此人,咸来问讯。

当桃源中的其他人听说来了这么一个人后,反应与行动是一致的,一个“咸”字,将村人的群像群情生动地刻画了出来:他们都来打探消息。至于他们问了哪些问题,渔人是怎么回答的,作者都略去不写,但简洁中渗透着丰富。

此人一一为具言所闻,皆叹惋。

桃源中的人听渔人讲了外面的见闻后,都感叹惋惜起来。结合渔人的时代背景,读者大致能推测出渔人的所讲,但究竟是何内容,作者同样以精简的笔法将其省去,然后以村人的群像情态作结,每个人都在感慨惋惜,或许为自己,或许为桃源外的人们。

余人各复延至其家,皆出酒食。

相对于第一个邀请渔人到家做客的人而言,其他人就都是“余人”,这也是一个表示群像的词,再用“各”“皆”等词作限定,具体表现出了村人们热情好客的性格特点与安逸闲适的精神风貌。

此中人语云:“不足为外人道也。”

就文字本身的所指而言,“此中人”既可是个人,也可是群体,但若从整个语境来看,是群像的可能性更大。因为彼时的情景是渔人向桃花源人告别,唯有大家都来相送,方与他们热情好客的特点相符合;再者,让大家来说这句嘱咐的话,更能体现他们统一的意志与愿望,即不希望桃源里安宁祥和的氛围被外人打扰、破坏。

村人的这些“集体意识”突出体现了他们的默契与和谐,他们表现着同样的好奇,有着同样的善良与热情,也有着同样的感慨与祈求。因此,在朗读时,要重点突出这些能体现村人统一意志与群像情态的词,如“悉”“咸”“并”“皆”“各”等。不论是初读, 还是品读,只有敏感于这些限制词的所指,方能更清晰地勾勒出作者笔下理想社会的轮廓,在领略文本简洁的语言风格时,更能理解、体悟文章丰富的内涵。

余映潮老师曾指出,日常教学中很多朗读是 “为朗读而朗读”,并说:“朗读教学对学生主要起着四种作用:一是情感体味、熏陶感染,二是训练朗读能力,三是丰富学生的语感,四是积淀学生的语文素养。”［1］只是想要让朗读在课堂上真正起到这些作用,就需要教师有着“强烈的‘利用教材’的理念”,并对学生的课堂“朗读实践活动”进行一定的设计与指导。