浅谈金鱼之美（通用11篇）
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摘要：通过重新了解认识数学是什么或不是什么即对数学概念多方位的分析讨论与认识，发现数学之美，感受数学不同的美。数学之美主要概括为：形式美、奇异美和方法美。数学美是自然美的客观反映。数学史自然科学的语言，具有一般语言文学与艺术所共有的美得特点，即数学在其内容结构上，方法上也都具有自身的某种美。所谓数学之美，即数学中所蕴涵着的无穷魅力。关键词：认识；形式美；奇异美；方法美
引言：美是人类创造性实践活动的产物，是人类本质力量的感性显现。通常我们所说的美以自然美、社会美以及在此基础上的艺术美、科学美的形式存在。数学美是自然美的客观反映，是科学美的核心。简言之数学美就是数学中奇妙的有规律的让人愉悦的美的东西。数学中充满着美的因素，数学美是数学科学的本质力量的感性和理性的呈现，它不是什么虚无飘渺、不可捉摸的东西，而是有其确定的客观内容。
一、重新认识数学
关于数学最大的误区就是把数学看成自然科学。对于一般人说这种分法似乎已经习惯成自然，主要表现在粗糙的学科分类中。但二者还是存在明显的差异，例如，自然科学的本质是发现而数学的本质则是发明；自然科学目标为寻求对客观事实的解释而数学则是寻求概念之间的逻辑关系，其结果形成定理或算法等。数学还与艺术存在共性与差异。虽然表面上数学与其并无直接明显干系，但都具有创造性，强调原创性。以显示为参照物却都突破了现实的局限。二者的差异性也很明显，数学求真而艺术求美。数学理解有程序性而艺术带有直观性。
由此我们看到了数学虽然与自然科学，艺术有共同特征。但也存在相当的差别，数学不是自然科学，也不是艺术。
数学是一个具有内在统一性的科学技术群。数学是一类知识，一种科学语言，一个工具，各门学科的基础，一门科学、艺术、技术，甚至为一种文化。数学是研究现实世界中数与形之间的各种形式模型结构的一门科学。
二、数学之美
（一）形式美
数学美要求以最合理、最恰当的形式及最佳形式表现美的内容；在表现同一内容的众多形式中，力求选择一种最理想的表现形式；力求形式上的创新，不断地改造就形式，创造新的形势。数学的形式美与传统的形式美存在着差异。可以说数学形式美是传统形式美的高级阶段。数学形式质料是抽象的数学符号，反映着自然事物的内在形式即内在关系和结构，因而数学形式美往往给人以理性的冷峻感。数学形式美是由一般科学的内在形式经过历史沉淀和思维抽象演化而来的。其比传统形式美的形式规律更加抽象、精确，并且比传统的形式规律要多得多。
数学的形式美体现在其的简单，对称和多样统一的美。数学的简单体现在其简洁的数学符号、公理体系和精确的计算与严密的推理。对称又包括有对称的图形、原理和对称的思维。除此之外，数学还有统一的数学方法和统一的数学结构。一个数学方程，一条数学定理，反应了一类事物之间质的共性；不同的数学方程，不同的数学定理，反映了不同事物之间质的差异性。不停地发现又不断地统一，为数学其中一种美所在。
（二）奇异美
人们提起数学的时候，通常会说“其妙的数学”，数学的学习和解题中也有一些非常规的奇妙的解法。关于数学的奇异性，讲一个蒲丰用投针求圆周率的近似值的试验也是数学方法奇异性的一个典型例子。有一天蒲丰邀请许多宾朋来家做了一个奇特的实验。他事先在白纸上画好了一条条有等距离的平行线，将纸铺在桌上，又拿出一些质量匀称长度为平行线间距离之半的小针，请客人把针一根根随便仍到纸上，蒲丰则在一旁计数，结果共投2212次，其中与任意平行线相交的有704次，蒲丰又做了一简单的除法，然后他宣布这就是圆周率的近似值，还说投的次数越多越精确。这个实验使人震惊，圆周率和一个表面看来毫不相干的随便投针实验沟通在一起。然而，这确实是有理论根据的。计算圆周率的这一方法新颖、奇妙而让人叫绝，充分显示了数学方法的奇异美。另外，四元数理论、突变理论、非欧几何等等无不显示出数学的奇异美。
神秘的东西都带有某种奇异的色彩，使人产生幻想和揭示其奥妙的欲望。某些数学对象的本质在没有充分暴露之前，往往会使人产生神秘或不可思议感。这便是数学的奇异之美。
还有一个是知识的奇异美。它值所得的结果的新颖奇特，出人意料。七巧板拼图是小学数学课常采用的内容。用七块板可以拼成一个最简单的正方形，也可以拼出千变万化的复杂图案：如人形、鸟兽、花草、房屋等。通过七巧板拼图练习，学生感到图案之多，出人意料；图形之美，妙趣横生。
有趣的数学知识，不仅能让学生感受到不同的美，而且利用数学的奇妙还能装扮人们的生活。比如：搞服装设计，如果拥有黄金分割的知识，就会感觉自己的设计很舒服。数学知识的奇异美体现在生活的各个方面。
（三）方法美
数学同其他各门科学一样，在其发展的进程中，形成了一套有效的思想方法，而且还在不断地产生新的思想方法。可以说，数学思想方法是数学的灵魂。历史表明，一个重大数学成果的取得，往往与数学思想方法的突破分不开。历史表明，数学的发展，不仅表现为量的积累，而且还表现为质的飞跃。数学思想方法在历史上经历了五次重大转折：从算数到代数，从常量数学到变量数学，从必然数学到或然数学，从明晰数学到模糊数学，从小数据到大数据。举几个关于方法美的例子：自然数的个数是无限的：1、2、3、4、„„奇数的个数是无限的1、3、5„„人们采用“一一对应’的数学方法：神奇地发现自然数列与奇数列还有如下关系：1、2、3、4、„„把一个圆形，分割成8份、16份、32份，相等的近似的三角形拼摆后，圆形神奇地转化成近似的长方形，所分的份数越多，所拼得图形越接近于长方形。曲与直的这种转化，在生活中可以找到它的活生生的典型”砌墙用的一块块方砖面是长方形，可以砌成横断面是圆形的烟囱；把用方砖砌成的横断面是圆形的烟囱拆开，又可以得到一块块的面是长方形的方砖。
参考文献：
一.清新、灵动的自然美
《边城》的自然风光优美清新, 处处是青山秀水, 充满了诗情画意。作品在第二章这样描写“若溯流而上, 则三丈五丈的深潭皆清澈见底。深潭为白日所映照, 河底小小白石子, 有花纹的玛瑙石子, 全看得明明白白。水中游鱼来去, 全如浮在空气里。两岸多高山, 山中多可以造纸的细竹, 长年作深翠颜色, 逼人眼目。近水人家多在桃杏花里, 凡有人家处必可沽酒。……秋冬来时, 房屋在悬崖上的, 滨水的, 无不朗然入目。黄泥的墙, 乌黑的瓦, 位置则永远那么妥贴, 且与四围环境极其调和, ……”
清澈如空气一样的溪流和潭水, 高山中深翠修长的细竹, 临水依山而建的小城, 春夏有鲜花绿树装点, 秋冬则黄墙黑瓦和自然融为一体。在这样清新灵动的背景中, 小小的白塔, 慈祥的老人, 纯情的少女, 忠实的黄狗, 古朴的渡船……一切犹如在世外, 在画中, 在梦境, 人和自然和谐交融的美景, 怎不令人心醉神往!这真是现代版的桃花源。自然美, 家园美, 这是人类心中永恒的期盼。边城的美满足了人们内心对理想家园的渴求。
二.和谐融洽的人情美
这个湘西的小山城, 不仅自然风光美, 而且人与人之间关系和谐, 洋溢着人情美。“边城”社会, 具有各式人等, 老船夫和孙女、船总顺顺父子, 还有商户、水手、妓女等等, 构成了一个近于完整的理想社会。作品这样描绘, “两省接壤处, 十余年来主持地方军事的, 注重在安辑保守, 处置极其得法, 并无变故发生。水陆商务既不至于受战争停顿, 也不至于为土匪影响, 一切莫不极有秩序, 人民也莫不安分乐生。这些人, 除了家中死了牛, 翻了船, 或发生别的死亡大变, 为一种不幸所绊倒觉得十分伤心外, 中国其他地方正在如何不幸挣扎中的情形, 似乎就永远不会为这边城人民所感到。”我们可以看出, 这里没有二十世纪三十年代中国其他地方的军阀混战、阶级斗争, 没有人为的血与火、灾与难。当然, 这是作者对童年记忆中的湘西故乡的美化, 对理想世界的渴望。正如汪曾祺所说:《边城》既是现实主义的, 又是浪漫主义的, 《边城》的生活是真实的, 同时又是理想化了的, 这是一种理想化了的现实。这里, 似乎就是君子之国, 富人与穷人之间, 军队与百姓之间, 商家与买者之间, 甚至妓女与嫖客之间, 都没有商业社会那种赤裸裸的金钱利益冲突, 人与人之间重义轻利, 乐善好施, 人们都守信自约, 安居乐生。
我们看富人与穷人之间, 主要是当地的掌水码头的团总顺顺, 最是慷慨大方、济人之困。两个儿子也都和气亲人, 不倚势凌人, 所以在这个小城, 他们父子三人赢得了众人的尊敬。平时, 顺顺对撑渡船的祖孙俩也格外照顾, 送给他们吃的, 而且支持大儿子娶翠翠, 尤其是在老船夫死后, 给老船夫安排后事, 提出把翠翠接到家中住等待傩送归来。他们之间没有贫富对立, 尊卑等级, 而是互相尊重, 彼此扶持。士兵也不侵扰百姓, 而是与民同乐。端午节, 过新年, 士兵和百姓一起捉鸭子, 舞龙耍狮子放烟火, 同耍同乐, 军民一家。又因为“边城”社会未经商业文明的污染, 商业往来也充满着一种醇厚的人情味。商家和买者之间, 也是重义轻利。老船夫进城买东西, 商家都会送他东西以示对他的敬意, 卖肉的屠户不收他的钱, 而且给他选最好的肉, 还要多给, 而老人并不想占便宜, 照例趁人不备把钱扔进长竹筒。即便是妓女对待嫖客, 也那么淳朴浑厚, 人即相熟后, 钱便在可有可无之间了。小饭店门前男顾客和女掌柜公平买卖时, 还表现出无伤风雅的男女调侃, 这给商业往来增添了生活的情趣和浓厚的乡土味, 体现了“边城”人与人之间自然、和谐、融洽的社会关系。
由此可见, “边城”人民过着宁静自足的生活, 具有淳朴厚道的人际关系, 和谐融洽的社会氛围。在这个社会里, 没有阶级对立, 尊卑等级, 人人平等, 这是一种理想的人生图景, 体现着浓浓的人情美。
三.质朴善良的人性美
边城人是“一群未被近代文明污染”的善良人, 他们保持着昔日宁静和谐的生活方式和淳朴勤俭的古老民风。透过字里行间, 我们能感受到作者试图努力构建一个充满人性美的世外桃源, 创造的人物大都闪烁着人性美的光辉。在《边城》里, 我们看到的是人的淳朴、友善、忠实、平和的景象。“管理这渡船的, 就是住在塔下的那个老人。活了七十年, 从二十岁起便守在这小溪边, 五十年来不知把船来去渡了若干人。……他从不思索自己的职务对于本人的意义, 只是静静的很忠实的在那里活下去。”祖父保有着中国传统的美德, 他对孙女翠翠尽心尽责。在生活上, 对翠翠关心照顾;在感情上尽力体谅翠翠的心思, 翠翠忧伤寂寞时为她讲故事、说笑话、唱歌。为翠翠的亲事更是操心担忧, 尽力促成翠翠爱情的实现。而写掌管水码头的顺顺则是:“这个大方洒脱的人, 事业虽十分顺手, 却因此交朋结友, 慷慨而又能济人之急;为人却那么公正无私, 既正直和平, 又不爱财。”天保兄弟俩则是“结实如老虎, 却又和气亲人, 不骄惰, 不浮华……”其他如杨马兵等, 也都充分地体现出了人性的质朴, 善良。
当然, 主人公翠翠是将人性美体现得最充分的一个人物形象。她是湘西山水孕育出来的一个精灵, 在风日里长养着, 皮肤黑黑的, 触目为青山绿水, 一对眸子清明如水晶, 自然抚养着她, 教育着她。她为人“天真活泼, 处处俨然如一只小兽物”, 她是美的精灵与化身。翠翠的美主要表现在对傩送朦胧纯真的爱情上, 作品写翠翠十三岁在端午节邂逅傩送, 这个情窦初开的少女为此沉默了一个晚上, 可见, 傩送给翠翠留下了多么深刻而美好的印象。这之后, 翠翠一直念念不忘傩送。虽然也见过天保, 但反应冷淡, 过后记忆不留痕迹。等到傩送在中秋之夜为她唱歌, 翠翠在梦中听到傩送的情歌, 灵魂被美妙的歌声浮起来了, 仿佛轻轻飘着, 上了白塔, 下了菜园, 到了船上, 又飞窜到对溪悬崖半腰, 摘了一大把象征爱情的虎耳草。可见, 翠翠对傩送的爱, 是直达灵魂深处的, 是息息相通的。最后, 天保落水而死, 由于这种种缠绕、误解, 傩送赌气驾船下了桃源。爷爷也因承受不住打击而溘然辞世。爷爷辞世, 翠翠悲痛但没有倒下, 她谢绝船总让她住进他家的好意, 选择了坚守渡船等待心上人的归来。这展现出她性格中坚强的一面, 她怀着希望与命运抗争。由此可见, 翠翠对傩送的爱情是纯洁而坚贞的, 丝毫没有受到金钱和社会地位的影响, 也没有受到家长观念的制约, 而是出于自然的人性, 出于纯真的爱。同样, 傩送对翠翠的爱, 也是纯洁的。他从一开始就明确地追求翠翠, 在要渡船 (爱情) 还是要碾坊 (金钱) 的问题上, 傩送舍弃了碾坊, 甘愿为爱情守一辈子渡船。当父亲要他在团总女儿的婚事上最后表态时, 他说:“爸爸, 你以为这事为你, 家里多座碾坊多个人, 你可以快活, 你就答应了。如果为的是我, 我要好好想一下, 过些日子再说吧。我尚不知道我应当得座碾坊, 还是应得一只渡船, 因为我命里或只许我撑个渡船!”傩送的选择是明确的, 态度也是坚决的。作者通过翠翠与傩送的爱情, 讴歌一种古朴的象征着“爱”与“美”的人性与生活方式, 也就是作者所追求的自然、优美、健康、不违背人性的人生形式。这种人生形式纯洁、勤劳、朴实、善良, 忠实于自己的内心选择, 保持着人性的淳朴本色。
《边城》, 一个美好而温馨的世界, 这里人性皆真、皆善、皆美, 每个人物都焕发着人性美的光辉, 这里看不到邪恶、奸诈和贪欲;虽然故事的结果是悲剧, 但并不是人为破坏所致。正像刘西渭说的:“作者的人物虽说全部善良, 本身却含有悲剧的成份, 唯其良善, 我们才更易于感到悲哀的分量。”从某种角度上说, 《边城》既是人性美的赞歌, 也是人性美的哀歌。
《边城》, 一曲优美哀婉的田园牧歌, 为人类的爱做了恰如其分的吟唱。在这动人的乐章中, 我们真切地感受到了一种已经久远而陌生的人生形式, 一种自然、优美、健康的人性, 如同大自然本身一样凝重、浑朴、本色的人生形式。这不仅是艺术对生活的升华, 更是我们精神的需要, 我们的灵魂需要这样的润泽和净化。
参考文献
[1].《沈从文经典作品选》, 当代世界出版社, 2004年.
[2].《文学理论导引》, 童庆炳主编, 高等教育出版社, 1998年.
【关键词】工笔画；写意；意境
中国绘画讲究以意入画，不论是工笔画，还是其他形式的绘画都是一样的。写意，体现了中国艺术精神的一个重要方面，还涉及中国画的思维方式与表现方式。中国画中的“写意”并不是相对工笔画的技法体系而言，而是形成中国画艺术特点的本质内涵，是基于画家对民族文化、时代精神、自然物象深刻体察之上的一种“天人合一”的至高境界，是中国画的灵魂。它是一种思维，一种意识，一种精神，一种高度凝练的情感，是贯穿于整个中国画领域的一种艺术思想。
一、意之线
以线造型是中国绘画主要的形式语言之一，它是一种富于东方艺术特质的表现形式。历代画家通过长期不断的实践，积累了丰富的经验，将线描总结为“十八描”，为工笔画的发展起到了积极的指导作用。在唐代画家吴道子笔下，线条的表现模式得到了极大的拓展，其作品中的线条感情激越，富于粗细顿挫、快转折的变化，蜿蜒而有节奏，表达的吴带当风；北宋画家武宗元的《八十七神仙图卷》，充分发挥了线描艺术的效果，从中可以体会到“天衣飞扬，满壁风动”画面都是通过游丝般的线条勾勒出来的，将中国工笔画的精粹进一步发扬光大。线在工笔画中起到非常重要的作用。
二、意之形
中国画大都是“意象”造型。从表面来看，中国工笔画无论是人物、花鸟，还是山水画的造型都是力求形似的，并不是对自然的描摹，而是综合了主观与客观的意象。意象造型是画家的主观意蕴与表现对象交融结合的产物。画的意象造型观认为，绘画艺术造型不能完全模仿自然的真实，但也不能完全脱离客观对象而主观臆造。唐代阎立本《步辇图》中为突出唐太宗的身份，显示其威严，将其形象人为地夸大，这些极为奇特的比例关系及透视的处理，虽不符合实际，但作为意象性的表达又是合情合理的。
三、意之色
意象色彩是中国传统美术在中国哲学思想背景下建立起来的色彩体系，是本土化的绘画语言。它不强调客观再现对象，不强调光源色和环境色的影响。它强调意象地表现对象，画面上的色彩带有很强的主观性和象征性。这种绘画色彩理念使中国画创作中的色彩运用获得了受特定的时间和光影环境的局限，从而达到艺术创作中的触景生情，也可以博大得超越自然世界，它的确是一种心中之色、情、物我交融的境界，可谓是“随情赋色”。
四、意之空間
中国画的视觉艺术空间自古就打破了时空的界限，使静止的画面能表现富有时间感的变化万端的生活，静而不静，不动而动，灵活处理时空关系，没有时间、空间的严格界线，达到天人合一的境界，属现实和精神之间的意象空间，构建起理想中使观察的结果不只是对自然形象的客观认识，更是在感悟的空间境界。
中国画家常常站在自然的角度来观察自然、感悟自然，使观察的结果不只是对自然形象的客观认识，更是在感悟自然中体现自身的顿悟，这种心与天地的沟通，是客观自然与主观精神的交融，是你中有我、我中有你、相互依存的关系，所再现的物象既有高度概括的客观自然的特征，又有主观意识的表达。画面利用空间的灵活性，充分体现了构思的意境，做到了形与情的合一。
五、意之境
工笔画是诗意性的绘画，中国画家追求理想的艺术境界，立象以尽意，因心而造境。意境是中国绘画艺术的实践与理论以及中国文艺创作与批评方面一个重要的美学范畴，属于审美意识或美感的领域。意境的创造是绘画的灵魂，也是绘画艺术创作。如宋代的宣和院体花鸟画取象单纯，择形色俱佳、姿态优美、栩栩如生的形象进行刻画，多采用折枝花形态，或选择某一角度和局部来经营位置白当黑，对空白的形状的安排极为讲究，成为传统工笔绘画意境营造的典范。以线造形，注重用笔用墨的表现力，和谐空灵，通过对细节的“实处愈实”的生动刻画，令画面空白处“虚处愈虚”，使画面整体“虚实相生，无画处均成妙境”，产生耐人寻味的艺术情趣，给观赏者以广阔的联想空间。
参考文献：
[1]张继东.意象之境[M].美术观察，2008（2）.重庆：西南师范大学出版社，1999.
[2]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994.
内容提要：通过比较明式家具与现代主义家具两种时代背景下产生的家具所共同具备的特点和美感，论述在注重流动性与便携性下的家具构造，体现极少主义与结构功能主义至上的美之下产生的家具设计作品对时代产生的影响与其独特的美感。
关键词：明式/现代主义/结构功能主义/简约极简主义/理性主义
家具，可以说伴随着人类文明的开始，便与我们难舍难分。从古至尽、不分地域，只要有人类生存发展的地方就会有家具文化的痕迹。在家具上的设计可以客观的展现一个时代审美倾向，而至今我个人认为所见过的最美最有魅力的是明式家具与现代主义风格的家具这两种。它们都有一个共同点，便是样式上的简洁，功能上的合理。这种简洁它不会因时代的变迁而失去设计感，这种美着实让人感动。将现代主义年代的家具与中国黄金时期的家具作一比较，时间是16、17世纪与19、20世纪，这样两个不同时期的家具放在一起，他们同样具备现代感。这让我们思考是否简洁的设计可以历久弥新?结构功能主义的设计是否生命力更持久?
先看一下明代家具的特色，古典中国明代家具具备了一种永恒的普世的`美感。明代当时的中国，对它的文人学者而言是一个流动的社会，这样一种社会形式也在家具上产生了反映，为了流动和旅行的需要，家具既需要实用，又需要方便拆卸、折叠，因此它不会采用浆胶、钉子或任何永久粘和的方式去制造它们。这样的家具就要求了这个民族和时代的人民具备了强烈的理性思维，同时在工艺上精益求精，就使得明代的家具在中国其它时代的家具行列里显现地如此的卓越不群。明代家具：
·造型简练、以线为主(严格的比例关系是家具造型的基础。与功能要求相符，无累赘，整体感觉就是线的组合。其各个部件的线条，刚柔相济，挺而不僵，柔而不弱，表现出简练、质朴、典雅、大方之美。)
·结构严谨、作工精细(卯榫结构，是科学和艺术的完美结合。时至今日，家具仍然牢固如初。)
·装饰适度、繁简相宜(装饰手法，多种多样，雕、镂、嵌、描，等。装饰用材也很广泛，珐琅、螺甸、竹、牙、玉、石等。但决不贪多堆砌，也不曲意雕琢，而是根据整体要求，恰如其分的作局部装饰。)·木材坚硬、纹理优美(自然优美充分利用木材的纹理优势，发挥硬木材料本身的自然美，这是明代硬木家具的又一突出特点。明代硬木家具用材，多数为本有美丽色泽与木纹地高级硬木，黄花梨、紫檀、鸂鶒木等。 )
比较一下现代主义设计下的家具，提到现代主义，必须提到功能主义风格的家具，则起源于德国现代主义之祖的包豪斯学院，包豪斯推崇“功能决定形式”，与当时的欧洲开始流行奉信新教有关，这样的观念与中国古代的儒家文化提倡的简朴节约相似，都追求着朴实无华的美感。包豪斯运动带领下的现代主义设计作品与传统流派拉开距离，扬弃了以前欧洲传统的家具中那种繁复的表面浮华的装饰，而是用“少即是多”的理念传达着现代主义风格的美丽。这里的“少即是多”的理念设计出来的作品的感觉就与明式家具中造型简洁、以线为主的要点相合拍。现代主义家具的设计作品中的装饰更是通过它本身的造型与材质的运用，一气呵成的产生自身的装饰美感，而拒绝那种后来加上的，所谓的“点缀” 的任何装饰手法。现代主义的家具设计尝试使用各种各样的欣欣材料，就象明式家具中运用木材本身的纹理优势一样，现代主义的家具中使用的各种各样的材料也力求体现他们本身呈现出来的美感，如彩色的各种塑料，纤维，玻璃……还有使用钢管，胶合木等一些廉价的素材，并不是再象欧洲传统那样再再昂贵的木材上雕饰各种花纹或者再镶金嵌银。包豪斯的设计师们坚信借由金属、夹板、塑胶、玻璃等新式材质，加以工业制造，能大量生产出兼具美学与经济实用的家具。而随着工业技术的进一步发展，包豪斯的设计风格更加入了人体工学的研究和新式材质的开发。无论是造型独特的椅子，或是强调舒适感的沙发，其功能性与装饰性恰到好处的结合。并且现代主义家具的设计与明式家具一样，需要流动便携，于是这个共同点符合现代的口号“形式追随功能”即，功能主义。这一原则衍生出自己的一套审美体系——简约主义、极简主义……并产生了许多功能形式完美统一的理性主义的优良设计。
明式家具与现代主义家具的设计样式，其实为我们提供的是一种生活的形式之美这样的设计给人提供了一种很好的精神方面的生活方式，使人不被俗世所困，可以更注重原始本能的生活形态，以及满足人对精神世界追求的一种渴望。
参考书目：
《永恒的明式家具(Eternal Ming Furniture)》
[中]侣明室 ISBN 7800475964紫禁城出版社
《包豪斯》[英]弗兰克·惠特福德 著
它们长着圆鼓鼓的大眼睛，像两个大灯泡。其中“小红帽”的头顶上还有一个大红包，像一顶小帽子。它还有一个圆溜溜的肚皮，好像里面还有一条小金鱼。它们的尾巴很大，像一把扇子。
接着，冯老师又拿出了一袋鱼食让我们分了一下。我刚刚接过鱼食就将其一把丢到鱼缸里去，小鱼们就你追我赶地游上去抢食物，其中“小红帽”最机灵，游上去就左一口，右一口地吃起来。小白却躲在小草里边。有的时候“小红帽”吃了进去后又吐出来，真奇怪！
我和它们之间经常会发生一些有意思的事情。记得有一次，我见鱼缸里的水脏了，便捧起鱼缸去换水，鱼缸刚动了一下，“少校”就暴躁地在水里横冲直撞，仿佛在说：喂!你在干什么呢?别打扰我休息!我见“少校”这么不高兴，只好小心翼翼地把鱼缸捧到卫生间里，先慢慢倒掉鱼缸里的一部分水，然后将两条小金鱼移至一只蓄满水的盆子里。“舞蹈家” 只轻轻晃动了一下身子，就继续在水里悠哉悠哉地游来游去了。“少校”却用力地摇摆着尾巴，在蓄满水的盆子里跳来蹦去，使得许多水溅了出来，弄得满地都是水。我看着两条调皮的小金鱼，感到又生气又好笑，无奈地拿起拖把将地拖干净。
这就是我家威武的“少校”和优雅的“舞蹈者”，听了我的介绍，你们是不是也喜欢它们呢?
一、岭南园林的设计之美
1、岭南园林有比较鲜明的特色。
一是体型轻盈、通透、朴实, 体量较小。例如:东莞可园, 始建于公元1850年即清朝道光三十年, 与顺德清晖园、番禺余荫山房、佛山梁园合称清代广东四大名园。其主人为东莞莞城博厦村人——张敬修。他历十余年的心血修筑了可园。
可园以小见大, 在3.3亩的土地上, 把住宅、客厅、庭院、花圃、书斋、画室艺术地糅合在一起, 亭台楼阁, 山水桥榭, 厅堂轩院, 一并俱全。整个布局高低错落, 曲折回环, 疏处不虚, 密而不逼【1】, 这是岭南园林最基本的特色之一。其布局之灵巧, 构图之清新, 装饰之精雅, 园景之幽致, 构成了岭南古典庭园中之杰作。可园极富南方特色, 是广东园林的珍品。
2、装修精美、华丽, 大量运用木雕、砖雕、陶瓷、灰塑等
民间工艺、门窗格扇、花罩漏窗等都精雕细刻, 再镶上套色玻璃做成纹样图案, 在色彩光影的作用下, 犹如一幅幅玲珑剔透织锦。正如可园的其中一景“可堂”, 门框全是手工刻画出来的梅花, 栩栩如生。这是主人休息的地方, 前面各有四间房, 布局合理, 每一处都充满园林特色, 通风系统设备齐全、光线充足, 环境优美。在当时来讲, 结构设计方面考虑十分周全, 配合园林的自然环境, 相得益彰!又如“双清室”, 窗花都是从西方引进回来的透明玻璃, 有较强的透光效果, 因图案成“亚”字, 故又名“亚字厅”。反映出中西兼容的岭南文化特点。
二、岭南园林的修复与保护之美
2006年可园在扩建新馆的同时, 也对古建筑 (可堂、壶中天、邀山阁) 等20多处进行场景复原。
在园林的布局方面, 我们也做了深入研究, 多参考岭南特色的园林设计, 令人有种回到历史的感觉, 并营造一种鸟语花香的氛围。在这点上, 我们在保护文物古迹的基础上, 遵守《中华人民共和国文物保护法》的相关规定, 不破坏文物的基础上, 做到更好发挥她的作用。
为加强对古建筑的保护, 及时抢修加固可亭。可亭及连桥的混凝土结构建筑经历50年, 目前的老化情况严重, 存在一定的安全隐患。如连桥的钢筋混泥土梁的批荡大部分已经霉烂、脱落, 到处皆见爆筋现象, 暴露的钢筋也已经生锈得比较严重;连桥地面混泥土也开始老化, 多处出现裂缝;连桥的栏杆混泥土脱落情况比较严重, 多处出现大大小小的裂缝;美人靠多处出现裂缝, 部分钢筋已经外露、生锈等。拟委托广州大学设计院岭南建筑研究所对“可亭抢修加固工程”进行设计, 设计完成后, 找有资质的施工单位进行施工。
为了令每个景点古色古香, 原来的紫藤廊是用水泥砌成的, 不符合园林景观的协调性。2010年我们将紫藤廊改造, 经过征求多方意见, 采用昆甸木 (旧木) 花架廊, 昆甸木色泽黄褐至棕褐色, 结构细致匀称, 纹理多斜行, 为有名的高强度结构用材, 其优点是木材坚硬, 油漆后光亮, 性好, 搞蛀力强, 且不怕潮湿, 置于潮湿处不会腐蚀。
三、岭南园林的与人为本之美
可园充满岭南古庭园特有的建筑特色。它与苏州式园林和其他三大名园完全不同, 全园分置一楼、六阁、五亭、六台、五池、三桥、十九厅和十五房。沿着“环碧廊”可以参观大小式样不同的一百三十七道门口和迂回曲折的游廊, 互相联结贯通。环碧廊的周围种满了花草, 满眼碧绿, 让人如沐春风。全廊长100多米, 它不仅防晒遮雨, 出行方便, 还能把可园各组建筑连通起来, 形成“连房广厦”的格局。这非常适合岭南天气, 不用带雨伞也不担心会被淋着, 这就是她的实用之处。
园内最高建筑物是邀山阁, 当时是全东莞最高的建筑物。邀山阁高达四层, 约16.5米。这个特色形成了可园独特的热环境。当站在邀山阁时有一望无际、高高在上的优越感。当时主人常邀三五知己在这里观望周边的怡人景色, 充满闲情写意。
可轩是当年张敬修接待宾客之地。门口种有桂花树, 门罩纹饰、地板纹饰为桂花纹饰, 所以俗称“桂花厅”。厅中央地面设有一铜管口, 是为客人送风送香的出风口, 被后人称为“古代空调”【2】。以前的人就能运用科学原理解决了南方夏天炎热的气候问题, 是值得我们后人学习的。我们只有不断运用科学知识改变现状, 不断创新工作方法, 才能更好地将文物工作保护到位。
四、岭南园林发挥岭南传承之美
岭南画派是岭南文化具特色的祖国优秀文化之一, 它和粤剧、广府音乐被称为“广府三秀”, 是中国传统国画中的革命派。岭南画派始于晚清时期, 是本世纪初首先从广东兴起。以岭南三杰为代表, 主张吸取古今中外尤其是西方绘画艺术之长以改造传统国画, 发扬了国画的优良传统, 在绘画技术上, 一反勾勒法而用“没骨法”, 用“撞水撞粉”法, 以求其真。并主张创新, 以岭南特有景物丰富题材。
可园是个非常优雅的地方, 又是岭南画派策源地。除固定展出的《可园主人张敬修》、《岭南传统园林与建筑》、《居巢、居廉与可园》、《莫伯治与岭南建筑艺术》四项陈列展览外, 为了提高市民群众的鉴赏水平和欣赏能力, 常年邀请全国各地的知名画家在可园办展, 这些展览不仅提供丰富的营养大餐, 也是提高个人修养的最佳选择。可园有浓厚的文化氛围, 书画创作和书画艺术置身于这景色中是何等融洽。我们除引进画家办画展, 还要留住画家, 更好地将岭南特色溶入画中, 从中领略可园特有的文化气色。也使人民群众更热受东莞的标志性古建筑物, 对自己身在东莞充满自豪。
博物馆是个新型的教育基地, 为更好地发挥作用, 我们可以通过多种渠道, 如网络、电视、广播、报纸、期刊等多种渠道获得他们需要的感兴趣的博物馆知识, 很难对单纯的文物陈列和枯燥的讲解产生兴趣。每年参加广州举办的旅游推广会, 将可园的特有的知识印制成小册子, 或同商家联合生产相关的物品展示, 如扇子、茶杯、笔墨等, 最好将可园的特色东西都摆给展销, 从“琴棋书画”类中考虑产品。现在的多渠道更好发挥, 如时下流行的网络——微博, 通过这些信息的传达使人更了解可园的一举一动, 使可园更为关注。
摘要：岭南, 是我国南方五岭之南的概称, 其境域主要涉及福建南部、广东全部、广西东部及南部。由于受着强烈阳光的照射和海陆季风的影响, 岭南山清水秀, 植物繁茂, 一年四季郁郁葱葱, 呈现出一派典型的亚热带和热带自然景观。自古以来, 岭南人民创造了丰富多彩、风格各异的古园林, 这是中国园林极其重要的组成部分。
关键词：园林,岭南
参考文献
[1]王红星《东莞可园》, 华南理工大学出版社, 2011年8月.
关键词：不协和音 美学 价值 意义
一、关于不协和音
提到不协和音我们通常想到的便是各种变音以及fa和si等不稳定的音级，它们通常被认为是不佳音响。《韦氏大辞典》中对不协和音的定义是“不协调音色的混合”。用在音乐方面时，《韦氏大辞典》补充说，它是“一种刺耳的音程”。几个音同时演奏时的效果通俗的来讲分为悦耳和不悦耳，悦耳可分为不同等级：完全悦耳，不完全悦耳和不悦耳，而不悦耳也可分为不同的等级：稍微不悦耳，不悦耳，很不悦耳，非常不悦耳，乃至令人无法接受。所以，最初的不协和音是以音程的形式出现并且依附于一定的协和音而存在的，忽视了不协和音本身存在的价值所在。在文艺复兴中后期（15世纪至16世纪），随着人们对各种变化音的认识以及适应程度的不断提高，对音乐表现的不断探索和积累，不协和音的应用已经成为作曲家的重要表现手段之一，不协和音逐步被得到重视并逐渐显现出其美学上的价值。
二、依附于协和音的不协和音
在文艺复兴时期，依附于协和音的不协和音主要指纵向上形成的不协和音程和横向上形成的“和弦外音”两种。这类不协和音以依附于协和音的性质存在，但从另一方面来说协和音因不协和音的存在而变得更加丰富，更具有美感。不协和音与协和音在相互排斥中实现了统一，从而给人以音响上的和谐与美感。正如老子“和”的思想中所谈到的：“和谐是一个对立统一的概念。没有对立面的‘冲突’和‘磨合’就不能实现协和”。从这里来看，不协和音的应用也同样具有其美学价值和意义。下面将分别对这两类依附于协和音的不协和音进行阐述。
（一）纵向上形成的不协和音程
最初以音程形式出现的不协和音，依照当时的对位规则，由协和音程进入不协和音程再解决至另一个协和音程。此时的不协和音程完全依据协和音程的存在而存在，成为一种“依附”性质。从音响上我们也许更加在意的是协和音程的悦耳，然而没有不协和音程的对比协和音程的悦耳性也许并不那么明显。扎里诺在谈到不协和音的作用时指出：“音乐家首先应（在创作中）从一个不协和音程进入到另一个协和音程；另一方面，不协和音接着协和音程，也是更好的能够接受的，而且能够使耳朵得到更大的愉悦，就像黑暗之后的光明对眼睛而言是更乐于接受的”。“经验告诉我们，耳朵被不协和音所伤害之后，找到接踵而来的协和音会感到更美，更迷人”。①因此，不协和音程与协和音程作为两个对立统一的整体相依附而存在，它们在相互的“冲突”中都有自己存在的价值和意义。我们不能只注重协和音程给我们带来的愉悦而忽略了不协和音程这位“幕后工作者”同样为我们所带来的听觉上的愉悦和享受。
（二）横向上形成的“和弦外音”
文艺复兴时期，随着多声组织中三声部以上的纵向结构体的完善与横向关系的周密，在基本的和声组织、和声结构背景上出现了一种不协和音的形态即“和弦外音”。它们在理论上仍为“协和——不协和——协和”的观念的延续，以经过性不协和音和延留性不协和音居多。16世纪后半叶，由于器乐演奏的可行性、即兴性特征等使这种“和弦外音”式的不协和音成为声部写作中的重要的表现手法。虽然此时不协和音仍然以“配角”的地位出现，但经过与协和音的相互“磨合”最终实现了整体上的和谐统一。不仅使整体的协和音响更富于趣味性、色彩性，同时也使横向上的旋律线条更富于流动性和对比性，给人以听觉上的享受。
三、具有独立意义的不协和音——变音的应用
变音在依附于协和音的不协和音中已有所应用，但有其局限性，而文艺复兴盛期的变音在作品中的应用逐渐趋于成熟。作曲家对变音的大胆应用使变音作为具有独立意义的不协和音在作品中的表现意义越来越丰富，尤其是半音化的进行赋予了作品特定的旋律意义。
（一）变音及变音的发展
这里所说的变音，单纯的指变化音。是在自然音级的基础上加上变音记号（如#升号或者b降号）所形成的带有变音记号的音，通常给人一种不稳定感。
随着人们对各种变化音的认识和适应度的不断提高，文艺复兴时期变音的应用已成为作曲家的重要表现手段之一，它从以前的依附于协和音的音阶的简单修饰和进行需要的纯“伪乐”②范畴中突破出来，开始较为独立的发挥出其表情作用。文艺复兴盛期，变音在作品中的处理手法达到较为精致、复杂的地步，一些作品中在这方面的半音手法甚至已成为了作品的主要表现特征，并由此形成了一些复杂的半音应用手法。尤其是16世纪后期的一些作曲家的实践，形成在音乐史上半音化的最初高潮。
（二）变音手法的应用及其价值
首先，通过变音的应用，表现出了大小三和弦结构色彩的变化和应用。用变音升高小三度音使之成为大三度音程，不仅使之更适应结束处协和的要求，也使多声音响更富于色彩上的对比。其次，连续的半音进行表现出了特定的旋律意义和歌词情绪。如下例所示：
G.凯莫（G.Caimo）：牧歌《离开了太阳的山谷，哭泣吧》
谱例以一个连续半音下行的线条作为主导声部，引出下方三个相应的半音模仿声部。尽管变音在音响上给人的第一感觉是不协和的甚至是刺耳的，但是随着半音下行所表现出的伤感的意境却更加形象生动。这一时期这种半音的应用手法还处于一个最初实验阶段，尚未达到成熟和规范的程度，但这种实验却为音乐的表现作用开辟了新的道路。从某种意义上说，在今天看来也是极为新鲜、生动而富有启示价值的。
注释：
①戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海：上海音乐出版社，2001年，第169页。
②“伪乐”就是在看来没有音节的地方伪装音节或者加一些音节，“伪乐的发明只是为了润色某些只有伪乐才能润色的和音”。引自[美]格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》，汪启璋等译，北京：人民音乐出版社，1996年。
参考文献：
[1]戴定澄.欧洲早期和声的观念与形态[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2008.
它最喜欢吃鱼食，有一次，我把鱼食倒在鱼缸里的时候，它就从低下头飞快的游上来，把嘴巴张的大大的，大口大口的吃。它睡觉的时候，总是躲到一个角落里睡，而且它睡觉的时候，总是躲到一个角落睁着眼睡。它最喜欢玩了，有一次，我把手指头放进鱼缸里，它就游上来，好奇的看着我的手指头，不管我的手指指到哪。有时候它烦了，就游到下面睡觉去了。
看，我的小金鱼多么可爱啊!
活动目标
1、在老师引导下，运用跟唱法，基本掌握歌曲。培养幼儿对音乐的兴趣。
2、积极参与音乐游戏，发现游戏的不同玩法。激发幼儿积极主动参加游戏。
3、运用已有经验，通过小组讨论、合作，初步尝试创编出不同的游戏玩法，感受与同伴游戏的乐趣。
4、让幼儿在游戏中体验歌曲情绪，培养幼儿用声音动作表情表现歌曲。活动准备
1、体验过不同游戏的多种玩法。
2、游戏音乐。
3、录音带，红黄蓝三种颜色金鱼头饰，在地上画一个“池塘”。活动过程
一、情景导入，引起幼儿兴趣。
1、带幼儿随音乐《去郊游》进入活动室。
2、幼儿扮小鱼随音乐做不同动作“游”到“池塘”。
3、教师扮演网鱼人，用旋律伴奏做网鱼的游戏。
4、引导幼儿说出池塘剩下一条鱼没有伴儿的心情。
二、理解歌曲内容，熟悉歌曲旋律。
1、谈话引出歌曲《小金鱼》。
附儿歌：
《小金鱼》
一条小鱼水里游，孤孤单单在发愁，两条小鱼水里游，摇摇尾巴点点头，许多小鱼水里游，快快乐乐做朋友。
师：“孩子们，你们逛公园的时候都看到过什么？”
“今天，小妹妹也去逛公园了，她看到了什么呢？”
2、教师清唱歌曲两遍，幼儿倾听歌曲。
3、幼儿思考：小妹妹看到了什么？小金鱼是什么样的？
4、引导幼儿用歌词回答，并尝试记忆歌词。
5、反复跟唱，练习小金鱼钻的动作。
6、幼儿边跟唱歌曲边打节奏。
三、体验游戏
1、体验游戏玩法
（1）：集体游戏
幼儿手拉手站成大圆，老师幼儿一起唱歌，老师在唱歌的同时从后面摸幼儿的头，被摸到的幼儿当“小鱼”，当唱到：“大红的尾巴是花裙“的时候，“小鱼”游进池塘，老师问：“池塘里面几条鱼？”，全体幼儿根据“小鱼”数量回答：“池塘里面Ｘ条鱼”。
2、体验游戏玩法
（2）：小组游戏
四人一组，两两手拉手（其中两人的手放在上面）。音乐响起，四人手拉手唱歌，当唱到：“大红的尾巴是花裙”的时候，最上面两人的手抬起，一条小鱼游进来，老师问：“池塘里面几条鱼？”，幼儿根据小鱼数量回答。游戏依次进行，四条小鱼都进来后，游戏结束。
四、小组结合，讨论、合作创编游戏不同玩法.师：“今天，老师给小朋友带来了两种玩法，这个游戏还有第三种、第四种玩法，都在小朋友那里呢，你们想一想吧，还可以怎么玩？”
1、幼儿自由结合，共同商量、创编不同玩法。
2、展示小组讨论、合作的各种玩法，并尝试讲述。
活动结束
关键词:《古诗十九首》 清 丽
中图分类号:I207.2 文献标识码:A
关于最早的五言之作,挚虞和刘勰都认为是肇于《诗三百》中的《召南·行露》。关于后世的首唱之功,任则在其《文章缘起》中归之于李陵、苏武。而对于这种说法,刘勰并不太认同,认为“至成帝品录,三百余篇,朝章国采,亦云周备,而词人遗翰,莫见五言,所以李陵、班婕,见疑于后代也”(《明诗》)。那么,其始作俑者又会是谁呢?从《明诗》接下来的论述来看,当是以《古诗十九首》为代表的“古诗佳丽”。因为在“《邪径》童谣,近在成世”的说明之后,刘勰并没有再提出其他例证,而是直接说:“古诗佳丽,或称枚叔,其《孤竹》一篇,则傅毅之词;比采而推,故两汉之作也”。其中这最后一句,在通行本中多写为“两汉之作乎”。此处之所以依唐写本之校勘增改,是因为刘勰不太有把握的是枚乘本人的作者之身份(作为傅毅、东汉的对举),而不是其中的西汉之作(尽管这与其“成帝品录”之云云亦不无矛盾)。因此,他所说的“两汉之作”,应该是带有肯定成分在其中的。
但刘勰的这个判断似乎也不是很靠得住。钟嵘在《诗品》中就提到另外一种说法,即“旧疑是建安中曹、王所制”。此外,相关的说法还有很多。具体到《古诗十九首》,叶嘉莹先生则在梳理成说、详为按核的基础上指出:
“这十九首诗无论就其风格来判断,还是就其所用的词语地名来判断,都应当是东汉之作,而不可能是西汉之作。……因此,它们很可能是班固、傅毅之后到建安曹王之前这一段时期的作品”。
但尽管是这样,刘勰对于这组古诗的把握仍然是精准深刻、不失其卓识的。而五言“清丽”的以之为“冠冕”,更是一语道破了其经久不衰的魅力之所在。
一
《礼记·乐记》说:
“凡音者,生人心者也。……是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”
声音之道之所以能与政通,是因为它是本乎人心的。同样也是本乎人心的,还有诗。而在汉魏之际,“惊心动魄”、“一字千金”(钟嵘语)地诉说着这“亡国之音哀以思,其民困”的诗,便是《古诗十九首》。
而它之所以又会“惊心动魄”,是因为它直面了这人生;而为其所直面的人生,又是这惨淡的人生;但就是这惨淡的人生,它却横亘了古今、跨越了东西,无人不举、靡有孑遗地洒落到了每一个人的身上。表现为《古诗十九首》的主题,便是“人生寄一世,奄忽若飙尘”(《今日良宴会》)的忧生之嗟和“悲莫悲兮生别离”(屈原语)的相思之苦、永隔之恨,以及“不惜歌者苦,但伤知音稀”(《西北有高楼》)的寂寥之情和落寞之志。
下面,就先来看一首饱含着“忧生之嗟”的《今日良宴会》:
“今日良宴会,欢乐难具陈。弹筝奋逸响,新声妙入神。令德唱高言,识曲听其真。齐心同所愿,含意俱未申。人生寄一世,奄忽若飙尘。何不策高足,先据要路津?无为守贫贱,轲轲长苦辛!”
开篇的两句,一上来便烘托出了一幅其乐也融融、其兴也的欢快场景——宴会是“良宴会”,欢乐是“难具陈”。而这还未完,将其推向了高潮的,是“弹筝奋逸响,新声妙入神”。但还有比这更“妙”的,那就是伴随着“新声”、飘然而至的“高言”。它,触动了“我”的心弦,勾起了“我”的隐忧。看来,胸怀凛凛、有志难逞的还尚不止是“我”一人啊!可是,当“我”再反观这满眼的意踌躇、乐未央,又禁不住要感慨、禁不住要迟疑——人生如朝露,何必又自苦如此呢?还是去“策高足”、“据要路”,放弃那理想,随波逐流吧!
王国维曾句摘《青青河畔草》与此诗曰:
“‘昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床独难守’、‘何不策高足,先据要路津?无为守贫贱,轲长苦辛’,可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也”。
这一评价,多少有些令人哭笑不得。且不说这众所难免的时代之局限,仅是就其“可谓”与“无视”之间的龃龉之造成而言,亦有违于严羽等人早已指出的“汉魏古诗,气象混沌,难以句摘”。而每每还难以句摘的,尚远不止于汉魏古诗。至于真与诗、真与美之间的关系,那就是另一项庞大的系统性工程了。但不管怎样,王国维在这里所拈出的“以其真也”,还是切中了此诗、乃至于《古诗十九首》的要害。
而叶嘉莹先生亦将这二首相提并论,说:
“这两首诗好就好在它们提出了人生中十分重要的一个问题:在失意的情况下,面对短暂的人生,还要不要坚持你的理想?这个问题实在是古往今来一切人都很难回避的”。
那么,具体到本诗来说,与“令德”之“高言”不谋而合的果真就是一种理想吗?它又会是怎样的一种理想呢?答案或许就在“无为守贫贱”的“贫贱”二字之中。
孔子说:“饭疏食,饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣。不义而富且贵,于我如浮云”(《论语·述而》),又说:“一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。贤哉,回也”(《论语·雍也》)。冯友兰先生说:
“孔丘和颜回所乐的并不是贫穷的本身,他们只是,虽然在贫穷的环境中而仍‘不改其乐’。他们所乐的究竟是什么呢?这就是一个问题。周颐教程氏兄弟‘寻孔颜乐处,所乐何事’,就是明确地提出这个问题,……关于这个问题的讨论,后来成为道学的一个主要内容”。
当然,就《古诗十九首》的写作年代而言,“寻孔颜乐处,所乐何事”绝无可能成为一个主要的哲学、或曰思想问题。但这却并不妨碍人们把孔颜之“不改其乐”奉为立身之则。这一方面是因为,“中国知识阶层刚刚出现在历史舞台上的时候,孔子便已努力给它贯注一种理想主义的精神,要求它的每一个分子——士——都能超越他自己个体的和群体的利害得失,而发展对整个社会的深厚关怀。这是一种近乎宗教信仰的精神”,另一方面又在于,“中国的‘士’则不能坐视世界的衰落而无动于衷,他们无论在平时或在乱世,都不能忘情于怎样变无道为有道”。概括为孟子的话说,即是“得志,与民由之;不得志,独行其道。富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,此之谓大丈夫”也!(《孟子·滕文公下》)
而此诗中的“守贫贱”之“守”字,也正在于这深彻灵魂、令人“轲长苦辛”的难改而不迁吧。虽然《古诗十九首》的作者们也罗列出了各式各样的、其他的“替代疗法”,如“极宴娱心意,戚戚何所迫”(《青青陵上柏》)、“荡涤放情志,何为自结束”(《东城高且长》)、“不如饮美酒,被服纨与素”(《驱车上东门》)、“何不秉烛游,为乐当及时”(《生年不满百》)等等,但当他们真正面对着诸如“燕赵多佳人,美者颜如玉。被服罗裳衣,当户理清曲。音响一何悲,弦急知柱促”的时候,却又不免于“驰情整巾带,沉吟聊踯躅”的信仰之回归了(《东城高且长》)。
二
再来看一首重言“悲莫悲兮生别离”的《行行重行行》。其诗云:
“行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。道路阻且长,会面安可知。胡马依北风,越鸟巢南枝。相去日以远,衣带日以缓。浮云蔽白日,游子不顾返。思君令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力加餐饭。”
全诗以一个女子的口吻缓缓道出,一环扣一环地将“游子”走后的所感所思汇集成了一条虽“悲莫悲兮”却又不无坚韧的忧郁的河。从离别的那一刻开始,这思念的河水就已如注。它追随着游子的脚步,流过了万里之外,流到了海角天涯。而如此的漫漫长路,又如此得艰难险阻,就像胡马与越鸟一样的我们啊,这重逢的机会是多么渺茫。与日而俱增的,是愁思正长;煎之以时日的,是瘦肌更销。难道是浮云蔽住了白日?难道是彼方胜却了蜀乡?思念的堆积已经催人老了,余下的时日却又也没多少了,还是别再提这些了,姑且勉力地尽量保养好身体吧,也说不准,或许还能坚持到见面的那一天啊。
一唱三叹的,是离别的煎熬;柔不可摧的,是隐忍的执着。“要知道,一个人为了坚持某种希望而在无限的苦难之中强自支持,甚至想要用人力的加餐去战胜天命的无常,这已经不仅是一种男女之间的相思之情,而是一种极高贵极坚贞的德操了。……对于具有这种德操的人,无论是逐臣还是弃妇,是居者还是行者,抑或是任何一个经历过这样的离别却仍一心抱着重逢的希望不肯放弃的人,这首诗所写的情意都有它永恒的真实性。”至于“思君令人老,岁月忽已晚”两句,“就真正是惊心动魄的——纵使你不甘心放弃,纵使你决心等到底,可是你有多少时间用来等待呢?……一旦无常到来,一切都归于寂灭,所有相思期待的苦心都将落空,这是多么令人恐惧而又不甘心的一件事!事实上,这又是人世间绝对不可避免的一件事。‘思君令人老,岁月忽已晚’,这是多么平常而且朴实的语言,然而却带有如此强烈的震动人心的力量”!(叶嘉莹语)
三
最后,要来看的是《西北有高楼》:
“西北有高楼,上与浮云齐。交疏结绮窗,阿阁三重阶。上有弦歌声,音响一何悲!谁能为此曲?无乃杞梁妻。清商随风发,中曲正徘徊。一弹再三叹,慷慨有余哀。不惜歌者苦,但伤知音稀。愿为双鸿鹄,奋翅起高飞。”
“西北有高楼,上与浮云齐”,突出的不止是境,更是情的清寒与高寒。“交疏结绮窗,阿阁三重阶”,点染出的则是衬托在这清寒与高寒之中的空灵之美和清虚之氛。总会发生点什么吧。飘然而下的,是“弦歌声”;不期而至的,是“一何悲”。这难道就是那传说中恸极而亡的杞梁之妻的绝响吗?随着那要缈清风而徘徊往复、余音缭绕的,是与这清虚、空灵纠结在一处的凄清悲苦,是诗人那心中寂寥落寞、绝世独立的黯然神伤。“不惜歌者苦,但伤知音稀”。可尽管是这样,我还是渴望着能找到那知己,与他一同振翅高飞、一绝千里!
这正是境由心生、心与境偕,景是情中景、情是景中情。而两相交织的渲染勾画、若有若无的造境写境,归结为一点,便是高洁之志和理想人格的执着与坚守。而这,也正是贯穿在了《古诗十九首》中的一句潜台词。换句话说,在如此的乱世之中,守还是不守,这是个问题,而且是个大问题。虽然其表现并不尽相同,但却或多或少、或深或浅,有意无意地体现在了不同的主题之中。
四
还其为一组,便是刘勰所概括的“古诗佳丽”。具体而言,即是“观其结体散文,直而不野,婉转附物,怊怅切情;实五言之冠冕也!”前两句是说,这组诗的文辞是浅显、直白的,但是却不鄙俗、不浅薄;至于“婉转附物,怊怅切情”,则明显地是有同于《诗》之风范,所谓“写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊”(《物色》)。合而观之,即是涵盖在了“为情而造文”、“丽则而约言”中的“清”、“丽”之特色。
对此,钟嵘的表述显得更为直接。其《诗品》云:
“其体源出于《国风》。……文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓几乎一字千金!……人代冥灭,而清音独远,悲夫!”。
所谓“源出于《国风》”,侧重的是其“清”、“丽”之所自;所谓“清音独远”,侧重的则是其“清”之垂范。而后者,换句话说,即是以其“情真,景真,事真,意真。澄至清,发至情”的“文温”而“意悲”超越了时空、步入了永恒,令一代又一代的无数之读者为之而动容、为之而感怀也。
参考文献:
[1] 叶嘉莹:《叶嘉莹说汉魏六朝诗》,中华书局,2007年版。
[2] (清)阮元校刻:《十三经注疏》,中华书局,1980年版。
[3] 王国维:《人间词话》,上海古籍出版社,1998年版。
[4] 冯友兰:《中国哲学史新编》(下),人民出版社,2007年版。
[5] 余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社,2003年版。
[6] 周振甫:《文心雕龙今译》,中华书局,1986年版。
[7] 周振甫:《诗品译注》,中华书局,1998年版。
[8] 逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》,中华书局,1983年版。
[9] 郭绍虞:《沧浪诗话校释·诗评》,人民文学出版社,1961年版。
[10] (元)陈绎曾:《诗谱》,丁福保辑:《历代诗话续编》,中华书局,2006年版。
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