戏曲的历史与现状

戏曲的历史与现状（共8篇）

戏曲的历史与现状 篇1

中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。

2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏（图17）

南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间，时称捻兰卧泳鐢。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。

3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧（图18）

元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。

4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇（图

19、图20）

传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。挚鏀二字，取自其撑奁娌淮薮黄鏀之特色。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。

5、明代四大声腔（图

21、图22）

所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。

6、中国戏曲的转型期——清代地方戏的兴起（图

23、图24）

自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂氍毹变为了茶肆歌台。

7、徽班进京（图

25、图26）

乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰，撊鞌徽班进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调枣徽调，给京城观众以耳目一新之感。而后，撍南胧、挚禾”、摵痛簲等徽班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。

8、中国戏曲史上的大事——京剧形成（图

27、图

28、图29）

继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔枣京剧。

9、京剧的第一个鼎盛期——清代同治、光绪年间（图30）

京剧形成后不久，即迎来了它的第一个繁盛期，时间在清同治、光绪年间。当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。

10、京剧的第二个鼎盛期——20世纪20年代至40年代（图

31、图32）

20世纪初撔挛幕硕瘮所带来的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，京剧又迎来了它的第二个繁盛期。这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员的层出不穷上。而且，这个时期也是京剧流派产生最多的时期，旦行的梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）撍拇竺；生行的余（叔岩）派、马（连良）派、麒（麟童）派；净行的金（少山）派、郝（寿辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的萧（长华）派等。每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。这个时期一直持续到了20世纪40年代末。

11、京剧的第三个鼎盛期——20世纪50年代（图

33、图

34、图35）

1949年，中华人民共和国成立，全国处处呈现出万象更新之貌。京剧也因此迎来它艺术上的春天。经过十余年的发展，到1959年前后，它的艺术生命又到了第三个顶峰。这个时期的繁荣是以演员阵容的强大，梯队的完整为标志的。《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目的出台，也将京剧文学的发展推向了一个高峰。

12、新兴地方戏的产生——越剧、评剧、黄梅戏等（图

36、图

37、图38）

20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。

13、毛泽东为中国戏曲研究院题词“百花齐放 推陈出新”（图39）

1951年，中国戏曲研究院成立。毛泽东为其题词摪倩ㄆ敕牛瞥鲁鲂聪，以后便成为戏曲发展的指导性方针。即要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新，又要求各个剧种在自由竞赛中相互促进，共同发展。

14、京剧现代戏汇演举行（图40、图

41、图42）

1964年，北京举行京剧现代戏观摩演出大会，共推出35个剧目，其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《黛诺》、《六号门》、《红嫂》等。这是京剧编演现代戏的一次成果展示。

15、戏剧梅花奖设立（图

43、图44）

为表彰戏剧优秀演员而设立的奖项，由中国戏剧家协会主办。1983年设立，每年评选一次。是新中国成立以来最具影响的全国性戏剧演员评奖活动。

16、第一届中国京剧节在天津举行（图

45、图46）

1995年11月在天津举行了第一届中国京剧节，设立金、银、铜三类奖项，推出一批优秀京剧剧目。其中获奖的剧目有《曹操与杨修》、《狸猫换太子》、《岳云》、《西施归越》等。

17、第二届中国京剧节在北京举行（图

47、图48）

1998年12月第二届中国京剧节在北京举行。此次京剧节也推出一批优秀的京剧新创剧目，如《骆驼祥子》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》、《大脚皇后》、《千古一人》等。其中的《骆驼祥子》改编自老舍的同名小说，是众多剧目中的佼佼者。

18、庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出（图

49、图50、图51）

1999年8月15日至10月15日 庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出在北京举行。此次活动旨在推出一系列优秀的新创剧目（话剧、戏曲、舞剧、音乐剧等），以此繁荣全国的戏剧创作。此次活动涌现出来的戏曲优秀剧目有黄梅戏《徽州女人》、川剧《金子》、京剧《宝莲灯》、《贞观盛世》、淮剧《金龙与蜉蝣》、《西梦霸王》等。相关知识

1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧

龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。

16、越调

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧

河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（18、山东梆子

山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧

吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧

淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。

21、沪剧

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧

22、滑稽戏

滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。

24、婺剧

婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

25、绍剧

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

26、徽剧

徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，27、黄梅戏

黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。

28、闽剧

闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。

29、莆仙戏

莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

30、梨园戏

梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，31、高甲戏

高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带。

32、赣剧流行于江西省东北部的戏曲剧种，33、采茶戏 流行于江西各地的戏曲剧种

34、汉剧一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。

35、湘剧

36、祁剧

37、湖南花鼓戏

38、粤剧

39、潮剧

40、桂剧

41、彩调

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。

生：戏曲表演的行当主要类型之一，主要是男性人物的扮演者，有老生、小生与武生之别。

旦：戏曲表演行当的主要类型之一，主要是女性人物的扮演者。有正旦、花旦、武旦、老旦和彩旦等五个分支。

净：戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸。有大花脸、二花脸、武二花等分支。净角以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，主要表现或粗扩豪迈；或刚烈耿直；或阴险毒辣；或卤莽诚朴等不同性格的男性角色。

丑：戏曲表演行当的主要类型之一，属喜剧角色，因化妆的特点是用白粉在鼻梁眼窝之间勾画小块脸谱，所以也称小花脸，可扮演各种类型的角色行当。按扮演人物的身份、性格，分文丑和武丑两大支系。已有200多年历史的京剧，不同的剧中人物有着严格的不同脸谱，表演时唱、念、做、打俱全，使用富于夸张和象征性的虚拟动作，开门、上楼、划船、骑马等情节没有实物道具，完全靠演员的舞蹈动作，却能给人十分逼真的印象。

继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。京剧流派

程派 创始人程砚秋（1904—1958），满族，演青衣。艺术上勇于革新，根据自己的嗓音特点，创新出一种幽咽、婉转的唱腔，世称“程派”。所编演出的剧本有《青闺梦》、《青霜剑》、《荒山泪》、《窦娥冤》等。

荀派 创始人荀慧生（1900—1968），演花旦、刀马旦。功底深厚，吸收梆子唱腔、唱法和表演艺术，对京剧的传统技法有所发展，形成了自己的表演风格，世称“荀派”。擅演天真、活泼、温柔一类的妇女角色，以《金玉奴》、《红楼二尤》、《钗头凤》、《荀灌娘》等戏著名。

谭派 创始人谭鑫培（1847—1917），演老生。对京剧老生的表演艺术有所革新，以唱、做、念、打相互结合见长，并创造了一种悠扬、婉转而略带感伤的唱腔，形成自己的艺术风格，世称“谭派”。以《空城计》、《定军山》、《卖马》等剧目著名。其孙谭富英继承了“谭派”风格。

梅派 创始人梅兰芳（1894—1961），演青衣，兼演刀马旦。对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化装等各方面有所创造发展，形成了自己的艺术风格，影响很广，世称“梅派”。代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《游园惊梦》、《抗金兵》等。

尚派 创始人尚小云（1900—1976），演青衣。功底深厚，兼演刀马旦的部分剧目。噪音宽亮，唱法以刚劲见长，世称“尚派”。擅演剧目有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等。

麒派 创始人周信芳（1895—1975），艺名麒麟童，演老生。艺术上勇于革新创造，继承和发展了民族戏曲的现实主义表演方法，塑造了许多具有鲜明性格的典型人物，形成自己的风格，影响很广，世称“麒派”。代表作有《四进士》、《徐策跑城》、《萧何月下追韩信》、《清风亭》、《义责王魁》等。

马派 创始人马连良（1901—1966），回族，演老生。博采贾洪林、余叔岩各派艺术的特长，形成一种圆润、潇洒的风格，世称“马派”。擅演剧目有《群英会》、《借东风》、《甘露寺》、《四进士》等。

余派 创始人余叔岩（1890—1934），三代都是京剧演员（祖余三胜，父余紫云），演老生。善用唱腔表达人物思想感情，继承了谭鑫培一派的表演艺术特点而有所变化，形成了自己的艺术风格，世称“余派”。以《盗宗卷》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》等剧最著名。莆仙戏历史与现状

莆仙戏原名“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县和闽中、闽南的兴化方言地区，因为发源地过去隶属于兴化府而得名。兴化戏在明代中叶就已盛行，清代又有很大发展，50年代初改称“莆仙戏”。

莆仙戏是在古代“百戏”基础上发展形成的。作为宋元南戏的古老剧种，尽管莆仙戏在近代以来曾受到闽剧、京剧以及文明戏的某些影响，但由于声控、方言和欣赏习俗等因素，却一直保持着它独特的风貌，不被其它剧种所同化。这个剧种，在保存古老剧目，音乐曲牌、演出仪式、表演程式等方面，都以“奇、古、特”的艺术形态令人惊叹称绝。历史沿革

说莆仙戏源远流长，历史悠久，是因为它的起源非常早，可以追溯到魏晋南北朝时期的百戏。当时，北方成为群雄逐鹿的战场，战乱频仍，中原的百姓纷纷迁移到南方福建等地，中原的百戏也就随之南下了。唐代时，莆仙、仙游已是民间歌舞百戏盛行，唐时的“百戏”也叫“散乐”，是杂技、歌舞、曲艺等伎艺的总称。根据《景德传灯录》（宋沙门道原篡）记载，唐咸通年间（860-873），福州玄沙寺住持宗一大师“南游莆田，县排百戏迎接”

宋代时，兴化文化较发达，文人中举和在外做官的人不少，他们有的擅长音律词赋，好歌舞杂剧。北宋后期北方战乱时，不断有北方人迁移到福建各地，其中包括宋杂剧、歌舞等伎艺人，致使北方杂剧流传全国，对各地戏剧发展产生很大影响，莆、仙“百戏”就吸收了宋杂剧的表演。这种民间流行的歌舞百戏，同时还吸收了“吴歌”、“楚谣”和杂居表演，逐渐形成既有戏剧故事，又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆在戏棚上表演的戏曲，当时叫做“优戏”，兴化民间优戏演出的形式多种多样，有杂剧、傀儡戏、歌舞和杂伎等，因为宋代时莆田、仙游隶属兴化军，故称“兴化杂剧”。

宋末到明初，由于福建海上交通十分发达，莆、仙两地的商业和对外贸易逐渐繁盛，流行于杭州、温州的南戏传入兴化，兴化杂剧吸收了温州的戏文和表演，使演出的剧目和表演艺术，有了很大的丰富和提高，成为当时盛行东南沿海所谓“南戏”的形式之一。元末明初，兴化杂剧又吸收海盐、余姚、弋阳、昆山诸声腔的艺术营养，进一步融化、丰富提高，形成了兴化腔，并称“兴化戏”，因角色行当原为生、旦、贴生、贴旦、靓妆(净)、末、丑7个，也称“兴化七子班”。

如今，温州的南戏早已荡然无存，而莆仙戏里却保存了大量宋元时代的南戏剧目。据1962年调查统计，与宋元南戏有关的剧目除被称之为“戏文之首”的《王魁》、《蔡伯喈》外，还有《张协状元》、《刘文龙》、《朱买臣》、《杀狗记》、《小孙屠》、《苏秦》、《王十朋》、《高文举》、《乐昌公主》等81个，以抄本流传下来的有57个之多，这在全国所有古老剧种中是绝无仅有的。尤其是被称为“宋元戏文三种”之一的《张协状元》，是目前我国最早并流传至今的一本南戏剧目。

“兴化戏剧源于宋而盛于明”（清关陈谟《闽中杂记》）。明清时代是莆仙戏发展、繁荣的时期。

明代时，兴化戏盛行，民间逢年过节、婚寿喜庆或迎神赛会，都会演戏。当时，兴化戏还大量移植、改变其它声腔的剧目。兴化戏的盛行和影响，终于为理学家卫道者所不容，明万历年间，莆田一文人曾为族人立下“不许沿习俗非，听纵妇女登山入庙出外看戏文”的家训。康熙三十四年（1695），各戏班妆架共有三十六台，十分华丽。当时戏班有鸣盛、翔凤、碧兰、壶兰、庆顺、集锦、胜凤等32班的班名，比康熙三十五年又增加了12班，可见演剧之盛。清道光年间仅仙游一县就有戏班六十多个，但仙游戏班用纯兴化方言演唱的莆仙戏令外地观众一句也听不懂的。演员沿袭旧称为“梨园子弟”，剧目内容多是“忠孝节义”，而且“此风数百年于兹”。这说明了莆仙戏传统剧目大多最擅长以历史故事剧为其悠久传统的特点。

据调查统计，从清中叶到清末，莆田、仙游两县的戏班达到一百五十多个，各行各业组织戏班成风。兴化班演员原来全都是男性，到清初才有女演员参加演出，当时戏班不仅演传统剧目，还编演时事剧，人称莆仙地区为“戏窝子”。

众多戏班使莆仙戏长期以来积累下大量传统剧目，据统计共有五千多个，八千多本，其中除了保存全国罕见的宋元南戏剧目外，还有大批明清时期的传奇剧目，尤以历史剧最富有特色。表现起自商周、春秋的《周幽褒姒》、《越王勾践》、秦汉三国的《秦始皇》、《汉武帝》、《汉文帝》、《霸王别姬》，随唐宋元的《隋文帝》、《武则天》、《唐明皇》、《李渊》、《李世民》，直至明清的《崇祯君》、《康熙》、《乾隆君》、《洪秀全》等一批剧目。辛亥革命前后，兴化戏的舞台上出现了《林则徐》、《蔡锷》等鼓吹反帝反封建和宣传民主、自由、进步思想的时装戏，对兴化戏的艺术革新和发展起到了推动作用。

兴化七子班在发展过程中，出现了“八仙子弟”的体制。清乾隆二十七年（1762）莆仙戏班中就有“八阳”、“八艳”之名。清末，莆仙戏班迅速发展，角色也相应增加，通常为九至十个角色，也有更多角色的，如莆田全福春班分行细，角色多，需要两只戏船运载。1930年前后，莆田县上等戏班还是保持这个体制，同时女演员也上了舞台，还有女班陆续出现，如摩登、蟾宫、腾芳等。这时的兴化戏班亦扬帆海外，到新加坡、马来西亚等兴化华侨聚居地演出，小生黄文狄、花旦王玉坤、丑角王震、金榜等的唱功演技，深为南洋华侨所赞赏。抗战期间，莆仙戏从剧目内容到演出形式，进行了实验性的改良。仙游县还创办了仙游县模范乐剧队，实验演出了《斩蒲龙》、《梁红玉》、《大义灭亲》、《马江小景》、《狼狗抗》等一批改良戏，影响较大。抗日战争胜利后，乡土戏剧改良委员会和乐剧队被解散，许多戏班亦陆续解散，不少艺人弃艺改业。到中华人民共和国建国前夕，莆田、仙游二县的戏班仅有三十多个，而且多行当不全，设备简陋，维持困难，这一剧种濒临绝境。50年代初，不少专业剧团相继成立，兴化戏的名称被改为“莆仙戏”。

50-60年代，莆田、仙游两地都成立有编剧小组，集中了像陈仁鉴、朱国福、柯如宽、杨美煊等一批老中青剧作家，对莆仙戏丰富的遗产进行整理改编，涌现出一批推陈出新的优秀剧目，如陈仁鉴的《团圆之后》、《春草闯堂》，被田汉称赞为堪与莎士比亚的大悲剧和大喜剧相媲美的作品。《团圆之后》于1959年进京参加国庆十周年献礼演出，翌年被长春电影制片厂摄制成舞台艺术片。《春草闯堂》于1979年赴京参加国庆三十周年献礼演出，荣获全国优秀剧本创作奖，随后被香港凤凰影业公司改编成古装故事片《乘龙快婿》。为发掘、收集莆仙戏遗产，两县还成立了编剧小组。截至1961年，计征集、收购莆仙戏传统剧目五千多个，演出手抄本八千多册，同时记录、整理音乐曲牌共一千多支。老艺人黄文狄还组织莆田县艺术学校老师和老艺人，编著《莆仙戏传统科介》 一书，由福建人民出版社出版。

80年代是莆仙戏历史上又一个辉煌的时期，仅数年间就在舞台上涌现出一大批在全国剧坛上有深远影响新创作的剧目，如郑怀兴的《新亭泪》、《鸭子丑小传》，姚清水、祁宗灯的《状元与乞丐》，周长赋的《秋风辞》，以及姚清水的《逃难记》、杨美煊的《刘贺登基》等。陈仁鉴、郑怀兴分别出版了个人剧作选。艺术特点：

莆仙戏的历史价值将远远超过它自身的艺术价值，而它自身的艺术价值又远远超出它的演出价值。

莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响，音乐传统深厚，唱腔丰富，唱腔结构是曲牌联套体。它以“兴化腔”为主要声腔，把莆仙民间音乐、佛曲法曲、唐宋词曲及唐宋大曲融合在一起，以兴化方言演唱，具有浓厚地方色彩和风味。

莆仙戏的曲牌很多，它的曲牌有许多是宋元南戏中的曲牌，其中不少在其它地方已经失传，所有曲牌加起来有“大题三百六，小题七百二”之说。“大题”俗称“大曲”，字少腔多，拖腔缠绵，节拍严谨，长于抒情，旋律委婉细腻，一般速度较缓慢，多为生、旦所唱，“小题”俗称“小曲”，字多腔少，行腔爽快，长于叙事，它的速度较快，节奏明快多变，旋律强劲、粗犷，唱曲近于朗诵，比较口语化，多为靓妆、末、丑所唱。

在曲牌结构、曲词内容和音韵方面，莆仙戏的曲牌与南戏曲牌也基本相似。在曲牌运用上，既较灵活自由，不受宫调和节奏的严格限制，又在联缀时有一定的规定，即按需要将声调相似的曲牌连在一起，加上引子和尾声组成套曲。当一曲牌不足以表现人物感情时，就采用“集曲”和“犯调”的方法来解决。一个曲牌有“二犯”、“三犯”、“四犯”，多至“九犯”。莆仙戏按行当各有不同的曲牌。生、旦的曲牌一般较文雅庄重，适于抒情咏叹。靓妆、末、丑的曲牌较质朴、俚俗。至于剧中插科打诨的场面，所用的曲牌多具有诙谐、俏皮，通俗的风格，如《西厢记》中郑恒（丑）唱的[赏宫花]等。

莆仙戏的演唱都用本嗓，唱法有独唱、对唱、接唱、齐唱、帮唱和帮腔等，这和南戏是如出一辙的。帮唱有由鼓师帮腔和由后台演员帮唱两种形式，有的只帮一句或数句，也有的从头帮到尾，全部帮唱。莆仙戏的伴唱是前台演员只作表演，后台进行伴唱。

唱腔的旋律变化，与莆田、仙游方言韵律结合很紧。其进行与方言的自然音节相合，运用装饰音和滑音，来衬托语言音调的抑扬顿挫，表现出乐曲的形象和感情，从而使唱腔更富有独特的韵味和浓厚的地方色彩。生、旦的唱腔比较文雅优美，靓妆和末的唱腔比较豪放，丑的唱腔则比较俚俗幽默。

根据莆仙戏的传统，唱功极受重视。演唱时，要求发音清晰，字正腔圆，板眼分明，吐字讲究字头、字腹、字尾，呼吸注重丹田之力，做到依字行腔，以腔带情，萦回婉折，声情并茂。后因戏班长年流动，多在广场演出，逐渐偏重外形的舞蹈和夸张的表演，对唱腔不甚讲究。莆仙戏的念白讲究字句清楚，轻重抑扬，生、旦等角色，须带音韵，富有音乐性，末、丑等角色的念白则较通俗，近于日常口语。它的念白和唱腔的吐字工夫早期受北方语言影响，不但念白中的大白多用和北方语言相近或相同的文字的方言读音，在唱工中，唱词也多是以文字的方言读音唱出，比较接近于现代普通话的字音，有的甚至就是“官话”腔的字音念、唱；有的曲牌如《采梨枝》，还是全部按“官音调”演唱的。以方言演唱的即所谓乡音，以官音演唱的叫做正音，是河南中原音韵。

伴奏乐器主要是鼓、锣、笛。大鼓是舞台指挥，锣配合大鼓。演员的唱、念、做、打，都要根据锣鼓点的节拍进行表演。大鼓上往往置一石狮，用以调节鼓点的音量和音色。吹奏乐器以笛管为主。三十年代以后，还吸收了民间“十音”、“八乐”的乐器，使舞台伴奏得到很大丰富。

莆仙戏的表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格，如生角的抬步、摇步，旦角的蹀步、千金坠、双手掩面、前四后五，靓妆的挑步、起踢、三下跳、三下提，末角的香园手，丑角的矮步、七步跳，以及角色上下场和武打时的一冲一撞等，都明显地保留着提线木偶的动作特点。

莆仙戏还创造了许多成套的传统表演程式，称“科步”，如划船、骑马、上下轿、挑枷、公堂踏八卦、官场排场、作战摆阵等，细腻典雅，独具特色，作为表现人物的手段。另外，莆仙戏还保留有类似宋杂剧的插科打诨，如《活捉王魁》中凤玉与李云的滑稽表演，《张协状元》中李公、李婆的打闹等，也有宋杂剧中歌舞和杂技表演的遗迹。

莆仙戏的服装、化装和道具，也具有鲜明的剧种特色。它通称服装为“戏衫”，褶子叫“素”，官衣叫“勋”，箭衣叫“紫宝”，蟒袍叫“统”，靠叫“八战”，式样也不同于其它剧种，色彩和图案具有浓厚的地方色彩。颜色一般红、绿、黄、白、黑为主，花纹与图案用土线绣成，图案多龙、凤、鹤和花木、果树。但瓦衫、背身、袄等，都不绣花图案，只在领部加一素色领边。因莆仙戏重在手部的表演，早期服装无水袖。化装上，脸谱较古老，最早仅红、白、黑三色。红色加上白眉，象征忠勇正义。清末脸谱增加蓝、绿、金三色，但蓝、绿一般不常用，金色用于神鬼角色。勾脸时，对一些人物规定很严格。角色行当：

莆仙戏的角色行当既古老，同时又有明显的发展变化。早期戏班里只有生、旦、靓妆、末、丑五个角色，到了宋代，莆仙戏承袭了宋元南戏的旧制，戏班里的角色发展为生、旦、贴生、贴旦、靓妆（净）、末、丑等七个，称为“兴化七子班”，其中靓妆一角，还是宋杂剧的叫法，当时仙游流传“七角十三伶”的说法。明中叶以后，增加老旦，形成八个角色，时称“八仙子弟”，一般戏班还分得更细，多为10-12个角色。辛亥革命后，吸收了闽剧、京剧的行当角色，分工更为细致，如生有小生、老生、须生、武生、孩生；旦有闺门旦、青衣、武旦、花旦、老旦、泼旦、丑旦；靓妆有花脸、二花、三花；末有老末、武末；丑有小丑、文丑、武丑。

莆仙戏表演多以生、旦为主，称生、旦角为“顶乔（角）门”，称净、末、丑为“下乔门”。以生为一剧之主，叫“头出生”（即第一场戏先出生角），戏名也多用“头出生”之名。新戏班教小学员，也只聘三个师傅，分教生、旦和净末丑三组。

莆仙戏角色行当虽有分工，但都能兼扮其它行当。如莆田蓬莱馨班的黄金榜，在中华人民共和国成立前，是莆仙四大名旦之一，同时也是一个名丑，他演《姜诗》中的庞氏，也演《薛仁贵投军》中的薛炎。

中华人民共和国成以来，莆仙戏吸收了其它剧种的分行，增加了不少角色，但“靓妆”一角，仍保留宋代杂剧的称谓，演出时也很少替代。

在表演上，莆仙戏的各个行当都有一套严格丰富、特殊的表演程式和专门性动作，手、眼、身、法、步等在每个行当都有不同的基本功，动作多种多样，如生、旦举手“高不过目眉，低不超肚脐，左右不越眼围”；丑角“提手头上溜，举扇头上摇；斜身要斜面，矮步要下蹲”。各行当也都有不同的基本动作，生有抬步、摇步、三步行、四步寄、牵步蛇；旦有蹀步、扣手、千金坠；靓妆有挑步、摇步、鹭鸶步，鸡母孵。同时，各个行当也都有不同的肩功、腰功、口功和扇子功，其表演艺术在各行当基本动作的基础上，经过艺术加工，形成了各种身段动作和表演程式。在《叶里娘》、《梁山伯吊丧 椅》、《杀狗记》、《春草闯堂》等剧目中都有经典性的表演程式，如《杀狗记》中的“迎春牵狗”就是一段精彩表演，演员运用十种身段和动作，表现与一只凶恶、刁皮但又是虚拟的狗的舞蹈，整段戏没有唱词、道白，只有手势、身段、眼神，而且将丑角的矮步动作运用到旦角的表演中。《春草闯堂》中的“坐轿问证”一节也是借鉴莆仙戏传统的“踏步”、“蹀步”、“矮步”、“抽步”、“遛步” 等科步程式表现上岭下坡、走险过沟的情境，表现了知府急于问证、春草一路磨蹭的喜剧色彩。

总之，莆仙戏的表演程式可分为三个方面：一是模拟生活的表演程式，如开关门、上下堂、上下朝、上下轿、布阵破阵、纺纱织布等。二是舞蹈性的表演程式，如牵步蛇，结花法，双吊旗，叠花法等。三是配合音乐曲牌的表演程式，如“中状元”时吹奏〔望故乡〕的表演；“点将出师”时吹奏〔一江风〕的表演；“看相卜命”时吹奏〔闹春来〕的表演等。在表演时，生、旦的身段动作比较细腻优美，富有舞蹈性，靓妆、末、丑的表演较朴实粗犷，富于艺术夸张。

京剧三大美：唱腔，化妆，动作

整脸：一种颜色为主色，以夸张肤色，再勾画出 眉 眼 鼻 口和细致的面部肌肉纹细。三块瓦脸： 又称“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画片，用线条勾出两块眉，一块鼻窝，所以称“ 三块瓦脸”。其中又再分“正三块瓦” “尖三块瓦” “花三块瓦” “老三块瓦”等。

十字门脸：由三块瓦脸发展出来，特点是 将三色缩小为一个色条，从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象徵人物性格。主色条和眼窝构成一个“十”字，故名“十 字门脸”，又分“花十字门”、“老十字门”。

六分脸： 特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。“六分脸”也称“老脸”。

碎花脸: 由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富，构图多样和线条细碎，故称“碎花脸”。

歪脸：主要用来夸张帮凶打手们的五官不正，相貌丑陋，特点是勾法不对称，给人以歪斜之感。

僧脸：“僧脸”又名“和尚脸”。特征是腰子眼窝 花鼻窝 花嘴岔，脑门勾一个舍利珠圆光或九个点，表示佛门受戒。

太监脸：专用来表现擅权害人的宦官，色彩只有红白两种，形式近似“ 整脸 ”与“ 三块瓦脸 ”, 只是夸张太监的特点；脑门勾个圆光，以示其阉割净身，自诩为佛门弟子。脑门和两颊的胖纹，表现出养尊处优 脑满肠肥的神态。元宝脸：脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，故称“元宝脸”。分“ 普通元宝脸 ”、“倒元宝脸”、“花元宝脸” 三种。

象形脸：一般用于神话戏，构图和色彩均从每个精灵神怪的形象特徵出发，无固定谱式。画法要似像非像，不可过于写实，讲究“意到笔不到”，贵在 “传神”，让观众一目了然，一看便知道何种神怪所化。

神仙脸：由“整脸” “三块瓦”发展而来，都用来表现神、佛的面貌，构图 取法佛像。主要用金、银色，或在辅色中添勾金、银色线条和涂色块，以示神圣威严。

丑角脸：又名“三花脸”或“小花脸”，特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”，用漫画的手法表现人物的喜剧特徵。

戏曲的历史与现状 篇2

一、电影《梅兰芳》中“矛盾”的梅兰芳

影片一开始便是梅兰芳大伯的遗嘱, 告诫梅兰芳戏子即便唱得再红, 在人们眼中也是“下九流”, 被无端戴上纸枷锁, 梅兰芳大伯唱了一辈子戏, 临终遗言便是希望梅兰芳不要再唱戏了, 这也便预示了梅兰芳的尊严一生所要承受的践踏。

在电影中, 被太后赏了黄马褂的十三燕对想要改戏的梅兰芳说“咱们戏子是下九流, 改来改去被外边人说我们朝三暮四”, 红透半边天的梅兰芳登门求见邱如白, 邱母赶忙给周围的人辩解自己儿子认识的不是唱戏的梅兰芳。出生在戏子之家的梅兰芳并没有因此而自卑自怜, 他把唱戏当作终生热爱和追求的事业, 通过自身的不懈努力, 集京剧旦角艺术之大成, 融青衣、花旦、刀马旦为一炉, 创造了独特的唱腔和表演形式, 并把京剧带向世界, 梅兰芳生在一个混乱又灰暗的时代, 但是他出淤泥而不染, 心性纯良, 不谙世事, 固守原则, 决不妥协, 他”质本洁”的个性与“下九流”的身份形成了鲜明的对比。影片也讲述了梅兰芳和孟小冬的爱情, 二人因同撑一把伞浪漫邂逅, 又因一出《梅龙镇》暗生情愫。而爱情对于梅兰芳而言是奢侈的, 他的原配福芝芳说 “梅兰芳不是你的, 也不是我的, 他是座儿的”, 邱如石则用策划枪击案这样极端的方式, 不允许孟小冬毁了梅兰芳身上的艺术源泉——心上的孤单, 在其他人的眼中梅兰芳是属于艺术的, 爱情这种东西会消磨掉他身上的神圣感, 这是世人所不允许的, 这段唯美的相知相恋最终只能以遗憾作结。

二、传记片《梅兰芳》中的历史与人性

电影《梅兰芳》梳理了梅兰芳从少年到中年的变化历程, 也穿插了许多具有代表性的历史事件, 在对历史事件的还原中再次展现了一代名伶梅兰芳的爱国情怀, 梅兰芳一直把发展戏剧艺术当作自身使命, 在电影《梅兰芳》中, 他说“我最害怕的事就是有一天不能唱戏……”然而国难当头, 他却深明大义, 九一八事变后梅兰芳曾经受到日伪政权的要挟, 要求他到长春演出, 但他严词拒演, 还编演了像《抗金兵》、 《生死恨》等以古喻今、表现抗战精神的戏剧, 先后在上海、 天津、济南各大城市演出, 宣传抗战精神。后上海沦陷, 梅兰芳举家迁香港, 香港被日军占领后梅兰芳便蓄须明志不再演出, 日伪军再三纠缠, 从香港到上海, 梅兰芳同敌军智勇周旋, 拒不演出, 电影中也为观众展示了这一历史真实, 塑造了一位决不事敌的爱国艺术家。

此外, 在影片中有很多经典京剧唱段的展现, 如《玉堂春》、《游龙戏凤》、《四郎探母》、《黛玉葬花》、《贵妃醉酒》等, 向观众充分展示京剧表演艺术魅力同时, 也把它与人物内心塑造及电影情节发展联系在一起;除此之外, 电影中还搭建了不同时期的表演场景来渲染戏剧氛围, 在影片开始部分, 少年梅兰芳表演时的舞台和装饰都十分简陋, 看他表演的人也只是普通的百姓。后来梅兰芳与十三燕斗戏胜利, 舞台已经换成了吉祥大楼, 华丽的舞台装饰和高地位的观演者, 都标志着梅兰芳时代的到来。

如上所述, 电影中还原了将近半个世纪的历史社会生活, 从中也让观众看到一代英雄艺术家梅兰芳的人生轨迹, 但是传记片不同于历史传记, 它不重溯历史, 它重在从历史中反映人性, 在影片中展现了艺术家的高尚情怀的同时, 也让我们看到了那个灰暗时代对人性尊严的压抑和扼杀。

三、结语

梅兰芳一生坎坷与荣光并存, 电影传记片《梅兰芳》 更重视讲故事, 将梅兰芳追求艺术的一生作为叙述的主线, 着力于探索梅兰芳的内心世界。影片并没有刻意塑造一个完美的艺术家、民族英雄式的梅兰芳, 反而着力表现梅兰芳作为一个真实的人在人生的重要节点所做的选择, 以及他一生中时时刻刻伴随的无奈与孤独, 他并没有因为艰难而放弃使命, 穷尽一生去探索艺术更高的境界, 影片所塑造的“走下神坛”的梅兰芳更让观众动容。或许这就是传记片之于历史史实的不同, 观影者从史实中看见真相, 从传记片中看见现实的残酷、人生的无奈以及人性永恒的坚守。

摘要：传记片作为电影艺术中的一种, 有着鲜明的类型特点, 它以历史为背景, 以历史人物为原型, 意图却不在于传达历史, 而在于揭露历史中的人性。本文以戏曲电影《梅兰芳》为切入点, 通过阐述电影传记片的特性与一般美学原则, 分析片中塑造的梅兰芳这一艺术形象的矛盾性, 进而探究影片中的历史与人性。

关键词：传记片,戏曲电影,《梅兰芳》

参考文献

[1]陈捷.传记片中的历史、人性与真实问题——兼谈电影《吴清源》与《梅兰芳》[J].南京艺术学院学报, 2011 (1) .

[2]徐阳, 张翠翠.浅析电影《梅兰芳》中的悲剧因素[J].安徽文学, 2009 (9) .

[3]王晓东.保持那份孤独感——电影《梅兰芳》赏析[J].文艺评论, 2012 (4) .

浅谈日照地区戏曲渊源与现状 篇3

吕剧是建国后才流传到日照境内的，但由其内容通俗、贴近生活，曲调优美动听，易学易唱，它的流传速度之快，地域之广，是其它民间文艺形式难以匹敌的。尤其是上世纪五十年代，山东省吕剧院改编上演了日照籍作家王安《李二嫂改嫁》，后又被搬上银幕，吕剧便很快走进了千家万户。日照市文工团也排练上演了该剧，一时在境内产生了轰动效应，成为全市群众最为喜爱的剧种之一。

吕剧的传统代表剧目，有《兰桥会》、《姊妹易嫁》、《，小姑贤》等，现代剧目有《李二嫂改嫁》、《沂河两岸》等。日照市文。工团是以演吕剧为主的艺术表演团体，先后上演吕剧二十多出，深受群众的喜爱，曾多次参加全省的戏剧会演。1991年创作上演的现代吕剧《石龙湾》，参加山东省第三届艺术节，轰动了省城各界。该剧1992年由山东省吕剧院安排晋京演出，受到了首都各界的一致好评。

茂腔，是山东省地方剧种之一，在鲁东南一带广为流传。其唱腔乡土气息浓郁，质朴感人，颇有“一声直入青云去，多少悲欢起此时”之妙。

茂腔是由“肘鼓子”戏演变而来。初为民间小调。由于该唱腔用高八度行腔，俗称“打冒”，所以“肘鼓戏”又叫“冒肘鼓”。

在“本肘鼓”向“冒肘鼓”演变时期，日照还俗尼姑丁氏一家对于五莲“冒肘鼓”的发展与传播起了重要作用。当时，她携其女二嫂、三嫂常到五莲境内演唱。其中二熳相貌出众，嗓音优美、戏路宽、功底厚，尤以唱功著称。故有“二嫂的唱值千金，一两金子买一分”的传说，深的人们的喜爱。丁氏一家三代在演唱肘鼓腔时，特意操进了“拉魂腔”“柳琴戏”，使“冒腔”的韵味更具魅力，独具一格，越来越适应人们的听赏要求。

1956年，五莲茂腔剧团的成立，使茂腔有了突飞猛进的发展。它们在对传统剧目进行挖掘、整理、改革的同时，还积极试验创作上演现代戏。从此，茂腔发生了质的演变。

首先，在唱腔上形成了固定板式，如“四平”、“二板”、“散板”、“反调”、“娃娃腔”、“梆子”、“南锣”、“流水”、“扑灯蛾、“数板”、“四不像”等。二是伴奏由简单的几件乐器发展到了庞大的乐队，使茂腔更富有表现力。三是形成了茂腔本身的保留剧目(看家戏)。通常称为“四大京”、“八大记”。四大京即：《东京(赵美容观灯)》、《西京(裴秀英告状)》、《南京(丁郎寻父)》、《北京(求情割袍)》。“八大纪”即：《罗衫记》、《绣鞋记(王定宝借当)》、《火龙记(张郎休妻)》、《玉杯记(王二姐思夫)》、《金簪记(杨二舍化缘)》、《钥匙记》、《风筝记》、《丝兰记》。表现形式也在传统程式上不断创新，吸收了京剧“把子(武打)”、话剧表演等形式，使茂腔更加受到人们的喜爱。

周姑调，也叫“肘鼓子”、“拉魂腔”。山东一些地方戏曲，如南路柳琴，北路的灯腔、东路的茂腔、西路的五音戏等都与周姑戏有着亲缘关系，或者说周姑戏是“嫁接”以上剧种的“砧木”。

周姑戏的起源众说纷云。一说明代末鲁南一些卖艺乞讨的人来到日照境内，他们以肘挎鼓，或一人一户，或三五成群走村串庄进行演唱，人们称肘鼓调。后来演唱者在演唱时揉进了花鼓秧歌、柳琴戏等多种唱腔，伴奏由单一地击鼓发展到以二胡、柳琴、月琴等多种乐器伴奏，演唱内容也由简到繁，以至称为“肘鼓戏”。

二说清乾隆——嘉庆年间，日照西部有一村姑，因不满父母包办的婚姻而离家出走，沿途以乞讨为生，每到一家便如哭如诉地倾诉自己的不幸身世，人们同情她，也为她那甜润的嗓音和优美的腔调所吸引。久而久之，人们把这种哭诉腔调称为“周姑调”。后来被乞讨者沿用为“唱门子”讨饭的帮腔。周姑戏唱腔缠绵、委婉动听，大多表现儿女情长的故事。深受农村妇女的喜爱。境内有民谣道：“周姑戏，娘们儿的事，男人不去听，女人抹上蜜”。

建国后，周姑戏有了很大的发展，由简易演出场所登上了设备齐全的大舞台，并形成了自己的传统剧目。境内最流行的是《三劝》、《张郎休妻》、《越墙》等，后来发展为大乐队伴奏的现代戏。

日照地区境内流传的三种戏曲形式，主要以当地的方言演唱，通俗易懂，纯朴自然。它们以其浑厚质朴的唱腔和积极向上的戏风深受人民群众的喜爱。对于丰富人民群众的文化生活，建设社会主义新农村，构建社会主义和谐社会具有重要的促进作用。

美国的高速铁路历史与现状 篇4

美国的铁路运输，自1828年第一列旅客列车投入运营后，100多年来曾经为美国的经济繁荣做出过重要贡献，1916年，美国铁路总里程达到了惊人的40.9万公里，哪怕经历了一系列的拆除、重整，直到今天，美国仍保留着长达40.9万公里的运营里程。美国铁路的现状

1956年，美国通过了“洲际高速公路法”，兴建起了四通八达的高速公路网。并且随着汽车与飞机制造业的迅速发展，公路运输与航空运输的地位水涨船高，曾经繁荣的铁路运输尤其是客运业逐渐萎缩。

由于航空与公路的发达与便捷，航空公路成为了美主流的客运方式，国会出台调查报告分析高铁运力，随着汽车、飞机等现代运输工具的快速发展，美国客运量主要集中在航空和公路领域，铁路日渐萎缩。据美国运输部统计，2001年在出行80公里以上的美国人当中，56%的人采用私人汽车，41%人采用飞机，2%的人乘长途汽车，只有1%的人选择火车。美国对高速铁路的需求

尽管人们选择出行方式时热衷与航空与公路，然而事实上，进入80年代后，由于交通等基础设施建设跟不上经济发展的需要，高速公路拥堵，机场拥堵，同时能源、环境问题同交通运输的矛盾日益突出，建设更多的高速公路不能解决问题，不仅是因为它们污染环境、破坏居住环境，而且还因为它们建设速度相对较慢，一旦建起来几乎立刻就会拥堵起来。随着人口数量的增加，国家需要扩大公共交通运输系统。美国必须投资于保护环境、不会扰民、缓解拥堵的铁路交通，迫使美国重新考虑铁路运输的建设，高速铁路计划也提上了日程。美国发展高速铁路遇到的问题 然而，恰恰是由于美国拥有世界上最先进的铁路货运系统，这如今反而成为了限制美国高铁发展的一大因素。美国铁路的运能与效率都居世界首位。运输成本仅为欧、日之半，如按购买力平价计算，运费甚至低于最廉价的中国。而现有美国高铁基本上是客货共轨，而一列高铁需要6列货运火车随时停驶让路，将会严重影响货运效率。美国高铁计划的问题并非出于自己的谨慎小心，而是万一为实现这点抱负铤而走险，有可能将铁路货运的巨大成功付诸东流。铁路业主们担心，该计划需要昂贵的火车调控技术，一般的货运列车用不上，导致货运能力下降。为此高铁必须修建专线，同时车站与公交设施必须实现“无缝衔接”，这样才能充分体现高铁的速度效应，这无疑又增加了高铁修建的成本。另一方面，美国高铁建设最严格最困难的环节的是资金投资，因为美国铁路是利用私人资本，依靠各州政府支持发展起来的。高速铁路的建设，投资大，耗时长，回报率也相当不乐观，纵观世界上高速铁路发达的国家，都是由于有政府在政策和资金上的支持，其铁路为国有铁路，政府能在铁路基础设施方面做出长期投资，对运营造成的赤字进行补偿，并对客运保持一定的支持强度。而美国在这一方面便受到了其政治与社会的制约，首先，美国联邦政府没有对高速铁路提供过强大的持续的支持，美国的立法机构也抵制货运铁路的国有化；其次，高速铁路的建设还受到了来自航空公司、农民与部分纳税人的抵制，因为高速铁路的建设将会直接的触动到他们的自身利益。

美国的高速铁路建设如欲走出这种困境，无疑需要政府的强有力的支持，需要联邦政府下定决心，制定一个有充裕资金保证的全国性铁路建设计划，来支撑高铁这样需要大规模支出、耗时很长的项目。就好像1956年，国会批准大幅增加联邦汽油税，以及兴建州际公路的国家计划。这个计划明确了如何提供不间断的资金支持和建造的优先顺序。公路路线由国家统一规划的，目的是为了在不受政治边界影响下通过公路来连接最大的城市。而其经费几乎全部（90%）来源于国家政府，并且保证只要这些线路还存在就将继续获得经费支持。由此带来的最终成果就是建立了一套多数美国人所依赖的道路系统，这已经成为他们的日常所需。州际公路系统毫无疑问是美国的交通命脉。然而，今时不同往日。从20世纪50年代到今天，美国民众对政府的信任度已经从超过70%下降到今天的不到20%。近来美国政府也在试图提升联邦政府在这方面的作用，结果证明这些努力不过是竹篮打水。以奥巴马政府在2009年提出的投资建设城际铁轨的国家计划为例。首先，规划的路线不够明确，部分重要的站点没有确定，而一些路线的选择只是依据过去的州内调查结果，而没有全国的整体规划。

其次，最初的专用资金是80亿美元，均来自于经济刺激计划，但是很显然他们没有保证长期内规划中铁道都能建好。对于“高速铁路”的定义也没有得到统一，政府提出一些高铁时速为90英里而另一些超过250英里，却也没有解释为什么会有些快有些慢。最后，许多被认为应该投入建设的州对这项任务毫无准备。没有一个州拥有按照国际标准建造时速200英里电气铁路的经验。

这样漏洞百出的计划无疑无法得到有效的落实，城际交通系统需要联邦政府的积极参与，确保线路的规划反映了国家的重点和需求。然而，如果没有在政治上达成国家发展目标和重点投资的共识，高铁在今后的几十年内仍将是一个幻想。美国将如何解决这些问题

美国“高速地面交通协会”第15届年会呼吁在美国发展高速铁路必须做到以下几点

（1）进一步修改已于1997年9月30号到期的“地面联运效率法”，联邦政府应该在高速铁路所需要的基础设施方面，做出实实在在的投资。

（2）州政府必须为有希望的的高速铁路项目提供稳定的支持；立法部门也必须批准为高速铁路项目的经费担保，以吸引联邦政府的匹配支持。

（3）私营投资者和经营者在高速铁路建成以前和以后，都必须持续发挥作用，出了提供所需资金，企业经营者必须有一个好的经营办法，增加收入，做到“以路养路”。

（4）东北向投入运营后，要能够表明它在商业上是可行的，并能为发展地区经济起到促进作用，成为一个成功的范例，从而得到社会各界额支持。

美国联邦铁路管理局也在试图从技术上来为高速铁路的运作提供支持，目前重点支持研究开发的高速铁路运输项目有：（1）现金、低成本的列车控制系统，使高速列车、短途通勤列车和货物列车公用路线时达到最大限度的运输能力，从技术上调节与旧有铁路系统的矛盾。（2）高速大功率的非电力机车、费电气化高速铁路比电气化高速铁路的投资少，可以有效降低建设投资。（3）消除平交道口造成的危险，包括设置护栏系统和闯入监测警报系统。（4）减少噪声对沿线环境的污染。

高速铁路未来的发展方向（超级高铁）

什么是超级高铁？就是理论上运行时速可以达到6500公里的真空管道磁悬浮列车。这听起来或许像是天方夜谭。那么我们姑且先换一个问题：飞机为什么比高铁快？

或许大多人会说，飞机飘在空中，高铁却趴在轨道上。但是，上海磁悬浮列车也漂在空中，为什么也还是不如飞机快？

答案是，当高铁时速超过300公里时，主要阻力就来自于空气了，时速到400公里时来自空气的阻力就超过90%了。但是高铁速度比不过飞机，主要原因就是高铁遇到的空气阻力远远大于飞机遇到的阻力。换句话说就是因为飞机飞得比高铁要高，我们知道越往高空，空气越稀薄，当然阻力就越小。

当交通工具在地面运行时，面对的是1个大气压，高铁是地面的速度王者，运营速度极限是400公里，当然可以跑出486.1公里、574.8公里，还有605公里，但是那都已经不是经济时速了；而当在4000-6000米高空时，就只有0.5个大气压了，这是支线飞机的天下，它的经济时速在400公里—800公里之间；在10000米高空，这就是干线飞机的天下了，也就是我们常坐的民航飞机的飞行高度，只有0.2个大气压了，经济时速在800公里—1000公里；在15000米高空，只有0.05个大气压了，这是超高速飞机的天下，经济时速可以达到2000公里。而这正是超级高铁的设计思路来源：建设一个管道，将里面的空气排出去，如果里面是真空，理论速度就可以达到时速6500公里；当然那样做难度太高了，如果模拟0.1个大气压，那至少也可以达到时速1000公里到2000公里。

儿童记忆发展研究的历史与现状 篇5

儿童记忆发展研究的历史与现状

1 儿童记忆发展研究的历史回顾――外显记忆的发展从方法学的.角度看,历史上关于儿童外显记忆发展的研究主要是在两个方向上展开的:一个方向是严格的实验研究,其主要目的是探索不同年龄儿童记忆成绩产生差异的原因;另一个研究方向是生态学的研究,它主要关心儿童在自然的情景中所表现出来的记忆能力.

作 者：刘永芳  作者单位：山东师范大学教育系,250014 刊 名：心理科学  PKU CSSCI英文刊名：PSYCHOLOGICAL SCIENCE 年，卷(期)：2000 23(1) 分类号：B84 关键词： 

戏曲的历史与现状 篇6

人类认识和使用钻头的历史可以上溯到史前时代。燧人氏“钻木取火”所使用的石钻，可以看作最原始的钻头。现代工业加工中广泛使用的麻花钻(俗称钻头)，是一种形状复杂的实工件孔加工刀具，诞生于一百多年前。现在，全世界每年消耗的各类钻头数以亿计。据统计，在美国的汽车制造业，机械加工中钻孔工序的比重约占50%;而在飞机制造业，钻孔工序所占的比重则更高。尽管钻头的使用如此广泛，但众所周知，钻削加工也是最复杂的机械加工方法之一。正因为如此，人们一直致力于钻头的改进和钻削过程的研究。本文根据所能得到的英文文献资料，对两沟槽麻花钻的有关技术问题及钻削研究的历史、现状和发展趋势进行综述。

近几十年来，人们关于钻头和钻削的研究除了钻头制作材料的改进以外，主要集中在以下五个方面：

①钻头数学模型和几何设计研究：包括螺旋沟槽、后刀面、主刃和横刃数学模型的建立，横向截形与钻尖结构参数的优化，切削角度(分布)的计算与控制，钻头结构的静态和动态特性分析，钻尖几何形状与切削和排屑性能关系的研究。

②钻头制造方法研究：包括钻头几何参数与后刀面刃磨参数之间关系的建立与优化，钻头制造精度和刃磨质量的评价与制造误差的测控，钻头螺旋沟槽加工工具截形的设计计算，钻头加工设备特别是数控磨床与加工软件的.开发等。

③钻削过程与钻削质量研究：包括影响钻削过程的各种因素及出现的各种物理现象的分析、建模与监控(如钻削力、切削刃应力和温度分布的测量、建模和预报);钻头磨损、破损机理与钻头寿命的研究;钻头的变形、偏斜、入钻时的打滑和钻尖摆动现象的研究;钻削工艺(如振动钻削、高速钻削、深孔钻削、钻削过程的稳定性等)与钻削质量(孔的位置精度、直线度、表面粗糙度、圆柱度、直径、孔口毛刺等)的研究。

④钻削机理与各种高性能钻头(如群钻、枪钻、干切削钻头、微孔、深孔钻头、长钻头、可转位钻头、合成材料加工用钻头、木工钻头、多螺旋槽钻头等)的研究。

⑤钻削过程模型验证和钻头性能评估过程的自动化，切削条件及钻头形状选用数据库和知识库的建立等。

戏曲的历史与现状 篇7

虽然如此, 但是我们不能自满, 我们深知, 浙江省的群众戏曲文化还存在着许多的不足, 这需要全省的努力。对此, 本文就从浙江省群众戏曲文化的现状的出发, 总结了浙江省群众戏曲文化的问题, 最后提出了发展浙江省群众戏曲文化的对策, 以求利于浙江省戏曲群众文化的发展。

一、浙江省群众戏曲文化的发展现状

1. 浙江省内的戏曲文化事业既丰富多样又错综复杂。

按照管理体制大体可分为省属、市属和县级以下所属三个层面, 前者如浙江越剧团、浙江省京剧团等七大省属剧团以及省属婺剧、绍剧、瓯剧、甬剧、姚剧、湖剧等剧团, 后者则包括各省辖市及所属县创办的地方剧团, 以及一些近年来兴起的民办剧团;根据现有体制, 省属剧院 (团) 除了具备国内一般演出团体所应具备的配合中心任务等方面的宣传演出功能外, 还担负为本剧种开拓境界, 提升品位, 引导方向, 扩大影响等方面的任务, 演出与研究以及培养人才并重。至于市、县以下的剧团, 虽然在所属范围内也有着上述任务的要求, 但毕竟有限, 配合中心任务的文化宣传乃至一般性的盈利演出仍是其主要工作。在面临产业化、市场化的转型改制情况下, 省属剧院 (团) 由于地位特殊和拥有传统优势, 基本上仍由政府财政全额拨款维持, 故矛盾不太突出。市、县以下的剧团则由于地方财政困难, 减少拨款至百分之六十、七十甚至更低, 从而日益捉襟见肘, 有的甚至维持生计都成了问题。

2. 按照剧种类型划分, 活跃于浙江省内的戏曲还可以分为土

生土长的地方戏和外来戏曲两种, 前者如越剧、婺剧、绍剧、瓯剧、甬剧、姚剧、湖剧剧等, 后者诸如京剧、昆曲、黄梅戏等, 按其品位又可分为具有地方、全国乃至国际影响三大类。由于方言等因素局限, 我省土生土长的剧种大多数影响及观众层面仅限于省内, 有的甚至仅限于某个特定地区, 是名副其实的地方戏。有的剧种一度曾波及到安徽和上海, 在国内有一定影响, 但也很难说就是全国性剧种。只有越剧例外。一般都认为, 产生并发展于浙江的越剧作为我国历史最为悠久的剧种, 又作为联合国确认的人类文化遗产, 影响不仅超出了浙江, 而且已经超出了国界, 成了古老的中华戏曲文化代表之一。此外还有京剧, 它虽然不产生发源于我省, 但同样具有地方文化的特殊意义。

二、浙江省群众戏曲文化发展过程中出现的问题

正因为我省戏曲文化事业具有多重性质, 也就决定了它们在生存与发展方面面临着不同的任务, 存在的问题也不尽相同, 归结起来大致有以下几点:

1. 定位模糊, 观念滞后

有的剧团领导很有自知之明, 对自己对他人看得很透, 因而能在改制和转型中始终保持主动;有的则比较差一些, 对自身不能准确定位, 始终两眼向上, 强调自身在地方文化建设中的重要性, 希望最大限度的“吃皇粮”。

2. 饮鸩止渴, 角色错位

有的剧团领导被转型改制过程中出现的暂时困难所吓倒, 对本剧种艺术品位和本单位业务水平均缺乏科学地分析, 不敢自信, 他们错误地理解产业化市场化, 放手大搞第二职业, 一切向钱看。除了跌入出租演出场地、从事其它服务行业等传统误区外, 更有的纵容甚至鼓励演员撇开自身特色, 不惜荒废业务改演时髦歌舞媚俗赚钱, 限于自我萎缩而不自知的可悲境地。

3. 安于现状, 不思进取

由于长时期生活在计划体制下, 一部分戏曲从业人员养成了严重的惰性。理智上他们也承认产业化、市场化的转型改制是大势所趋不可避免, 也程度不等地产生了一定的危机感和紧迫感, 但感情上总是难以接受, 觉得实际操作还很遥远, 甚至有意无意带有一点抵触情绪。在这种情况下, 他们宁愿守着百分之六十、七十甚至更少的皇粮, 眼睁睁看着人才流失, 团内人心浮动而无动于衷。作演员的习惯了大锅饭, 不以提高艺术水准为务, 得过且过, 再困难也放不下架子到农村到基层, 上上下下缺乏开发市场的主动性。

三、浙江省群众戏曲文化的发展对策解析

针对上述存在的问题, 我们认为, 省市领导在文化产业化、市场化应在政策上明确定位, 从转变观念入手, 分类管理, 不搞一刀切。针对不同层次的剧种做出不同的补救策略。为此提出如下建议:

1. 对于最能体现浙江文化特色又在国内外有巨大影响的剧

种, 例如越剧, 当然应以抢救和保护为主, 在强化精品意识的同时也不妨碍引入市场化竞争。具体操作上可以利用国家、省及嵊州市的力量, 研究提高其艺术品位, 投资应比照一般性的文化事业单位进行, 逐步过渡到以课题及精品项目为主导, 其市场开发主要体现在扩大影响, 培养和扩大观众方面, 鼓励其走进校园, 面向社会大众。政府要在政策和市场上扶持, 走“政府组织, 企业投入, 百姓参与”新形式, 模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。“文化搭台, 经济唱戏”, 一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。戏剧团体可以在政府、企业的需求下, 创作一些贴近企业文化生活, 反映现代气息和热点题材的戏曲, 以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展, 互利互惠, 实现双赢。另外, 文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动, 争取一些相对稳定的群众观看, 推出一些适合广场活动的戏曲演出, 吸引观众。此外, 也可以多渠道投入, 充分利用媒体宣传, 促进其与文化旅游产业的结合, 此外, 还应采取种种措施帮助、促进其走出国门, 面对世界, 开发海外市场。

2. 对于在省内外有一定影响, 又具有一定文化品位, 有助于

展示浙江地方特色和影响的戏曲剧种, 如婺剧、绍剧、瓯剧、甬剧、姚剧、湖剧、温州乱弹、新昌高腔、评弹 (京剧在某种意义上也可包括在内) , 省属剧院 (团) 可以参照越剧办理, 但政府方面资助力度应根据其在江苏文化建设中的实际地位作出实事求是的评估核算, 并与有关地方的文化建设结合起来通盘考虑。市属剧团则可以依托各有关地方政府, 作为地方文化建设的一部分

新时期农村文化建设有效开展的探讨

田树明 (吉林省双辽市卧虎镇文体站吉林双辽136400)

摘要:农村文化是一种契合于农耕社会的生活方式为农民的实践和乡村秩序提供愈义体系和价值范, 因此, 它拥有自为的存在价值和内在的运行机制.。农村文化建设工作的有效开展是全面推进小康社会的建设的内在要求, 也是科学发展观在农村的有效落实的重要途径。本文就农村文化建设的意义和策略进行了初步探讨, 旨在交流。

关键词:农村;文化;建设;意义;策略

农村文化作为社会生活的有机组成部分, 是建设社会主义小康社会的重要内容, 更是推进农村社会经济发展的重要的动力来源之一。如今, 在中国社会经济快速发展的背景下, 社会主义新农村文化建设也受到党和政权的高度重视, 也引起了学界的广泛关注。不同的学者对农村文化建设也提出了不同的建议, 但笔者认为对其建议意义的有效解读是关键性的一个环节, 只有通过有效的解读才能找准建设的具体策略。

一、如何解读农村文化建设的重要意义

社会主义新农村建设是中国现代化建设进程中的重大历史任务, 其农村的文化建设是建设内容中比较重要的一部分。我们都知道文化繁荣的基础取决于经济的大发展, 同时社会的进步也是文化兴盛的一个重要条件。翻阅我国的历史, 我们可以得到这样一个现象:在任何一个经济社会快速发展的时期, 其文化发展也是快速发展的。中国经历了数十年的改革开放, 如今我国的经济保持着健康、持续、快速的发展势态, 在经济的总量上已经跃居到世界的前列, 人民群众的生活总体伤已经达到了小康水平, 这在客观上要求文化有一个大发展大繁荣。回顾已经走过的改革开放之路, 其间文化建设对其经济发展起到了一定的促进作用。我们面对经济社会发展对文化建设所提出的新要求, 如何从新的高度、视角深刻地认识文化建设的特殊地位与作用, 是我们当前急需要弄清楚的一个重要的课题。尤其是我们要对相对滞后的农村文化建设给予高度的重视, 切实有效的采取措施, 加以改变。目前, 人们越来越认识到文化已成为一个民族凝聚力和创造力的重要来源, 文化已经成为一个国家综合国力竞争的重要因素之一。文化软实力已经成为国家与国家之间在综合国力竞争中重要指标, 文化与经济相互交融越来越凸显。实践证明, 加强农村文化的建设, 需要我们努力满足广大农民群众的多层次、多方面精神文化需求;需要按照建设社会主义新农村的要求, 通过持续的不懈努力;需要逐步理顺农村文化工作体制机制, 不断壮大农村文化队伍, 活跃农民自办文化;需要文化产业较快发展, 解决看书难、看戏难、看电影难等问题。因此, 正确理解加强农村文化建设的意义, 是我们有效开展工作的前提, 是工作开展的基础。我们要立足农村经常发展, 多角度、多维度的去解读农村文化建设, 依据社

对待, 但不宜财政包干, 而应逐步从对文化事业单位的一般性投入转为对项目的投入, 或者借助于社会的力量筹措基金会, 扩大品牌效应, 促进市场运作, 进行目标管理。

3. 对于昆曲、黄梅戏等外来剧种, 因其艺术水准一般较高, 在浙江也有一定的观众基础。

政府投入的目标则是采取措施 (评奖或项目资助等) 鼓励其提高艺术水准, 应在丰富人民群众文化娱乐生活多样化的同时, 积极促进其全方位的产业化、市场化进程, 在文化事业的转型改制中起示范作用。

4. 至于省内县以下单位所属剧团, 不宜再靠财政拨款维持, 应鼓励他们全方位走向产业化, 市场化。

转型改制初期可以投入会主义新农村建设要求, 发展性的去解读农村文化建设。

二、新时期农村文化建设有效开展的建议

1.增加有效投入, 完善服务体系

实践证明, 在新时期农村文化建设有效开展的过程中要切实有效的加大农村文化事业的有效投入, 力争在较短时间内完善农村公共文化的服务体系。有效投入是指真正用于文化建设的资金、设备、场地以及人, 这是我们有效开展工作的重要条件;服务体系是指以农村文化建设为核心所形成的服务网络, 其是开展农村文化建设工作的有效抓手。两者的有效实现, 是保证农村文化建设取得成功的保障。

2.依托“三农”出版物, 落实农村文化建设

在农村文化建设的过程中, 图书是一个必不可少的建设载体。因此, 笔者认为在开展建设的过程中要重点支持与培育一批能以服务“三农”为主的出版单位, 力争多出一些农民群众买得起、读得懂、用得上的文化图书。通过这些三农出版物, 向农民群众进行文化知识的渗透与传递, 使其能按着正确的方向发展。

3.培养一批文化建设骨干, 提升农村文化建设效率

农村文化建设是一项具有长期性、复杂性的工作, 其对建设者的要求也比较高。由于, 农民居住的分散性, 要求有大批的文化建设者要加入到建设队伍中来。所以, 培养一批文化建设骨干就显得格外重要。从农民群众中选出思想积极上进, 具有一定文化知识基础的作为文化建设骨干力量, 对于提升我们农村文化建设效率是大有帮助的。可以起到事半功倍的效果。

4.开展多形式的群众文化活动, 丰富农民群众精神文化生活

群众文化活动是农村文化建设中又一个重要的载体和途径, 因此, 我们要充分利用农闲、节日和集市的时间, 多组织诸如花会、灯会、赛歌会、文艺演出、劳动技能比赛等多种类、喜闻乐见的群众文化活动。通过这些活动的参与, 使农民群众的精神文化得到提升。

参考文献:

[l]柴洪全.社会主义新农村文化建设的几个问题[J]山东省青年管理干部学院学报, 2006 (5)

[2]贾德先.构建新农村文化建设长效机制初探[J1达州新论, 2006 (2) [3]张文平关于加强农村文化建设的思考[J].求实, 2006 (01)

[4]郭晓君.中国农村文化建设论[M].石家庄:河北科学技术出版社,

[5]周玮, 吴晶, 我国农村文化建设亚待解决的四大问题[J].中华新闻网, 2006 (01)

[6]谢耕, 彭小文.加强农村先进文化建设[J].求实, 2003 (06)

一些启动资金, 或者尝试实行按项目贷款和以奖代投的运作方式, 借以进行市场运作的科学引导, 同时在社会上以及剧团内部完善艺术中介即经纪人制度, 政策上给予优惠和扶持, 逐步使其规范化, 最终纳入法制的轨道。

总而言之, 浙江作为文化大省, 要实现文化强省的目标, 理应在戏曲事业的产业化、市场化方面下功夫, 只要具体情况具体分析, 措施明确, 规范有力, 针对性强, 我们就一定可以促成文化事业与经济建设的有机结合, 在贯彻中国共产党“十七大”文件和落实“科学发展观”思想以及建设社会主义精神文明方面走在全国的前列, 发挥出独特、持续和有力的积极作用。

摘要：我国的地方戏曲有着悠久的历史, 浙江省作为著名的文化大省, 其群众戏曲文化也获得了长足发展, 但是也存在不少问题。本文在认真分析了浙江省群众戏曲文化的现状与问题之后, 分别从越剧、省内剧、外来剧和小剧种四个层次分析了浙江省群众戏曲文化的发展对策, 以期促进浙江省戏曲文化的健康快速发展。

商法课程的历史、现状与未来 篇8

中国的商法制度、商法理论和商法实践正在持续地发展之中，商法课程的地位、结构和原理体系也在不断地探索、尝试和变革之中。由于历史和现实的复杂原因，商法课程在中国经历了从无到有、从外国法到中国法、从民商合一到民商分立、从整体商法到部门商法、从选修到必修、从简单到丰富的快速发展过程。

1.从无到有。从新中国成立到上世纪的70年代末，在中国的法学教育课程中，没有商法课，虽说当时的有关企业制度的规定算是商法制度的内容，但在高校课程设置中，却无专门的商法课程。直到1982年，北京政法学院的江平教授(当时还是讲师)率先为79级本科生开设了“资本主义国家民商法”课程，据我们的了解和检索，这是国内高等院校中最早开设的属于商法的课程，中国的商法课程和商法学从此起步，实现了从无到有的突破。

2.从外国法到中国法。最早开设的有关商法原理的课程并非单纯的中国商法，而是外国法。江平教授首开的“资本主义国家民商法”本来就是以资本主义国家的法律制度为对象，后来该课程先后改名为“西方国家民商法”和“外国民商法”。直到20世纪90年代之后，随着我国各个商法单行法的颁行，现行中国法律规则才进入教材，才成为法律原理的内容，商法课才成为以中国制度为主要内容的“中国商法”。

3.从民商合一到民商分立。从资本主义国家民商法到外国民商法，商法当时一直是与民法融为一起，到上世纪80年代中期年，商法首次与民法独立，并以“外国商法”的名称开设。这既显示了商法与民法固有的特殊联系，也反映了当时商法内容的简要和粗浅。

4.从整体商法到部门商法。商法课程初始开设时，是以整个商法的体系展开的，其中包括商法总论的一般原理和公司、票据、破产等几个主要的部分。随着我国商法制度的逐步形成和发展，商法的几个部分先后独立成为单独的课程，1986年，随着全国第一本统编教材《公司法教程》的问世，公司法首先独立成课，其后是海商法，再后是票据法和破产法。当然这些独立的课程先是作为研究生课程，后来也在本科生中开设。

5.从选修课到必修课。商法最初当然是选修课，那个时候作为一门外国法律原理的课程，不可能成为中国法科学生必备的法律基础，而且在改革开放初期、尚处计划经济时期的中国，商法也不可能成为必修的课程，它在课程体系中的地位还不及婚姻法和法制史等。到1988年前后，一些高校才将商法列为必修课。后来，经教育部法学教育指导委员会审议，商法才首次作为主干课，成为所有法科学生必修的课程。

6.从简单到丰富。20世纪的商法课程内容十分单薄和简单，那时的商法除概述外，通常只包含公司、票据和破产三个部分。同时，在中国还没有自己的相应立法的背景下，每个部分的内容也只能是对外国法的简要性介绍，所编写的教材不过二三十万字，所安排的教学课时不过二三十课时。随着我国商事法律的不断颁行，商法课程的内容也不断充实和丰富，商法课也从一门变为多门，教材不断扩充至50万字、80万字和近百万字，课时也增加到80课时、120课时和180课时。

商法发展的特殊历史给商法课程的现状作了注脚，同时也使给我们以深刻的启示：

1.我国的商法自始就收到外国法的直接影响。由于外国法本身的不统一，尤其是大陆法和英美法的巨大差异，又导致中国商法自身的摇摆、纷乱和无所适从。因此要解决商法课程的问题，必须正确处理外国法和中国法的关系问题。

2.我国的商法课程是在没有统一法典、尤其是没有商法总则制度的基础上形成和发展的。关于商法一般制度的许多法律原理，包括商法的原则、商人的分类、商行为的定性与类型、营业转让等，始终缺少实证的立法规范的根据和支持，从而使得一些基本商法原理一直缺少令人信服的权威。

3.我国的商法课程从来就与民法有不解之缘。虽然商法课程终与民法课程分立，但其普通法与特别法的关系及其内在关系并未改变，在此基础上，如何基于商法特别法的定性来链接教学中的商法原理与民法原理，并科学地安排商法课的内容，使商法教学与民法教学交相辉映，相得益彰，是所有商法教师面对的特别使命和任务。

4.我国的商法课程的丰富与商事立法的进展亦步亦趋，商事立法直接牵引和驱动着商法课程的发展。然而，面对着既不确定、也不稳定、开放庞大的商法体系，商法课程要追踪快速变化的商事立法，要包罗所有的商法部门，要涵盖纷繁的法律条款，已经力不从心，商法教材篇幅再多，商法课时安排再多，也无能为力。商法的基本原理到底在哪?在有限的课时内，我们应该讲授、学生应该掌握的商法知识和技能究竟是什么?在商事立法和商法课程之间是否应有科学的分野?是否应有严格的原理凝练和筛选?

二、商法课程的现状分析

在所有法学课程中，商法学是一门结构极为独特、体系极为庞大、内容极为丰富，同时又存在突出问题的课程。

1.结构独特。法学课程的结构与法律体系的结构有着直接的联系，尤其是应用法学的课程结构通常是由相应的部门法体系决定并与其一致，亦即有什么法律部门通常就会有相应的部门法学。法律部门又存在不同的层次，存在母法、子法、再下层次法的多级结构。本科法学课程的设计通常是在二级法律部门的层次上，如民法、刑法、行政法、诉讼法等，但基于某些三级法律部门的重要地位和在法律知识结构中的重要性，也会将某些三级层次的法律部门设计为单独的法学课程，如公司法、知识产权法等。

商法是与民法、刑法、经济法、诉讼法等并行的二级法律部门，同时商法又不是像民法、刑法那样表现为紧凑的总则、分则一体结构，而是由各个单行法组成的部门法体系，包括独资与合伙企业法、公司法、证券法、票据法、破产法、保险法等，这些单行法都属于三级法律部门，具有较强的独立性，在立法上表现为独立的法律文件，在法律原理上各有其特殊的内容。这种特殊的法律体系结构决定了商法学课程的独特结构，在二级法律部门的层次上，商法学被设计为统一的一门商法学课程，在三级法律部门的层次上，商法被分成了公司法学、证券法学、破产法学等多门单独的课程。

2.体系庞大，内容丰富。商法独特的构成决定了其庞大的体系和丰富的内容。在现有以二级法律部门为基础设计的法学课程中，商法学可谓体系最为庞大的课程。由于商法学的各个部分本来就具有丰富的内容，因此，把商法学各个部分融合为一门课程，再加上统领性的商法总论的内容，可以想见其体系是何等的庞大，内容是何等的丰富，这一点特别明显地反映在商法学教材编写的安排上，现有的商法教材的字数少则五六十万字，多则近百万字，按原理阐述的同样深度，商法教材的篇幅通常都会达到其他法学教材的二、三倍。在各种系列的法学教材编写中，商法学总是不得不突破统一确定的篇幅限制，对其网开一面。比如，中国政法大学组织编写

的新纪元高等政法院校系列教材，各教材统一设计的篇幅为40～50万字，商法学最后形成的篇幅为80万字。高等教育出版社出版的法学主干课程教材，基本字数要求都在60万字以下，而商法学却先后从80万字突破到近百万字。在司法部研究编写统一的司法考试系列教材时，也遭遇到同样的困惑和难题。其实，商法学教材的巨额字数，决不是作者的偏好，也非作者对既有内容的不愿割舍，而完全是高校商法学教学的实际需求。因为商法学教学确有如此多的原理和内容，商法学教材必须有这么多的文字才能对其基本原理有最基本的阐释，否则，硬要削足适履，将商法学教材简化，将使其无法发挥教材的应有的功能，不能满足教师和学生的实际需求，他们将不得不在教材之外寻求另外的资料支持。

3.问题突出，矛盾尖锐。商法学独特的结构和庞大的体系导致了商法学课程设计和教学安排上一系列复杂的问题和矛盾。为具体了解和全国商法学教学的总体情况，我们曾组织进行了一个关于高校商法课程现状简单调查，试图给商法课程建设的研究提供实际的资料。本调查选取了各类不同层次的高校，包括综合性大学与特色大学(财经，理工，师范类)，“211工程”高校和其他高校等，对其课程数量、课程内容、课时量、课程性质，研究生入学考试内容等进行了调查，获取了高校本科商法学课程方面的一些重要的具体情况：

(1)商法课程的结构和内容。与一般法学课程不同，商法在具体的课程结构安排上，究竟是一门课，还是几门课，全国高校表现出千变万化的差异，几乎一个学校一套阵容。有的高校将商法统开为一门课，多数高校则将商法课分为几门课，其中有的分为两门课(商法一、商法二或商法总论、商法分论)，有的分为三门课(商法一、商法二、商法三)，有的则分别开设为四门到十门课程，这些多门课程的设计或者是将相关的商法部门法合并为一门课，或者是按法设课，一个部门法就是一门课。

商法学本是一门课，但却被强行切割，其主要原因是许多学校都有单门课程最高学时的硬性限制，如最多不超过72学时，这样的学时限制也许对其他课程没有根本障碍，但对商法学却是强其所难的要求，对于体系庞大的商法学，72学时的容量无论如何都无法完成其基本原理的教学，因此只能通过拆分课程的方法解决课程不够的难题，但又不可能将商法学各部分内容都拆成独立的课程。因此，就出现了商法一、二、三的这种削足适履、缺少学理和逻辑根据的课程结构。

除以单行法设课外，各高校每门商法课程所包含的具体内容又是千差万别，有的学校只开设一门商法学，把总论分论的内容都包含在内；有的将商法的各个部分分别组合为几门课程，形成商法一、二、三的格局，但每一部分的组合又完全不同，有的将票据法、保险法合为一门，有的则将公司法、破产法合为一门，有的将证券法与票据法合为一门；有的虽名为商法学，实际上只有商法总论；有的则只有分论，而不讲总论。

(2)商法总论的原理。无论作为一门学科还是一门课程，基础性的总论原理总是不可缺少的，像任何课程一样，商法学也有统冠所有部分的一般性原理，即商法总论。但我国的商法学总论又是最令人尴尬的部分，除了一些基本概念和法律特征的概括外，多是关于外国商法历史、法律学说和立法情况的介绍，涉及商法的一些基本制度，也多是基于外国立法的抽象和总结，尤其是关于商事行为的理论、关于商人的特点和类型、关于营业的理论等，由于外国商法制度的巨大差异，这些所谓的商法原理又只能是基于某个或某些国家立法内容的阐释或者是不同制度的比较法角度的总结，未能像其他课程一样，依据中国现行立法提炼和总结出中国自己的具有实证法律依据的商法总论原理，远未形成确定、统一、公认的定论，远未达到一门学科或课程应有的科学原理的成熟程度，这也使得不同商法教材在总论内容上存在着的巨大差异，不同高校讲授的商法总论原理相差悬殊，也使得各种商法学的考试很少以商法总论的内容命题，很难将本来很重要的商法总论作为考试的重点。

(3)商法课程的学时。在所调查的高校中，商法课时总量差异甚大，政法类院校的课时量大大多于其他类学校。商法课程总课时最多的达180学时，最少的只有3 0多个学时。按单行法所设课程的学时安排亦差异巨大，以公司法为例，学时最多的设到72学时，最少的只有30学时。作为一门本科法学教育的主干课程，商法学的知识原理应有基本的界定，学时安排不应随心所欲，应有底线，学时安排的差异实际反映了不同学校对商法基本原理理解和把握上的分歧。

(4)商法课程的必修和选修。大部分学校都将商法学(包括总论分论或者总论和公司法)作为必修课，也有很多学校只将商法总论作为必修课，小部分学校只将商法中的公司法作为必修课，一些特色类大学则将与本学校特色相关的课程设为必修课，如财经类大学将证券法，保险法等设为必修课。当然还有的学校则把商法设为选修课。作为法学主干课程，商法学当然应为必修课程，但在有限的必修课总课时内，又很难将学时如此之大的商法学内容全部纳入必修课的范围。因此如何处理商法学的必修内容与选修内容的关系，在宝贵的必修学时内，究竟让学生掌握哪些最重要的商法原理?哪些部分的原理应必修?哪些应为选修，是至今也未破解的难题，但至少有的高校将有限的必修课学时全部用来讲授内容极为空泛的商法总论而撇开最重要的公司法原理，是不明智的。

(5)商法课的考试范围和内容。在所调查的高校中，研究生入学考试涉及商法科目时，考试范围和其内容也有相当大的差异，有的只考商法总论和公司法，有的考其中的三个或四个部分，有的则将商法的所有部分都列入考试的范围。这使得考生在应考商法课程时都面i临着一个特殊的任务，即必须具体地了解和询问所报考学校商法课程的具体范围，仅凭商法学这一课程名称完全无法把握每个学校具体的考试范围和内容，其应考的范围不仅与考生本人所学商法课程的范围不同，甚至与招生学校本身所开商法课程的教学内容也不一致。面对考研中的商法课，许多考生都经常会感受到无法把握和无所适从的困惑和无奈。

情况已经显而易见，目前的商法课程的确存在着以下普遍的、突出的问题：①课程结构不统一、不合理：②商法总论的原理不统一，不确定，不严谨、不成熟；③课程内容不确定、不统一，不科学；④课时安排不合理，畸多畸少；⑤课程定位不统一，必修选修(包括应试范围)不合理。

虽说应允许不同学校的商法课程可以有自己的个性或特色，但作为一门法学专业的主干课程，无论如何应具备一门成熟课程的基本要件，应有基本统一的结构和内容，应有合理的课程定位和课时安排，应有基本一致、较为严谨、明确成熟的学科原理，而目前商法学还远未达标，商法课程似乎还处在尚未定型的成长之中。

商法课程如此多的突出问题早应得到充分的关注和重视，早应有深入的探讨和研究，然而，这方面的研究

却又是如此的贫乏和粗陋，为了了解全国高校商法教学研究的情况，我们作了简单的网络搜索。在百度下搜索“商法课程教学”，基本上都是一些学校的课程大纲与介绍，少有的几篇关于商法教学的文章，也都是电大教师的短文或教学改革的简要情况，没有专门的理论探讨。在中国民商法网中输入“商法课程”，只收有三篇论文，其中两篇是邢海宝的“商法课程与教学思考”和“商法教学与课程若干思考”两篇类似的文章，另一篇是柳经纬的“法学专业本科课程中民商法课程的设置及我们的做法”。在法大民商经济法律网“商事法学”栏目所收录的总共1178篇论文中，没有一篇关于商法课程或教学的论文，仅有一篇相关的文章，就是柳经纬关于民商法课程设置的一篇文章。

情况已经显而易见，商法教学和课程建设是一个基本被理论研究忽视的领域，全国的商法学者研究了无数的商法理论和实践问题，发表了无数的商法方面的论著，但却极少关于商法教学和课程方面的问题。近些年商法学界举行了很多的商法专题的学术研讨会，但却没有一次是关于商法教学和课程的。众多的商法学者可以为某一个专业问题殚精竭虑，但却不愿为商法教学问题耗神费力。许多高校同行也许都有这样的切身体会，每当填报有关的科研成果时，不缺高质量的学术论著，最缺的就是教学方面的研究成果或奖励，商法教学研究的不足实在是商法学界的软肋。

三、商法课程未来发展的几点思考

商法课程的建设和发展是一个难度不亚于任何法学原理的研究课题，而这一研究本身又受到中国商法立法的制约，尤其是在目前尚无一部统一的商法通则的情况下，在统一的高校课程规则的管制下，如何建设和设计中国高校的商法课程，是一个极具挑战性的难题。本文在此显然无力完成这一艰巨的任务，而只是提出以下几点最为粗浅的思考：

1.商法不能没有总论性的原理。商法总论不能总是以描述外国商法的历史和现状为内容，不能总是以外国立法作为商法原理的基础，没有我们自己的商法基本理论。我们的商法基本理论不能总是自成学说，各自为政，没有定论，太少共识。我们应以中国现行单行商事立法为根据，总结、概括、提炼和抽象出中国自己的商法基本理论，没有商法通则，并非没有商法基本理论，我们不能坐等遥遥无期的商法通则立法，而现在应开始构造一般商法理论的基本框架，这既是商法教学的实际需求，也是推动商法通则立法的重要途径。

2.商法不能没有统一的结构和体系。除商法通则外，商法课程到底应由哪几个部分组成，应有统一的界定和范围。也许基于商法课程过于庞大的体系，不同专业的学生、不同类型的高校，不同的课时安排对商法课程的结构和体系会有不同的选择和取舍，但总不能无视商法课程和学生知识灌输的基本要求，不能随心所欲和各行其是。我们是否可以按法学类与非法学类、政法类、财经类、文史类、理工类等的类型划分确定商法课程的合理结构，形成一个菜单式的课程模型，供不同类别的学校采用?

3.商法应有自己特殊的课程结构和教学安排。由商法特殊的课程结构和内容所定，不应按学分和课程分块的一般规则对商法进行硬性的肢解，要么将商法设为一门课程而不限定课时，要么将其切分而灵活设定课时。商法教材的编写要么根据教学需要，不对篇幅作强制性的缩减，要么按单门课程分别编写。必须承认商法课程是所有法学课程中最为特殊的一门，无论在教学安排还是在教材编写上，都应对其实行特殊政策，予以特殊的关照和安排。