人性的美诗歌

人性的美诗歌（推荐7篇）

人性的美诗歌 篇1

当地震无情地撕裂者大地，

天空挥霍起往日的阴霾，

为死去的灾民尽情痛苦。

此刻，心诚坦之，

感到生命是如此的脆弱。

然而，

生命却又是那么的坚强，

瓦砾下，废墟中，

还有生命的气息，

在顽强地与死神抗衡，

演绎着超越命运的奇迹。

这刻，不禁肃然起敬。

站在这历史的长河中，募然回首，

感到无比的失落与无奈。

想到自己的无能，

在这万分紧急的时刻，

却没有献上自己应有的力量。

看到胡总理那忙碌的身影，

在挽救生命的道路上，

被人性的力量渐渐地拉长了，一直到了天边的尽头。

黑乎乎的影子，

变得越来越模糊，并被逐渐地放大，

仔细一看

原来是许多的`志愿者组成了一个庞大的救援队伍，

在第一线努力地奋斗着。

奈何不了地震带来的痛苦，

即离开自己最亲最爱的人，

没关系，

我们还有13亿人甘愿做一家人。

奈何不了这世间的无情，

即把离别的痛楚留给这花白的老人与小孩，

没关系，

我们还有社会的关爱与国家的帮助。

身为黄炎子孙，

我愿幻化成一场雨，

为早已开裂的嘴唇得到些许的滋润。

身为黄炎子孙，

我愿意变为一道彩虹，

架起生命的通道，

让走往天国的路不再黑暗。

身为黄炎子孙，

我愿意成为一位天使，

让好心的人，

能回到这迷人的世界。

在这里，

人性的美诗歌 篇2

人性美是对人的本性的赞美和歌颂。人性是人区别于其他动物的基本特质, 既有自然的属性, 又有社会的属性, 因此对人性美历来有许多不同的看法。

“人性”是“在一定的社会制度和一定的历史条件下形成的人的本性”, “人性”侧重社会属性, 其核心内容是以人的自我意识为基础的对现世生存的深刻体验与反思。从美的性质上讲, 人性美与中国传统社会制度与社会伦理所关注的“善”联系更为紧密, 它是文人通过对现世生存的深刻体会与反思之后, 将其在现世生存之中追寻不到却深深渴望的真、善、美, 通过文学艺术作品表现出来, 以此唤起观众或读者审视生活的情感共鸣。

2. 安岳石刻在审美取向上体现人性美

安岳卧佛院第3号窟是唐代规模最大的涅槃变造像, 依山凿就, 卧佛全身氏23米, 头东脚西, 左侧而卧, 卧姿有与佛经所谓“北首右侧卧, 枕首垒双足”相反。千佛寨第96号药师经变窟不仅刻出药师佛、八大菩萨、十二药义神将等, 而且在左右侧壁还浮雕有“九横死”和“十二大愿”, 不仅在四川其他石窟中未有, 而且在中国石窟雕刻造像中也是绝无仅有的。

唐代安岳的石刻造像中主像头上有宽高的肉髻和螺旋形发髻, 身上一般都著领口呈大“U”字形双领下垂的袈裟, 个别佛像的袈裟为圆领通肩式, 袈裟的摘纹仍呈平行的大圆弧线条, 断面呈阶梯形。头饰由前期的花鬘或花鬘形的宝冠, 变为镂空化纹装饰的筒状花冠, 下体显著的羊肠大裙变成了垂至足面的大裙, 大腿和小腿上的裙纹也不是前期平行的小圆弧线条, 而是呈深阴刻的直线条, 并附加较为复杂的璎珞装饰。这与唐代其他地方的雕刻的写实手法不太相同, 但与当时巴蜀人的衣着类似。

毗卢洞第8号柳本尊十炼图窟, 是表现“四川密宗主要教义”和“柳本尊十炼修行图”题材, 这种地方性题材, 仅见于安岳和大足石刻, 该题材的出现, 对于四川石窟地方化的形成和发展起到了极为重要的作用。

著称于世的紫竹观音, 半镂雕悬坐在突出岩石的峭壁上, 头戴全镂空化佛高冠, 袒胸露臂饰璎珞, 缨珞像虬曲而下的金色飘带, 下身轻柔飘逸的彩带连接薄如蝉翼行如流水的长裙, 裙角皱纹飘逸自然, 紧贴两臂的坎肩, 造像体形丰满匀称。观音造像身材比例适度, 小巧玲珑, 面部丰满圆润, 柳叶眉、单凤眼、高鼻梁, 樱桃小口, 凤眼微启下视, 巍峨庄重, 柔和亲昵, 是一个典型的四川女性。紫竹观音侧身跷足坐于蒲叶座上, 左手下撑, 右足上跷, 赤足分别踏在蒲叶座和莲花蕊上, 衣饰华丽而不浓艳, 容貌美丽迷人而不媚, 体姿潇洒而不欲, 其容貌风姿恰似出水芙蓉, 裸露的肌肤细腻光滑而富有弹性, 恰似一位韶华绝伦的妙龄女子, 给人以倜傥而不轻佻、温雅而又端庄之感。一般的刻佛、菩萨是两眼微闭, 眼球向下, 看着朝拜他的信徒, 而紫竹观音的眼睛撑得很开, 眼球似乎可以转动, 眼神余光非常开阔, 既能正面看, 站在左右后脚, 仍然能看见你, 大大增加了观音的活力。肩上披巾垂于足下两侧, 与脚踏的莲花石连接, 对空悬莲化起到拉的作用, 使披巾又有依护的效果, 巧妙地利用了力学支撑原理。造像身躯侧坐和跷起右脚, 突破了在佛教造像正襟危坐的宗教仪轨, 加上注重自然采光, 不论从哪个角度都能获得同样的审美效果。

安岳石刻造像布局主要以主尊为中心, 两侧对称构图为主, 雕刻手法以半圆雕为主, 辅之以浅浮雕和线刻。石窟的造像以丰润为审美特征, 造像面容多呈地方女性, 在造型上采用线、面结合进行写实, 形体比例准确, 形象刻画细腻。

中国石窟造像真正转变为中国人自己的特色是从唐代开始, 到宋代民族化、世俗化已经非常成熟, 而到了明清, 则纯粹世俗化了。而安岳石窟造像在题材、造型等诸方面往往采自于社会生活现象和人们的认识, 生动的表现了这样一个变化的过程。唐代的佛、菩萨造像是“神性”和“人性”的统一体, 而宋代的佛、菩萨造像有意无意地忽视了“神性”, 更注重“人性”, 有时甚至已经脱离了宗教艺术的特定要求, 成为单纯的美女雕刻。安岳宋代石窟造像的从其艺术表现风格而论, 佛、菩萨造像以世俗中的年轻美丽女性作模特儿来表现, 身躯与真人同大, 或者大于真人, 其脸形既不是山西云冈石窟的印度人或西域人的面相, 也不同于河南洛阳的龙门石窟那样丰满, 在安岳, 菩萨像的中国化和地方化更加明显。中国的石窟多在北方地区, 风格粗犷雄伟, 安岳石窟却尽显南方地区纤秀柔美的仪态。

安岳石刻造像艺术风格主要受广元、巴中等川北石窟芝术的影响, 造型多依山依岩取式, 布局严谨巧妙, 造像大胆突破宗教仪轨, 造像艺术风格有意无意地忽视了以前追求的“神性”, 突出世俗化, 显得更质朴、更人性化;有的通过宗教的事迹具体刻画出人民群众的爱憎和生活情趣, 展现出人体和人性美, 从不同角度反映古代社会和世俗生活风貌。

中国石窟艺术在其长期的发展过程中, 各个时期都积淀了自己独具特色的模式和内涵。作为上承敦煌、龙门、云岗石窟, 下启大足石刻的安岳石刻, 吸取了前期石刻艺术的基础, 在遵照佛教教义的基础上, 在题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣方面都具有相对独立的特色, 在神性中融入人性。

纵观安岳石刻, 虽姿态万千, 神采各异, 但就现存的造像风格而言, 除少数石刻保留了造型敦朴、线条粗犷的魏晋风骨外, 而大量的都属于体态丰腴、雍容华贵的唐代风格, 也有一些具有工细华美、璎珞满身的宋代特征。在这些摩崖造像中, 古代的能工巧匠们运用力学、光学和美学原理, 充分利用地形山势, 依崖雕凿, 以其虔心礼佛的匠心和高超的技艺, 给我们留下了繁多的充满人体美和人性美的艺术品, 创造了具有独特民族风格的石窟艺术。这些人物形象生动而富有情趣, 刻工精细、刀法娴熟, 颇见匠心独运, 有神工鬼斧之妙。

艺术来源于生活, 生活是艺术的源泉。古代雕刻艺人把来源于生活的东西, 潜意识融入了宗教雕塑, 具有浓烈的世俗意识, 我们在这些礼佛的场所, 就会感到人间真情冉冉上升, 审美情操得到升华。驻足于石刻造像前, 常使人感到它们是现实鲜活的人。这种人间之美、人类之美、人性之美、人情之美、人体之美的着力表现, 是宗教更接近于庶民百姓, 更接近于现实生活的表现。

3. 结语

观赏安岳石刻, 犹如翻开一本中国古代生活的百科全书。我们知道, 宗教的艺术世界透射出人类现实世界的面目。佛教以故事的形式讲经说理, 为佛教石刻艺术描摹现实世界提供了无限广阔的空间。安岳石刻最盛时期经历了从盛唐至北宋 (公元724年一ll10年) 近四百年、四个世纪七个朝代, 大量人物造像为研究人物雕刻技法和不同历史时代各阶层与民族服饰提供了重要资料。造像表现了多样性的民风民俗。从消失的世风世象, 到流传至今的民风皆在其中。经变故事雕像中表现的现实生活片断与劳动生产场景, 为了解时代风情提供了珍贵资料。柳本尊“行化图”中两尊护法天王分别仗剑持斧, 茗山寺l2护法手持各类兵器, 圆党洞摔跤图, 健美强悍的金刚等, 透露出的是那时军事、体育方面的信息。

品读艾青诗歌的美 篇3

艾青的诗总是美的，他诗歌的美主要表现在：真诚美；绘画美；语言朴素自然美；取材单纯明净美；宽阔情怀的象征美。

关键词：艾青诗歌；真诚美；绘画美；朴素自然美；取材单纯美；象征美

现代著名诗人艾青，中国诗坛的“泰斗”。他以高度的艺术敏感、最诚挚的激情和朴素自然的风格，创作了辉煌的经典诗篇。对中国诗歌的发展，起了很大的推动作用，并推向了新的高度。使中国的诗歌，真正成为了时代的强音。

读艾青的诗歌，百读不厌。诵读他的诗篇，一种真诚、一种激情、一种责任、一种美油然而生。且诗人激越的爱国之情激荡人心，常常催人泪下。

因此，我说，艾青的诗总是美的，不管何题何材，何情何景。结合其作品来品，本人认为他诗歌的美主要表现在如下几方面：

一、真诚美

艾青在《诗与时代》中曾说“以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢、憎爱与愿望当中。”

诗人就是这样做的。他将自己充沛着诚挚的激情，献身民族解放斗争的爱国情感融入了自己的作品。他的每首诗歌都有着真情实感，感情是那样至真至纯。

例如：《大堰河——我的保姆》诗人把自己最真实的感情宣泄出来，抒写了自己大堰河的感情，醇厚而浓烈，催人泪下。你看这些朴实深情的句子：“你用厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我／在你打好了灶火之后/在拍去了围裙上的炭灰之后，/你用厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。//大堰河，/我是吃了你的奶而长大了的/你的儿子/我敬你/爱你！”对保姆多么鲜明的感激与爱呈现在眼前，是如此自然、真诚。

又如《我爱这土地》，你看：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱的深沉……”这诗句是如此平易，但有着惊天动地的憾人力量，这泪水里，含着多么丰富的情感啊。诗人真诚的深厚的感情是如此美丽！诗人更像那只痴情的鸟儿，声嘶力竭之后，连羽毛也腐烂在土地里。鸟儿对土地的痴情就是诗人愿为祖国母亲奉献一切的赤子之情。

再如《复活的土地》，诗人最真诚坚决的心，伴随激荡的情感倾泻于诗行之间，我们强烈的感受到他那震撼心魄的赤子之情。慷慨激昂的爱国热情，如此真实，如此动人心弦。

二、绘画美

“一首诗里，没有新鲜，没有色调，没有光彩，没有形象——艺术的生命在哪里呢。”

这是艾青的话。

他不仅是个诗人，而且也是个画家。诗作中，他都很自然的将绘画中色彩的表现与意蕴引入诗歌，因此，他的诗，既有诗情，又有画意。

例如《当黎明穿上了白衣》，诗人点染了色彩鲜明的词“紫色的林子”、“青灰的山坡”、“绿的草原”，构成了美丽的图画，而且画面渐有层次的展开，使田野的美清晰的呈现在眼前。

又如《旷野》，诗人描绘了山坡、小路、池沼、小屋、农人……，这些景色在诗中用白描方法勾画了一幅生动凄苍的图画。

再如《沙》犹如一幅水墨画：“太阳照着一片白沙/沙印着我们的脚迹/我们走在江水的边沿/江水在风里激荡/我们呼叫着摆渡的过来/但呼声被风飘走了。”诗境即画境，有声有色，有层次，有意蕴，共鸣了读者的听觉、视觉。绘画的美使这首小诗有了更强的艺术感染力。

还有《献给乡村的诗》，诗人浓墨重彩、绘声绘形的描绘了自己美丽而穷苦的家乡。你看山岗上形形色色的树，乡村边上澄清的池沼，幽静的果树园，园里的种种果实、篱笆、纺车花、蜜蜂、蟋蟀，汲水的青石井，不停劳作的小溪，古老消瘦的木桥，平坦的旷场，穷苦勤劳的人们。一组鲜明的画境自然而然地呈现于眼前，诗的构思犹如画的布局，诗人绘画了自己家乡的自然环境，绘画了那里的父老乡亲。就这样，一幅庞大的乡村浓郁色彩的画卷，不经意间给读者留下了深刻的印象。

三、语言朴素自然美

诗人的作品，口语化的语言，朴实中含有深情，自自然然地流露出来的，让我们感觉不到什么痕迹，给人亲切感，又能渗入人心。

例如《沙》，宁静的江边，宁静的渡口，宁静的人物。没有什么华丽的矫饰语言，而是朴素真诚生活化的诗句，描绘了清纯而有情趣的画面。让读者感受到了大自然的本色美。

又如《我爱这土地》诗中 “假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：……—然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面 //为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”多么朴实的句子，多么明朗，掀动着我们的感情，我们被诗人强烈的爱国热情所感动。你看，诗篇语言多么朴实平易，但诗情是如此动人。

再如《冬日的林子》，“我欢喜的走过冬日的林子—/没有阳光的冬日的林子/干燥的风吹着的干燥的冬日的林子/天要像下雪的冬日的林子//没有色泽的冬日是可爱的/没有鸟的聒噪的冬日是可爱的”这些句子朴素极了，没有雕琢，但它以自自然然的特色，使诗的感觉更加清澈明亮，让我们看到了干净明亮的可爱的冬日。

四、取材单纯明净美

诗人的灵感材料，多是单纯的意象，它们明朗又集中，无芜蔓之感，但它们又是丰富的、含蓄的，能诱发我们多方面的联想。

如《三株小杉树 》，是单纯的小树而已，可爱的小杉树，长满了嫩芽，充满了生机，如此简单，但让我们也闻到了芳香。

又如《灯》，灯是那样普通，但诗人就把这灯光写得可爱，把灯的形象绘得崇高。

再看《浪》，有海的地方便有浪，且浪无所不在，形象很单纯很熟悉。但我们一点也不觉的乏味，相反感到一种兴奋，感受到了海浪的力量与美，一并诱发了我们对海浪的遐想。

还有《小蓝花》，意象更单纯，就是小蓝花。但诗人展现的小蓝花是天然的美丽，蓝花清澈、晶莹，神态可爱。诗人笔下的小蓝花有形有色，有情有味。

你看，大自然的一草一木，一点小事物，多么单纯，但在诗人的笔下，却很有诗味，如此生辉。真可谓是单纯明朗的美。

五、宽阔情怀的象征美

诗人在众多的作品中，都显示了艺术灵感的象征美。例如：《我爱这土地》中描绘了一组鲜明的诗歌意象，分别赋予了“土地”、“河流”、“风”、“黎明”不同的象征意义，使诗形象鲜明，感情深沉，引人深思。

《太阳》一诗中，用“太阳向我滚来……”这样气势磅礴的诗句来讴歌太阳，来歌颂这伟大的时代。太阳在诗歌中便是一种象征，使我们感受到了一个光明自由的时代即将诞生了，鼓舞了人心。

《黎明的通知》整首诗是一种象征，诗歌中的黎明象征着走过艰难曲折的路途而定将到来的光明、幸福、美好的新社会新天地。

经典诗歌赏析-凄凉的美 篇4

谁的美，掠过的美

那样，幽幽的哀伤

那忧伤的空谷静处，不敢惊起

缕缕飘起的风丝，

也低沉，静静地低下头

在那个幽怨的空间上空，

没有，再高昴的声音

谁的美，那么地憔悴

一池池浓艳的荷叶，卷起细耳

用透明的下垂，

聆听那落入池底，河岸花瓣的声音

所有的绿，

都听成了发黄的光辉

夕阳在憔悴

谁的美，那么地纤弱

时间爬在柳枝上，也瘦去了线条

轻风也显得太重

笑声也很轻微

香味也丝丝落在那个

轻盈飘过的身影

浮起的一切，

都如过往影子的`纤弱轻步

弱得连风也止步

忧伤的回眸

纤弱、哀怨、憔悴

如一片坠落的羽毛轻音

在空中打旋

又如，一阵阵的轻伤

轻得，时间、空间，省略去

仅有，那凄凉的美

让不知名的鸟儿

噙去，挂在那万千个风铃上

让白云袖中的轻风

残剩的美现代诗歌 篇5

你，这般美

从早晨的田头到黄昏

一路到我的窗前

从小溪到大树

一直静谧的流淌

我种植地头的花

希望来年

成一片花的海洋

我种植

堤岸上的树

希望来年绿树成荫

用我的花海

送达愿望

用我的绿萌

快乐着

窗是通向寂渺的.世界

无论打开

或是关闭，直到一朵花零落

飘进我窗

直到那棵树上

仅剩下斑驳的残枝

你，还是这般美

如果，相约

就采一把相似的叶

记得，汲着水来

风要吹转湖泊

把一池的荷叶

吹翻

只剩下光秃秃的驱干

行走

在我的江湖

这是月色

人性的美诗歌 篇6

诗歌其实是极美的,它柔美时,就像天际飘浮的一朵云;它爆发时,又能摧枯拉朽,振奋人心;它静谧时,总能带给我们深深的思考.总之,小小的诗,短短的诗,却能在这样一个快节奏的生活当中,将人带入另一番境地,真抵人性深处,我想,这便是诗歌的力量.

每当读到一些优秀的诗歌,我总是从内心感到非常欣赏和喜欢的,它们总以千变万化的姿态,带给我不同的心情体验,而这种体验总是从各种层次丰富和饱满了我们的人生.所以不管社会如何变迁,诗歌是永不会磨灭的,我们的生活欢迎诗歌,需要诗歌,特别是优秀的诗歌.

回望很多诗歌作品,能令我们眼头一亮,视若真金的作品都会有些什么特点呢.

我的看法如下：要讲究美的原则.

从小时起,我们都在学习美,长大后,又在讨论美、展现美.那么,究竟什么又是美呢?美,从表面上意义上讲,就是能够给我们带来一种视觉上的享受以及内心的愉悦感受.所以,若把诗歌比做一个美女的话,要想给人以美的感觉的话,就必须要有形体美——诗的结构;节奏美——诗的身段;韵律美——诗的声音;以及思想美——诗的灵魂.

常常有说言如其人,要想做到诗歌的美,首先,必须规范自已的言行,因为言为心声,它代表了人一定的价值观与人生观.当然,也有人说,那不对,因为人都是可以说假话的,是可以伪装的,更何况是一首诗呢,但是否又记得一句古话呢,叫做路遥知马力、日久见人心,判断一部诗歌作品的好坏,不能仅仅只看某一件作品,那是叫做断章取义,要从整体上看,要相信,既然是伪装,必不会长久.而一篇立意浅薄、思想污秽的作品,即使文采再好,也是不可以定义为优秀的诗歌的.这就如同那些同拥有人的躯体却干坏事的人一样,外在没变,可是灵魂却很肮脏,所以不能为他的行为叫好.

写诗容易,写一首好诗却很难,大浪淘沙,始得真金,中国文化上下五千年,期间,有过多少人写过多少文学作品,然而真正能够流传下来并且存留于后人心中的又能有几篇几首呢.

繁华盛世、万物峥荣,文化艺术的蓬勃发展是我们所期待看到的现实,但是,我们仍然希望看到更多的是,那些品质优良,立意清新的作品,因为,你的出现,不仅仅代表着一种文字的诞生,更是一种责任,一种引导大众走当健康审美与道德审美的责任.

人性的美诗歌 篇7

1 自然与自由

古代汉语中的自然与现代汉语中的自然意义并不完全一样, 现代汉语中的自然被解释为客观实存的自然界或大自然。而最初关于自然的基本定义是指“自然而然”“自己如此”, 如在《老子》一书中, 曾提到的“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”“是以圣人欲不欲, 不贵难得之货, 夫莫之命而常自然。”陈鼓应先生认为“老子一书提出自然一辞, 在各方面加以运用, 从来没有把它看作是客观存在的自然界, 而是运用自然一语, 说明莫知其然而然的不加入人为任其自为的状态, 仅为老子全书中心思想‘无为’一语的写状而已。”[4]《庄子》中也提到“当是时也, 莫之为而常自然”“夫水之于勺也, 无为而才自然矣。”这里的自然与老子中的自然具有一致的含义, 也就是自然一词的最初规定:本然, 自然而然, 无人为因素之掺杂, 这是人类的理想精神境界, 相当于无为, 其内涵是超越实存的自由。直到魏晋时代, 则对人文而言自然, 即指非出于人为的自然界而言。后世即以此为自然之通义。这可以说是语义的发展。[5]自此, 形而上的自然开始向形而下滑落。禅家讲的“以心为本”而又“无住于心”“无住为本”, 也是认为虚空而不执着, 保持心灵的澄净空明才是佛门正理。这种无心于物, 一念清净的观点与老庄的虚静, 无为而无不为同样有着超越个人, 超越现实的自由的内涵, 与古代汉语中自然的定义有交叉之处。由是观之, 老庄所说任其本性的自然就蕴含着自由的内容。这种自由, 更多的是精神的自由, 也因而才能使自然上升为一个本原的中国美学范畴。

司空图既然受到道家和禅宗的共同熏染, 我们就不能简单地把他笔下的自然理解为如今现代人所说的大自然。当然, 他的人格实际上受到儒, 释, 道三者之影响, 他的做人方式基本上是儒家的, 但他的文学观和文艺观却并非是道德说教的, 而是为了提高自身修养。尤其是他对于艺术本体, 宇宙本体的认识, 以及人生问题的认识, 基本上是道家的本体论。处于晚唐乱世中的他, 由感伤, 绝望而转向佛老的任其自然, 高古冲淡, 超然物外, 希望在诗歌中创造一个淡泊, 超脱的佛老精神境界, “从此当歌唯痛饮, 不须经世为闲人” (《有感》) 并指出诗歌的艺术风格特征是“澄澹精致, 格在其中”, 描情绘状应清新自然, 淘洗熔炼而不落雕琢痕迹, 如“川明虹照雨, 树密鸟冲人” (《华下送文浦》) “孤屿池痕春涨满, 小栏花韵午晴初” (《光启四年春戊申》) 。在他的文论代表作《二十四诗品》中, 有一篇名为《自然》, 以春来“花开”, 幽人“采频”的景象, 比喻自然而然, 不须强求, 而随手可得的创作经验。而“俯拾即是, 不取诸邻”“俱道适往, 著手成春”也指出遵循自然之道, 即可写出佳作。这里他提出了自然之道, 即老庄的“大道”与文学创作之关系。显然这里的自然是指的形而上的具有自由本质的自然, 是道的本质属性, 既排除了人文也超越了实存。“真与不夺, 强得易贫”则表明自然的辩证哲理—既然自然有其不容置疑的规定性, 人为的因素是不具决定性的, 实际上还是任其本然的意思, 但又不完全否定主观努力, 主体的个人修养乃是超脱与超越的路径, 是“薄言情悟”“妙造自然”的前提。由此可知, 本篇是以自然之景象为喻, 指出道法自然与人法自然的深刻哲理, 非为现代汉语中自然之意。实际上, 《诗品》整篇都是以山水园林的自然境界和道家的人物形象来表现诗人独特的文思与哲思, 通过精神性的象征活动以形而下的此在的自然物来象征人类对自由的渴望, 由此将中国美学与哲学有机地融合在一起。张法先生曾就诗品中的人物形象作过统计, 指出其中出现最多的“幽人”, [6]“幽人”的“幽味”其实就是指的心境空明, 精神自由, 与自然造化相契合。由上所述, 司空图的自然观可理解为自然为用, 自由为体。刘若愚先生认为“后世批评家抱持形上文学观而对作者之观照自然与了解道渐趋注意的倾向可说始于司空图。”[7]

2 自然与理性

对于中国传统文学对“自然”的重视已几无争议。而西方传统文学中“自然”同样占有重要的位置。中西传统诗学中有着同一的自然之道, 或者说中西传统诗学在其主导方面乃一种自然之思, 诗学上的自然之思指的是诗学将文学设定为自然现象, 文学世界被假定为自然世界的摹仿或表现。但不管是摹仿还是表现, 它们的理论前提都是一样的:文学世界和自然世界一一对应类似或同一。不同之处仅在于, 摹仿论所理解的自然是外在于心灵的自然, 表现论所理解的自然是内在于心灵的自然。因此, 中西传统诗学都以取法自然为自己最根本的诗学方法。[8]从这种角度来看, 司空图接近于西方文论中的表现论, 蒲伯接近于摹仿论。但两者都认为文学来源于自然。蒲伯作为英国启蒙时期新古典主义的代表人物之一, 已将“师法自然”作为文学创作的根本原则之一。他虽然是天主教徒, 但是受自然神论影响颇深, 认为“自然即躯体, 上帝即灵魂” (《人论》) , 因此整个世界才能秩序井然地运行。“大自然充满艺术只是你未曾领悟”“世间万物, 存在即合理” (《人论》) 。这些诗句更是表明自然界中任一环节都不能被打破。蒲伯确信, 古典诗人最善于模仿自然, 因此, 要学习古典。这里的自然也不指自然界, 而是指抽象的自然人性。如朱光潜先生所说:“新古典主义者所了解的自然并不是自然风景, 也还不是一般感性现实世界, 而是天生事物 (自然在西文中的本义, 包括人在内) 的常情常理。往往特别指人性。自然就是真实, 因为它就是情理之常。新古典主义者都坚信“艺术模仿自然”的原则, 而且把自然看做是与真理同一, 由理性统辖着的, 这就着重自然的普遍性和规律性。9也就是如新古典主义的立法者和发言人布瓦罗所说:让自然作你唯一的研究对象。蒲伯也相信借鉴古典, 师法自然同时又要妙造自然乃是文学创作的基本原则。除此之外, 蒲伯还受到莱布尼茨及中国孔孟之道的影响, 他具有乐观主义的世界观, 在他的思想中, 虽然自然神论还没有取代一神论占据主导地位, 但他已深受其熏陶。体现在他的园林观上, 他亲自设计的别墅有中国式园林的精髓。英国资产阶级尤其贵族们在17世纪末期对传统规则式园林渐感单调而生厌, 认为山林中的怪石断涧、野穴苍岩, 比权门富室古典庭院中的方蹊直径更为活泼而要求改变风格。主要在文学作品薰陶下, 风景园的含苞怒放已不可遏止;更加上法国画家普桑、劳仑和意大利的罗沙等的风景作品, 最引起英国旅游大陆者的幽情雅兴。他立意投入诗中有园、园中有画的尝试, 并制定造园三律, 即:对比分明、意外之景和无尽意境。这和中国古典造园精神再也切合不过了, 10其实质是对自然作最大可能的摹仿。在他的文学作品中, “自然”这个词反复出现, 但其含义是多义而富于变化的, 正如司空图笔下的自然。如在《论批评》一文中, 自然就包括自然界, 人性, 人之本能等几种含义。除了此文, 《人论》中“大自然是您掌握不了的艺术;而偶然就是您看不见的那个方向。”在《艾萨克·牛顿墓志铭》中, 蒲伯又写道:“大自然和自然定律隐藏在黑暗中上帝说, 让牛顿问世!于是迎来了光明之日。”他强调的自然是处于科学理性研究下的自然, 不管是自然界还是人性或是本能, 都是作为理性探索的对象而存在, 对自然的摹仿就是对科学理性的追求。在其《人论》中, 他提出了宇宙论问题, 人们至今还在探索之中:“星系如何汇集成更大的星系请观察思考有哪些行星围绕其他的恒星不停奔跑?”从中可以看出, 他是以理性为框架将广义的自然纳入其中, 自然是可以为理性所认识的, 而司空图重视的是超越实存的自然, 从中获得精神的自由。此外, 在亚里士多德的影响下, 蒲伯阐扬艺术创作的技巧和形式, “文笔流畅决非偶然, 要靠功夫, 会跳舞者才跳得最轻松自如。”“真正的语警识敏, 只是自然装点得入化出神, 此亦即心所常忖, 而善于表达者永无其人。”在这些诗句中, 不难看出他十分看重文学创作的技巧。文学是对自然的摹仿, 但又不是纯粹的摹仿;还要妙造自然, 实际上是承认创作主体的主观能动性。要获得完美的表达能力, 就得从音韵, 结构, 选词造句等方面苦下功夫, 这些技艺上的努力, 并不与自然相对立, 是对自然更深层次的发掘, 更高层次的摹仿。从字面意义来理解, 这种思想很接近司空图《二十四诗品》中的一句诗:妙造自然。但司空图此处的自然更强调感性维面上的自然的情与景, 妙造自然是指诗境的创造经由人工之至极而达到天工之至妙, 所谓“知道非诗, 诗未为奇”;而蒲伯的自然是理性维面上的自然之潜在规则, 所包含的审美意味相对较弱。

3 结束语

总的说来, 二者的自然观在内涵上有着相同之处, 认为文学创作是“师法自然”, 在外延上又有着明显的不同:司空图强调对自然的心之超越, 达到一种自由的境界;蒲伯强调的是对自然的理之超越, 达到一种认识的目的。司空图是以心来感悟自然之规则, 蒲伯是以逻辑思维, 以理性来认识自然之规则, 这正是他们诗学美学思想迥异之处。

摘要：司空图是中国晚唐杰出的诗论家, 他的诗论系统地体现了以道家为主, 兼糅儒家的诗学思想, 并总结了唐代诗人及以前的诗歌创作经验;而蒲伯是英国新古典主义文学的领军人物之一, 吸收了古希腊哲人与诗人的思想精髓, 遵循冷静, 节制, 典雅等古典主义创作原则。该文以两位诗论家的自然观为研究中心, 以各自诗歌文本及诗论为中心轴, 探讨他们在不同哲学本体论基础上所蕴含的诗意和诗思, 概括各自创作与鉴赏过程中的独到之处, 并总结他们诗歌美学思想的融合与分歧。

关键词：司空图,蒲伯,诗歌,自然观

参考文献

[1]张法.中国美学史[M].成都:四川人民出版社, 2006.

[2]汪涌豪.范畴论[M].上海:复旦大学出版社, 1999:8.

[3]赵志军.作为中国古代审美范畴的自然[M].北京:中国社会科学出版社, 2006.

[4]张法.中国美学史[M].成都:四川人民出版社, 2006:159.

[5]刘若愚.中国文学理论[M].南京:江苏教育出版社, 2006:51:

[6]余虹, 饶凡子.“自然之道——中西传统诗学比较论纲”[J].文学评论, 1995:21.

[7]朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社, 1963:184.