电影音乐分析论文

电影音乐分析论文（精选8篇）

电影音乐分析论文 篇1

1.歌舞电影中的音乐

歌舞音乐在歌舞电影音乐中处于主体地位。首先，在歌舞电影中，歌舞音乐的时间比例占用最大，歌舞音乐甚至可以取代配乐，对电影气氛起到渲染作用。例如，在电影《芝加哥》中，蕾妮齐薇格饰演的洛克希坐在位于舞台中央的钢琴上不无深情地唱着歌曲《FunnyHoney》，在演唱这首歌的表演过程中，电影画面在洛克希的舞台表演场景和洛克希丈夫在警察面前为其杀人罪行掩护的现实生活场景之间来回切换，舞台上的表演音乐一方面是表演画面的同步，另一方面也为其表演画面交叉的生活画面进行了渲染。该电影几乎没有任何配乐成分，无论是现实生活与舞台表演的转场实现，还是对现实生活场景的气氛渲染，都是歌舞音乐在起作用。其次，歌舞音乐的主体地位还体现在其高度的艺术价值上。

2.“搬演”的通俗性与“间离”的叙事性――歌舞电影中歌舞音乐的.特征

歌舞电影中的歌舞音乐在一定程度上是纯舞台艺术(如歌剧、舞剧、音乐剧等)在电影荧幕上的“搬演”。从演员的二度创作方面讲，与剧场艺术相比，电影中的歌舞表演由于借助了蒙太奇等手法而不具备临场性和连续性，演员可以在录音师提前录制好的音乐背景下通过“对口型”进行反复表演，直到达到最佳效果。这就意味着歌舞片中歌舞音乐的实现不要求极高的专业性。从剧作方面讲，歌舞音乐需要借助浅显易懂的歌词增强其可读性，从而协助电影叙事。在电影《雨中曲》中，吉恩凯利的新片试映惨遭失败后，三个伙伴在他家里商量对策直到凌晨，新点子的诞生让他们无比喜悦，伴着音乐三人翩翩起舞，欢快地唱道“goodmorning/goodmorning/we’vetalkedthewholenightthrough/goodmorning/goodmorningtoyou……(早安/早安/我们彻夜长谈/让我对你们说声早安……)”。简单的歌词使观众对主人公的意图“一听了然”，既在潜移默化中推动了叙事，又让观众在毫不费力的情况下欣赏到了曼妙的舞蹈和悦耳的歌声。歌舞片中的歌舞音乐在承担叙事功能时则具有很强的间离感。观看歌舞电影时，观众总是会在演员正常对话和载歌载舞的来回切换中从电影叙事里跳脱出来，从而意识到自己的客观观看行为。间离效果最强烈的一种歌舞音乐表现形式是演员直接对着镜头表演。在电影《如果爱》开场的《小伞舞》表演中，池珍熙扮演一个如同电影“全知”的角色Monty，他翩翩起舞于雪花漫天的上海街道，通过电影镜头直截了当地说“这是在现代化上海的一个小马戏班所发生的一段爱情故事”，彻底对电影故事所发生的时间、地点、人物和事件四大要素进行了交代，这无疑会使观众从电影中跳脱出来，意识到自己正在观看一出戏。而歌舞音乐在一般电影中充当叙事要素时就不具备间离感，比如在国产电影《触不可及》中，男女主人公的探戈舞展现仅为影片中的单纯事件，伴随着经典探戈舞曲《porunacabeza》，观众的目光只会追随两人下一步的动作而不会从故事中跳脱出来。

3.结语

电影音乐分析论文 篇2

一、电影音乐创作机制和流程的定义及分类

电影音乐的创作, 与一般意义上的音乐创作存在着一定的差别。一般意义上的音乐创作, 无论是纯音乐, 还是包括歌词的歌曲, 抑或是包含剧情的歌剧, 大体上都是由一个或者两三个创作者一同完成的。由此, 音乐的创作表现为一种较强的个体行为, 其作品能够比较明显地展现出作者 (或者小团体) 的创作风格和理念。影响作曲家创作风格的, 除了自身的作曲技法以外, 更多的是作曲家个人的人文素养、成长环境、时代特质和思维方式。

而电影音乐的创作, 从来就不是作曲家个人的事情。作为电影的表现方式 (或称语言形态) 之一, 电影音乐的意义只能在影片中得以实现, 其目的也是为影片的主题服务。因此, 电影音乐从被人有意识地加入到电影当中的那一刻起, 就表现为一种集体性创作, 或者说, 电影音乐是一种集体思维和行动的产物。也正因为如此, 电影音乐的创作团队必然具有一定的组织和构架, 也必然会按照一定的顺序来进行创作。在本文中, 笔者将电影音乐创作团队的构成、功能以及组织关系称作“电影音乐的创作机制”, 而将电影音乐的创作工艺环节及前后顺序称为“电影音乐的创作流程”。

电影音乐的创作机制和创作流程之间具有内在的关联性。通常情况下, 某种创作机制会形成相应的创作流程, 而某个创作流程也会服务于对应的创作机制。这就要求我们在研究的时候, 必须将二者结合起来进行考察。为了表述方便, 本文将“电影音乐的创作机制和电影音乐的创作流程”简称为“电影音乐的创作机制和流程”;而将“电影音乐的创作机制和它所对应的流程”简称为“电影音乐的创作机制及其流程”。

笔者认为, 在当今世界电影界中, 在电影音乐的创作上采用的创作机制主要有两种:个体机制和团体机制。所谓的个体机制 (1) , 是一种小型化的创作团队机制, 即创作团队由作曲家和音乐编辑等一两个或两三个人, 外加影片的导演或制片人组成。个体机制所对应的创作流程采用的是一种按照个人习惯展开的、随机性较强的创作方式。而团体机制则是一种创作团队人数相对较多的创作机制, 其创作团队内部具有明确的工作分工和组织关系。团体机制所对应的创作流程采用的是一种具有严密协作特质的、经过整体策划的流水作业方式。相对而言, 个体机制及其流程主要被应用在一些中小成本的影片, 以及某些具有浓郁个人创作风格的电影当中;而团体机制及其流程, 则主要被采用在以好莱坞制片厂为代表的高成本、工业化的电影制作当中。

二、个体机制及其创作流程

个体机制是一种小团体性质的电影音乐创作机制。当影片的音乐采用这种创作机制时, 音乐的创作主体往往只有一个人, 或者是具有一定分工的两三个人 (比如作曲家加导演) , 其状况类似于音乐创作中的歌曲或者歌剧的创作。

个体机制中比较典型的情况就是电影音乐的创作几乎是由一个人完成的。比如很多由个人独立完成制作的小成本影片, 其导演往往会兼任配乐工作, 此时参与影片音乐创作的就只有这一个人而已。

与上述情况类似, 有些大型影片的导演有较强的音乐素养, 能够自己完成原创性的音乐创作, 同时也能够利用现成的音乐素材进行拼接。这样一来, 导演在影片中实际上就兼任了作曲家和音乐编辑的工作, 也就可以完全根据自己的想法, 为影片量身定做音乐, 从而达到音乐形态与影片需求的最佳统一。比如, 德国导演汤姆·蒂克威在音乐上具有相当的水准, 尤其是对电子音乐和舞曲音乐颇有研究。他导演的著名影片《罗拉快跑》中的全部音乐, 就是由他和他的儿子共同完成的。

不过事实上, 在正式的影片当中, 上述这种导演兼任作曲家或者音乐编辑的情况并不多见。主要原因在于, 作曲或者音乐编辑工作对于大部分人而言是有一定难度的, 并非随便就可以掌握。

由于在创作中涉及的人数非常少, 因此个体机制几乎是小成本影片在音乐创作时唯一可以采用的创作机制。尽管这种创作机制及其流程通常会使得影片的音乐质量, 尤其是音乐的音响效果相对来说粗糙一些, 但也带来了一些优势。其中最重要的一点便是使电影音乐的创作工作显得比较纯粹, 与影片制作中的其他工作关联不大。这不但保证了作曲家在创作时拥有相对完整的工作时间, 也同时让他们获得了一定的独立性, 能够在作品中体现出较强的个人风格。

正因为如此, 某些具有一定投资规模的影片, 在音乐创作流程上也会参考类似的方案。这些影片尽管在音乐的创作机制上采用的是人员构成较为复杂的团体机制, 而且音乐创作的主体流程依然是流水线式的, 但在局部流程上可能会让作曲家放手去做。在音乐的谱面 (或者计算机编曲) 部分完成之前, 导演或制片人都不会参与音乐创作。这样一来, 作曲家就获得了比较独立的创作空间, 能够在作品中充分展示个人的创作理念。采用这种做法的前提, 是导演或制片人充分信任作曲家的能力, 认为对方可以完全理解自己的创作理念, 并以音乐的手法加以表达。而这种充分的信任和理解通常也会让导演和作曲家建立比较稳定的合作关系。

由于历史的原因, 在我国的电影制作体系中, 有不少正规的, 甚至是投资较大的影片也会采用上述方案进行音乐创作。此时, 音乐的水准及音响效果, 几乎是由作曲家和导演两个人来负责的, 这也很容易导致影片配乐的质量参差不齐。因此, 对于投资较高的影片而言, 保证影片配乐基本质量的手段之一, 就是像电影中其他元素的制作手法一样, 建立更为细致、稳定可靠的音乐创作机制和与之对应的严密创作流程, 即团体机制及其创作流程。

三、团体机制及其创作流程

电影音乐创作的团体机制, 表现为一个由多个成员所组成的、具有明确分工和密切合作关系的创作团队。这种创作机制的形成, 是电影的商品属性所导致的结果。

投入与回报比例, 永远是商品生产首先要考虑的问题。那么, 如何在保证质量的情况下提高生产效率, 从而节约成本, 就是电影制作者需要考虑的问题。对此, 唯一可行的方法就是参考现代工业生产体系中集团作业、精细分工、流水化生产的方式。随着技术的日益进步, 电影的制作工序本身也变得越来越复杂, 从而导致了电影音乐的创作体系亦跟着变得复杂和精细。通常, 投资越大的电影, 其包括音乐在内的每一个元素的制作过程就越是复杂和精细, 因为唯有如此, 才能实现准确的成本核算。而电影音乐的创作, 同电影一起, 发展出这样一种创作机制, 也就成了必然。

因此, 电影音乐创作从机制上需要这种团体机制, 从流程上则需要与之对应的合理、精细的安排。从世界范围来看, 有一些国家在电影音乐创作领域发展出了相当完善的团体机制及其流程, 比如美国好莱坞制片厂、印度的宝莱坞、意大利与德国的某些制片厂、日本的一些动画电影制作公司等等。其中, 最具代表性的当属好莱坞的电影制片厂。下面, 本文就以好莱坞制片厂的体系为例, 来分析一下电影音乐创作的团体机制及其流程的具体内容。

(一) 好莱坞制片厂的音乐创作团体机制

通常, 一部好莱坞电影的音乐创作团队会由以下这些角色构成:作曲家、配器师、抄谱员、指挥、乐手、乐手代理人、录音师、音乐编辑、音乐主管等等。根据影片规模和配乐类型的不同, 上述人员在构成上可能会有变化, 但是大体的工作内容是不变的, 只是有些人需要兼顾其他人的工作而已。

作曲家 (Composer) 一部电影的音乐创作团队是否需要作曲家, 完全取决于影片音乐的具体情况。无论是哪一国家、哪一时期的影片, 其中的音乐都可以分为两个部分:一个部分是为该影片专门创作的音乐, 称为“原创音乐” (Underscore或Original score) ;另一个部分则是之前已经存在的, 经过改编或者直接使用在电影当中的音乐, 称为“非原创音乐” (Tracking) 。原创音乐的音乐本体部分需要有专门的人员———也就是电影音乐作曲家来负责创作。非原创音乐虽然不需要专门的创作 (但有时需要改编) , 但却需支付一定的版权使用费。因此, 如果一部影片从头至尾只使用非原创音乐, 则它的音乐创作团队中就根本不需要作曲家。而大多数有音乐存在的电影, 都会或多或少使用一些原创音乐, 这也就意味着需要聘请专门的作曲家 (除非导演或者其他人能够兼任作曲家) 。

作曲家在整个音乐创作团队中处于相对核心的地位, 需要负责所有与原创音乐相关的音乐本体创作工作, 比如把握配乐的整体风格、构思旋律的走向和节奏的变化等。有时, 作曲家也可能会参与非原创音乐的选择及改编。

在好莱坞, 一部影片音乐的作曲工作有时并不是由一位作曲家单独完成的, 而是由两位作曲家, 甚至是几位作曲家所组成的创作小组共同完成的。这样做的主要原因就是为了尽力加快创作进度, 节省创作时间。比如《蝙蝠侠:黑暗骑士》, 其配乐是由汉斯·季默和詹姆斯·牛顿·霍华德共同完成的, 前者负责电子化色彩较重的配乐部分, 而后者负责交响化色彩较重的配乐部分。

配器师 (Orchestrator) 配器师是电影音乐创作团队中的一个特殊职位, 因为这一职位充分体现了电影音乐创作不同于纯音乐创作的特点, 即电影音乐创作的团队合作特征。在如今的好莱坞, 电影音乐作曲家往往都会请配器师来帮助他们完成工作, 至少面对大型的、配器上比较复杂的作品时会这样做。

以交响乐形态的配乐为例, 好莱坞作曲家一般只负责创作配乐的缩谱, 而将缩谱配器变成总谱的工作, 则是由配器师来完成的。此外, 配器师有时还需要根据作曲家的指示创作一些不太重要的配乐片段 (Cue) (1) 。之所以会采用这种方式, 一方面是为了节省时间, 另一方面则是为了让作曲家能将更多的精力投入到纯粹的音乐创作当中。

近20年里, 好莱坞电影音乐创作发生了一个重大的变革, 这就是电子化作曲手段变得越来越普遍。目前, 很多作曲家都不再使用钢琴和纸笔创作缩谱, 而是直接利用计算机、软件音序器、音源和MIDI输入设备所组成的电子化作曲系统进行创作。在这个时候, 配器师就成为了作曲家与用来录音的真实的管弦乐团之间的纽带, 他必须负责将作曲家创作的MIDI乐谱, 改写成可以由管弦乐团演奏的乐谱。

由此可见, 配器师不但需要扎实的音乐技能, 还需要通晓很多现代化作曲技术。同时, 配器师作为整个音乐创作流程的中间环节, 其创作进程会影响到其后工作的展开。这就使得配器师在工作时不但要速度快, 而且还要有相当程度的耐久力和抗压力。在好莱坞, 配器师的工作是大多数人在成为作曲家之前的必要经历。

抄谱员 (Music Copyist) 抄谱员的工作职责, 是将配器师完成的乐队总谱分解为不同乐器的分谱, 并抄写必要的份数, 供乐手们录音时使用。

随着电子化作曲手段的普及, 手工的抄谱员现在已经近乎绝迹了。很多音序器软件, 都可以直接与制谱软件进行对接, 从而完成输出总谱, 并从中抽取分谱的工作。但是, 某些大型的交响化配乐, 仍旧需要电子化的抄谱员, 即电子制谱员。他们对制谱软件的使用了如指掌, 能够在计算机上以最快的速度完成对电子乐谱的修改和编辑。这些专业的电子制谱员不但可以让乐谱变得更好看一些, 还能够照顾到乐手长期以来形成的读谱方法, 使乐谱更便于乐手演奏。

指挥 (Conductor) 电影配乐如果使用了大型管弦乐团, 那么在录音的时候就必须得有一名指挥。作曲家和配器师通常都能够胜任指挥的工作, 而且他们对于作品本身也更为了解, 便于进行临时性的调整。通常在遇到了以下情况的时候, 音乐创作团队才会聘请一位专门的指挥:一是作曲家或者配器师无法来到录音现场 (比如作曲家身处异地) ;二是创作时间过于紧张, 作曲家和配器师必须利用录音的时间创作其他音乐段落。

乐手 (Musicians) 20世纪30年代至40年代是好莱坞制片厂的鼎盛时期, 几乎每一个大的制片厂都有属于自己的乐队, 专门负责为该制片厂出产的影片进行配乐录音。不过现在, 制片厂已经没有专属的乐队了, 而是会根据配乐的需要, 临时聘请乐队。这种乐队的来源有两种:一是专门的、编制完整的乐团, 如洛杉矶交响乐团、伦敦交响乐团;二是为电影音乐录音而临时拼凑出的乐团。一般来说, 使用后一种乐团的情况更多一些。

乐手经纪人 (Contractor) 大型配乐的录音往往会使用临时乐手组成的乐队, 这就催生了乐手经纪人这一职业。从其英文原名的字面意思上来讲, 乐手经纪人的主要工作就是替乐手与制片厂签订录音合同。通常, 乐手经纪人会熟悉这一行当内的很多乐手, 能够根据作曲家的需要找到最为合适的人选, 从而节省时间。此外, 在录音时遇到有乐手不能完成演奏, 或者不守纪律的情况, 乐手经纪人将负责处理。

录音师 (Mixer/Recording Engineer) 录音师是电影音乐创作团队中非常重要的一个职位, 其工作的职责是让电影音乐真正变成一种重放性的音响, 并尽可能提升其音响效果。

每一位作曲家都会有自己更为擅长的音乐风格, 同样, 录音师也不是万能的。他们有人擅长摇滚录音, 有人擅长爵士录音, 有人则擅长交响乐录音。因此, 作曲家必须找到一位与自己擅长的音乐风格相吻合的录音师。在具体的音乐风格当中, 不同的作曲家对音乐音响效果的要求也是不一样的。因此, 当录音师熟悉了一位作曲家的风格后, 他就可以为这位作曲家作品的录音量身定制话筒摆放、混音技巧等技术环节, 达到作曲家所要求的效果。

音乐编辑 (Music Editor) 音乐编辑几乎是唯一的一个全程参与电影音乐创作过程的人物。他负责串联起整个电影音乐创作的过程, 并保证每一个环节的顺利开展。

投资比较大的好莱坞电影, 往往都需要在影片精剪版本出来以后, 安排一些有经验的观众进行内部试映, 以听取观众对影片的意见。而音乐编辑工作的初始阶段, 便是为影片的精剪版本配上一些非原创音乐, 使之能够用于电影的试映。这种用于试映的非原创音乐被称为“临时音乐” (Temp track) , 它们一般是不会出现在影片正式上映的版本当中的。但是临时音乐的风格却很容易影响观众对影片的好恶, 也容易使导演对影片未来真正的配乐产生某种风格上的倾向。有些影片可能会进行数次试映, 而每一次试映都需要配上不同的临时配乐, 这就需要音乐编辑必须要对各种类型、各种风格的音乐都非常熟悉。

在这之后, 音乐编辑需要参加“音乐创作方案讨论会” (Spotting session) 。在会议过程中, 他会根据讨论的方案制定出“打点记录单” (Spotting notes) , 以及每一段配乐片段对应的“时间点记录单” (Timing notes) 。在音乐录音完成后, 音乐编辑的一项重要工作是拿到音乐的预混版本, 进行必要的修改和整理, 使之和画面形成准确的同步, 为终混做好准备。而当音乐最终进入终混阶段的时候, 音乐编辑往往会充当“音乐保护者”的角色。为了保证对白或者动效的清晰度, 混录师有可能会削弱音乐的音量, 甚至去掉一部分音乐。此时, 音乐编辑的职责便是充分阐明音乐的重要性, 从而保障音乐在影片中的“生存权利”, 以免之前的音乐创作工作失去意义。当终混结束后, 音乐编辑还要制定出一份详细的表格, 列出影片最终所使用的非原创音乐, 以及被改编的音乐素材, 以便制片厂支付版权费用。

总之, 音乐编辑的工作可以说是事无巨细。他不但要熟悉各种音乐类型, 还得会使用多种软硬件设备, 并了解包括录音、音频编辑和终混等有关电影音乐创作的一切细节。此外, 身为音乐编辑, 还要具备较强的沟通能力。

音乐主管 (Music Supervisor) 由于电影音乐的创作过程非常复杂, 所以需要有人进行统一的管理和策划, 这个人就是音乐主管。音乐主管的工作主要包括:负责音乐创作团队的一切后勤工作;促进作曲家和导演之间的沟通;代表制片厂与录音棚和乐手签订合同;帮助选择版权音乐;联系出版商进行电影音乐乐谱的发行工作;安排电影音乐原声碟的录制和发行工作等等。

导演 (Director) 导演通常会是整个剧组中最具话语权的人物。除非他的意见与制片人发生明显的不合, 否则对于剧作、摄影、布景、特效、录音、作曲等各种具体的制作环节, 导演都拥有最终的决定权。因此, 对于音乐创作团队来说, 尽管作曲家在其中的地位比较高, 但真正能够决定一段音乐是否合格的人通常都会是导演。因此, 尽管把控音乐的创作仅仅是导演工作的内容之一, 但从音乐创作的角度上看, 我们也可以将导演划入到音乐创作团队当中。

制片人 (Producer) /制片厂经理 (Studio Executive) 一般而言, 制片人或者是制片厂经理很少参与具体的音乐创作环节, 而是放权给导演, 并把具体的进度控制权交给音乐主管。但是, 有时制片人也会和导演在音乐风格上产生分歧, 这种情况尽管不常出现, 却会让作曲家两头为难。此时, 要么是双方互相妥协, 要么则是谁的话语权更大就听谁的。由于制片人发表意见而导致音乐风格发生变化的影片也并不罕见。

(二) 好莱坞制片厂的音乐创作流程

经过上百年的发展, 好莱坞目前所使用的电影音乐创作流程已经相当严密, 能够保证各项工作按照计划执行。具体的流程如下。

作曲家的选择和聘用相比于音乐创作团队中的其他创作人员, 作曲家的选择应该尽早确定。这样做的好处是能让作曲家尽早了解影片的大致内容, 也能促使作曲家和导演提前商议音乐风格相关的问题。很多影片的作曲家, 都是由导演、制片人或剧组中的其他人推荐而确定的, 这种带有人脉关系的网络可以使作曲家与导演等人建立更为长久的合作机制。同时, 制片厂则需要安排音乐主管, 并指派音乐编辑开始相关的准备工作。

先期作曲和录音电影当中有一部分音乐需要先期作曲和录音。在这类音乐中最为常见的, 就是电影中的“有源音乐” (Source music) 。这种音乐通常会在画面中出现对应的音源, 因此在拍摄之前, 相关的音乐必须先期创作并录音, 这样才能在拍摄的过程中一边播放, 一边拍摄 (此时演员则需要对口型或做相应的动作, 类似于MV的拍摄) 。这也是为什么作曲家的选择应该尽早确定的原因之一。

拍摄过程中的音乐同期录音一般来说, 在影片的中期制作阶段, 即拍摄及粗剪完成之前, 音乐创作团队是不须参与其中的。该阶段唯一与音乐相关的工作, 就是当影片带有比较强的纪实色彩时, 在拍摄过程中可能会出现须对现场演出的音乐进行同期录音的情况。此时, 音乐编辑需要保存好同期录下的音乐, 以便在后期制作中使用。

粗剪后的讨论与准备当影片的粗剪版本完成以后, 作曲家应该和导演坐在一起, 花一定的时间讨论一下剧情和角色的关键点, 并通过听一些现成的电影配乐或者其他音乐, 来确定影片配乐的大体风格。作曲家在这时也可以通过钢琴或者合成器为导演演示一些配乐的思路, 而导演则需要及时提出意见。

为影片试映版选配非原创音乐当影片的精剪版本完成以后, 音乐编辑就可以开始动手加入一些非原创音乐, 形成影片的试映版本。如果作曲家和导演没有对这些非原创音乐的选择提出建议的话, 那么非原创音乐的类型基本上就是音乐编辑自己决定的。有时, 为了应付多次试映, 音乐编辑需要选择风格不同的非原创音乐, 制作出几个不同的试映版本。

音乐创作方案讨论会及其相关工作在经过了试映以后, 导演可能还会根据观众的反应对影片进行某些修改, 从而得到影片画面的“锁定版本” (Locked picture) , 有时也称为“精剪锁定版”, 简称“精剪版”。这种版本除了带有画面外, 还会带有部分对白和音效, 以及一些临时音乐。通常情况下, 这个版本的画面在镜头的顺序以及每一个镜头的持续时间上就不会再做修改了。根据这一版本, 剧组就可以召开由导演、制片人、作曲家、音乐编辑等人参加的音乐创作方案讨论会了。

对一部影片而言, 音乐创作方案讨论会往往是电影音乐创作正式开始的标志 (某些需要先期写作和录音的音乐除外) 。从字面的意思来讲, “spotting”指的是“打点”, 即确定每一段音乐开始和结束的具体时间。因此, 音乐创作方案讨论会最为重要的任务, 是将“整部影片的配乐” (Score) 划分为若干个配乐片段, 并确定每一个配乐片段的起止时间码。此外, 在这个会议中还需要确定音乐对于影片的主要作用以及大体采用的风格。

在上述会议的同时, 音乐编辑需要制作每一段配乐片段所对应的时间点记录单, 也就是按照配乐片段的编号进行拉片, 将这段配乐片段当中的人物动作的起止时间码详细记录下来。根据这个列表, 作曲家在作曲的时候就可以做到某些音乐在节奏上与人物的动作完全吻合, 或者让音乐的速度感觉与画面一致。

作曲与配器传统意义上, 作曲家在拿到打点记录单和每一段配乐片段所对应的时间点记录单以后, 才开始真正的创作。作曲家的创作方法几乎都是以精剪的画面 (锁定版本) 以及每一段配乐片段所对应的时间点记录单为参考, 写出管弦乐缩谱, 而将余下的工作交给配器师去完成 (有时配器师还需要创作一些不太重要的音乐片段) 。

目前, 电子化作曲技术的发展, 使得绝大多数作曲家已经不用纸笔写总谱了, 而是利用MIDI键盘进行演奏, 并由音序器软件同步地将其演奏记录下来, 形成MIDI乐谱。在创作时间非常紧张的情况下, 有些作曲家甚至不需要每一段配乐片段所对应的时间点记录单, 而是直接利用电子作曲设备对着画面即兴演奏并同时录音, 得到MIDI乐谱以及相关的音频。

无论是写作总谱的方式, 还是即兴创作的方式, 抑或是将二者相结合, 作曲家在创作配乐的时候, 都是按照配乐片段的方式分段进行的。

电影音乐创作流程中是否需要专门的配器环节, 取决于作品的类型。大型的交响化配乐, 或者大乐队型的爵士配乐, 往往会使用专门的配器师;而流行、摇滚或者电子风格的配乐, 则通常会由作曲家自己完成配器。

作曲与配器这两项工作, 通常不是依次进行, 而是并行展开的。也就是说, 只要作曲家完成了某一段配乐片段的创作, 就会马上拿给配器师进行配器, 这样就能大大加快配乐的进度。这也是为什么电影配乐的创作会按照配乐片段分段进行的原因之一。

录音与预混近20年来, 家庭录音系统已经得到了普及, 很多小型乐队配乐作品的主干声部完全可以在作曲家的个人工作室内录制完成。因此, 这类作品的作曲与录音, 从流程上已经变得无法分割。

而大型乐队的配乐作品仍然保留着传统的创作模式, 在作曲和录音两个步骤之间会有严格的划分。但是, 由于作曲家和配器师使用了MIDI编曲, 这就使得录音师在录音之前或者录音的同时, 可以使用MIDI乐曲作为参考, 也使作曲家与录音师之间的交流变得方便许多。

至于预混 (predubbing) , 则是混录工作的第一个阶段。在音乐的创作流程上, 绝大部分影片都是在录音完成之后, 直接由录音师进行预混, 也就是将录音完成的多轨音乐素材, 进行必要的编辑 (录音过程中会有大量的重复录音) 和处理 (音量平衡、声像处理、声场设计、动态控制等) , 并合并为较少的音轨 (通常是2至8轨) 。这样做的目的, 一是能够得到某一段配乐片段的完整音乐, 为音乐编辑进行音画同步编辑提供便利;二是能够让音乐在终混过程中所占用的音轨数变少, 为语言和音响腾出音轨。

音画同步编辑当一段配乐片段的录音和预混完成以后, 音乐编辑需要对照每一段配乐片段所对应的时间点记录单, 利用音频工作站将音乐与画面同步编辑在一起, 形成一个音频工作站工程文件。除了录音得到的配乐片段之外, 音乐编辑还需在工程文件中加入通过MIDI编曲得到的音频、其他作曲家创作的歌曲、同期录音时得到的音乐, 以及非原创音乐的部分 (包括现成的歌曲) 。

混录 (Re-recording/Dubbing) 混录不是电影音乐创作的专属性工作, 而是整个电影制作流程中最后一个重要的创造性工作。混录的目的是将影片中各种不同的声音混合起来, 制作成播放设备能够读取的音频格式, 并生成发行母带 (print master) (1) 。而在这之后, 影片就可以进入洗印阶段, 产生多个拷贝, 并进行正式上映了。从这个意义上讲, 音乐只是混录所针对的对象之一。但是只有经过混录, 电影音乐才能真正与影片的其他元素融为一体, 发挥它应有的作用。因此对于电影音乐创作而言, 混录是整个流程中的最后一项工作。

由于大型混录所涉及的音轨数非常多, 因此这一工作也会被进一步划分为两个阶段:预混和终混 (final mix) 。预混的目的是分别对语言、音响和音乐素材进行混合, 调整其内部基本的比例关系, 并缩减音轨数。而终混则是调整这三者之间的比例关系, 加入适当的效果, 并将三者合并在一起。不过如上所述, 在进入到混录环节之前, 音乐的预混往往已经由音乐混录师或者音乐录音师提前完成了。因此对于音乐而言, 其混录工作实际上只进行终混。

四、两种电影音乐创作机制及其流程之间的关系

电影音乐的创作机制和流程虽然有着其比较固定的模式, 但它们并不处于一种僵死的状态, 而是处在不断发展变化当中。随着电影历史的发展, 电影音乐的创作机制和流程经历了从无到有, 从一种向另一种演变的过程。因此, 两种创作机制及其流程之间的关系并非截然对立, 而是以一种基本的形态为基础, 向电影音乐所需要的方向进行转化。

从电影发展历史的角度来看, 电影音乐的团体机制及其流程是电影制作进入成熟期的产物, 它符合工业化生产体系下电影音乐创作的需要。因此, 当一个国家的电影制作形成一定规模以后, 其电影音乐的创作机制必然以团体机制为基本形态。而个体机制从根本上说只是团体机制发展的初期形态, 或者是前者的某种简化形式而已。

不过, 即使电影音乐创作机制是以团体机制作为基本形态的, 个体机制依然有其生存和发展的空间。不少具备一定投资规模的影片, 为了凸显其音乐的个性, 会有意识地在团体机制的基础上加入一些个体机制的因素。比如, 赋予作曲家更多的自由创作空间, 从而使配乐变得“非主流”一些, 这在欧洲影片或者非好莱坞风格的美国影片当中比较多见。而中小成本影片, 由于其本身制作规模的限制, 在选择电影音乐创作机制的时候, 也只能在标准的团体机制的基础上进行简化。如果这种简化非常严重, 就会使团体机制完全演变为个体机制。

五、电影音乐的创作机制和流程与音乐风格之间的相互影响

前文已经谈到, 电影音乐的团体机制及其流程, 最大的优点便是能够充分合理地利用资金, 节约创作时间, 保证创作进度。同时, 细致的分工和严密的流程, 决定了团体机制能够保证影片音乐的基本质量。在团体机制及其流程控制下, 电影音乐的诞生经过了一个又一个的环节, 融入了一个又一个创作者的思想, 所以音乐的质量很少出现大的波动———即使某一个创作者出现了些许问题, 也往往能够在严密的工作流程中被及时地发现并予以纠正。

以上优点, 使得团体机制特别适合于大型的电影配乐。无论是传统的交响风格, 还是大乐队型的爵士风格, 抑或是交响加电子的现代风格, 利用这种模式进行创作都会非常合适。或者说, 正是由于团队机制的存在, 才使得这些极为复杂的电影音乐创作成为可能。

但是, 采用这种细致的分工和流水线型的创作流程, 会使电影音乐创作者的创作主动性受到一定程度的限制, 很难进行有意识的改变。这就导致了团体机制下的电影音乐变得如同工业体系生产出的产品一样模式化、同质化, 缺少个人风格和个性色彩。作曲家由于受制于创作模式, 其作品也往往千篇一律, 难以有所突破。

与团体机制相反, 在个体机制下, 电影音乐的创作人员很少, 缺少规范性的流程, 使得作曲家不会受到太大的限制, 也比较容易施展个人的创作理念, 从而做到主动求新、求变。但是, 对那些在配器上使用真实乐器的电影音乐而言, 个体机制及其流程往往很难保证其在音响上的质量。受制于个人或者小团体的能力, 个体机制也很难应对大型的, 尤其是交响化的电影配乐。

总而言之, 团体机制及其流程能够对电影音乐风格所产生的影响可归纳为:配乐大型化, 配器上多使用真实乐器, 音乐的音响效果出色, 但音乐风格的同质化比较普遍。而个体机制及其流程对电影音乐风格所产生的影响可归纳为:音乐偏于小型化, 多使用MIDI编曲或者非原创音乐拼贴, 风格多变, 个性突出, 但音乐音响效果难以保障。

创作机制和流程问题与电影音乐作品的风格实际上是一种相辅相成的关系。从作用与反作用的原理上看, 既然前者能够对后者产生影响, 那么后者也必然会对前者有所要求, 从而造成前者的变化。或者可以说, 电影音乐的创作机制和流程, 正是由于电影本身需要某种风格的音乐而逐渐形成的。那么当音乐的风格发生变化的时候, 创作机制和流程也必须跟着变化, 这样才能适应前者的需要。

比如, 当影片在音乐的设计上有特殊需求的时候, 可能引起电影音乐创作流程的变化。像法国影片《蓝》的配乐, 就是在影片拍摄之前全部完成的, 而美国影片《红色小提琴》中的主题音乐, 也是先于拍摄进行作曲和录音的。这样做的目的, 是为了追求音乐与画面情绪的契合, 或者让音乐成为引导故事发展的主线。

再比如, 某些音乐风格还可能引起音乐创作团队的变化。随着20世纪90年代初个人音乐工作室的兴起, “电子音乐元素”在电影音乐创作当中所占的比重不断增加, 尤其是一些“交响+电子”的音乐风格会使得音乐创作工序更为复杂, 音乐创作团队在分工上也相应地被进一步细化。除了前文所述的以外, 音乐创作团队中还会增加很多特殊工种。像在迪斯尼公司拍摄的3D影片《创战纪》的音乐创作团队当中, 就加入了合成器技术支持、执行音乐编辑、配乐剪辑师等很多新的工种。

结语

综上所述, 我们可以看到, 对于电影音乐创作机制和流程的研究, 实际上是将电影音乐的创作纳入到整个电影制作当中的一种思维方法。

作为电影的一种语言形态, 电影音乐同画面、语言和音响一起构成了整个电影的语言体系———视听语言。因此, 电影音乐的创作机制和流程, 实质上只是电影制作体系的一个有机组成部分。若从这个局部的视角去审视电影音乐, 就会很自然地将它与电影这个整体统一在一起。

不管是电影音乐的创作, 还是针对电影音乐作品的分析, 最需要注意的一点就是不能够将音乐与影片本身割离。只有扎根于电影本体这个“大平台”, 电影音乐创作和分析才能获得正确的创作思路和分析角度。然而, 电影音乐本身又以一种音乐的形态而存在, 它与普通的音乐有着千丝万缕的联系。对于电影音乐, 我们有时会不由自主套用音乐作品的创作和分析思维。而电影音乐的创作机制和流程这一视角, 正好为我们的创作和分析建构出了一个适宜的平台:如果作曲家能够在完善的电影音乐创作机制和合理的创作流程当中进行工作, 那么他们的创作思路必然与影片的主题和内容相契合, 也更容易以电影的思维模式指导电影音乐的创作;而电影音乐作品的分析者如果能够将创作机制和流程纳入到基本的分析思路当中去, 就能够有效地避免“只谈音乐, 不谈电影”的情况发生, 在分析一部影片的音乐风格时, 也能够从更为客观的视角入手。

与电影音乐研究当中的很多艺术性问题相比, 电影音乐的创作机制和流程从表面上看确实显得不够“艺术”, 甚至带有很强的工业生产特性。但是电影本身就是一种现代技术的产物, 而且电影当中的各种艺术特征, 也都需要借助技术化的制作才能够实现。电影音乐亦是如此。作为电影的本体语汇之一, 一部电影音乐的诞生往往在艺术上经过了精心的设计和艰苦的创作, 而独特的创作机制和流程, 则是让电影音乐能够顺利完成的“技术保证”和“制度保证”。因此, 我们可以认为, 电影音乐的创作机制和流程是电影音乐的本质特征之一。在电影音乐的创作与研究中, 电影音乐的创作机制和流程问题不该被忽视, 也不能被忽视。

摘要：本文对电影音乐的创作机制和流程问题进行了分析。笔者将现今通行的电影音乐创作机制和流程分为“个体机制及其流程”和“团体机制及其流程”, 分析介绍了两者各自的内涵和特点, 然后在此基础上归纳了两者的关系、创作机制和流程与电影音乐风格之间的相互影响, 最后总结了创作机制和流程研究对于电影音乐创作和分析的意义及其在整个电影音乐研究中的地位。

关键词：电影音乐,创作机制,创作流程,个体机制,团体机制

注释

1 个体机制中的“个体”一词并非指“一个人”, 而是用于强调电影音乐创作团队的小型化。从概念上讲, 电影音乐的创作始终是一种集体行为, 即使在某种极端的情况下——创作团体被简化为一个人时, 其工作内容也会包含电影音乐创作的方方面面。详见后述。

2 (1) 整体配乐中的某一个音乐片段, 见后述。

电影音乐分析论文 篇3

关键词：电影；《音乐之声》；音乐；艺术；审美分析

音乐是一种艺术，更是一种文化，电影《音乐之声》就是对这一定义最好的诠释。优美的音乐是电影的灵魂，音乐与剧情完美相融后，又让人们在优雅放松的心境下尽情欣赏音乐艺术之美。《音乐之声》的题材源自生活，通过音乐将之升华后，又发掘出人们最淳朴的亲情、爱情、友情和民族情节。电影《音乐之声》在艺术表现中通过音乐剧的表现形式，充分彰显了《音乐之声》电影所独具的艺术魅力，这也是其审美形式的重要特征。

1 电影《音乐之声》基本剧情

《音乐之声》一举荣获第38届奥斯卡金像奖十项提名并获得最佳影片、最佳导演等五项大奖，该剧最初以音乐剧的形式在百老汇上演，后于1965年改编为同名电影使其登上世界舞台，成为影响几代人的佳片。电影取材于1938年发生在音乐之都—奥地利萨尔茨堡的一个真实故事：见习修女玛丽亚是个喜爱音乐，性格热情奔放的姑娘，受修道院院长的委派来到退役军官冯·崔普家当家庭教师。冯·崔普善良、正直，因妻子早逝，加之其用军人的方式管教孩子，使得家中一片沉寂，孩子们也生活得非常压抑。玛丽亚的到来最初并没有得到孩子们的接纳，反而通过种种古怪的方法捉弄她，但玛丽亚全然不介意，她以爱心和童心与孩子们接触，让孩子们走进大自然，还原天真的童趣，教她们唱歌、跳舞，将音乐重新带回了这个家庭，最终也赢得了孩子们和冯·崔普上校的喜爱和尊重，两人也幸福的结合了。《音乐之声》是现代音乐故事片创作中最具有代表性的音乐剧。

2 电影《音乐之声》的艺术审美特征分析

电影《音乐之声》，从剧情编排、表现形式、画面布局、器乐与声乐的组织、歌曲与舞蹈的融合以及精致朴实的对白等方面来看，都充分体现了该剧的大气磅礴和匠心独具，这为后续音乐剧或音乐故事片的发展探索了方向，同时也有效地奠定了音乐剧立意基础。基于此，为使观赏者对音乐剧有一个更为深入的了解，笔者结合此部电影对其艺术审美特征进行了全面分析：

（1）电影表现形式的突破和实践。电影《音乐之声》在表现形式上做出了重大的突破，与一般电影常规表现形式中主要体现画面与语言对白的组合不同的是，此部电影将百老汇音乐剧的表现形式有效的融入其中。音乐作为剧情的主要表现形式，是这部电影的灵魂，在剧中占据了绝对的比重和分量。电影将部分对白用歌曲演唱的形式来加以表现，用穿插其中的舞蹈来代替角色的人物动作，采用音乐来烘托人物的感情色彩，表达人物内心的情感活动，唤醒人们心中最真挚的情感体验，从而激起观赏者心中的共鸣，并以此推动剧情发展。电影《音乐之声》中音乐的成功运用，极具欣赏与审美价值。在此剧中利用音乐的方式表现了剧情的整体艺术思想，将音乐艺术与故事情节紧密联系在一起，更好地将电影故事进行了完美表现，使得电影的音乐创作的立美意蕴得以最大的展现。

（2）音乐与剧情的高度统一。音乐是电影《音乐之声》的重要表现形式，也始终是剧情中重要的组成部分。从电影开篇画面，玛丽亚站在阿尔卑斯山绿色原野上放声高歌“The sound of music”到修道院嬷嬷们谈到玛丽亚时诙谐的音乐对白“Maria”；从孩子们在家里邀请父亲——冯·崔普上校用吉他弹唱“Edelweiss”，再到孩子们成长过程中第一次参加的家庭晚会中七个小孩和声演唱的“So lone，farewell”，以及在雷雨天为了帮助七个孩子克服对雷雨的恐惧而唱起了的歌曲“My Favorite Things”，无一不流露出音乐、歌曲对剧情的铺垫、衬托和牵引作用。由此可见，音乐在这部戏中扮演了双重角色，既是电影所要重点描述的内容，也是电影重要的表现手段。

（3）音乐与舞蹈的完美融合。舞蹈作为一门融时间、空间为一体的视觉艺术，与音乐在远古时代就是同源同种的一对姐妹，都是人类古老的文化事象。法国舞蹈家诺维尔在强调音乐与舞蹈关系时说：“音乐之于舞蹈，就像歌词之于音乐一样”。音乐与舞蹈的珠联璧合既发挥了音乐情感的特征，又能获得造型性空间的再现，最终使得观赏者通过视听的交融，唤起对现实的联系，形成了多一种的审美体验。电影《音乐之声》有效地将此种结合发挥到了极致，其中的很多场景。例如，“玛利亚给孩子们示范奥地利民间舞蹈‘兰德勒时与冯·崔普上校共舞时的情感流露”、“孩子们在家庭演唱会时所唱的木偶舞蹈曲‘the lonely goatherd——孤独的牧羊人时的欢快表情”以及“表达玛利亚轻快跳跃的‘The Lonely Goatherd和欢快活跃的‘Do-Re-Mi”等，均充分展现了音乐与舞蹈的完美融合给观赏者带来的美感，让人情不自禁。

（4）唯美主义的大胆实践。电影《音乐之声》伴随以音乐为主的线条展开的同时，各种唯美的画面逐一展现在观赏者的眼前，音乐与画面的水乳交融，构建了一幅幅美丽的篇章，如果说画面是以点、线、面来表现感性的、可视的空间艺术，那么音乐则是以音响的物质材料诉诸人的听觉器官，以时间艺术来展现音乐无形的绘画之美，使得“音画相连”。《音乐之声》开篇缓慢流出的管弦乐与连绵起伏的群山、阿尔卑斯山林中不时传出的鸟鸣融为一体、辽阔秀丽的奥地利萨尔茨堡美丽的自然、人文风光以及剧中人物随着剧情的推进依次出现，此时与交响乐恢宏壮丽的效果相互融合，生动地向观赏者展示了祥和安静、自然相融的欧洲原野，唯美、大气、引人入胜。在此唯美的画面和动听的歌声中，音乐通过听觉的传递，涌入人的心扉，引发观赏者的共鸣，在观赏者脑海中各类“符号”转化为音响画面更加诠释了“音画相连”的审美意境，也是《音乐之声》在审美艺术表现形式上的大胆实践，美学内涵得以更广泛的外延，观赏者的审美愉悦感更加丰富。

3 综述

电影《音乐之声》在音乐剧发展史上具有非常强的代表性，整部电影大胆尝试电影表现形式的突破和实践，通过音乐的完美表现，将剧情进行了升华，通过音乐语言素材与音乐技法手段。例如，和声、复调、曲式等的有效匹配，更加突出了通过审美再现现实和表现情感的功能，具有强烈的浪漫主义色彩，但同时又不给人一种脱离现实的感觉，具有一定的时代气息。音乐所包容的精神内涵和审美意识，是各个民族音乐艺术的价值之所在，由此也形成了音乐美的不同范畴和类别，那就是优美、欢乐美、崇高美、自然美。

参考文献：

[1] 李杰.音乐审美的内核——音乐意象加工的科学阐释与实证[M].四川大学出版社，2012.

[2] 申波.审美意识与音乐文化[M].云南大学出版社，2005.

[3] 阿尔森·波布尔.抽象艺术[M].江苏美术出版社，1994.

电影音乐分析论文 篇4

该如何去看待艾费多?他是多多年少的朋友，更是多多人生的指引者，他教会多多放映电影，他隐瞒爱莲娜的消息，鼓励多多出去闯荡。这不禁让我想起，“父母之爱子，必为之计深远”。

该如何看待多多这段纠结一生的爱情?年少时深深爱过一个人，从此之后，遇到的每一个人不过是为了寻找你的影子。当再一次相遇时，内心仍然激情澎湃，仿若年少时光。

是爱情与事业的不可兼得?艾费多希望多多选择事业，出去闯荡。生命中最重要的两个人，决定了自己的一生。我会想，若让多多自己选择，他会选择哪条路呢?

电影音乐分析论文 篇5

导读：2013年全国高校毕业生达699万人，比2012年增加19万，刷新纪录；2013年岗位数同比平均降幅约为15%。在这个被称之为“史上最难就业年”的2013年，大学生就业问题再一次引起了社会各界的广泛关注和热烈讨论。在如此严峻的就业形势面前，作为音乐类专业的艺术生们应该如何谋求出路？音乐类各大热门专业又有着怎样的就业前景？

近些年艺术类学生的总数量在不断增加，越来越多的艺术类人才进入了社会，艺术生就业优势与早年相比，已不再明显。艺术生，尤其是准备报考音乐专业的考生，对于热门专业的就业前景都应该有所了解。为此，笔者特邀杭州金鹰高考艺术培训学校的资深教师对一些专业就业前景进行分析，希望能为各位考生和毕业生们指点一二。

来自金鹰的张老师分析道，像音乐表演专业的学生将来就业方向主要是文艺团体、留校任教和从事音乐表演、教学，也有一部分学生选择考研和出国深造。许多学生都希望留在一线城市发展，这样的话，就业面相对狭窄，但如将目光放到全国，其就业天地是很宽广的。

不同于音乐表演专业的学生，学习音乐教育专业的学生们将来可能的就业方向会集中在各大中、小学以及大中专艺术院校音乐教师；专业文艺团体演奏、唱员、创作员；社会儿童艺术培训机构、青少年宫、儿童之家的音乐教师、辅导员；各地市县行政、企、事业单位文化局、文化站、基层厂矿企业工会及相关部门、机构的管理者、辅导员以及文艺演出、比赛等活动的组织者等。

除此以外，像录音艺术专业的毕业生能在广播、电视、电影系统和文化艺术部门从事声音(音响)设计与创作工作，或者从事声音节目的制作、录音工程、录音设计等方面的工作。如今，像电影、电视、歌唱等艺术形式都离不开录音。随着影视音乐的日渐繁荣，人们对录音的技术和效果的要求也越来越高，由于更多的使用高科技的设备以及市场对于高品质的作品的要求，使得这个领域对专业录音人才的需求量不断增大。

电影大师分析 篇6

——————冰河世纪4 姓名 刘洪昊 学院 电气学院 班级 电气111班（周五晚）《冰川时代4》的故事，是从鼠奎特与松果的疯狂追逐开始，日以继夜，从太阳升起、下山，到月亮升起，永无止尽，并且，在这段过程中，牵一发而动全身，地球因为鼠奎特的疯狂行径，在受到小小的连锁刺激后，原本相连的地表径自分裂成七大洲四大洋，导致曼尼、希德和迭戈开启了全新的大冒险，希德的古怪姥姥无意间也与三人一起漂流到海上，一路上要满足她各种古怪的要求，更特别的是，这群难兄难弟还被一票海盗给堵上，让他们的回家之旅，增添了更多意想不到的疯狂刺激……

海上的单调生活，除了海盗似乎没法推动剧情。倒不如执着而永生的松鼠水下探宝让人有意想不到的新意，能很好的发挥了动画片的强项--推开想象的窗口。就如飞屋环游记里面那个飞翔的小屋和话痨的狗狗。远没有冰1冰2冰3那种雪原或者是透光的大溶洞里探险的紧迫感。所以不得已的需要新的人物来补漏。可是选中的是形象已经让人严重审美疲劳的兔子，和像是马达加斯加里面猩猩表叔一样的猿类，还有那写善于卖萌的小动物。个人感觉远远没有那个恐龙牙缝里面挤出来的黄鼠狼，让人眼前一亮，性格鲜明。人物多自然就没法深度的刻画，一直就是打打杀杀。主题无关的话题也太多，很象是一

部家庭教育片。但是这些毛茸茸的夸物种友情和爱情的萌动还真的没有什么事情可以寄托，既不能相约去毕业舞会，也不能看超级杯，除了就是冰山上跳下来，地热的泥浆喷泉，但是这些元素在前三部里都已经陈列。倒是记得有另一个讲述纽约动物园成员故事的The Wild 它们还能在一块其乐融融的打冰壶还是什么的球来的新鲜。蒂亚戈也要谈恋爱，可能是编剧想让桃园三结义的弟兄的一个平衡吧。Sid的家人都来过了，Manny的女儿都恋爱了，这只两个大牙的硬汉，也不能只是整天千里走单骑不是。但是貌似也有些来的牵强，倒是能和身处曹营心在汉的白虎，还能增加些冲突效果。

人物形象方面，曼尼性格稳重，心地善良，他是那个时代最具有代表性的动物。曼尼乐于助人，但有时显得固执和古板。十分义气，时刻想着集体。有些时候比较腼腆拘谨。《冰河世纪》中他迁徙的同时还要把一个人类婴儿送还给他的父母，《冰河世纪》中，则要在离家的途中，处理和异性朋友的关系。曼尼是一头忙碌的大象，新一集中他和艾莉决定要自己的小象，但在此时，他们突然闯入了恐龙的世界，这些比曼尼大得多的家伙让他产生了疑惑，害怕自己无法在如此恶劣的条件下把孩子养大。为曼尼配音的是电视剧《人人都爱雷蒙德》中的男一号雷·罗马诺，他带点憨厚的声音极好地表现了曼尼的性格。艾丽是一头优雅、智慧、善良、正义的毛象。她自小被负鼠家族收养，因此坚信自己是名副其实的一只负鼠，并沾染了负鼠的一切爱好习性——爬树（虽然总是压断可怜的树枝）、从岩石缝钻过（尽管世界上能容纳得下她丰满的身躯的岩石缝并不多）、害怕天上飞过的鹰（于是总是和负鼠“轰”的一声，四脚朝天躺在地上装死）、倒吊在树枝上头顶地面睡觉（还能睡得很香）……初坠情网的曼尼面对有些怪里怪气的她显然有些不知所措，不管用影子、脚印等提示都不能让她相信她就是一头毛象，得到她的心。她就像一个十几岁的爱撒娇的小姑娘一般天真活泼。但在后面的探险中，艾丽渐渐相信了曼尼所说的，在与这个“马戏团”的朝夕相处中，她终于找到自己的另一半，与曼尼组成家庭。第三部中怀孕的艾丽，变得更加成熟与理性，从内到外散发着母性的光芒，显出高雅端庄的气质。这一点可以从她为生下的小象取名“桃子”看出。身为刃齿虎的迪亚哥，一开始显得暴躁、易怒、狡猾；但随着故事的渐渐发展，他变得重感情而且善解人意。讨厌别人调侃，有些爱面子。经常冷幽默。非常理智，在紧要关头往往充当指挥者的角色，也经常出面缓解同伴之间的矛盾，在气氛紧张和尴尬的时候也是调剂者。迭戈是众多主角中，唯一的食肉动物，因此他遭遇到的都是些比较没面子的问题。松鼠斯克莱特有着一双暴瞪的眼睛和超尖超长的犬齿，是《冰河世纪》一个重要又可爱的角色，他为了坚果可是拼死了命。不过，拿到了坚果，却总也打不开，于是，他只能把坚果使劲地踩入地下，没打开不说，还让自己总是陷入一次又一次山崩地裂，火山爆发。不过，他那为坚果发狂，从而引出一大堆笑料的事迹已让很多粉丝把他深深地记在心中。在第二部中，他又勇斗食人鱼，并在拯救坚果的同时也拯救了大家，把冰水引出了平原。在第三部中，他为一只母松鼠Scratte陷入爱河。第四部中，他则成了大陆漂移的推动

者，亚特兰蒂斯沉没的祸首……好莱坞动画中总要有一个活宝，在《冰河世纪》系列中就是希德，这个长相滑稽，笨手笨脚的巨爪地懒带来了大多数的笑点。希德善良、有爱心、乐于助人，虽然经常把事情搞砸而且做出令人意想不到的事，但他非常用心地对待每一个人。希德很喜欢小孩，第一集送小孩，第二集带着孩子玩儿的他，在第三集中看到准备当父亲的曼尼，自己也蠢蠢欲动，又泡不到妞，于是决定“收养”一个——他带走了三个恐龙蛋，当爹又当妈，也因此成了追杀的对象。

冰4继承了美国式动画的元素，个人英雄主义突出，颜色鲜明。猛犸象在整个剧情中充当了关键作用，可以说他就了整个森林动物，打败了海盗，当然，感情只是剧情的需要或者说是附属品。还有一个线索是猛犸象和自己女儿的代沟和最终的相互理解，孩子的成长其中的阶段就有认知世界和交际朋友，猛犸象在以自己的心态去理解孩子在交际方面的问题，即使他是为了孩子好，但是限制了孩子的交际和好奇心。叛逆是青年一代的共性，这种叛逆不能定性对与错，成长阶段的心理，这是他们的心里已逐渐成熟，已有认知世界和判断是非的能力，有自己的想法。

对于美国电影来说，好莱坞模式是一成不变的，对于动画片，迪士尼，梦工厂创造了模式。福克斯的冰河世纪正是冲破了这种模式，获得票房和口碑的双丰收。代表了一个国家的符号，电影的魅力在于将该国的文化表现得淋漓精致电影，对于中国电影来说，文化代表不鲜明，用钱砸出来的电影不是好电影！中国特色局要把中国的文化更

网络音乐电台的音乐传播特征分析 篇7

关键词：网络音乐电台,音乐广播,自媒体,传播特征

网络科技的发展极大地改变了音乐信息的传播方式, 音乐在网络传播过程中产生的各类新现象也一再被音乐学界讨论。在网络媒介中, 音乐的传播变得便捷、即时和海量, 与之伴随出现的是许多音乐传播的新形式。这些音乐传播的新形式是网络音乐传播研究中不可忽视的领域。

其中, 网络音乐电台不断发展, 已经成为网络环境中音乐传播的重要途径。音乐通过不同的媒介进行传播, 音乐传播媒介和传播方式的变化使得音乐的传播不断体现出新的特征。新的音乐传播特征的出现往往又对音乐的创作产生潜移默化的影响。新的音乐传播形式还培养着新的音乐受众, 换言之, 音乐受众在以不同的方式接受音乐信息时, 往往体现出不同的行为特征和心理特征。因此, 我们对新的音乐信息传播方式的探究分析, 对于追踪当下的音乐传播新现象和新特征有着实际意义。基于此, 选取网络音乐电台作为研究对象, 正是从这一角度出发所做的思考。

一、网络音乐电台的分类

根据制作方式和传播特征, 笔者试将目前的网络音乐电台大致分为以下三类。

(一) 以传统音乐广播节目为蓝本的转载型网络音乐电台

转载型网络音乐电台主要分为直播类和点播类 (1) 两种形式。传统音乐广播电台在建设自己的电台网站之初, 主要围绕电台节目的外围信息进行介绍, 如电台节目内容及节目主持人的基本信息等。在逐步健全发展之后, 传统音乐广播电台开始在自己的网站设置广播节目的收听链接。听众通过电台链接可以与传统广播用户同步收听到电台的音乐节目。这部分节目与传统广播中的音乐节目在内容上保持一致。除了直播方式外, 各电台还将自己日常制作的广播节目放于网站供受众随时点播、下载收听或进行多次重复收听。相较直播方式, 点播和下载收听的方式更加灵活, 且在一定程度上改变了传统广播节目只能进行“一次性”收听的特点。

目前看来, 大多数转载型网络音乐电台的节目可以通过直播和点播两种方式进行收听。这样的收听方式为受众提供了更多元的收听环境和收听体验。受众可以在线收听自己喜欢的节目, 也可对往期节目进行收藏或下载, 还可以与其他“听友”分享。这期间产生的音乐版权问题在此处暂不作讨论, 但从音乐信息的传播效果来看, 这确实扩大了音乐信息的传播范围, 是对传统广播中音乐信息“一次性”传播的改进。转载型网络音乐电台与传统音乐广播在内容上保持一致, 两者的主要区别在于传播媒介的不同。转载型网络音乐电台的节目通过网络进行传播, 使其在传播技术、传播手段和传播范围 (1) 等方面具有了新的特性。

以“北京广播网”为例, 其中的节目被分为“实时广播”和“广播回放”两部分。“实时广播”为直播形式, “广播回放”为听众提供往期节目内容, 实现网络对相应电台广播节目的无缝隙覆盖, 方便受众随时收听。“新浪微电台”与“北京广播网”采取相同的方式, 都是将各个电台的节目按照地区、风格类型等要素进行划分 (其中音乐类节目占据重要地位, 位于类型中的第一排位) , 同时为受众提供往期节目的收听服务。除此之外也有仅为听众提供直播服务的网络电台, 如“腾讯微博微电台”。

需要注意的是, 以中国国际广播电台“国际在线”网络音乐电台 (2) 为例的类型化网络电台只通过网络平台播出, 节目的制作播出都不再从传统广播节目中进行转载, 但由于其仍然依托中国国际广播电台这一传统广播电台的资源优势才得以形成, 且从节目内容的设计和主持人的主持风格来看, “国际在线”网络音乐电台也与传统音乐广播基本一致。所以, 此类电台虽不进行转载, 但考虑到其关键特征仍与传统音乐广播极为接近, 故将其划入转载型网络音乐电台这一类型。

(二) 以专业音乐网站或播放器为平台的整合型网络音乐电台

整合型 (又称“资源整合型”) 网络音乐电台主要以音乐类网站为平台, 利用网站的音乐资源和人才资源对音乐进行重新整合和分类后供受众点播收听。其分类依据主要有演唱者所属地区、音乐类型所属地域、创作及流行年代、风格流派等因素。音乐受众根据个人喜好点击进入其中某一类型的页面后, 网络自动为受众随机播放具有该风格特征的音乐作品。其中, “豆瓣”音乐电台、“QQ音乐电台”等电台还为听众提供具有针对性的推荐。电台听众可以对自己喜欢的音乐进行收藏 (或以“点赞” (3) 等方式支持) 和重播, 以获得相近或相关的音乐作品推荐。

音乐类网站依托自己在音乐资源方面占据的优势, 对音乐按照类别进行分类整合, 并结合其他音乐受众的收听喜好, 对此进行数据分析和匹配, 根据数据分析结果对同类客户推荐匹配度较高的歌曲, 以获得较高的收听和点播率。“酷狗电台” (1) 、“QQ音乐电台”、“酷我音乐电台”等与“豆瓣”音乐电台同属于此类电台。现以“豆瓣”为例。

截至2013年11月, “豆瓣”音乐电台应用 (App) 的使用量已达3222万次, 听众在搜索引擎网站搜索点击可直接进入应用, 过程方便快捷。“豆瓣”音乐电台应用为听众打造专属的个性化音乐收听环境。听众在收听过程中通过“红心”、“垃圾桶”和“跳过”等方式表达自己对音乐作品的态度;电台后台通过听众的操作和反馈, 为听众进行歌曲推荐, 营造“不期而遇”的收听感受。

(三) “自媒体”环境下催生的原创型网络音乐电台

除以上方式外, 我们还能看到以网络媒体为依托开辟出的网络平台专属的网络音乐电台频道及节目。这种“自媒体” (2) 性质较强的原创型网络音乐电台的节目内容往往经过全新的编排制作, 按固定周期播出, 主持人具有较强的专业音乐素养 (以流行音乐等非严肃音乐类型为主) , 对音乐进行有针对性且较为专业的介绍。此类电台最突出的特征表现为节目内容的原创性。同样是广播节目与网络技术的结合, 原创型网络音乐电台比前两种体现出更加鲜明的网络传播特征, 这一点, 我们将在稍后进行详细论述。

原创型网络音乐电台又可根据节目组织方式分为集合式和单一式。

集合式原创型网络音乐电台与传统音乐广播在节目内容制作方式及节目构成上存在很多共同点。创作者将电台节目进行策划和编排, 电台内部各节目之间相互配合、补充。节目的制作兼顾音乐资源多样性和电台整体风格的统一。下面以“青檬音乐台”为例。

“青檬音乐电台”将主要目标收听群体定位为以高校学生为主的青年群体, 节目有音乐资讯综合类的《音乐第一咖》、音乐伴随类的《音乐享乐派》、音乐榜单类的《青檬流行歌曲榜》、娱乐互动类的《音乐活力汇》等多种类型, 而且不同的节目体现出不同的专业层次。其中专业化程度较高的《青檬音乐流行榜》、《历历在耳边》等节目, 会邀请高校资深乐评和音乐人参与。受众可通过手机终端以及“QQ音乐”、“千千静听”等各种音乐播放器进行收听, 还可以通过网站主页上的“丢纸条” (3) 方式与主持人沟通互动。网络成为此类电台创作、传播、接收和互动的唯一途径。

单一式原创型网络音乐电台 (4) 通常每期节目有一个确定的音乐主题, 节目中出现的音乐与每期节目的主题关系紧密。此类电台由于制作灵活简便, 多为非官方性质的个人化电台, 由音乐爱好者或音乐从业人员兼职制作, 其节目也具有明显的非营利性和去商业化特征。同时, 由于此类节目易于操作, 目前其制作还未形成明晰的专业化标准, 整体看来, 目前此类节目的制作水平还参差不齐。从电台制作人员的音乐素养、节目的整体制作水平及传播效果等方面综合考虑, 原创型网络音乐电台更加全面地体现出网络电台的特征。其中一部分优秀的原创型网络音乐电台所体现出的专业性并不逊色于传统音乐广播, 且具备了许多新的传播特征, 对音乐作品的传播产生很大影响。

开播于2010年的“三角龙电台” (5) 在稳定时期每周都更新节目, 三位主持人同时担任节目采编、后期制作及与听友线下互动等与节目相关的几乎所有工作。其中两位主持人 (“包大师”与“小贤”) 就职于“新浪乐库”, 另外一位主持人 (王璐) 为专业音乐制作人。节目创作团队专业的音乐工作背景和较为全面深厚的音乐素养使节目质量得到了保证。该台的每期节目都结合音乐资讯和热点音乐事件, 制定以音乐为中心内容的选题并围绕选题展开。节目主持人在插科打诨间向听众介绍专业性的音乐知识, 并且有针对性地推荐音乐作品。节目推荐的多为流行度较低但具有较强艺术性的独立音乐 (1) 作品。

二、网络音乐电台的音乐传播特征分析

传统音乐广播具有节目制作便捷、成本低、方便随时收听等优点, 但其节目内容无法保存, 听众对音乐信息只能进行“一次性接收”, 一旦错过节目的播出 (除非有重播) 便无法收听, 造成音乐信息传播过程中的“浪费”。其中更突出的问题是, 传统广播节目的受众对于节目播放过程中的介绍性内容无法重复收听, 即使节目能被重播, 听众在音乐信息的接收过程中也显得较为被动。与传统音乐广播相比, 网络音乐电台实现了对音乐信息的全面保存和重复性传播。同时, 三种类型的网络音乐电台又体现出各自的特征。

(一) 打破时空界限的转载型网络音乐电台

转载型网络音乐电台将传统电台的音乐节目通过网络平台进行传播, 节目内容以数字音频的方式保存, 供听众免费收听和下载。转载型网络音乐电台的节目内容与传统音乐广播保持一致, 但由于其传播技术发生的转变, 使得原本转瞬即逝、无法保存的音乐信息可供受众随时、多次重复收听。转载型网络音乐电台实现了音乐的广播传播和网络传播的结合, 同时打破了传统音乐广播节目传播的时空界限。它实现了传统音乐广播中语言信息与音乐信息的结合, 同时又具有网络音乐信息传播过程中即时性、反复性、差时性、交流性和自由性的特性。 (2) 听众的收听方式由原本的被动收听变为主动接收, 甚至可以根据自身喜好对节目进行段落式的选择收听, 重复收听也变得易于实现。

网络音乐电台在转变音乐信息传播方式的同时也改变了受众对广播节目内容的接收方式。听众可以任意选取收听内容, 只听取音乐资讯和对音乐的介绍性内容或只听取音乐内容部分。这种改变造成了节目的不完整接收。这种不完整接收的出现, 一方面便捷了听众的收听, 让听众的收听意愿得到最大限度的彰显, 但同时也造成了网络音乐电台节目信息传播上的不完整。其中的利弊很难比较和衡量, 但随着网络科技的发展, 受众可以随时收听、收藏和下载海量音乐, 音乐的获得变得轻而易举。音乐欣赏者不再习惯于像过去那样对来之不易的某首作品或某张唱片连续、重复和多次收听, 而是经常囤积了海量的音乐作品, 却只在浩瀚的数字音乐海洋中走马观花。网络为音乐的传播提供了便利, 但总体看来, 它也使人们的音乐欣赏变得不像传统媒体盛行时期那样细致和深入, 海量的音乐信息, 在一定程度上分散了受众的音乐欣赏注意力, 这是我们在网络音乐研究中需要正视的问题。

转载型网络音乐电台带来的音乐信息接收方式的改变与上述情况相似。人们开始有更多的机会收听到电台的节目, 对节目中出现的音乐作品也可以随时在线搜索和收藏下载, 这可能导致接受者在收听的过程中的“漫不经心”。传播范围的扩大、传播方式的进一步便捷化和传播效果的高度实现, 常常不能兼得。

(二) 提供针对性推送服务的资源整合型网络音乐电台

音乐云计算技术 (3) 支持下的资源整合型网络音乐电台, 力求实现对音乐资源的全面覆盖, 分类方式丰富多样。但由于其分类标准的不一致 (如有按照年代、风格流派、地域、性别、组合等方式) 和音乐资源的海量, 很多电台的分类存在音乐资源交叉重叠、不够规范的情况。当然, 在音乐的实际传播过程中, 我们不必对此类电台的分类方式太过苛求, 但若要找出更具科学性的音乐推送方式, 对音乐进行更加精细准确和具有专业化的分类是应当解决的首要问题。

资源整合型网络音乐电台最为突出的特点是通过云计算技术, 向听众推送符合其偏好的音乐作品。电台通过对自身庞大资源库中的音乐资源进行分类整合, 通过云计算手段计算出音乐听众对音乐的偏好, 根据计算结果向听众推送音乐。这使听众能够通过点击收听, 发现同类或相似风格的音乐作品, “结识”新的音乐创作者和演唱者, 并在这一过程中得到与好音乐“邂逅”的心理感受。这类电台一方面继承了传统广播电台中音乐内容的不可预期性, 激发受众收听欲望, 带来收听的心理满足感;另一方面, 它省去主持环节, 只播放音乐, 给受众带来不同于传统电台收听方式的新鲜感, 带给听众“非广播”式的独特收听感受。

资源整合型网络音乐电台运用海量的数据分析结果, 得出某类听众对特定音乐的收听喜好, 进而以此数据为依据, 向平台中的受众有针对性地推荐音乐作品。这种基于数据运算的音乐传播和分析模式早已有之, 这种传播模式带来了音乐资源传播范围的进一步扩大。通过这种方式, 音乐受众有机会收听到更多符合个人喜好的音乐, 而这都建立在科学的数据分析的基础之上。由此, 音乐开始依据大型的数据分析技术进行传播。音乐依托网络与科技的发展不断产生出新的传播方式, 音乐与互联网技术结合方式的不断革新是音乐传播不断向前推进的重要途径, 这种云计算技术支持下的音乐的数字化传播为我们探索未来音乐传播的新方式提供了灵感。

“豆瓣”音乐电台、“QQ音乐电台”和“酷狗电台”作为典型的资源整合型网络音乐电台, 受到当下音乐受众的欢迎, 使用人数持续增加。这都源于云计算技术和大数据分析背景下, 通过对音乐资源的科学分析而产生的推送的“高命中率”, 它可以满足听众介于广播收听和网络点播之间的特殊用户体验需求。

(三) 个性化风格鲜明的原创型网络音乐电台

与前两类网络音乐电台相比, 原创型网络音乐电台个性化更为明显。由于节目的编排和音乐的选择较少受到传统音乐广播节目创作机制的束缚, 节目的创作传播者就可以更加遵从自己的创作意图。创作上拥有的较高自由度, 使得创作者有足够的空间体现节目和电台的鲜明个性。

首先, “猫扑”电台、“清晨音乐台”和“青檬音乐台”等集合式原创型网络音乐电台, 在节目内容、板块设计和整体风格定位方面与传统音乐广播有很多共同之处。但同时, 它们具有十分鲜明的网络音乐传播特色。例如, 电台听众可以通过电脑和各种移动终端直接跟节目主持人进行实时互动, 这个过程通过网络即可实现。听众除了通过网络电台主页收听节目, 还可以通过“酷狗音乐”、“新浪微音乐”、“腾讯微音乐”等多种平台对节目进行实时收听。集合式原创型网络音乐电台扎根于互联网, 实现了互联网与广播最大限度的融合。

其次, 单一式原创型网络音乐电台的制作和传播方式与其他类型的网络音乐电台相比, 具有自身的独特性, 这主要体现在以下几个方面。

个人或小团队为主, 采编播一体的制作模式 此类电台的节目制作方式灵活自由, 常见的设施 (设备) 是较为简易的录音棚甚至只是较为专业的录音笔, 十分简便。传统广播的直播间和导播间在此类电台个人化的制作过程中并不常见。以前文中提到的“三角龙电台”为例, 节目从选题、选曲、节目主持、节目后期剪辑到宣传等环节全部由节目三位创办者完成, 集中体现了“采编播一体”的创作模式, 节目制作环环相扣, 一气呵成, 节目效果流畅。由几名志同道合的音乐爱好者或者音乐从业人员组成的小巧灵活的制作团队, 个性鲜明, 且常怀有理想主义的色彩, 稳定团结。团队的鲜明个性也能体现在其创作的节目当中。

明显的非商业性特征 与大型广播节目和电台相比, 微型团队制作的原创型电台, 由于制作成本较低, 且创作者多由音乐爱好者或专业的音乐从业者兼职进行创作, 故大多数节目不需要商业广告的投入来维持运作。另外, 由于节目制作人员的音乐爱好者和从业者身份, 此类电台常带有理想主义的色彩。很多时候, 单一式网络音乐电台为了保持自己的独特风格, 会主动地选择“去商业化”。没有商业因素的介入, 节目的制作和音乐内容的选择不必受收听率和点击率的影响, 节目也就不用一味迎合和取悦听众, 创作更加自由, 这有利于节目风格的形成和维护。这种“去商业化”特征, 使单一式原创型网络音乐电台的创作能够具有忠于自身的自主意识。网络音乐电台自行制作的方式, 让音乐开始摆脱商业因素的左右, 收听率成为对节目创作者的“精神鼓励”。无论主动还是被动, 没有商业广告和赞助的影响, 作为音乐传播把关人的节目创作者更能够忠于自己的想法, 自主地为听众推荐音乐。

节目围绕音乐主题展开, 体现出较强的专业性 虽然此类原创型网络音乐电台的制作团队规模较小, 但由于其制作团队的音乐从业者或资深乐迷的身份, 节目的创作和音乐内容的选择具有较高的专业性。如前文提到的“三角龙电台”:其三位主持人中, 有两位供职于专业的互联网音乐频道, 还有一位为从事音乐创作和编曲工作的音乐制作人。另外, 节目与活跃在一线的音乐创作者保持着紧密的联系, 时常邀请业内人士到节目中做客。在栏目选题方面, 《嘻哈降压药》、《滚石三十年, B面的温柔》、《发现明天的流行音乐》、《飞碟唱片》、《音乐人精选特辑》等都具有很好的专业性。创作团队能够深入细致地介绍选题相关的音乐类型, 节目也紧紧围绕音乐选题展开。团队会在时长一小时的节目当中, 错落有致地安排七到八首具有代表性的音乐作品与听众分享, 并引导听众从专业角度进行赏析。电台个性化定制式的内容选择和制作方式, 是听众在节目中获得音乐身份非常重要的途径。电台自2010年创办至今, 拥有规模可观、忠诚度高、收听规律稳定的乐迷和听众。主持人还时常在节目中讲述节目制作的幕后故事和个人的生活、情感经历, 以拉近节目与听众之间的关系。主持人间在工作之外还是熟悉亲密的朋友, 常在节目中互相调侃, 使节目的基调更加轻松和亲切。

灵活的制作方式 单一式原创型网络音乐电台制作团队规模小, 使节目不仅在选材和录制上体现出很大的灵活性, 而且录制地点的选择也灵活多变。制作团队经常将节目带往户外, 他们甚至在旅行途中也可以制作节目。在旅途或嘈杂或安静的环境里, 精心挑选的乐曲搭配上寥寥几句点睛之语, 即刻营造出走出喧闹都市、贴近自然生活的氛围和情调。当然, 节目为扩大影响, 也会与其他媒体进行合作, 但其中并不带有明显的商业宣传因素, 其主要意图是获得与一定数量的听友线下互动的机会。“三角龙电台”曾与旅游网站“穷游网”合作, 在北京木马剧场举办一期与旅游有关的节目, 节目主题为“听这首歌的时候, 我应该在路上”。在剧场中, 制作团队以“现场”方式向现场听众呈现节目录制的全过程, 合作网站“穷游网”为此提供场地等方面的支持。节目开始时, 制作团队会声明此次活动是与“穷游网”合作的, 以在听众间对网站进行宣传, 作为互惠条件, 实现双赢。主持人在节目当中讲述自己在旅行中的亲身经历及见闻, 重点表现与音乐有关的情境。例如, 提到香港时, 节目就会涉及位于九龙深水埗的鸭寮街这一与流行音乐相关的标志性地点, 并介绍香港流行音乐发展的背景:香港流行音乐受英国影响明显, 英国音乐中不带有明显的爵士乐因素, 因此香港爵士乐文化的发展相对于其他乐种也并不突出。节目中提到黑胶唱片收藏家“阿Paul”的黑胶唱片店, 与香港快速的生活节奏形成对比, 并用“城市的历史就在他们售卖的音乐里”来描述这家店存在的特殊意义。节目就是如此在进行的过程当中自然地穿插进较为专业的音乐知识及信息。另外, 节目还时常对各类型的现场音乐活动进行特别报道, 如《特刊:2011年我们在草莓》就深入到“2011年草莓音乐节”的演出现场进行采访, 带给听众身临其境的音乐感受。

多元的播出平台 单一式原创型网络音乐电台主要拥有在线和无线两种收听方式, 每种方式下还包含多种途径, 可供听友自由选择。以“三角龙电台”为例, 在线可通过“新浪乐库”、“新浪电台”、“豆瓣”电台和“邻居的耳朵”音乐网站收听以及下载, 也可通过i Tunes (1) 或者i Google (2) 订阅下载, 还可以通过“三角龙电台”的主站sanjiaolong.fm收听节目。无线方式多为通过手机、平板电脑和其他带有无线网络连接功能的电子书阅读器等移动终端进行收听。节目通过QQ群、微博和微信等丰富的互动交流方式与听众实现了积极有效的沟通, 拉近了节目和受众之间的距离。

原创型网络音乐电台是新媒体时代音乐借助电台节目的形式进行网络传播的新途径。网络科技的发展为原创型网络电台的创作和传播提供了更加宽松的环境和更为广阔的平台。相较转载型和整合型两类电台, 原创型网络音乐电台更强调直接通过网络技术创作节目, 其风格定位准确, 具有更为鲜明的个性, 更强调节目的创新性。相较传统媒体, 网络的播出环境更为宽松, 这直接影响了原创型网络音乐电台节目的创作。

另外, 部分音乐网站和播放器也开始出现一些专题性的原创广播节目, 如“酷我音乐”旗下的《莫萱日记》。节目采取日播方式, 以聊天式的对话推进, 每天一个选题, 时长5分钟左右。其特殊之处在于, 节目的选题大多与音乐无关, 节目所用的音乐虽依据主题选定, 但仅作为背景音乐出现, 起到烘托气氛的作用。笔者认为鉴于其不把音乐作为主要表现对象, 故不能将其归为网络音乐电台的范围当中。这类电台虽依托着音乐网站和音乐播放器的平台进行创作, 但没有对其自身海量的音乐资源进行有效利用, 节目在选题、内容和主持等方面都未能较好地体现出本应具备的音乐专业性, 在这一点上, 笔者认为不无遗憾。

(四) 移动网络中的音乐电台

当下不断发展壮大的移动互联网也为网络音乐电台的发展提供了新的契机。Podcast (1) 技术的发展、各种手机应用的不断丰富和更新, 为网络音乐电台提供了技术上的强大支持;包括i Pad等平板电脑、手机在内的各种移动网络终端设备让音乐信息变得触手可及。移动终端上的应用程序种类丰富, 在苹果公司的应用程序在线商店 (App Store) 中以“音乐”和“电台”为关键词进行搜索, 得到的结果达到360项之多, 这其中包含大量的免费或付费的网络音乐电台应用程序, 如“手机音乐电台”、“多米电台”、“多乐音乐电台”、“音乐说”等。在综合类网络电台如“喜马拉雅”电台、“多听FM”、“考拉FM”等当中, 音乐部分也占据非常重要的地位。

Podcast作为目前非常重要的数字广播技术, 允许创作者将自己录制的网络广播或其他网络声讯节目进行上传, 供移动网络用户订阅, 受众既可以点播也可以下载收听。另外, Podcast最为突出的特点是音乐听众可以自己制作和上传节目, 这打破了网络音乐电台节目制作的技术性限制。只要拥有一部装有此功能应用程序的手机, 任何人都可以与他人轻松分享自己的电台节目。这种自助式的广播技术, 让每个人都有机会成为网络音乐电台的制作者, 都能够发挥自身能动性, 承担音乐传播的任务。

三、“自媒体”环境下音乐传播的新特征

“自媒体”时代的到来极大地改变了音乐传播的方式, 为音乐传播提供了新的契机。网络时代, 音乐信息打破时间与空间的界限, 开始实现音乐创作者、传播者与接受者三者之间的无障碍高效沟通。在此基础上, 自媒体时代的音乐传播链条上的三种角色之间的界限被模糊化了。在自媒体技术的支持下, 网络音乐电台节目的制作更加简易, 音乐受众开始从单纯的音乐接受者向音乐传播者的角色转化。通过自媒体方式进行音乐传播和分享的个体开始具有音乐传播者和音乐受众的双重身份。音乐受众可以依据自己对音乐作品的判断与他人进行分享, 这为音乐传播提供了新的活力。

音乐创作者和传播者开始更加自主能动地对音乐进行创作传播了。随着音乐的产业化发展, 音乐与商业之间的互动关系常常被作为音乐作品优劣的评判标准。个性化、小众化的音乐在这种情况下常被边缘化对待, 这对音乐的多元发展非常不利。自媒体时代的到来, 使不愿屈从于市场选择的音乐创作者和传播者开始有意识地利用新的传播手段来宣传推广自己的作品。包括网络音乐电台在内的自媒体形式为这部分音乐创作者和传播者实现了身份的转变, 音乐受众也不再是传统意义上音乐信息的被动接收者, 而是开始踏上主动的音乐传播之路。

“我们无法再用传者或受者来定义新媒体的使用者因为他们已经参与到整个传播过程中, 而这一切都标志着一个用户中心论时代的到来, 或者可以说是自媒体时代的到来。” (1)

自媒体时代的到来开始打破过去音乐传播过程中精英式传播占主导地位的局面, 音乐信息的流动也变得更加自由。音乐受众从自媒体提供的参与感中获得了很大的满足, 由此开始更加主动地融入音乐传播的实践活动中。这也是音乐受众对自我“音乐形象”的建构, 是其个性化音乐表达的需要。回看电视选秀兴起时“狂欢”式的全民参与和由此诞生的“草根明星”、“平民偶像”, 我们不难发现, 人们在音乐传播过程中打破既有格局, 并建立带有强烈自我属性的新的音乐秩序的那种意识, 早已开始苏醒。自媒体技术成为全民参与意识新的推动力, 也成为音乐受众建立新的音乐个性形象以获得自我认同的重要方式。

自媒体时代的到来对于音乐的传播具有多重积极意义, 音乐传播由此开始摆脱点击率和收听率等商业性因素的制约, 传播方式更加灵活, 传播内容更加丰富。但同时, 我们也应该注意到其中可能存在的以下“风险”。

首先, 自媒体传播者自身的音乐修养和积淀在音乐传播过程中发挥着主导作用, 传播者的音乐品味直接关系到其对传播作品的选择, 它削弱了传统的音乐“把关人”的作用, 让音乐的传播更加简洁和直接, 但也使得音乐传播变得更加随意和主观。

其次, 想要在音乐传播过程中兼具灵活性与专业性, 不仅要求传播者具有较高的专业音乐素养, 还要求其在节目的选题、创意、制作以及语言表达能力等方面具有一定的专业基础。

再次, 网络音乐电台中最能体现自媒体特征的是原创性, 这类网络音乐电台节目的创作者往往是在工作之余进行创作, 这对他们的时间和精力都是不小的挑战。另外, 非营利性是自媒体时代网络音乐电台的突出特点, 但这也在一定程度上造成了节目更新不够规律、节目质量不够稳定等问题。

结语

网络音乐电台作为音乐传播的一种新形式, 其在内容选择、制作方式和传播手段等方面都具有鲜明的独特性, 体现出音乐传播的新特征。对这些新特征进行分析, 能够帮助我们更加深入地了解当下的音乐传播现状, 并帮助我们继续探索音乐传播的新方式, 启发音乐传播的新思路。

一种新的音乐传播形式从出现到逐步走向成熟需要一定的时间积累。在这期间, 可能会走一些弯路, 需要创作者和传播者克服一些困难。就目前自媒体环境下网络音乐电台的发展来看, 其对音乐文化的解构和对音乐信息的碎片化处理等问题, 也都值得我们今后再做进一步的思考。

参考文献

[1]曾遂今《音乐网络传播与当代人的音乐观》, 载《中国音乐》2006年第4期。

[2]向美霞《媒体转型期音乐广播生产》, 复旦大学博士学位论文, 2010年。

[3]李炜《网络个人化音乐电台的乐与路》, 载《视听界》2010年第6期。

[4]陈化南《蓬勃兴起的网络个人化音乐电台》, 载《卫星电视与宽带多媒体》2007年第9期。

[5]郭剑锋《网络自媒体时代对类型化音乐广播资讯类节目的影响》, 载《东南传播》2013年第2期。

初中音乐教学的流行音乐引入分析 篇8

关键词：初中音乐教学;流行音乐;引入;分析

音乐，作为现代潮流的一部分，在人们的生活当中有着举足轻重的地位，尤其是流行音乐，对于现代人来说更是必不可少的。初中是学生学习音乐的一个重要时期，在繁重的学习压力下，音乐可以使学生放松心情，缓解学习压力，尤其是深受人们喜爱的流行音乐。因此，在初中音乐教学过程中，教师一定要注重流行音乐的引入，使传统音乐与流行音乐相结合，使教学效果更加完美。

一、初中音乐教学中引入流行音乐的作用

1.引入流行音乐可以提高学生的学习兴趣

流行音乐作为最受欢迎的音乐种类之一，将其引入到初中音乐教学中，必定会大大提高初中生对学习音乐的兴趣，对初中音乐教学产生积极的作用。在传统的音乐教学当中，教师的授课内容往往存在局限性，只是教授一些课本上规定的知识或曲目。但是这些固定的课本知识往往不受学生的青睐，受到现代流行音乐的影响，学生往往更对流行音乐比较钟爱。在这种趋势下，教师应该改变这种传统的教学模式，加强在教学过程中对流行音乐的引入。在多媒体形势的今天，随着人们对影视明星和歌星的追捧，流行音乐也越来越受人们的喜爱。一旦教师在音乐教学当中引入流行音乐，学生也会带着追捧歌星那样的热情来学习音乐，进而会对音乐越来越感兴趣。这样一来，不仅丰富了学生的音乐知识，还可以使音乐教学更好地进行。

2.引入流行音乐可以培养学生的音乐素养

传统的音乐教材大多是古今中外的经典作品，而且大多数是民族歌曲和深奥的古典音乐，几乎没有涉及流行音乐，这就使得很多初中生觉得音乐课会有些枯燥，而产生对传统音乐的抵触心理，因此，在初中课堂上适当地引入流行音乐，这对初中生音乐素养的培养效果会更好。当今社会，“正能量”是人们口口相传的词语，人们也都经常做一些正能量的事情。音乐也是如此，在流行音乐当中，有很多歌手都具有正能量，写出的歌曲也是一些带有正能量的歌曲。比如家喻户晓的国际巨星成龙，他是一个充满正能量的人，有一颗善良的心，不仅如此，成龙所唱的歌也都是一些充满正能量的歌曲。他唱过《相信自己》这首歌，歌中写道：多少次挥泪如雨，伤痛曾填满记忆，只因为始终相信，去拼搏才能胜利，总是在鼓舞自己，要成功就得努力……这是多么振奋人心的一首歌曲，它唱出了所有人心中的抱负，即使在拼搏的道路上再累、再苦，也要坚持下去，因为只有努力了才能成功。初中是学生学习生涯很重要的一个阶段，而初中音乐对于培养学生的音乐素养有很大的作用。如果在初中音乐教学中，引入这种励志的流行音乐，不仅能使学生产生远大的理想而努力学习，还能培养学生的音乐素养，可谓是一举两得。

二、初中音乐教学中引入流行音乐的措施

1.选择教育性强的流行音乐

初中音乐教学是我国初中教学体系的重要组成部分，音乐教学水平与质量的高低不仅仅影响学生对音乐的热爱，而且还会影响着学生以后对音乐的追求，对学生的身心健康成长有着关键的作用。所以，在初中音乐教学中，一定要引入一些有利于学生身心健康的流行音乐。选择一些教育性强的音乐进行教学。比如，在“歌颂祖国”这个单元我们可以选择孙楠的《红旗飘飘》这首歌曲。“五星红旗，你是我的骄傲;五星红旗，我为你自豪;为你欢呼，我为你祝福，你的名字，比我生命更重要……”歌词响亮而雄伟，充分体现了中华民族的伟大。在进行“电子空间站”这个单元时，选择《我的未来不是梦》（电子乐队的伴奏）这首歌，也是充满力量，具有励志性的歌曲。所以，在初中音乐教学过程当中，教师在引入流行音乐的过程中，也要尽可能地选择一些教育性强且比较励志的歌曲，这样会更有利于教学的进行。

2.音乐课堂上进行流行音乐的导入

在现代社会，多媒体被逐渐地应用到所有场合当中，当然，在教育的体系中，多媒体教学也是一种新的教学模式。在初中音乐教学过程中，也要加强对多媒体教学的应用。如，在“神州音韵”单元，藏族民歌的欣赏中，可以用学生熟悉的藏族素材的流行音乐导入，配合资料图，让学生声形并茂，更能深刻地领会到民族音乐中所含的深奥。或在进行民族歌曲《青藏高原》的教学时，教师要充分利用多媒体的教学模式。教师在进行教学前，可以在网络上收集一些有关青藏高原的视频，让学生观看，还要收集一些有关青藏高原的资料，让学生在学习歌曲之前，充分了解青藏高原的雄伟气势，在学习过程中，才能用心地感受青藏高原这首歌。利用这种方式教学，不仅使学生更容易接受，而且还使学生对该歌曲印象更深刻，对学习更感兴趣。

3.增添流行素材的欣赏

歌舞结合自古以来就是人们娱乐的一种重要方式，利用歌舞结合的方式，在歌曲中翩翩起舞，在舞蹈中尽情歌唱。在初中音乐教学过程中，教师如果采用这种歌舞结合的方式教学，那么会使歌曲表达的更生动，更有益于学生接受。例如，在进行《让世界充满爱》这首歌的教学过程中，这是一首充满温暖的歌曲，教师可以采用歌舞相结合的方式进行教学。编制一段有关爱的舞蹈，让学生在学习这首歌的时候，同时也学习舞蹈。采用这种歌舞结合的方式，会让学生对学习有一种新鲜感，会对音乐的学习更有兴趣，会更加热爱音乐的学习。

音乐在人们的生活当中是非常重要的。尤其是流行音乐，一首好的流行音乐不仅会使人们心情愉快，而且还会增加人们的音乐素养。初中是学习音乐的重要时期，所以在初中音乐教学中，流行音乐的引入也是至关重要的，引入流行音乐，在使学生对音乐产生兴趣的同时，也达到了教师的教学目的。

参考文献：

李璨.基于初中音乐教学的流行音乐的引入及作用[J].启迪与智慧：教育，2014（12）.