西方文论考试重点

西方文论考试重点（精选4篇）

西方文论考试重点 篇1

一、客观题（选择、填空、判断）

1、（德）贝多芬

九首交响曲——《第三、五（命运）、九（合唱）交响曲》英雄性、戏剧性。《第一、四、八交响曲》生活风俗性和抒情性。《第七交响曲》群众性、舞蹈性。《第二交响曲》综合性。《第六交响曲》（田园）自然与哲理相结合。

第六交响曲和第九交响曲在形式上有所开拓，标题音乐。

32首钢琴套曲，《月光》、《悲怆》、《热情》、《暴风雨》。

歌剧《费德里奥》——拯救歌剧。

2、浪漫主义音乐的兴起：

①（德）韦伯——《魔弹射手》——使用“主导动机”。

②（奥地利）舒伯特——歌曲之王。是西方历史上第一位“自由音乐家”。声乐套曲《美丽的磨坊女》、《冬之旅》（自传式作品）——失意、哀伤。艺术歌曲《野玫瑰》、《魔王》、《鳟鱼》等。《圣母颂》源自瓦尔克《湖上夫人》中的《艾伦之歌》。

器乐作品《未完成交响曲》只有两个乐章。总的交响曲有9部。

3、浪漫主义音乐的繁荣：

①（德）门德尔松

48首“无词歌”——单乐章的钢琴小品，专为钢琴而创作。

音乐会序曲、标题性序曲（单乐章、带有标题的管弦乐序曲）有7首作品，代表的是《仲夏夜之梦》，其中有《婚礼进行曲》为其配乐。带有描绘性标题的作品是《春之歌》、《猎歌》等。

他的《e小调小提琴协奏曲》是四大小提琴协奏曲之一，其独特之处在于主奏乐器在第三小节就奏出了乐器。

1843年在莱比锡建立第一所音乐学院。1847年指挥演奏了巴赫的《马太受难曲》是史上第二次。

②（德）舒曼——1840年-1841年是他主要创作时期——艺术歌曲之年。声乐套曲《妇女的爱情与生活》、《诗人之意》。

钢琴套曲——有描绘性、篇幅小。《狂欢节》、《童年情景》（每个乐章都是

独立的，尤其是第七首《梦幻曲》著名）。他还倡导“大卫同盟”理念。③（波兰）肖邦音乐创作特征：

主要创作的是钢琴独奏曲，以单乐章为主，而且古朴而忧伤，寂静而神秘。

在音乐中运用弹性节奏。使用波兰民族音乐、民间舞蹈素材，旋律宽广。如玛祖卡、波兰舞曲、波罗奈兹舞曲，甚至将其运用到史诗性作品中。曲式结构大多不复杂，采用三部曲式。音乐中的装饰音和多连音、双音具有肖邦的个人风格。和声富于色彩性和浪漫色彩。

4、法国大歌剧：

（意大利）罗西尼《威廉·退尔》（正歌剧）、《塞尔维亚的理发师》（意式

喜歌剧）、（德）瓦格纳《黎恩济》。（德）梅耶贝尔的《新教徒》（法国大歌剧的开端）、威尔第《阿依达》。

5、19世纪上半叶意大利歌剧：

贝里尼《梦游女》（正歌剧）、《诺尔玛》（正歌剧）。

多尼采蒂《爱之甘醇》（意式喜歌剧）、《拉美摩尔的露其娅》（正歌剧）。

6、标题交响音乐——交响诗

①（法）柏辽兹《幻想交响曲》——标题交响曲，采用“主导动机”或“固

定乐思”，是自传式作品。《罗密欧与朱丽叶》被柏辽兹称为“戏剧交响曲”《哈罗尔德在意大利》的体裁是中提琴与乐队。

②（匈牙利）李斯特——交响诗方面的创作有13首单乐章的带有标题的管

弦乐作品，特点是每部交响诗与所配的标题的关系不重描绘，更多的是喻意深长的情感体验，突出的原作那显现或隐含的诗意及作曲家内在的情绪的表现。强调感情的抽象性。

作品：标题性交响曲《浮士德》、《但丁》，钢琴作品《匈牙利狂想曲》。

7、19世纪中、下半叶的德奥音乐：

①（德）瓦格纳—— 乐剧改革的特征:见大题

作品： 《黎恩济》（法国大歌剧）《漂泊的荷兰人》（主导动机的使用）《尼

伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》（乐剧改革——分场不分段）。②（德）勃拉姆斯——三B之一，其余两位是巴赫、贝多芬。

浪漫主义时期的古典音乐家，并指出“匈牙利舞曲”不是真正的匈牙利

本民族的音乐。

③小约翰·施特劳斯——“圆舞曲之王”。

8、19世纪中、下叶的法、意歌剧：

法国：谐歌剧（轻歌剧）出现。

①奥芬巴赫——轻歌剧的代表人物，作品《地狱中的奥菲欧》、《霍夫曼的故事》。

②古诺——《罗密欧与朱丽叶》

③比才——《卡门》使用了“主导动机”来代表她的命运。卡门是真实

主义之前带有真实主义风格的作品。

意大利：威尔第——三大阶段的不同目标及作品。见大题9、19世纪民族乐派：俄罗斯、捷克、挪威、芬兰等。俄罗斯：

①格林卡——“民族音乐之父”，《鲁斯兰与柳德米拉》（确立了俄罗斯民

间神话歌剧的形式）。《卡玛林斯卡亚》（管弦乐主题幻想曲）。歌剧《为沙皇献身》或《伊凡·苏萨宁》在格林卡的创作中居于首位。

②强力五人团：

巴拉基列夫——在俄罗斯民歌主题素材的序曲中使用了“小白桦”主题。穆索尔斯基——钢琴套曲《图画展览会》（标题器乐作品），（法）拉威

为其配器成管弦乐组曲，与其同名。

包罗丁——交响音画《中亚西亚草原》

里恩斯基—科萨科夫——擅长配器，交响组曲《舍赫拉查达》用小提琴

代表王妃。

③柴可夫斯基——有7首交响曲，代表的有《第四交响曲》（运用小白桦的主题）、《第五交响曲》、《第六“悲怆”交响曲》（用减弱结束）。《曼弗雷德》（标题交响曲）。

庄严序曲《1812》、管弦乐作品《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲、（舞剧《天

鹅湖》《睡美人》、《胡桃夹子》歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》、《黑桃皇后》。捷克：

①斯美塔那——捷克音乐之父，喜歌剧《被出卖的新嫁娘》，交响诗《沃

尔塔瓦河》是交响诗套曲《我的祖国》中的第二首，是捷克的第二国歌。②德沃夏克——管弦乐曲《斯拉夫舞曲》、歌剧《水仙女》、第九交响曲

《自新大陆》。

挪威、芬兰：

①（挪威）格里格——《彼尔·金特》组曲（《日出》和《在山魔的宫殿》

最为著名）。

②（芬兰）西贝柳斯——交响诗《芬兰颂》——芬兰第二国歌。

10、世纪之交的音乐：

①（法）德彪西——印象主义音乐家，钢琴曲《月光》，选自《贝加马

斯克渡组曲》，管弦乐前奏曲《牧神午后》，交响三折画《夜曲》，交响素描《海》歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》。

②（法）拉威尔——印象主义音乐家，管弦乐《包莱罗》，最有影响的作

品是《达夫尼斯与克洛埃》。

③（奥地利）马勒——10首完整的交响曲。除了九首交响曲外，还有一

部《大地之歌》声乐交响曲——引用中国诗歌文化，其中有东方元素。《第八交响曲》又称“千人交响曲”。声乐套曲《亡儿之歌》。艺术歌曲

由管弦乐队伴奏。

④（德）理查德·施特劳斯——交响诗《唐·璜》、《查拉图斯特拉如是

说》、《唐·吉诃德》、《英雄生涯》（自传式作品）。歌剧《莎乐美》、《玫瑰骑士》。

⑤（意大利）马斯卡尼——真实主义，独幕剧《乡村骑士》。

列昂卡瓦洛——真实主义歌剧《丑角》（二幕剧）。

普契尼——歌剧《托斯卡》、《蝴蝶夫人》《图兰朵》（东方音乐元素）。

《艺术家的生涯》。

11、20世纪音乐：

⑴表现主义（直接反叛印象主义，展现现实，与真实主义接近，揭示社会丑陋、阴暗。

代表人物：

①（美籍奥地利作曲家）勋伯格《华沙幸存者》，体裁是朗诵+乐队伴奏+男声合唱。

十二音音乐——强调十二个音的平等，不强调任何音的主导地位。

②（奥地利）贝尔格——歌剧《沃采克》。

③（奥地利）韦伯恩——点描派创始人，作品结构短小、音乐精致，是

序列音乐的早期开拓者——《变奏曲》。

⑵新古典主义——复古，与19世纪标题音乐、综合艺术相对抗（音乐

形态方面）。

斯特拉文斯基——三个时期：第一，民族主义时期或俄罗斯风格时期。以舞剧《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》为代表。

第二，新古典主义时期。舞剧《浦契涅拉》，歌剧——清唱剧《俄狄浦

斯王》。第三，十二音音乐时期。舞剧《阿贡》，合唱《哀歌》、《安魂赞美诗》。

⑶民族主义音乐——（匈牙利）巴扎克——发现真正的匈牙利的民族音

乐。歌剧《蓝胡子公爵》，舞剧《神奇的满大人》（带有东方音乐元素）。⑷美国音乐（铜管乐多，黑人音乐元素）——格什文《蓝色狂想曲》（钢

琴与乐队）。管弦乐曲《一个美国人在巴黎》。歌剧《波吉与贝丝》。

12、20世纪上半叶其他风格与类型的音乐：

人物：（前苏联）肖斯塔科维奇、（俄）普罗科菲耶夫。

类型：微分音音乐与噪音音乐。13、50、60年代的音乐：

①序列音乐——特点：将节奏加以固定化，接近于十二音音乐。代表

人物（法）梅西恩

②偶然音乐——作曲家对作品的创作演出不加以控制。代表人物（美）

约翰·凯奇的《4分33秒》。

二、主观题——论述题

1、综述浪漫主义时期综合艺术的音乐特征及其发展19世纪上半叶，欧洲的一些艺术家们对艺术表现的意向、热烈的情感和丰富的色彩着迷。他们对文学、戏剧等深感兴趣，并通过音乐的语言和手段加以表现出来，从而形成了综合艺术(整体艺术)。作品形式属于混合形，某些戏剧情节决定了音乐作品的构思方式。其中以柏辽兹的标题交响曲，李斯特的标题性交响诗以及瓦格纳的乐剧改革最为重要和突出。

柏辽兹：运用“固定乐思”手法，摆脱了古典交响曲的构思与形式，其作品中一切音乐的表现手法要服从其标题性、文学性的戏剧构思。体现了浪漫主义音乐力图与诗歌等相结合。他的《幻想交响曲》，是最具代表性的一部自传式、标题交响曲。而《罗密欧与朱丽叶》被他称为“戏剧交响曲”。

李斯特：运用“主题变形”手法——单主题的展开与处理。以及交响诗——以文学、诗歌的内容来决定乐曲的构思，是一种诗意境和思想的表达。每部交响诗与所配的标题关系不重描绘，并且富含诗意，强调感情的抽象性。

瓦格纳：打破了“宣叙调——咏叹调”的传统模式，采用一种介于两者之间的旋律风情，使歌词的每个字都得到清晰的表现，同时又在需要的时候对某些字词给予强调，通过吟咏的方式强化感情。摒弃传统歌剧的分曲形式，采用分

场不分段，这样的音乐也被称为“无终旋律”。加强了管弦乐队的作用，在整部歌剧中，管弦乐队始终积极参与到剧情的发展中，而不是作为陪衬。而“主导动机”用来代表剧中的人物、情节、观念、情感甚至是具有象征意义的器物的个性鲜明的音乐材料，对剧情的发展、贯穿、提示起到重要作用。调性、和声等手段也与戏剧的发展紧密结合。代表作品《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦与伊索尔德》等划时代的经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰。

2、19世纪初~20世纪初的意大利歌剧

早期：以罗西尼为代表，他的创作特点是：罗西尼渐强风格，用在叹调、序曲中。如《塞尔维亚的理发师》中的序曲。唱段中有风格——卡巴莱塔，出现反复性节奏。唱段不长，表现轻松、欢快的情绪。其作品还有具有法国大歌剧特征的《威廉·退尔》。除了他以外，此时期还有意大利作曲家贝里尼、多尼采蒂，其代表作品分别是正歌剧《梦游女》、《诺尔玛》和正歌剧《拉美摩尔的露其娅》、喜歌剧《爱的甘醇》。

中期：以威尔第为代表，其创作阶段分为三个时期：

早期：30年代～40年代，作品有16部，达到顶峰。作品主要以爱国题材为主，场面宏大，情节跌宕起伏，作品对意大利人民的爱国情绪和民族独立精神具有积极意义。作品：《麦克白》、《纳布科》等

中期：50年代~70年代，作品有10部，达到黄金、成熟时期。更倾向于细腻、深刻，对人物和情节刻画的更生动，表现人物的内心情绪。打破分曲结构，使情节展开更加连贯，强调重唱的地位。如《弄臣》、《茶花女》、《阿依达》、《游吟诗人》。

晚期：70年代~90年代，受到以瓦格纳为首的德国歌剧创作理念的影响，采用“分场不分段”的形式，同时提升乐队在歌剧中的作用，与人声一起塑造人物性格。如《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》。

西方文论学期论文 篇2

外国语学院2010届英语语言文学专业

课程论文

论文题目：用新历史主义理论解读《第二十二条军规》

课程名称： 西方文论

指导教师： 容 新 芳

论文作者：葛 丽 丽

学号：201030810402

手机：1870181469

52011 年 6月20日

用新历史主义理论解读《第二十二条军规》

摘要：海勒的黑色幽默代表作《第二十二条军规》产生于动荡不安的五六十年代的美国社会。朝鲜战争、侵越战争再到美苏冷战,以及麦卡锡主义横行下恐怖阴森的政治高压,在小说中都有体现。《第二十二条军规》对美国那个时代的历史进行了惊叹的模仿,展示给读者的是美国五六十年代的秘史。这部小说将作者的体验和一个个真实的历史碎片编织在一起,真实地揭示了历史的本来面目。本文运用新历史主义的批评方法，对黑色幽默代表作《第二十二条军规》进行了深入探讨，揭示了文本如何清晰地反映历史的真实面目以及对历史的干预、预示和颠覆性作用，进而表明了文学如何积极加入历史意义的创造过程。关键词：黑色幽默；《第二十二条军规》；新历史主义；文本；颠覆性

引言

约瑟夫·海勒运用不同以往的写作手法，将自己近乎偏执狂的想法融入到这部小说中。与以往战争题材的小说不同，《军规》虽以二战为背景，但既没有描写勇士们冲锋陷阵的宏大场面，也没有向读者展示传统英雄的丰功伟绩，弘扬反法西斯战争的正义性，而是以驻扎在地中海“皮亚诺扎”岛上的一个空军大队为题材，将主人公“我”的体验和一个个真实的历史碎片编织在一起，真实地揭示了历史的本来面目，干预了正史对战争的描写和叙述。

一、新历史主义的主要理论：“文本的历史性”与“历史的文本性”

新历史主义注重文本与历史现实的关系,认为对历史而言,文学是能够彰显历史本来面貌的艺术形式,不仅仅是对历史事实的消极反应,而是将自己注入到历史中,参与历史的创造。蒙特罗斯称新历史主义的两个方面为“文本的历史性”和“历史的文本性”,二者互相交错,互相依存。“文本的历史性”即个人经验的文学表达总是具有特殊的历史性,总是能表现出社会与物质之间的某种矛盾现象。这些现象见诸所有的书写模式中,不仅包括批评家研究的作品,而且也包括研究作品的文本环境。书写模式中的历史的、社会的、物质的情景,构成了所谓的文学的历史性氛围。“历史的文本性”指批评主体根本不可能接触到一个所谓全面而真实的历史,或在生活中体验到历史的连贯性。如果没有社会历史流传下来的文本作为解读媒介的话,我们根本没有进入历史奥秘的可能性。历史不是铁板一块,而是充满需要阐述的空白点,那些文本的痕迹之所以能存在,实际上是人们的意识选择保留与抹掉的结果,可以说历史中仍然有虚构的话语。(王岳川,P185)

二、文本的历史性在《第二十二条军规》中的体现

《军规》文本具有很强的历史性。海勒构思这部小说时，正值20世纪50年代，此时的美国正处在“物质生活富足，反共迫害，对核武器的恐惧，以及对大萧条的回忆，这促使50年代美国青年成为‘沉默的一代’（”王守仁：9）。虽然美国在政治经济上日益繁荣强大，但美国民众却忧心忡忡，深感恐惧，这一时期的历史事件深深影响了小说的创作，正如海勒所说，《第二十二条军规》这部小说写的是“

战后的美国，罗森伯格案件、麦卡锡审讯、宣誓效忠”。（David Seed:61）1975年，海勒在一次采访中清楚地说道，麦卡锡时代令他印象最深刻的事情之一就是不计其数的审问和听证会。如书中第八章对克莱文杰的审问：“可是我没有插嘴，长官，”克莱文杰抗议道。“不错，你没有插嘴，但你也没有叫一声‘长官’。对他的指控加上这一条……”（约瑟夫·海勒：88-89）这真是欲加之罪，何患无辞。荒诞不经的情节，看似作者虚构，实则不然。1969年，海勒在与惠特·伯恩奈特的谈话中提到自己对《军规》第八章的创作：这章写于50年代早期，当时美国正身陷朝鲜战争，与苏联的战争可谓一触即发，而国内各州各市权力机关以及国会和参议院都对人们进行不停地审问和恐吓，不放过一个人，审问他们所能想到的一切问题。在《军规》这部小说中，海勒共设置了三个审问的场景，对这三个场景的描写幽默感逐渐递减，而疯狂度递增。此外，小说中布莱克上尉宣誓效忠一章，也是海勒对美国50年代越演越烈的反共运动的影射。1949年，加利福尼亚大学当权人修改其宣誓效忠成员名单，剔除那些属于蓄意反政府组织的成员。这一做法迅速蔓延至海勒本人所执教的宾夕法尼亚州立大学，作者对此印象深刻。这种所谓的轰轰烈烈的爱国宣誓效忠运动，从《军规》中可以找到正史中找不到的答案。在小说的第十一章，布莱克上尉因为自己没能当上中队长，怒火中烧，将此归咎于梅杰少校。他在一夜间煽动起光荣的宣誓效忠运动，并且不允许被自己指控为共产党的梅杰少校参加，以此发泄自己的私人怨恨。在麦卡锡时期，不计其数的人因被指控从事“非美活动”或散布共产主义而遭到审判和迫害。小说中的布莱克之流，正是这些从事迫害运动的先锋。挖掘《军规》文本的历史性，对深入透彻地了解那个时期的历史特别是人们的精神状况十分重要。而文学文本的想象和虚构，在一定程度上可以预示将来的历史。从整体上说，《军规》这部小说预示了越南战争毁灭灵魂的疯狂。如小说中的丹尼卡医生的妻子收到了卡斯卡特上校寄给阵亡将士家属的慰问信，但实际上，丹尼卡医生并没有死亡，而是成为了一具活着的尸体。小说中的这种场景在若干年后的现实中上演：2004年，美国国防部在安抚在伊拉克战争中丧生的士兵家属时，也逐一寄去慰问信。但荒唐的是，身为国防部长的拉姆斯菲尔德没按照惯例亲自签名，而是采用

了机器签名。这与小说中的描写如出一辙，可见海勒作品所蕴含的深刻的历史文化内涵以及文学作品对历史的强烈干预和预示作用。

三、历史的文本性在《第二十二条军规》中的体现

由于统治阶级政治话语的操控，历史事件会被有选择性的重组，历史学家并不单单自始至终地记录究竟发生了什么，历史叙事也包含着虚构的成分。正如海登·怀特指出的“：文学和历史同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式和文学所使用的方法十分类似”，也就是说，历史文本和文学文本一样不可避免地是想象、虚构的产物。（陈世丹：4）关于二战，官方的叙述是同盟国的正义之战，然而，这或许也只是片面的历史。战争的残酷性和荒谬性并没有得到应有的关注。客观的唯一的历史并不存在，并没有统一的历史，只有多种历史。我们看到的只是各种各样由文本再现的历史。《军规》等文学文本不是孤立的自我封闭的现象，小说揭示的历史要比正史所叙述的历史更加接近于真实。“在世界各地，士兵们正在轰炸前线捐躯，有人告诉他们，这是为了他们的祖国。但似乎没人在意，更不用说那些正献出自己年轻生命的士兵了。眼下是见不到什么结局的。（”约瑟夫·海勒：19）美国在伊拉克捐躯的士兵已超过2000人，也有人告诉他们，这是为了正义，而他们的对手“恐怖分子”也死伤惨重；也有人告诉他们，这是为了自己的理念。为了达到各自的目的，双方不择手段，甚至造成了大量无辜平民的伤亡。哪里有战争，哪里就有荒谬。战争有正义和非正义之分，但是，即使正义的战争也充满了细节上的不正义，更何况在正义之名掩盖下为利益而战的战争。《军规》对战争的描述具有永恒性，它是战争的另类文本，与官方文本一样甚至更加真实，它提醒我们，战争永远是荒谬的。我们很少知道伊拉克战争中士兵们的心理感受，但是《军规》中的状况肯定存在，也许《军规》中的描写是伊拉克战争中士兵们的最好写照。

四、《第二十二条军规》文本的颠覆性

“文本与历史”具有一种遏制（containment）与颠覆（sub-version）的关系，在蒙特洛斯看来，文学对现实社会的控制是一种反控制，对现实的权力是一种颠覆，起码是一种想象性的颠覆。（王岳川：183）。在多利莫尔看来，文学在接受的过程中，从文学的感染进一步扩大到现实的影响，心灵的震撼和政治权力的反省。文学就是对政治、对文化、对精神、对自我的一种先行把握。在政治上，文学具有一种挑战权威、颠覆权力、恢复历史应有秩序的独特效应。用颠覆的方式研究文本可以使得心灵得到极大的震撼，而颠覆不仅是对思想的颠覆或对权力的颠覆，也是对权力的原则和意识形态统治的颠覆。（王岳川：197）而以《军规》为代表作的黑色幽默文学，在20世纪50年代后期到70年代初期，从出现达到鼎盛，成为美国独特的文学现象，原因在于二战结束到越南战争这一时期，在统治阶级的高压下，社会荒诞现象比比皆是，意识形态和民众心理状态、生活状态处于普遍的压制和幻灭情绪中。一些美国激进主义政治家认为，战后美国正在走向

极权主义。在以《军规》为代表的黑色幽默作品中，“极权主义磨灭个性、多样性、异议、极端的可能性、浪漫的信念，它钝挫人的洞察

构，“第二十二条军规”本身就是权力专横的象征，是美国极权主义的代言词。依据“第二十二条军规”，实际上飞行员是无论完成多少次任务，都无法回家的。统治者表面上鼓吹自由民主，强调个性，实际上是要消灭人的个性和自由民主的观念。被剥夺了个性差异之后的人，也就被扼杀了灵魂，人在精神上死了，也就成了一副空架子，成了任统治者任意摆布的机械的集体人。小说的要旨，正如作者自己说过的那样，“在《第二十二条军规》里，我也并不对战争感兴趣，我感兴趣的是官僚权力结构中的个人关系。”所谓“第二十二条军规”，其实“并不存在，这一点可以肯定，但这也无济于事。问题是每个人都认为它存在。这就更加糟糕，因为这样就没有具体的对象和条文，可以任人对它嘲弄、驳斥、控告、批评、攻击、修正、憎恨、辱骂、唾弃、撕毁、践踏或者烧掉。”（约瑟夫·海勒：2）它只是无处不在、无所不能的残暴和专横的象征，是灭绝人性的官僚体制，是捉弄人和摧残人的乖戾力量。它虽然显得滑稽可笑，但又令人绝望害怕，使你永远无法摆脱，无法逾越。它永远对，你永远错；它总是有理，你总是无理。海勒认为，战争是不道德的，也是荒谬的，只能制造混乱，腐蚀人心，使人失去尊严，只能让卡斯卡特、谢司科普夫之流飞黄腾达，迈洛之流名利双收。在他看来，战争也罢，官僚体制也罢，全是人在作祟，是人类本身的问题。为了将自己所处时代的美国民众的社会生活和精神上的真实感受展现出来，表达人们对这种疯狂的极权主义的痛恨，推翻消灭它的意愿，同时又避免当权者的政治迫害，海勒采用了这种反传统反小说的颠覆性的“黑色幽默”，融入了自己超强的想象力，增强了小说的感染力，引起了人们思想上的共鸣。文本的意义是无限的，对《第二十二条军规》这部小说进行历史阅读，并深层剖析文学和历史政治之间的关系，可以揭示当时美国极权主义对民众意识形态遏制的过程。正如批评家马尔科姆·布拉德伯指出：“战后的小说发现自身处在衰落的符号帝国之中，肩负沉重的负担，面临词汇的危机，似乎标志着严肃的现实主义文学的实际终结。……但小说仍然具有自己的权力：加强和拓宽我们实际生活的意义，对社会和历史进行干预。”

结语：正如海登·怀特所说“历史和文学同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似”，也就是说，历史文本和文学文本一样不可避免地也是想象、虚构的产物。通过文本将文学与历史联结起来,这正是新历史主义文学批评的理论特征。本文正是运用新历史主义的主要理论：文本的历史性与历史的文本性来解读文本，更好地表现了战争的荒谬以及战后美国社会的生存状态，引起了人们的心理共鸣。

参考文献：

[1]David, Seed.1989.The fiction of Joseph Heller: Against the Grain [M].The Macmillan Press.[2]Heller,Joseph.1995.Catch-22（with an Introduction by Malcolm Bradbury）

[M].New York: Alfred A.Knopf.[3]艾默·里埃利奥特，朱通伯等译：《哥伦比亚美国文学史》，四川辞书出版社，1994年版。

[4]陈世丹：《美国后现代主义小说艺术论》，辽宁师范大学出版社，2002年版。

[5]约瑟夫·海勒，杨恝、程爱民等译：《第二十二条军规》，译林出版社，1999年版。

[6]王守仁：《新编美国文学史》（第四卷），上海教育出版社，2002年版。

《西方文论选读》部分简答题 篇3

A

简答题除说到要点外，还应展开论述。光有要点不能给及格分。

1.简述亚里士多德的模仿说

亚里士多德是欧洲美学思想的奠基人，著有《诗学》、《修辞学》等多部文艺论著。《诗学》一开始就讲：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐――这一切实际上都是模仿。” 亚里士多德所谓模仿，同柏拉图不同。他认为感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。

亚里士多德所谓模仿，同传统说法也不同，传统说法只回答了艺术模仿什么的问题，而没有回答艺术如何模仿的问题，这个问题由亚里士多德解决了，它体现在“艺术即形式”命题中。在他看来，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。

亚里士多德不仅认为艺术是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。根据这一思想，他认为，艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。

总之，在亚里士多德看来，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺术。艺术要模仿自然，但并不等于自然;艺术是一种创造，但又不能脱离自然。这就是亚里士多德关于“艺术模仿自然”的全部涵义。

2.简述维柯的美学思想。

维柯是历史哲学的创始人，“美学科学的发现者”。他发现，精神哲学是一切精神现象的根源，但这种精神哲学不应该是形而上学，而应该是美学;把人类的认知创造原则引入美学，从而把它变为行动的美学，创造的美学;他还发现由于美的现象的普遍性，美学同其他学科，如哲学、历史学、语言学等具有相关性，从而扩大了美学研究的领域，把它从囿于哲学一隅的传统观念中解放出来。1.诗的发生学。诗不是起源于理智，而是起源于感官。2.想象的功能。想象的主要功能是比喻;还不仅仅局限在语言形式上，还体现在诗性任务性格上。3.想象和理性的对立。维柯认为美的本质是和谐。

3.简述柏格森的滑稽论。

柏格森是法国“非理性主义”的主要代表，他的美学著作主要是19出版的《笑》，其中收入了他论滑稽的意义的三篇文章，分别从形态、体态、姿势、情景、行动和语言等方面论述滑稽的表现，最后论述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿态和动作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是语言的滑稽;最后是性格的滑稽。

4.简述萨特美学思想的特征。

萨特美学思想的出发点是他的存在主义，而人是存在主义的基础和出发点。他一反传统上“本质先于存在”的说法，提出“存在先于本质”的命题，把人即主体性作为一切的前提。

萨特的文学作品，是他这种人道主义哲学的感性表现;他的美学思想则是这种人道主义这些的理性表现，他把自由看作一切写作活动的`题材。萨特认为人们之所以当作家，并不是由于要表达某些东西，而是决定要以某种方式去表达它们。

萨特美学思想的特征主要是：

其一，文学是语言的艺术;其二，文学作品是写作和阅读、创作和欣赏的统一;其三，想像是文学创作的基础。

B

简答题除说到要点外，还应展开论述。光有要点不能给及格分。

简述文艺复兴。

文艺复兴虽说是古典学问的再生，但它是从中古世纪的遗产起步的，而且经历了一个逐步发的过程。文艺复兴是从意大利的佛罗伦萨开始的，但丁开了意大利文艺复兴的先河，代表了文艺复兴的最早阶段。

1370―1450年是文艺复兴的第二阶段，是文艺全面繁荣的时期，文艺复兴主要表现在：首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位;其次是知识的发展，或知识的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生;最后是文艺的全面繁荣。恩格斯曾称文艺复兴时期是一个需要巨人而且产生了巨人――在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。

文艺复兴只是一个贵族运动，它并没有普及到人民大众之中;文艺复兴还只是一场文化思想运动，它虽然反映了新兴资产阶级的意识形态，然而仅仅是初步的，还没有上升到政治层面。

简述夏夫兹伯里关于美的思想。

夏夫兹伯里关于美的思想，就是以天赋能力为出发点的，表现为下列方面。

其一，美是形式，是和谐的形式，或形式的和谐。

其二，丑是无形式的物质，它同美是对立的。

其三，真、善、美是统一的，它们有共同的基础。(上述内容需展开论述)

夏夫兹伯里背离了大不列颠的唯物主义传统，最后导致同经验论感觉论的对立，但他的影响从孟德斯鸠到尼采是巨大的，他开辟了英国美学的新时代。

C

简答题除说到要点外，还应展开论述。光有要点不能给及格分。

1.简述贺拉斯的《诗艺》。

贺拉斯是罗马帝国初期著名的抒情诗人和讽刺诗人，在文论上的著作是《诗艺》，只是一些经验之谈，但成为古典主义的经典，对后来的新古典主义产生了很大的影响。他在《诗艺》中把“艺”即写诗的技巧放在首要地位;模仿希腊古典成了贯穿《诗艺》的一条重要原则;具体介绍如何模仿。贺拉斯提倡模仿，但也不反对创新。但既要模仿，又要创新，表现出一种折衷主义的倾向。论述天才和技巧问题;论述艺术的功用即教益或快乐的问题。贺拉斯《诗艺》的总体评价。

2.简述左拉的自然主义理论主张。

左拉是自然主义创作和理论的真正代表，他的自然主义理论主张有：

首先，自然主义是19世纪特殊历史时代的产物;

其次，自然主义的方法是科学的方法;

第三，自然主义最基本的要求是真实;

第四，自然主义要求艺术的社会道德目的。

(上述内容需展开论述)

3.简述别林斯基的革命民主主义美学。

俄国革命民主主义美学是在19世纪40―60年代产生和形成的，它的创始人是别林斯基。他的文学评论论述了几乎所有文学理论的命题，他尽量把人们的视线导向革命和未来的发展方向上，他的美学是运动的美学，战斗的美学。

1.文学的民族性。别林斯基特别关注文学的民族性问题。他认为文学的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的标记，包括民族的思想、感情、风俗、习惯、理解、情操、宗教、语言等，还有其独特的生活方式和思维方式。他还区分了民族和人民两个概念，民族的外延更广，人民的内涵更深。

2.文学的形象性。别林斯基指出，用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般生活的理念描写出来，再现出来：这便是艺术的惟一而永恒的课题。他还把艺术和科学进行了比较。

3.文学的典型性。别林斯基把典型性提得很高，认为典型性是创作的基本法则之一，没有典型性就没有创作。只有是通过对立物的调和才能塑造典型。他的这种把典型看成一般和个别的统一理论，影响颇为深远……

4.简述雅可布森的语言学诗学。

雅可布森由于他在理论上的创见和贡献，被人称为“捷克结构主义之父”。雅可布森把诗学看作语言学的一部分，他提出的基本问题是：“话语何以能成为艺术作品?”这就要研究诗歌的语言结构、功能同其他语言结构、功能相异的特征及其相互关系。

雅可布森首先考察了在人们的交际活动中语言功能的构成因素，他认为，任何交际都是由说话者所引起的信息构成的，但要通过说话者与受话者的接触。接触不一定要面对面，可以通过代码，代码可以是言语，可以是书写，可以是数字，或者是音响构成物或其他形式。另外还必须有语境，语境能使信息具有意义。同一信息在不同语境中会有不同的意义。

同六个因素相对应的六种功能是：说话者：表情功能;受话者：意动功能;语境：指称功能;接触：交际功能;代码：元语言功能;信息：美学功能。

西方文论考试重点 篇4

精神分析学

一、概述

从心理角度入手论述文学艺术，古已有之。柏拉图认为诗歌使人心智衰颓而诗的创作能力属于神性的迷狂，亚里士多德提出心灵净化说，柯勒律治对想像进行了一番论述，都可以证明心理批评的历史源远流长。但是真正意义上的精神分析批评始自19世纪末，在当代盛行的诸多批评模式中。它是出现得较早、影响也极为深远的一种，它将西格蒙德·弗洛伊德的精神分析学以及其他现代心理学理论应用于文学批评之中。

追溯精神分析批评的百年演变历程，考察它所研究的无意识对象，可以看出在不同发展阶段精神分析批评的侧重点有所不同。以弗洛伊德本人为代表的传统精神分析批评（本我心理学批评），主要研究作者个人（或作品中人物）的无意识心理，文学作品被当作作家的心理征候来加以分析；后弗洛伊德时代的自我心理学批评开始分析读者对文本的心理反应，突出读者与文本之间相互作用的关系；在卡尔·古斯塔夫·荣格的原型心理学批评中，文学作品既不是体现作者个人心理征候的地方，也不是满足读者的个人无意识中隐秘幻想的渠道，而是一种集体无意识的再现。雅克·拉康等人将传统的精神分析批评与结构主义语言学联系起来，从语言学角度重新阐释和改造了传统精神分析学中的许多概念，例如，“无意识”被认为是语言的产物，具有同语言一样的结构。

精神分析批评的运作：

a探讨作家的创作心理

精神分析首先将目光投向作家的无意识领域，对影响作家创作的无意识心理作了细微的阐发。注重对作家各种资料的搜集和分析，包括自传、私人信件、讲稿及其它文稿，特别是作家童年生活的记载。作家内心深处的冲突尤其是童年生活中性爱冲动的幻想和挫折构成了作家从事文学创作的根本原因和动力。在了解作家生活经历特别是童年生活的基础上，精神分析要求反观作家的作品，以揭示这些文本中暗藏的意义或深层的内容。作品是作家受到压抑而创作的产物，它记录了作家的隐秘和痛苦。

b分析人物的心理结构——人物的性心理和人格结构关系

c阐释作品的潜在意义

d探究艺术创作中的集体无意识

集体无意识：指一种种族原始时期产生而遗留下来的普遍精神。每个作家都具有两重性：私生活的人和一个集体的人。

e关注读者的阅读反映——读者与文本的关系是一种本我幻想和自我防御的关系。关注读者在阅读中的幻想和快感。霍兰德：文学反映动力学

二、弗洛伊德的精神分析批评

1、精神分析学理论概要

（1）潜意识与心理结构学说

弗洛伊德通过自己的研究，断然否定“心理的即意识的”这一传统心理学的偏见，把人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识（或称无意识、下意识）三个层面。弗洛伊德认为，在他之前，心理学家们大多关注人的意识，而他则认为，心理学的研究对象主要是潜意识。“潜意识”一词并非弗洛伊德首创。在他之前，许多诗人和哲学家都曾提到过潜意识。弗洛伊德与前人的不同在于，他把潜意识看得比意识更为重要，认为心理或精神过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。他认为“潜意识乃是真正的精神现实”，并且运用一套独特的方法对潜意识作了新的解释。

弗洛伊德认为，“意识”即“自觉”，凡是自己能察觉的心理活动是意识，它属于人的心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。“前意识”则是调节意识和无意识的中介机制。前意识是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的无意识，因此，它既联系着意识，又联系着无意识，使无意识向意识转化成为可能。但是，它的作用更体现在阻止无意识进入意识，它起着“检查”作用，绝大部分充满本能冲动的无意识被它控制，不可能变成前意识，更不可能进入意识。“潜意识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更隐秘、更原始、更根本的心理能量。“潜意识”是人类一切行为的内驱力，它包括人的原始冲动和各种本能（主要是性本能）以及同本能有关的各种欲望。由于潜意识具有原始性、动物性和野蛮性，不见容于社会理性，所以被压抑在意识阈下，但并未被消灭。它无时不在暗中活动，要求直接或间接的满足。正是这些东西从深层支配着人的整个心理和行为，成为人的一切动机和意图的源泉。因此潜意识在人的整个心理结构中是起决定作用的，是人的心灵的核心。所以，精神分析心理学被称为“深蕴心理学”或“深度心理学”（depth Psychology）。

1923年，弗洛伊德发表《自我与本我》一书，进一步完善了他的潜意识理论，早期的“意识”、“前意识”、“潜意识”的心理结构被表述为“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）组成的人格结构。人格结构的最基本的层次是“本我”，相当于他早期提出的“无意识”。它处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动，特别是性冲动。它是混乱的、毫无理性的，只知按照“快乐原则”行事，盲目地追求满足。在弗洛伊德看来，婴儿的人格完全属于“本我”。最上面一层是“超我”，即能进行“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，它是儿童在生长发育过程中社会尤其是父母给他的赏罚活动中形成的，换言之，是父母作为“爱的角色”和“纪律的角色”的赏罚权威的内化。它主要包括两个方面：一方面是平常人们所说的“良心”，代表着社会道德对个人的惩罚和规范作用，另一方面是“理想自我”，确定道德行为的标准。“超我”的主要职责是指导“自我”以道德良心自居，去限制、压抑“本我”的本能冲动，而按“至善原则”活动。“超我”代表着一个力求完善的维护者，被描述为人类生活的高级方向。中间一层是“自我”，它是从“本我“中分化出来是受现实陶冶而渐识时务的一部分。“自我”充当本我与外部世界的联络者与仲裁者，并且在”超我“的指导下监管“本我”的活动，它是一种能根据周围环境的实际条件来调节“本我”和“超我”的矛盾、决定自己行为方式的意识，代表的就是通常所说的理性或正确的判断。它按照“现实原则”行动，既要获得满足，又要避免痛苦。本我诱使自我满足它的欲望，超我约束自我压抑本我的欲望。因此，自我要调节本我，知觉现实，寻找一种能够满足需要的适当客体。上述本我、自我与超我三者经常互相矛盾、斗争，特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态，因为超我与自我不同，超我不仅延迟本我的满足，而且根本使它不能得到满足。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正为两类，即“生存本能”（life instinct）和“死亡本能”（death instinct或Thanatos）。前者是同维持个体生存及绵延种族有关的最广义的性本能，它是人类作为生命存在的创造力的基础。后者是一种回归无机状态的倾向，常常表现为破坏和毁灭的冲动、表现为自虐或攻击的冲动。生本能和死本能都是人类本能的表现，两者之间处于不停的搏斗中，一同构成人类行为的内驱力。

（2）泛性欲说

弗洛伊德精神分析理论的另一个重要基石是他的泛性欲说。弗洛伊德把无意识主要归结为性本能。性本能被压抑、包裹在潜意识或本我之中，成为决定人的行为的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人类一切活动的真正原动力或内驱力。弗洛伊德把 “性”或“性欲”解释成一个内容极为宽泛的概念，不仅包括生殖行为，而且包括一切器官的决意，甚至包括一切欲望冲动。这种性的本能冲动无时无刻不在起作用。一个人从出生到衰老，一切行为无不带有性的色彩。在弗洛伊德看来，“力比多”倾向于维持在一种令人舒适的紧张水平，“力比多”或“性的能量”的增加会导致难以忍受的紧张和焦虑，故需要运用各种方式表现出来。由于意识或“自我”和“超我”的作用，人们常常倾向于以一种社会可以接受的目标来替代性欲的直接满足。

弗洛伊德认为，人格的发展过程其实就是性心理的发展过程。他强调，孩子一降临到世上就有性的冲动和行为，而要通过许多重要的阶段发展才能成为所谓成年人正常的性欲。具体地说，儿童的性心理要经过口唇期、肛门期、男性生殖器崇拜期以及生殖期，它们分别以来自身体的某些特定部位的兴奋为标志。性心理的成熟意味着把原来一切性的局部本能都统一于生殖机能，意味着整个人格发展的成熟与完善。否则，如果长期停留在“生殖期”以前的早期阶段，便叫“执着”；若是返回早先某个阶段，便是“倒退”。执着和倒退都会造成病态人格。

弗洛伊德还认为，人在儿童时期稍懂事起，便因社会的压力，力比多冲动不能得到随时满足，常常被压抑，在无意识中形成“情结”。这是一种带有情感力量的无意识集结。所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有“俄狄浦斯情结”（Oedipus complex），又称“恋母情结”；而所有的女孩都有爱父妒母、城母嫁父的心理倾向，即具有“埃勒克特情结”（Electra

complex），又称“恋父情结”。由于“俄狄浦斯情结”等对每一个人都有极重要的作用，社会因而制定了禁忌、法律、道德等对它们加以规范。除了俄狄浦斯情结之外，每一个儿童都有程度不同的“自恋”[i]倾向，即对自身的爱恋，他成为他自己的第一个与最后一个爱的对象。这是因为，儿童与生俱来的“力比多”，需要在机体外部找到一个出口，由于最初找不到这个出口，以致被迫滞留在内部，形成“自恋”。俄狄浦斯情结和自恋倾向得不到合理解决，常常会导致心理失常或精神疾病。

力比多为了找到一个更好的宣泄途径，常常转移到其他各种活动上，如做梦、失言、笔误、开玩笑等，更会升华到各种物质和文化的创造活动中去。例如，幽默、风趣、机智的言谈或玩笑即是以一种社会可以认可的节约方式使“力比多”突然释放。

（3）梦的学说

弗洛伊德对梦的分析是建立于他的无意识论和泛性论基础上的。他认为，凡梦都是欲望的满足。梦是一种（被压抑、被压制的）欲望（以伪装形式出现的）满足。这种欲望大都与性有关。人在清醒时往往因为这些欲望与道德习俗所不容而将其压抑在无意识。当人们进入睡眠状态，这些欲望就趁前意识检查作用不严，戴起各种离奇古怪的假面具，偷偷地溜进意识领域，这就成了人们常说的梦。人不仅夜间会做梦，白天精神疲倦，注意力涣散时，一些幻想也会涌现于脑际，这种幻想与夜梦没有本质区别，故称之为“白日梦”。弗洛伊德认为，成人的梦大多是象征的、经过化装的。象征的用意在于逃避检查。我们梦中的所见所闻都是梦的化装，而不是梦的真面目。梦的化装称为“梦的显相”；而潜藏在梦的意象、情景后面的真实欲望则是“梦的隐义”。把梦的隐义化装成梦的显相是“梦的工作”，而从梦的显相中寻找出梦的隐义则是“梦的解析”。

梦的工作方式主要有四种，即凝缩（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二级加工（secondary elaboration）。凝缩即多种隐义通过一种象征暗示出来，这样梦中的意象比较简单，好象是隐义的一种压缩体似的。移置是指通过意象材料的删略、变更或重新组合，用无关的或不重要的情景替代隐义。感官意象是指把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。二级加工则是指通过修饰、润色，使混乱的、不够一致的材料进一步条理化，其结果是梦的显相发展成为某种统一的、近于连贯的情节，梦境变得更加完整生动，而梦的隐义则更加隐蔽。因此，必须剥去梦的各种伪装形式，挖掘梦的深层的象征隐义，才能真正洞悉人的心灵世界。弗洛伊德以梦的工作方式来解释文艺创作过程，用梦的解析方法来破译文本形式背后的深层意蕴，分析其中隐藏的艺术家的无意识动机。

总之，无意识理论、泛性欲理论和梦的理论，是弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱。

2、弗洛伊德精神分析批评的几个主要观点

弗洛伊德的文艺观是他的精神分析学理论体系的重要组成部分。弗洛伊德始终对文艺怀有浓厚的兴趣。早年就熟读过许多文学名著，20年代后，与当时许多名作家有过交往。他用精神分析学来研究文艺现象，同时又以这种研究为例证，支持他的精神分析学理论。弗洛伊德的主要文艺论著有：《作家与白日梦》（1908）、《达·芬奇和他童年的一个记忆》（1910）、《米开朗琪罗的摩西》（1914）、《歌德在其（诗与真）里对童年的回忆》（1917）、《陀斯妥耶夫斯基及弑父》（1928）等。弗洛伊德对文艺的一系列问题发表了自己的看法。

（1）文学是性欲的升华

弗洛伊德认为，人的精神过程主要是无意识的，人的一切行为最终都是由性本能所驱使的。力比多欲望好比一股潜流，有三条基本出路：第一条是通过正常的性行为得到渲池。第二条是倒流或固着，形成病态的情结或者说受压抑而引起精神病。第三条就是转移和升华。这是一种调和折中的办法，即把力比多转移到社会道德所容许的有价值的创造活动中去，使之得到解放。文学艺术便是这种创造活动之一。弗洛伊德明确指出； “我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始的满足，将文化创造出来，而文化之所以不断地改造，也由于历代加入社会生活的各个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享乐。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为重要。因此，性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会目标”。

弗洛伊德认为，作家艺术家都是性本能冲动异常强烈的人。他说，艺术家“是一个被过分嚣张的本能需要所驱策前进的人”，同时又是“一种具有内向性格的人”，他们“与神经病患者相差无几”。作家艺术家普遍存在的个性特征是：第一，压抑力量的松弛；第二，超乎平常人的强烈的性本能欲望；第三，异常巨大的升华能力。正是最后一种特征，使作家艺术家有别于一般的正常人和真正的精神病患者。精神病患者也是被过分嚣张的本能欲望所驱遣的人，他被无意识冲动所控制，不具备对现实的辨别和适应能力，他与现实生活的关系是失调的，总是生活在自己的主观世界里。艺术家虽然也受强烈的性欲所激动，也无法在外部世界得到满足，也会中断与现实世界的联系而转向内心世界，但艺术家同时还能找到一条与现实协调起来的道路，他们通过艺术创造的方式获得本能欲望的替代性满足，同时也获得社会的尊重和赞扬。因此，弗洛伊德指出： “艺术家本来是这样一个人：他从现实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中让他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表现出来。但是，他找到了一种从幻想的世界中返回到现实的方式：借助于他的特殊的天赋，他把他的幻想塑造成一种新的现实；人们把它们作为对现实生活的有价值的反映而给予公正的评价。”例如，弗洛伊德在他的《达·芬奇和他童年的一个记忆》一文中，用性欲升华理论分析了画家达·芬奇及其《蒙娜·丽莎》等作品。达·芬奇是一个私生子，弗洛伊德认为，画家的一个关于秀驾的童年记忆暗示着他童年时代与生母间的性爱关系。他之所以创作《蒙娜·丽莎》，是因为蒙娜·“丽莎这位少妇唤醒了他对母亲那充满情欲的微笑的回忆。弗洛伊德进一步指出，鉴于达·芬奇的许多作品都以女性迷一般的微笑为特征，因此，可以断定，正是达·芬奇的母亲过早地激起了他的性欲冲动，正是这种性欲冲动激起了达·芬奇巨大的创作热情，因此，性欲本身已经由艺术创造而获得了象征性的满足。

总之；在弗洛伊德看来，“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”文学艺术的起源和本质在于力比多的升华。

（2）俄狄浦斯情结与创作动力

如果说“性欲升华理论”只是概括地阐释了文艺的起源和实质，那么，弗洛伊德在这里进一步指出，俄狄浦斯情结是作家艺术家从事艺术创作的原始动机。弗洛伊德认为，每一个儿童都有爱母恨父的感情，这在作家艺术家的童年表现得更加明确。《俄狄浦斯王例《哈姆雷特》都是俄狄浦斯情结的表现，所不同者，“在《俄狄浦斯王》中，作为基础的儿童充满欲望的幻想正在梦中展现出来，并且得到实现。在《哈姆雷特》中，幻想被压抑着。”弗洛伊德断定，莎士比亚创作《哈姆雷特》是出于俄狄浦斯情结，并认为，哈姆雷特之所以为父报仇时再三延宕，也是出干恋母情结：

哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的欲望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我遣责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。

后来，弗洛伊德还把这种俄狄浦斯情结动力说加以扩展，用于很多艺术家身上，认定他们的创作动机都是出于俄狄浦斯情结。比如，朱开朗淇罗创作《摩西》，是由于要表达对专制的教皇既憎恶又不得不妥协的心情——仇父心理的变形；阳斯妥耶夫斯基创作《卡拉马佐夫兄弟》这样的巨作，也是出于俄狄浦斯情结而反抗父亲或父权的表现。弗洛伊德甚至认为，现代人的俄狄浦斯情结因压抑的加重而形成了分裂的人格，《卡拉马佐夫兄弟》就突出地表现了这一点。小说描写的卡拉马佐夫的四个儿子——找父者、精神病患者、诗人和宗教伦理家，实际上是阳斯妥耶夫斯基四重人格的写照。

弗洛伊德进一步指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》这三部世界大学名著，分别出现于不同的时代和国度，可反映的主题都是一个，即“为一个女人进行情杀”，也即恋母仇父、瓶父娶母的俄狄浦斯情结。可见，在弗洛伊德看来，俄狄浦斯情绪不仅适合于说明每一个作家的童年经验及其与文学创作的关系，同时，俄狄浦斯情结对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创造无不发源于俄狄浦斯情绪。弗洛伊德在《图腾与禁忌》一书中宣称：“我可以肯定地说，宗教、道德、社会和艺术之起源都系于伊底帕斯症结（俄狄浦斯情结的另一译法——引者注）上。”[viii]他认为，正因为伟大的艺术作品表现了人类普遍存在的俄狄浦斯情结，所以能感动千千万万的不同时代和民族的欣赏者，引起他们的强烈共鸣。

（3）创作与白日梦

弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。在这个意义上，艺术家的艺术创作活动与普通人的白日梦或幻想非常接近。每一个常人在儿童时代都爱做游戏，游戏给孩子们带来了一种在现实世界中无法获得的满足。孩子长大成人了，不再做游戏了，于是改做白日梦，在幻想中实现种种被禁忌的欲望。艺术家也在自己虚构的艺术世界中赢得他从前的梦想：荣誉、权力和女人。因此，艺术家犹如白日梦者，艺术创作仿佛是白日做梦。

弗洛伊德发现，白日梦者的幻想与艺术家的艺术创作有许多相似之处：首先，艺术家与白日梦者一样都不是乐天派；其次，白日梦者的幻想起于现实中不能获得满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的满足，而艺术创作起于艺术家无意识领域种种受到压抑的欲望冲动，艺术活动是这种种欲望的替代性满足；再次，白日梦者的幻想与时间有着极密切的关系，它游移于过去、现在和未来之间，也就是“利用目前的一个场合，按照过去的格式，来设计出一幅将来的画面”，而艺术创作也与三种时间有着密切的联系，即目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。因此，“一篇作品就象一场白日梦一样，是幼年曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”文学作品总是表现艺术家自己的幻想，是“内心生活的外表化”。艺术家“自我”就是“每一场白日梦和每一篇故事的主角。”弗洛伊德把作家分为“像古代抒情诗人和悲剧作家那样收集现成材料的作家”与“用自己的经历为素材进行创作的作家”两大类，认为后者的作品作为白日梦的特征更为典型特征，因为其作品的主人公实际是以“自我”为中心的。作家通过自我观察，将“他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现”。当然，前一类作家的作品也仍与梦有相通之处，因为即便是写史诗和悲剧的古代作家，看似接受现成的神话材料，“但是象神话那样的东西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人类年轻时代的长期梦想被歪曲之后所遗留的迹象。总之，文学与梦和幻想密切相关。

但是，从儿童的游戏，到成人的幻想，一直到艺术家的创作，毕竟发生了某种变化。白日梦者小心翼翼地在别人面前掩藏起自己的幻想，即使他把幻想告诉了我们，他这种泄露也不会给我们带来愉快。而艺术创作作为艺术家心迹的吐露，却能给广大读者带来艺术快感和审美体验。这其中最根本的原因就是艺术家运用艺术技巧克服了读者心中的厌恶感：“作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的，也就是美的享受或乐趣，从而把我们收买了。”总之，艺术创作活动远远高于一般人的幻想的水平，幻想或白日梦只是一种属于个人的纯粹的欲望满足，而创作活动的结果却是可以与别人分享的，是具有社会文化价值的。对此，弗洛伊德在《精神分析引论》一书中再次予以了强调：

一个真正的艺术家有较大的主动性。首先，他知道如何去加工他的白日梦，从而使之失去令人刺耳的带有个人印记的声音，为别人提供欣赏的可能性；他也知道如何有效地掩饰它们，以使它们那受到压抑的源泉的起源不易查觉。此外，他拥有处理他所独有的材料使之忠实地表达他的幻想中的观念的非凡能力。因此，艺术家又不完全等同于白日梦者，艺术创作也不完全等同于白日梦。由于艺术家的作品获得了广大读者的感激和赞赏，这样，他通过幻想赢得了他以前只能在幻想中获得的一切：荣誉、权力和女人的爱情。

（4）作品是“经过改装的梦”

弗洛伊德认为，一部文艺作品就像一个经过改装的梦，了解“梦的工作”过程有助于说明文学作品的产生，而懂得“梦的解析”方法，则有助于分析文学作品的意义。在弗洛伊德看来，梦和文学作品之间有着明显的一致性。首先，梦和文学作品都源于受到压抑的儿童时期的欲望。梦和作品都是这种受到压抑的欲望的一种替换形式。做梦者通过他的梦幻，作家通过他的艺术作品，使各自的欲望满足成为可能。其次，梦和文学作品都是对现实的某种脱离。做梦者与作家艺术家都超越了他们的日常环境，创造了一个虚构的世界，并都在一定的时间里生活在这个虚构世界中。再次，梦和文学作品都一样，有着表层的显在的层面和深层的隐在的层面。梦的表层是梦的显象，深层是梦的隐义，而文学作品也有感性的象征形式和潜在的主题意蕴。最后，梦和文学作品的形成都要经过一系列象征、变形和改造的过程。梦的形成要通过凝缩、移置、视觉意象、二级加工等方式才能把梦的隐义改装成梦的显象，文学作品的形成也有赖于语言、文字、意象乃至各种象征手法，从而把种种被压抑的欲望化为文学作品中的人物、事件、情节和其他因素。因此，文学作品与梦有着惊人的相似性。

然而，梦与文学作品之间有一个显著的不同点，那就是，无论是梦的内容还是梦的工作，都是无意识的，而文学作品虽由无意识欲望所决定，但作家艺术家在创造艺术作品时，对于艺术媒介、艺术技巧、艺术手段的选择以及对于艺术材料的加工等，都是有意识地自觉地进行的。文艺作品的产生比梦的形成经过了“更为严格的检查与筛选”。弗洛伊德指出：

从认识的观点看，文学家不得不受制于某些条件。他们在影响读者情绪的同时，还必须挑起智性的与美学的快感。因此他们不能直言无讳；他们不得不分离真相的某些部分，割离一些与之有关的扰乱成分，再填补空隙，粉饰全局。

因此，文学作品比梦更加隐晦曲折，需要经过精细的阅读，运用更仔细的方法加以解析。批评家要努力透过作品表层的种种象征和伪装，破译其背后的隐藏的意义，寻找艺术家的无意识冲动。弗洛伊德本人正是这样做的，他运用精细的精神分析方法，分析了索福克勒斯、莎士比亚，歌德、易卜生、阳斯妥耶夫斯基、达·芬奇、米开朗演罗等艺术大师的作品。例如，弗洛伊德在分析莎士比亚的《威尼斯商人》时，注意到了作品中的一个重要情节——求婚者在金、银、铅三个匣子之间作出选择，并把它与希腊神话中帕里斯在三位女神中作出选择、《李尔王》中李尔王在三个女儿中作出选择等情节联系起来，认为它（她）们分别象征了三种形式的母亲，即所从出生的母亲本身、所依恋和共寝的妻子、所回归的大地母亲等，因而从这些文学作品的伪装形式背后，破译出它们所表达的潜在主题，即古老的俄狄浦斯情结。

3．简短的评价

弗洛伊德的精神分析学问世以来，在西方受到褒贬不一的评价。精神分析问世之初，不少人因为精神分析理论的无法实验和实证以及缺乏精确表述而怀疑其科学性，也有人因其泛性论而指责弗洛伊德有主观性和庸俗化之嫌，弗洛伊德的一些学生也因此而与他分道扬镳，直至当代美国著名心理学家马斯洛仍坚持认为弗洛伊德以“残缺的、发育不全的、未成熟的和不健康的样本”为研究对象，因此只能产生出一种“残缺的学说”。更多的人则充分赞扬了弗洛伊德精神分析学对人类潜意识的发现和强调，如美国心理学家波林即认为弗洛伊德是“一个具有伟大品质的人”，“是一个思想领域的开拓者，思考着用一种新的方法去了解人性。尽管他的概念是从文化的潮流中取得的，他仍然是这样的一位创始人，他忠于自己的基本概念而辛勤工作了五十年，因此他对于自己的观念体系不惮修改，使它趋于成熟，为人类的知识作出贡献。”[xvi]波林把弗洛伊德对人类深化对自身的研究所作的贡献与达尔文相提并论，认为“如果弗洛伊德窒死于摇篮之中，时代将可能产生出另一个弗洛伊德”。有人甚至把弗洛伊德称作影响了整个人类思维的三个犹太人之一（另外两个是马克思、爱因斯坦）。总之，弗洛伊德的理论如今已广泛地渗透于西方的学术思想和日常生活之中了，其影响可谓无孔不入。弗洛伊德对西方现代文学创作的影响也是巨大的，超现实主义、意识流小说、后期象征主义、表现主义、存在主义、心理现实主义等现代主义文学流派都直接得益于弗洛伊德的理论。弗洛伊德对现代西方文学批评也有重大影响。这里，就弗洛伊德对现代西方文学批评的影响略作申论。

弗洛伊德的精神分析理论被许多批评家继承、发挥或修正，被广泛运用于文学研究与批评实践。例如，玛丽·波拿巴蒂（Marie Bonaparte）直接运用其师弗洛伊德的恋母情结理论对爱伦·坡的生平及其创作尤其是坡的《短篇小说《猫》进行了有名的分析，认为小说中主人公对两只猫的态度实为作者对母亲既恨又爱的情结的表现。恩斯特·琼斯（Ernest Jones）也用恋母情结理论说明了“哈姆雷特的延宕”这一文学史难题，认为哈姆雷特之所以迟迟未能痛下决心，动手杀死他的仇敌叔父克劳狄斯，乃是因为哈姆雷特本人也有弑父恋母情结，这种情结终于把他束缚得失去了行动的能力，他对叔父的复仇行动的犹疑延宕乃是对自我本能的认识和态度的表征，即他深感自己其实并不比他要惩罚的那个罪犯更好。诺曼·霍兰德（Norman Holland）在《文学反应的动力学》等著作中则运用精神分析理论对艺术欣赏进行了独到的研究。霍兰德认为，文学本文是欣赏者的欲望和幻想的转换者，文学作品经由迂回的艺术形式把欣赏者的深层焦虑和欲望转变成社会可接受的意义。欣赏者面对文学作品时，由于有了艺术形式的体面的遮掩，从而能够解除自我的潜意识的羞耻感，并使自我的人格模式得到认同。并且，欣赏者的防御机制也在起作用，他也能够依照自己的个性做改造工作。他以自己的个性来积极转换本文的意义，将欲望和幻想改造为一种为社会可接受的审美经验，从而通过作品来象征并最终再现我们自己。尤其法国的雅克斯·拉康（Jacques Lacan），将弗洛伊德的精神分析的基本原理与现代西方结构主义和解构主义的语言学哲学相结合，极大地发展了弗洛伊德所创立的经典的精神分析批评，被称为结构精神分析批评或后精神分析批评。要之，美国著名文论家雷·韦勒克在为《二十世纪世界文学百科全书》撰写的 “文学批评”条目中赫然写道，精神分析批评、神话—原型批评和马克思主义批评是“真正具有国际性的文学批评。”

应该承认，弗洛伊德的贡献是多方面的。他第一个明确地把现代心理学与文艺学结合起来，开文艺心理学研究风气之先。他关于作家艺术家的深层的无意识创作动机的研究，极大地拓宽并加深了文艺学的研究领域。他关于文学与梦的关系的看法，抓住了文艺创作的一些重要特点，为解释文艺作品提供了一个新的视角。他的性欲升华说，充分估计到了性对文化创造的重要意义，对于研究文艺的本质和功能有一定的参考价值。但是，弗洛伊德的精神分析学理论及其文艺观的缺陷也是明显的，这就是过分夸大了无意识和性本能欲望在文艺创造活动中的作用，忽视了丰富多彩的社会生活内容对文艺的决定性影响，从而难以真正全面而深刻地解释文艺现象。此外，弗洛伊德对艺术形式缺乏足够的重视，不能为艺术的完美性提供一个有说服力的标准。

三、霍兰德的读者反应精神分析批评

弗洛伊德之后的自我心理学批评对传统的精神分析批评进行了修正，发展了一套探讨读者无意识心理的批评模式。传统精神分析批评强调在作者个人的心理幻想中揭示文本的意义，自我心理学批评则强调幻想也存在于阅读公众的无意识当中，读者与作者有合谋关系：文学作品的形式因素也掩饰了读者的幻想，帮助他暂时缓解压抑，获得快乐，这样一来，文学作品便成为读者无意识的投射，分析读者反应就成了文学批评的主要任务。美国批评家诺曼·霍兰德是读者反应精神分析批评的重要代表，他在《文学反应动力学》（1968）和《五种读者的阅读》（1975）等著作中，利用精神分析理论探讨了阅读过程和文学反应的动力。早期的霍兰德只是在一定程度上偏离了《创造性作家与白日梦》中阐述的正统弗洛伊德主义。他认为读者在阅读中获得的快乐来自文学作品把读者的无意识愿望和恐惧转变成文化上可以接受的事物。文本成为一同耽于幻想的作者和读者合谋的场所。《文学反应动力学》提供了“幻想词典”，他采用了弗洛伊德提出来的有关儿童性心理各个发展阶段的理论，认为每一个阶段都决定了幻想在文本中得以体现的方式。他同时也接受了自我心理学的观点，认为文学形式有防御功能和调节功能，无意识愿望正是借此来通过审查的。他力图提供一种模式来说明幻想是怎样从无意识层面上升到有意义的意识层面，并做出客观评价，以建立一种反应美学。后来霍兰德完全从关注文本转向关注读者，他不再把文本视为能够在读者身上产生可预料的效果的一个固定实体。他进一步突出了读者的作用，提出一种“交易理论”（transactive theory）来说明读者与文本之间的关系。根据他的解释，整个“交易”过程分四个阶段：读者首次接触文本（“期待”），选择带入的愿望，得到满足的愿望的投射（典型的“幻想”），再把这些愿望译解成主题（“转化”）。霍兰德以他本人以及其他人与文本之间的相互作用做实验，指出读者对文本产生的自由联想与他们本人性格以及生活经历之间的关系。霍兰德认为读者在阅读的时候往往把自己在生活中积累下来的心理经验投射到文本中，在文本中无意识地创造出心灵中已经存在的一个世界，读者对文本的各种阐释实际上就是他们投射到文本中的恐惧、防御、需要和欲望的产物。

四、荣格的原型批评

荣格倡导的原型批评，迥异于传统的精神分析批评和读者反应精神分析批评，既不认为文学作品完全是作家光天化日之下个人幻想的产物，也不认为它是读者无意识心理经验的投射，而是认为它源于人类的集体无意识，作家的创作经常不自觉地受到集体无意识的左右。所谓集体无意识，就是人类自远古时代以来积淀和遗传下来的全部心理经验，即“由遗传力量形成的一种特定的心理禀赋”。集体无意识概念是荣格理论的基石。集体无意识的内容是原型。在“论分析心理学与诗歌的关系”一文中，他称原型为原始意象。这种意象可能是人物，可能是魔怪，也可能是一个过程。它在历史上不断重现。每当创造性的幻想得以自由表达的时候，它就显现出来。这些原型发生于人类祖先的经验中，作为种族的集体记忆而积淀和遗传下来。它们在远古时代表现为神话形象，逐渐地进入人类的无意识心理，以相同的形式出现在世界上不同民族的神话传说和图腾里以及文学作品和睡梦中。原型批评主要通过分析文学作品中出现的母题（motif）、象征和人物形象来发掘和建构原型，说明各个时代人类心理的暗中契合，而这正是带有原型意象的文学作品能够在读者心中激起共鸣的原因（用荣格的话说，是唤起全人类的声音）。原型批评家总结出的原型主要有：(1)各种意象，如水、太阳、各种颜色、圆形、蛇、数字、老妇人、有智慧的老者等；(2)原型主题或模式，如创造、不朽以及各类英雄原型（包括履行寻求任务的英雄原型，经历了成长过程的英雄原型和做出牺牲的英雄原型）；(3)作为文类的原型，例如弗莱在《批评的剖析》中所归纳出的春天的叙述结构（mythos）对应于喜剧，夏天的叙述结构对应于浪漫传奇，秋天的叙述结构对应于悲剧，冬天的叙述结构对应于反讽。

五、拉康的结构主义精神分析批评

拉康把结构主义语言学与精神分析学说结合起来,创建了结构主义的精神分析理论,由此对弗洛伊德学说作了新的解释。

统的弗洛伊德心理分析理论把无意识看成混乱无序的、原生状态的、前语言的浑沌体,它的基本内容是里比多(即性欲),属于个体心理的一块实体区域。拉康主张,想要真正理解弗洛伊德的学说,必须“重读”弗洛伊德,这种重读必须和主体人及其在社会中的地位,尤其是它和语言的关系问题联系起来。他运用索绪尔的结构主义语言学修改了弗洛伊德的无意识理论,创造了一种新的精神分析学说,创造了一种关于个人和社会的理论,一种社会批判的新形式。

1、主体的建构过程

拉康认为,弗洛伊德过分强调人的生物学方面是不适当的。他认为应该注重文化而不是自然本能的力量对人的精神的决定作用。拉康将语言导入无意识中,强调“无意识作为主体的语言生成和主体的生成”,包括镜像阶段,主体的想像、象征和现实三个层次。人这一主体是在幼儿时期通过对外在的“他在”接受而逐渐认识自我的。

拉康认为,主体心理形成过程经历了两个功能性阶段:镜像阶段和俄狄浦斯阶段。所谓镜像阶段又称“前语言阶段”,指人的心理形成过程中的主体分化阶段。俄狄浦斯阶段则是主体被语言结构格式化所完成的阶段。婴儿出世时本是一个未分化的“非主体”的存在物,不能把自己与外部世界区分开来。从他6个月到18个月期间,婴儿进入“镜像阶段”,这期间婴儿在镜中看见了自己的形象并“认出自己”,从而获得了自身的同一性和整体性,产生了最初的“自我”观念,从此开始在文化的熏陶下发展语言能力。这是主体形成的开始,但还没有形成真正的主体。这时他对外界的认识浸透了自己的想象和幻觉。由此在心理上形成了“想像界”。

主体的真正形成要待儿童进入另一心理区域之后,这就是“象征界”。幼儿到了3～4岁以后,心理成长开始由镜像阶段过渡到“俄狄浦斯情结阶段”。“俄狄浦斯”是幼儿通过意识到自己、他者和世界而逐渐使本身“人化”或“主体化”的时期。这时,他接触大量的语言,并通过语言与现实的文化体系相联系,从而使自己与“他者”(他人以及语言、文化等)紧密相结合,从一个自然的生物的存在物转变为一个社会的文化的存在物。俄狄浦斯阶段源于父亲的出现。拉康的“父亲”只是“父名”,是一个象征、一个“原则”,象征着法律和权威。父亲所代表的社会语言就是“法”。儿童由于接受了“父亲”的权威,而在家庭坐标中获得了自己的名字和位置,名字和位置就是主体的原初的“能指”。从此,儿童牺牲了自己真实的欲望,开始进入语言秩序,从而完成了建立合法主体的过程,并构成了他的主体的无意识。由于语言都具有符号的象征性,因此在精神上形成了“象征界”。拉康得出的结论是无意识在前语言阶段并不存在,“不是无意识产生语言而是语言产生无意识”,无意识只有被语言“格式化”才能产生。拉康认为,语言是支配一切的首要原则,它既是社会交往的基础,又构成人类文化的各种象征体系。由于幼儿在进入社会文化象征秩序时必将遭到俄狄浦斯情结的磨难,这个转换过程是和语言的出现分不开的,社会文化结构与语言象征结构是在无意识产生之前就早已存在着的,当“我”进入其中之后,将“按该秩序的结构成型”,即“主体将被俄狄浦斯情结和语言结构模塑”。因此语言是无意识的基础。

拉康从镜像阶段引申出主体三层结构说。在拉康的心理分析理论中,“自我”不再是一个核心概念,取而代之的是他所称的“主体”,即意识和无意识活动的整个机制。它由意识的可知的心理与无意识的、不可知的“他者”构成。拉康认为主体的和行为的一般结构,存在于与象征界相联系的语言中。拉康借用语言学模式,将弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理层,依次转换为“现实界—想像界—象征界”。底层现实等于本我,因无法科学验证,拉康把他排除在外;中间层为想像界,它是一个欲望、想像与幻想的世界,是个人的主观领域,它标志着主体和它的自我之间的分裂;上层为象征界,与“超我”不同,象征界不实行强制压抑,而是一种秩序或某种类似于纸板的东西,上面写满了自我赖以形成的内容。“象征界”同语言相联系,并通过语言同整个现有的文化体系相联系。语言把人的主观性注入普遍事物的领域,个体依靠象征界接触文化环境,同“他者”建立联系,在这种关系的基础上客体化,开始作为主体而存在。幼儿只有进入象征界才能成为主体,才能由自然人变成文化人。象征界的作用就是人的社会性与文化性的实现,以及人的性与侵略本能的规范化。

经过拉康的转换,主体不再是弗洛伊德所谓本我、自我、超我的心理层次的层加,不再是认知过程的基础或本源,而只不过是各种心理功能的统一,是现实界、想像界、象征界组成的系统,它并非与生俱来,也不必然存在,主体的存在取决于象征层功能的正常发挥。拉康对主体心理结构的分析是对主体性质所作的结构分析。

2、无意识的语言结构

拉康认为,无意识并不是我们内心深处的一个私人领地,无意识也不是本能,而是一种社会文化约束机制,是我们和他人之间关系的一种后果。无意识就像语言,拥有类似于语言的结构。这个结构以多种方式影响人类主体的言行,因此暴露了自己,成为可分析的。拉康独特的创见是把无意识看做一种类似于语言的结构,从而在意识和无意识之间建立了清楚的联系。拉康的名言是“无意识有语言的结构”和“无意识是他者的话语”。

弗洛伊德认为无意识结构的核心内容是移位与压缩机制。压缩机制是说,梦比它的语言表述更短而且更浓缩;而位移则是一种曲解,在这个曲解的过程中无意识的压抑力把梦的核心移位到对象或无足轻重的字词上去了。拉康把它们从语言学角度重新加以描述。认为无意识话语的运用方式及意义生成方式可以像语言学中的隐喻和换喻一样,应该参照“语境”,运用语言的规则来加以解读。他认为,移位就是换喻,而压缩则是隐喻。隐喻用一能指代替被压抑的另一能指(如树象征庄严雄伟),换喻则使一能指代表另一不在的能指(如以帆代船),被压抑的字词(代表欲望)通过这两套机制的“歪曲”后,以伪装的形式进入意识。拉康认为,这两种象征表现模式为理解心理功能提供了一种模型,无意识的意义就存在于隐喻和换喻所赋予的意义的联系中,像梦、玩笑、失言、笔误这些症状就是一种隐喻,而欲望则是一种转喻。无意识与梦幻相似,看上去怪诞,却有一条意义链,潜藏于零散词句之中;无意识是另一种文字系统,存在于意识话语的空白处,可以按照语言结构法则,透过意识话语洞察无意识本身。应当把它们看做字谜游戏一类的东西,参照其“上下文”通过隐喻和换喻的过程来译解其含意。拉康的设想是,如果无意识中的事物的表象最终是可读的、形式的文字,无意识就获得了词的意义,只要它们组成了词句,就可以为意识所理解。无意识话语如同彩色画布下的素描,我们只能通过空隙或从后面照明来认识它。拉康为了瓦解传统的主体概念,用主体与他者的辩证依存来颠复主体的同一性。拉康认为独立的主体是不存在的,主体自我的存在依赖于一个与他人共享的社会前提,即语言关系。对于主体来说,无意识是未知的、陌生的,无意识首先就是一个“他者”。拉康说,“无意识是我自己的他者”,“无意识是他者的话语”。在拉康那里,“他者”不仅指其他的人,而且也指由主体的角度体验到的语言秩序。语言秩序既创造了贯通个人的文化,又创造了主体的无意识。“他者”“是一个陌生的场地”,所有的语言都诞生于此。拉康说“心理分析实践在无意识中所发现的是语言的整个结构”。语词是无意识惟一的建筑材料,也是我们进入无意识的惟一途径。由此看来,主体不再是一种自我,而是一种话语符号建构,一种“语法化”的结构。主体以符号建构为媒介,不仅打通了主体与文化的通道,而且与其他主体相联结,从而使主体成为一种“文化符号”人。

拉康的精神分析理论引发了许多女权主义批评家的兴趣。他强调性别主体性产生于文化建构（表意过程）。这就意味着，妇女在社会中的臣属地位并不是由先天的两性差异导致的，而主要是一种话语建构的结果。朱丽叶·米歇尔、朱丽娅·克里斯蒂娃等著名女权主义批评家都曾阐发和运用过拉康的理论。

六、评价：

a将文学批评的视野引入人类的深层心理，使人们注意到作家的无意识心态，作品里所体现或暗示的各种心理因素以及读者的欲望和快感，开拓了文学批评的领域。b对20世纪文学批评的影响和渗透