明清江南私家园林

明清江南私家园林（精选5篇）

明清江南私家园林篇1

与皇家园林相比，江南私家园林有以下几个特点： 1，规模较小，一般只有几亩至十几亩，小者仅一亩半亩而已。造园家的主要构思是“小中见大”，即在有限的范围内运用含蓄、扬抑、曲折、暗示等手法来启动人的主观再创造，曲折有致，造成一种似乎深邃不尽的景境，扩大人们对于实际空间的感受； 2，大多以水面为中心，四周散布建筑，构成一个个景点，几个景点围合而成景区； 3，以修身养性，闲适自娱为园林主要功能； 4，园主多是文人学士出身，能诗会画，善于品评，园林风格以清高风雅，淡素脱俗为最高追求，充溢着浓郁的书卷气。

苏州拙政园始建于明正德四年（1509），属江南大园，最初十分简淡，现存园貌主要形成于清末（19世纪末）。全园分东、中、西三部，以中部为主。中部约呈横向矩形，水面较多，也呈横长形，水内堆出东西两座山岛，又用小桥和堤把水面分成数块。在水池西北、西南方向和东南角伸出几条小水湾，岸线弯曲自然，有源源不尽之意。南岸留出较多陆地，建筑主要集中于此，由宅入园的园门就开在南墙中部。入园后一座假山挡住视线，不使一览无遗，谓之“障景”，绕过假山到达主体建筑远香堂，才豁然开朗，一收一放，欲扬先抑，是苏州园林入口常见的处理方式，更为含蓄多趣。远香堂西边的倚玉轩接近水面，有四面敞廊，向北临水一面的敞廊设靠背栏干，可凭以戏水和观望对面园景。由轩向南经折廊可至廊桥小飞虹或跨水小阁小沧浪。由小沧浪北望，透过小飞虹，水景深远，层次丰富。形如小船名为香洲的建筑在小飞虹以北的水中，造形极好，既有“舟”的意味，又不违建筑规律，轮廓丰富，体态玲珑，是周围各观景点欣赏的对象。

由水西名别有洞天的半亭东望，透达纵深水面遥见东岸方亭，南岸建筑迭起，北面树石隐映，形成景色对比，水中的荷香四面亭和低近水面的折桥更增加了景观层次，谓之“隔景”。由半亭顺折廊北去可至见山楼。楼二层，偏处西北角，不使体量过于突出，对水面形成压抑。水池里的荷风四面亭在二桥一堤相汇的交点上，不但是环顾四望景色的佳处，也是周围各景点近观的对象和远观的衬托，和园林中的多处建筑一样，既能得景又复成景。它和东岛上的北山亭体量都很小，是为了衬托山势。西岛山体较大，山上的雪香云蔚亭又是远香堂的主要对景，所以体量也较大。二岛南岸以石为主，石矶低临水面，组合丰富；北岸以土为主，植苇树柳，有村郊野趣。水东有梧竹幽居亭，由此西望，透过水池亭阁，在树梢上可遥见远处的苏州报恩寺塔，将塔景引入园内，称为“借景”。

园西部自别有洞天半亭进，也有曲水回抱。水南一座大厅分两北二厅，北厅宜于夏秋，可隔水观看假山上的小亭与谁同坐轩；南厅宜于冬春，面对小院中的山茶。西园东部的水面折成南北长形，二端分置一亭一楼，互成对景。此水东岸紧接中园西墙，在此置南北向跨水折廊，下承石墩，水面探入廊下，感到幽曲无尽。廊平面随墙而行微有曲折，竖向也自然起伏。廊、墙之间更空出一角小院，有几点怪石，数竿细竹，一枝芭蕉，映衬在白粉墙上，似竹石小品立轴，显出无尽的画意。

苏州网师园现存园貌大半成于清乾隆六十年（1795），布局精妙，是苏州小型园林的上乘之作。园东邻园主住宅，主要园门开在东南角。入门西行为一短廊，西接一厅，厅的南、西两面是小院，幽曲深闭，厅北为假山，挡住北向视线，只有从厅西折廊迤逦向北，通至轻灵小巧的濯缨水阁，才水光潋滟，顿觉开朗。与拙政园入口的处理原则一样，是中国园林惯有的欲扬先抑的手法。水池居中，基本方形，岸石低临，进退曲折，石下水面向内伸进，仿佛波浪冲蚀的意象。临水建筑也尽量低近水面，在池的东南、西北二角伸出溪湾。这些处理，都开扩了景境。由水阁傍西墙北行，有廊渐高，登至月到风来亭，有登高一览的效果。亭北通向一苍松翠柏怪石嶙峋之区，体量较大的看松读画轩北离水岸，隐在松柏之后。轩东的集虚斋为楼，也远离水池。斋南有一段空廊。廊折南再接一座附在住宅西墙上称为射鸭水阁的半亭，与月到风来亭和濯婴水阁呈品字相望，组成沿池三角形观景点，互相得景成景。此园附有西院，很小，内有书房。从通向西院的门洞回望射鸭水阁的画面十分美丽。以门洞作框，称做“框景”。

苏州园林非常注意框景效果，几乎从每个门洞和敞窗中望出去，都会遇到逗人的景观。射鸭水阁朝向前方的屋顶三角形立面和住宅山墙的关系处理极好：不能再向南移，以免两个屋顶山尖正对；也不能再向北去，免得两座屋顶的北坡线相混。半亭冲破了庞大山墙的板滞，南面堆起一丛山石，种植小树疏竹，在作为背景的宅院高大西墙上开了两方假漏窗，漏窗上横列一条披檐，平衡了画面构图，又进一步破除了宅院西墙的呆笨感。

从以上二例，我们已可感受到中国古典园林精巧细腻的造型手法。园林是建筑艺术的重要类型之一，其本质即在于通过对包括山、水、建筑、植物等所谓园林四要素，以及如道路、室内布置等的有机构成，组织一个富于情趣的饱含艺术意境的美的环境。相对于一般建筑而言，园林的精神性品格更加突出，要求艺术家更多更高的才思。中国园林与世界其他园林体系如欧洲或伊斯兰园林比较，有自己鲜明的民族特色：1，重视自然美。中国园林对原有地形地貌的加工和改造，都遵循“有若自然”的原则，仿佛造化天然所成，以满足人们亲近自然的感情。园林中的建筑也不追求过于人工化的规整格局，而是效法乡野与自然山水密切融合的路亭水榭、旅桥村楼，建筑美与自然美有着充分的交融；2，追求曲折多变。大自然本身就是变化多趣的，中国园林师法自然，必然也追求多变的自由式构图。但自然虽无定式，却有定法，所以，中国园林追求的“自由”并不是绝对的，其中存有严格的章法，只不过不是几何之法而是自然之法罢了，其惨淡经营，甚至比之规整式的构图需要更多的才思。它和西方那种“强迫自然接受均称的法则”的造园理论所强调的对称的格局、笔直的道路、规则的花坛和水池、有如地毯图案般的草地和剪成几何形体的树木，是截然不同的体系；

3，崇尚意境。中国园林艺术家们创造的美丽环境，不仅只停留在形式美的阶段，而是更进一步，意图通过这外现的景，表达出内蕴之情。所以园林的创作与欣赏是一个深层的充满感情的过程。创作时应以情入景，欣赏时则触景生情，这情景交融的氛围，就是所谓意境。中国园林的创作，高下成败的最终关键，要视创作者的文化素养和审美情趣的高下文野而定。意境主要通过总体布局和局部设计来引出，同时也借助于联想寓意，匾额楹联的点题手法，使主题得以点示，意境更加深化。

明清江南私家园林篇2

引言

中国古典园林作为东方园林艺术的一部分,对世界园林的进步与发展有重要的影响,中国园林艺术的发展到了明清时期已达到了鼎盛,兴盛的造园活动和精湛的造园技艺达到了很高的水平。本文主要讨论明清时期的私家园林由于其区位地形,气候水文,经济,教育,宗教等人文环境等的影响,造成其造园手法在园林布局,建筑营造,景观组织等各方面的突出风格特色。

一、形成明清私家园林造园风格的影响因素

(一)区位因素

江南地区位于中国大陆的南北之间,具有得天独厚的地理优势,明清时期,江南成为文人荟萃,经济昌盛的核心地区,此时的江南私家园林得到了极大的发展。江南园林的造园风格融汇了南北的造园精华,为康熙,乾隆皇帝建造皇家园林提供了素材。

(二)地形因素

中国辽阔的地域面积和复杂的地形条件产生了丰富的自然景观和资源,为丰富多彩的中华文化的发展创造了条件。江南地区平坦的地势,发达的水系,优雅的自然环境奠定了江南园林诗情画意的艺术风格。

(三)气候水文因素

江南地区的气候类型属于亚热带湿润性季风气候,四季分明,因此在造园时注意了园林与气候的相呼应,考虑了夏季的通风排水和冬季的保温节能。

(四)文化因素

明清时期的江南地区是全国的文化艺术中心,文化艺术氛围浓郁,这为江南园林的发展奠定了文化基础。文学,戏曲,书法,绘画等文化艺术形式的发展,对江南园林都产生了直接或间接的影响。

(五)经济因素

明清时期,资本主义萌芽的出现使江南地区的经济迅速发展,并成为全国工商业的中心,为江南园林的蓬勃发展奠定了丰厚的物质基础。

(六)宗教因素

明清时期的政治制度是高度的君主专制,对宗教有严格的管理,佛教和道教思想理论退化,政府限制不合理,而儒教作为政府附属组织而得以发展。江南园林的造园技巧在很多方面都收到了儒家思想的重要影响。

(七)本章小结

鲜明的园林艺术风格的产生,其本质原因是园林艺术所处的背景。影响园林艺术风格的基础因素是其所处位置的自然因素,包括区位因素,地形因素,气候因素,水文因素等,而园林艺术的形成,其决定性因素是人文因素,包括政治,经济,文化,宗教等。两种因素共同影响园林造园艺术的形成。

二、明清时期江南园林的主要造园风格

(一)园林空间布局方式

江南园林由于受到用地的限制,很难获得开阔的视野,因此通常采用内向的形式。且由于受到儒家思想内敛,独乐的影响,同时为了满足防御的需要,院墙一般采用高大厚重的砖墙抹灰的形式,砖墙顶部覆盖黑色瓦片,产生了黑白之间的强烈对比,减弱了纯白色砖墙的单调之感,使围墙看上去轻盈又不失稳重。这样既满足围墙的基本功能,又为内部的景观营造提供了单一的背景。(图2.1)

江南私家园林常常通过院落的层层划分,曲径通幽的园中步行路线设计,激发游人的观赏乐趣。院落围合采用廊墙组合,镂空窗点缀的手法,虚实结合,造成一步一景,层次丰富,变幻无穷的空间效果。(图2.2)

(二)建筑营造方式

在尺度方面,私家园林不讲求恢宏的气魄,多小巧而精致。由于建筑位于用地受限的市井,建筑需要有开敞的墙面来尽量保持室内良好的通风,以适应江南湿热的气候,空透的界面也使得室内外的空间隔而不断,增加空间的延伸感。屋顶是中国古建筑形象中重要的一部分,屋顶对整座建筑的外轮廓线有重要的影响。江南私家园林的屋脊和屋面的线条大都翘曲,曲线优美而夸张,使整个建筑轻巧灵动,造型舒展,而建筑其他部位如窗扇,栏杆等部位的繁复处理也更加增强了建筑精巧阴柔的美感。在建筑的色彩运用方面,中国传统建筑的色彩受到封建等级制度的限制,普通民宅只能用素色,以黑,白,灰为主要色调,粉墙黛瓦给人清新淡雅的印象。(图2.3)

(三)植物景观营造

园林植物是构成园林必不可少的重要要素。彭一刚先生曾说“园林,从他一开始的草创阶段,便离不开花木的种植,或者换句话说,园林就是以种植花木而起家的”。[1]江南地区水资源充沛,气候温暖湿润,十分适宜多种植物的生长,因此应用的植物种类也十分丰富,不同花期植物相互搭配营造出四季不同的景色。另外,植物的选择也常常被赋予一定的意义或内涵,如“莲花”象征“高洁”,“牡丹”象征“富贵”,“竹”象征“气节”等,主人将自己的心境和追求巧妙地融入园中的一草一木,使庭院充满人文气息。至于江南私家园林植物的配置形式,多用自然随意的布置手法,孤植,丛植等多种种植手法穿插使用,模仿大自然,营造“虽由人作,宛自天开”的园林意境。(图2.4)

(四)堆山叠石特色

山石是园林的骨架,江南私家园林中堆叠假山所使用的石材多使用附近的太湖石和黄石,以“透,漏,瘦,皱”为美,玲珑多姿,韵味独特,妙趣横生。在置石的手法上,以中国传统山水画为建造的依据,讲究远观山势走向,近看脉络机理,“局部寓意全景”,能够在有限的空间里营造无限的意境和美感。(图2.5)

(五)园林理水手法

水在各种类型的园林中均扮演者重要的角色,江南园林多以山为主体,以流动的水为贯穿始终的重要脉络。由于用地面的的限制,需要在咫尺之间浓缩天然水体的形态,从而达到“一勺则江湖万顷”的意境,水面虽小但曲折有致,常常结合廊,桥来创造变化的空间,水中植荷养鱼,情趣万千。刘敦桢先生这样总结我国传统的造园手法:在园景组织方面,以水池为中心,辅以溪涧,水谷,瀑布等,配合山石,花木和亭阁,形成各种不同的景色,是我国造园的一种传统手法。[2](图2.6)

(六)亭的运用

亭在江南的私家园林中起到了画龙点睛的作用,甚至有“无亭不园”的说法。虽然亭的建造形制有一定的等级限制,但在实际中仍然有十分灵活的运用。如退思园的“眠云亭”,拙政园的“荷风四面亭”,上海豫园的“望江亭”,还有苏州留园中的“半亭”等。主人常常会赋予园中的亭一个寓意深刻的亭名,如留园的“亦不二”亭,引用了佛教用语,有直接入道,不可言传的寓意。(图2.7)

(七)寓意和象征

私家园林经常是文人士大夫的庇护之所,是他们的精神家园。他们将自己不满现状,隐逸遁世的情绪反应在造园艺术上,利用园林的布局和形象作为艺术手段,通过人们在其中进行的审美活动引发的联想,表达主人寄情山水,崇尚隐逸的情怀。

三、结语

江南古典私家园林浅析篇3

摘要中华民族有着爱好自然、钟情园林的文化传统，“上有天堂，下有苏杭”这句谚语便是一个很好的佐证。苏州、杭州之所以称得上天堂，主要是得力于两地园林风景之美。苏州是园林精品荟萃之地，国宝一级的古典园林有一多半其中在此地.....

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园林是人们为了休憩游览的方便，用自己的双手创造风景的一种艺术。与建筑一样，园林与人们的日常生活关系也极其密切，两者可说是同步发端且互补互映的。然而，他们之间又有明显的不同：建筑是完全由人工创造的，而园林却保留了许多自然的东西，那些绿树、芳草、清泉、美石，充满着山野的自然气息。由于世界上各民族、各地区文化背景的不同，人们对风景的理解和偏爱也有所差异，因而也就出现了许多不同特点、不同风格的园林。

中华民族有着爱好自然、钟情园林的文化传统，“上有天堂，下有苏杭”这句谚语便是一个很好的佐证。苏州、杭州之所以称得上天堂，主要是得力于两地园林风景之美。苏州是园林精品荟萃之地，国宝一级的古典园林有一多半其中在此地；杭州以湖光山色著称，整个西湖及四周的群山本身便是一个大园林。

在中国古代，人们普遍喜爱山水林泉、树木花草等自然景色，因此修建园林是一种社会性较强、极其普通的艺术活动。实际上，中国园林是利用山石、花木等自然之物，经过巧妙的构思来美化生活环境的艺术。人皆有爱美之心，所以在某种程度上，园林是一种自发的大众性的艺术。因此，留存至今的古典园林中，私家园林的分布范围最广，数量最多，也最具有代表性。私家园林中，最负盛名的就是江南园林。中国有句流传很广的赞语“江南园林甲天下”，表明了江南园林的地位和人们对它的称颂和向往。在园林发展史上，对园林艺术理论贡献最大的是明末计成，他以毕生的经历撰写了《园冶》一书，成为我国园林艺术的经典。书中，作者明确提出了“虽由人作，宛自天开”的艺术宗旨，表明了园林造景应该以自然雅致、宛若天成作为艺术的最高追求。在具体的园林创作中，必须做到“巧广固借，精在体宣”。计成以这两条中国园林创作的重要法则为主线，以江南私家园林的实践经验为基础，论述了园林艺术的规划布局、园林选择、堆山理山和借景对景等设计方法，同时还对建筑的“立基”、“栏杆”、“铺地”、“叠石”等具体的造景手法进行了详述。

苏州园林有人称为文人园，有传统文化修养、读过些古诗古文的人游起园来会更有兴致。中国传统文化中的提名、匾额、楹联就是景物与观赏者相通的语言。如拙政园，这是取自古人语“灌园鬻蔬以供朝夕之膳，此亦拙者之为政也”。诗文兴情以造园，园中必然少不了读书的书斋，有吟诗品文之吟馆，有挥毫涂墨的画轩，“诗中有画，画中有诗”，处处皆有景，无处不入画。苏州园林凝聚了中国古代文学与艺术的结晶，研究中国园林要懂得一些中国的古诗文。景能生情，情能生文，抒发心声，情景交融，文心想通，这便是游园者与古代造园者超越时空的交流。

花园里的花草树木是构成园林景色的重要要素。拙政园的枫杨，网师园的古柏，都是一园之胜，左右大局。如果把这些饶有画意的古木去了，一园景色顿减。园林里许多植物与建筑物相互匹配二者共同构成美景，许多亭、榭、楼、阁的命名都是和植物相关。在园林意境上引用植物来陪衬渲染气氛，耦园的“城曲草堂”一副楹联“卧石听涛满衫松色，开门看雨一片蕉声”，可谓既含蓄又明白地把屋前的松树、芭蕉的配景作用形容地淋漓尽致，种植物可谓寓意深远。在苏州的园林中，树木除了重姿态也很讲究品种，讲究四时的景色，讲究有落叶和不落叶的树，很少用香樟、扁柏这些常绿树，这些树木树冠浓密，挡景遮荫，愈大愈难控制。院子里需要满园阳光，用落叶树及稀疏的白皮松、古松等不会造成阴森的感觉。

苏州园林是在城市中的构作，模仿自然的山林，“虽是人工，宛如天开”。大自然虽大，只是缩小比例而造就成“咫尺山林”，这是苏州园林的妙处。古人又想出搬一些天然的石头来点缀装饰园林，因苏州地处太湖之滨，苏州园林选石头，首选太湖石峰。这些自然石头经过精心的布设，主人们再将这些没有生命的石头加以拟人化的诗意的提升，于是这些假山石峰就更鲜活起來。古代著名书画家米芾就说过，园林里的太湖石美就美在四个字：瘦、漏、透、皱。秉承中国古人爱石的传统，苏州园林里的假山石峰不仅是园景点缀，而且已成为园林文化的重要组成部分。无石不成园，已经是苏州古典园林的独特规则了。

江南园林中的山水都是后天营造的，凿池堆山。这些园林都要叠山理水而成景致，运用造园的技艺和手法，以小中见大。“一勺一水一梦千寻海浪，一石一峰以梦万仞高山”，在江南的园林里的水，有条件的都想方设法与园外河道大水体相通，以求活水之源。例如网师园和艺圃，园中的水池面积其实不是很大，但感觉水面宽敞，房舍、楼阁都退到后面去了。而且园中水面的流转、水池的岸线都是不是生硬呆板的石驳岸，而是做成凹凸有致的港、汊、湾、坞，使水面有不尽之意。

我国的山水园林风景具有独特的风采，不仅是地理环境造就的山岳河川风光，还有许多独特的人文景观，蕴藏着极为丰富的文化内涵。人们常引用“山不在高，有仙则灵”，这“仙”就是人们心目中理想化的人的代表与化身，是这些名山风景的发现者和欣赏者。古人知道自然天地里不能有人工的干扰，这成了古代艺术家共同遵守的守则。

苏州园林在艺术欣赏上最大的特点就是“移步换景”，以不同的欣赏角度，在不同的欣赏时间所获取的感受是千差万别的。欣赏苏州园林，需要有一种独到的眼光，这独到的眼光，便是每个人心中的漏窗。

园林，是一门精致的艺术。

明清江南私家园林篇4

摘要：当最有历史的“葫芦”遇上最缱绻多思的文人，江南私家园林中经常出现的理想景观模式——壶天仙境，便粉墨登场了。此模式的具体运用有些相似的特点及要素构成，本文综合总结了贯穿其中的一般规律，并从社会、自然、文化、哲学等方面分析其产生的历史缘由，尤其是道家思想的深刻印痕。及对当今乃至后世园林的影响和意义。

关键字：葫芦壶天仙境景观模式江南私家园林

导言

中国文化源远流长，各流派思想纷繁交错，相辅相成，继而逐步走向融合，比如中国古典园林，随着时间的推移和对人与自然关系的考量，它以独特的审美情趣和构成手法，日益焕发新鲜光彩，处处闪烁人间智慧。

“达则兼济天下，穷则独善其身。”恐怕这是中国古代文人士子们共同追求的两种选择。能光宗耀祖固然欢欣鼓舞，即使仕途不济，亦可循着一方园林，避世玩乐，同样快意人生。文人，始终有文人的格调和追求，也许，这只是积极进取过程中的一种退思、休憩和整顿心灵。是道家的心思，一种超脱的出世观。是文人墨客，尤其是那些得不到满足的帝王家和仕途不顺的骚人们的最爱。在道家精神蓬勃发展的同时，配套的象征物和景观也随之诞生。

当最有历史的“葫芦”遇上最缱绻多思的文人，江南私家园林中经常出现的理想景观模式——壶天仙境，便粉墨登场了。

一、追根溯源——“壶天仙境”的源起及特点

1、葫芦的文化宗教内涵浅析

葫芦在我国，历史久远。早在新石器遗址中就有古葫芦皮和众多的葫芦形陶器物的出土，而且有些葫芦陶器底部较尖，显然变成了一种文化符号，成为蕴涵了某种宗教意识的祭祀器物。

《诗经·大雅·绵》中有：“绵绵瓜瓞，民之初生”，其中的“瓜瓞”就是指葫芦。许多民族的创始传说中都离不开葫芦，比如汉族《独异志》载：人类的始祖伏羲、女娲兄妹是从昆仑(葫芦)山中诞生的。远古人类的思维方式是直观、象征性和充满幻想的。因葫芦外形浑圆饱满，常见且极易生长，于是葫芦与母体的生殖能力便自然而然地嫁接在了一起。我国许多民族的先民，都曾崇拜过象征母

体的葫芦。在他们看来，多籽的葫芦便是人类祖先的化身。甚至在不少西南少数民族地区，至今仍保留着将葫芦作为始祖和保护神的习俗。

同时，葫芦作为收魂法器在古代广为应用。尤其在道教活动中，葫芦与灵药相关，并成为道教仙人最具特征的伴物。例如,“八仙”中的铁拐李，跨鲤渡海的琴高，寿星膝前的仙童等，身边均有药葫芦或酒葫芦的佩挂。仙人是长生之人，葫芦中的仙药为长生不死之药,因此葫芦又具有了攘死镇物的意义。

2、当葫芦演化成“壶天” 那么“壶天”呢？何为“壶天”，此物与葫芦又有什么关联？

据考证，葫芦古写为“匏”、“瓠”、“壶”。也就是说，“壶”即葫芦，在古代，葫芦是最常用的容器。道家之“壶天”原本为葫芦之内腔。自春秋战国时期出现方士的神仙思想和神仙信仰以后,到东汉道教的产生,象征母体的葫芦也就因沾染上了仙气而受到崇拜。秦汉、晋、唐以来,葫芦被视为仙品、仙居、仙境,连行医卖药,也要借重葫芦的仙气,“悬壶济世”便成为灵丹妙药的标记。

《后汉书》载:“费长房者,汝南人也,为市椽,有老翁卖药悬壶于肆头,及市罢,常跳入壶中,市人莫视。惟长房于楼上睹之,异焉。因往再拜,乃与俱入壶中。唯见玉堂严丽,旨酒甘肴,盈衍其中,共饮毕乃出。乃就楼口候长房曰:‘我神仙之人,以过见责,今乃毕,当去。’”此事后被葛弘记入《神仙传》，同一故事又见于《云笈七鉴》卷二八《云台治中录》(施存)学大丹之道„„后遇张申为云台治官，常悬一壶如五升器大，变化为天地，中的日月，如世间。夜宿其内，自号‘壶天’，人谓曰‘壶公’。”《三洞珠囊》称“壶公谢元，卖仙药。”

尔后,道教便把仙人所居的仙境称为“壶天”，因而“壶天”也就成为道教中人大肆宣染和炫耀的仙境。在道教仙话中“壶天”仙境被描绘得神妙莫测，令人惊叹不已。从此，人们开始祀神求仙，以期羽化，幻想死后的灵魂进入“壶天”仙境。

3、“壶天仙境”对古代文人的救赎

大概仙家本领大，可伸缩自如的故事实在飘渺美好，让后世众多希图避世的文人不自觉地赋予“壶天”以新的意义，将它视作身在尘世却可摆脱尘世烦嚣的理想之境，借以休息身心、怡养情趣。

回到传说，我们发现“壶天”这种仙境模式，实际上是封闭式的小天地，它隐蔽，入口极其狭小，常人不能察觉，经过一番曲径探幽的旅程方能见内里的别有洞天，中国传统园林中的大多作品也具有这样的特征，大如承德避暑山庄，小

瘦西湖宝葫芦门洞（园主祈望葫芦

这一吉祥物能带来好运）

如私家宅院，都由高高的围墙四面围合，具有安全性和私密性。中国宅园式园林的这个基本特点，实际上是受道教崇尚的自然隐逸观所影响的。主人在高高围墙环绕的园中，不下厅堂，尽享山林之乐，享受与自然交融的美感。人在其间，感到无限的惬意和酣足，和一种隐蔽于世的自我满足。

至此，葫芦以其巧夺天工的造型，神秘诱人的传说，和千百年来人们有意无意地渲染，逐渐演变成我们所熟悉的“壶天仙境”。小小的“葫芦”中蕴含了一个神仙世界，诗化家园。

“学成文武艺, 售与帝王家”，从而“ 封妻荫子,衣锦还乡”本是寻常士子普遍的心理追求。然而当满腔抱负随风而逝，满目苍夷时，人们不由想逃避，躲入“壶中”，那管它世事变迁。这最初只是一种理想，只是当人们固执地要将这种市井之中的隐逸之乐转化为现实时，中国古人发挥他们天马行空的创造力，在文人士大夫中形成了兴建私家园林之风，且经久不断，大有愈演愈烈之势。却一脉相承，试图构造这样一个“葫芦”般的理想家园，外面的纷繁喧嚣只因进了这个葫芦口，而果断地屏蔽，内外互不干扰，超凡脱俗。有记载的自王维的辋川别业始。历经金谷园等，直至明清鼎盛的江南私家园林，更是将这种理想画卷发挥到了极致。

二、意在笔先——景观模式特点及要素构成

1、景观模式特点分析

“壶天仙境”这种景观模式的产生主要是为了迎合那些现实中失意的文人墨客们。这些人往往具备极高的文化艺术素养，既然俗世不能让他们满意，便花大量心力构造这样一个个巧夺天工的园林。在江南水乡，他们的灵魂得到浸染，与这湿润温和的空气相契合。

江南私家园林普遍具有“壶天仙境”的特质，围墙便是那“壶”。多处市井之中，用地狭小，周围可取之景甚少，故多采用围合内向的布局手法，即将主景布置在庭院的中间，周围沿墙布置各种建筑，其观赏视线均朝向内部。这样，既遮掩了“俗物”，又增添了景致。它们多为宅园，总体布局上一般采用前宅后园的形式，若要进到园林里需经过住宅部分将世外桃源与喧闹的城市隔绝，使深幽的景致藏而不漏。这种欲扬先抑的空间处理方式，对规模不够大的私家园林尤其有效，前期冗长的铺垫是为了进入观景处的惊艳和豁然开朗。比如苏州的留园。

2、景观要素构成

留园平面图（下方红色入口

宛如“葫芦”的瓶颈）

景观要素指的是通过各种物象具体地表现出来的某种构成某种景观的元素。2.1、规模

多分布在城区近郊或者住宅旁，作为日常生活起居部分的延续和扩大。园林位置多处市井中，用地有限，规模较小，比起皇家园林的恢弘壮阔，江南私家园林则多是在平地上挖湖堆山，种植花木。以小见大，在渺小的空间里意图造出深远的意境。2.2、布局

多采用前宅后园的形式，整体也算是一种“风景构图”吧，将组成园林的物质材料——建筑、水体、山石、植物等按照地形、功能、自然条件、总体立意和个人需求进行组合布局。以达到可行、可望、可游、可居的效果，追求的是一种发现式和体验式的人性游览模式，构成形式与内容完整统一的简约凝练的内向闭合式园林。2.3、建筑

私家园林在建筑上采用曲折灵活的布局方式，以厅堂作为主体建筑，周围穿插亭、廊、轩、榭等。按照园居生活需要。建筑布局的次序大体为：先定厅堂，次定楼阁，再定轩馆、亭榭，游廊则贯穿其中，使建筑连成一体。私家园林一般密度较高建筑布局讲究尽可能相对集中，以“密”托“疏”，保证自然山水景观在园林中的主体地位。同时，内外空间在各种巧妙的借景、障景、隔景等手法中进行着相互间的连通、渗透。2.4、园路

为了实现园林的审美过程，就必须有路的通达；为了增加园林的意境，必须曲径通幽。园路，是联系园林各景点的纽带。路以曲为美，以幽而上的原则与山中的羊肠小路有关，有主路、支路、小路，追求自然意趣，迂回曲折，经常也会做一些回环和装饰。曲廊 2.5、水体

小径

古人云：“仁者乐山，智者乐水”。私家园林素重理水，许多园林中水体所占面积颇大，形式多样：湖、池、河、溪、瀑、泉，应有尽有，再辅之以堤、岛、桥等小景观和各色植物，生动形象，宛若天然形成。私园多以水为全园灵魂。比如：苏州拙政园水面占3/5，大部分建筑临水而建，其间由曲折起伏的水廊相连，水多桥多，布局错落有致，景物互为映衬。2.6、山石

掇山、置石，这恐怕是中国园林特有的技艺吧。在中国，园必有山。自古文

人爱石，爱赏石，是雅好。宋徽宗大费周章只为花石纲；留园可以单为瘦皱透漏奇绝的冠云峰修葺一座院落来衬，可见一斑。甚至《园冶》作者计成也为自己的叠石造山能力颇为自得。且山石处理多借鉴绘画理论，使其具有更深内涵。的确是妙法自然。

拙政园小飞虹

（跨水而建，与周围景物相得益彰）

留园冠云峰

2.7、植物

花木，是有生命的，在生长过程中不断变换其形态色彩，同周遭的山水建筑融合一体，互为映衬。植物造景以模拟大自然为基本特征，综合采用诗格、画理与“比德”兼备的植物配置模式，以植物蕴含的丰富文化内涵创造园林意境。气候环境不同，实时景物变幻，甚有野趣。2.8、色彩

道家本就飘渺若仙，江南私家园林，色彩以黑、白、灰、暗紫为主，黛瓦白墙，几乎都是朴素，淡雅的。不仅极易与自然界中的山水、树木等相协调，而且还能给人以优雅、宁静的感觉，恰似一副水墨山水画。2.9、景观装饰

景观装饰是景观中的点睛之笔，一般色彩单纯，对空间起点缀作用。有些小品具实用功能，有些又具有精神功能，更多的是兼而有之。在一座座私家园林中更是不乏那些精巧的小景观，包括墙体装饰、室内陈设、铺地、雕塑、彩画、盆景、工艺品等，多用那些具有吉祥寓意的图案花纹，纷纷表达出人们对于和美幸福生活的美好希冀。2.10、小结

追求自然是中国古典园林，尤其是江南私家园林的基本特征：以山水地形构成园林骨

荷风四面亭

（因环亭皆荷而命名，且春柳轻，夏荷艳，秋水明，冬山静，四季景皆佳，可堪玩味。）

狮子林“琴、棋、书、画”漏窗

架，因地制宜自然布局，该藏的时候又隐约着那曲径通幽般的飘渺气质。

三、源远流长——景观模式的形成（1440）

黑格尔说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特定的历史和它的观念和目的。”如此说来，“壶天仙境”如此盛行于江南私家园林倒不奇怪了。

1、社会环境

江南地区，向来民风富庶，物华天宝，文采风流。比如苏州，远在春秋时就是吴国的首都，隋开运河后则变为重要商阜，长期以来幸免战祸，无论经济、文化仍可维持小康局面，至明清，资本主义萌芽，成为江南头等富庶繁华之地。且文风极盛，清时，状元数为全国之冠，这些人一旦官场失意或告老还乡，便大肆购买土地以修宅筑园，从而使苏州成为官僚地主高度集中的地方。

2、自然环境

得天独厚的自然地理条件，温暖湿润的宜人气候。江南水乡，河道纵横，湖泊罗布，即使城内也是水网交错，为庭院引水提供了十分方便的条件，加之土地肥沃、雨量充沛，适于花木滋长。同时盛产玲珑剔透的古怪湖石，便于叠山。

3、文化优势

中国古代的城市，大多是从封建社会行政中心衍生而来，有的是方正规整棋盘状路网的城市布局，在这种封建专制下的政治斗争和意识形态，窒息着一切生机，使得尚有灵性的文人士子们“常愿卜居幽僻，摒避喧尘”总想逃逸到自然中过一份自由自在的生活，这便是中国自然式山水园产生的初动力

中国古典园林滋生在东方文化的飞天沃土之中，并且深受绘画、诗词和文学等其他艺术的影响。古代并无专门的造园家，许多园林都是在文人、画家的直接参与下经营的。这就使中国园林从一开始便带有诗情画意般的浓厚的感情色彩。尤其是绘画，山水画，甚至有一脉相承的各种理论，当笔尖下的神仙世界诉诸现实中时，想必无论设计还是建造，乃至完工，激情必定是贯穿始终的。以欣赏山水风景，陶冶情操为主，在江南，这块温润的土壤中，魏晋以来形成的道家隐逸思想隐士文化一直流行着。

为求得人格的独立，士人的反抗在很大程度上是以崇尚清静无为、向往远离社会、超然物外的精神世界形式而表现的，他们以这种消极逃避的形式远离专制政治，在广阔的生活环境和宽松的氛围中保持相对独立的人格，求得身心上的相对自由。他们以极大的热情将归隐境界描写得美妙无比，如诗如画。

4、哲学背景

中国哲学发展历史悠久，流派纷呈。其主干无非是儒家和道家，再加上个西来的佛家（主要应用于寺庙，在此不赘述）。儒家深研的是治世之道，提倡“学

而优则仕”，是一种积极的入世观；道家，宣扬的是“无为而治”，“道法自然”，是仙家福祉，表现为清静无为的隐逸态度，是一种超脱的出世观。虽然有些理论被解读为放任，无作为，其理念却能使人摒弃尘世的纷繁杂乱，获得心灵的宁静愉悦，这与营建中国传统园林这一人们心灵的栖居之所目的不约而同。

“壶天”观念可以解决一切社会问题，从而彻底抛弃一切羁绊。“壶天”思想规劝人们“返璞归真”，转入平静的世界, 达到无欲无求的状态，待一切都恢复自然了，再用礼乐重整秩序。他们为人们营造一个理想的王国。对于古代文人来说，终究是为了逃避现世的纷扰，选择一种避世隐逸的方法来对待人生。

神仙生活是道教信仰者神往的，在仙境“可以外生死、极虚静，超脱自在，不为物累”，人们在现实中得不到、实现不了的，都可以在那里得到补足，道教提供了又一个理想乐园的意向。它同其他宗教相比，勇敢之处在于执著“追求今生幸福”，“我命在我不在天”。就是这样的仙境，他们在尘世中也找到了相对应的洞天福地，那么壶天也应该是道教仙境的又一个具象了。

“壶天”观念是将儒学精神与个人情感统一后所形成的一种世界观和处世哲学, 严格讲它缺乏系统的理论,更多带有感情色彩,这不是一种哲学, 而是一种外道内儒的复杂思想结合体。其中既有理性的平静, 又有情感的激荡。

四、现代园林难觅“壶天”妙法

也许是中国近现代革命进行得太彻底了吧，当一脉相承的古典文化遭到怀疑，被唾弃，被打倒，再慢慢开始复苏，重回我们身边时，会惊觉，很多东西都不一样了，老祖宗的智慧需要一点点重拾。

比如园林学，这个系统理论或许是舶来品。其内容，对于国人，应该是很熟悉的，中国的造园活动，早在商周便已开始。然而，如今的我们经常会悲哀地发现，国内现在设计存在的园林很多是西方的复制品，或者是几种理念参杂在一起，生搬硬套而来。

不是说西方园林不好，也不是说不能复制。只是有时想起那曾令外人无限钦羡的独特的艺术园林，不由扼腕。从何时起，我们的园林艺术变得如此不伦不类。比如“壶天”，我们可能会在某些公园象征性地看到一些“葫芦”造型的景观或门洞之类装饰。只是

慕尼黑芳华园

（具有江南园林风格，深受好评）

“壶天仙境”这个模式，这个中国特有的儒道文化孕育出来的，神化的世外桃源，那种底蕴，那种巧思，那种方寸之间纵横深远的山水园林，却是不见许久了。

有时比较一下同宗的日本园林，他们虽然源自中国，却不断融合了他们民族

自身的特点，靠“枯山水”独步世界。其实，中国古典园林才是真正的集大成者。并且，在我看来，应更受推崇。毕竟，相比日本苦禅似的静默，中国古典园林中那种欢愉、怡然自得的感觉可能更得众人心吧。

我们常说，经济基础决定上层建筑。现在，“风景园林学”专业划归为国家一级学科，生态文明已被收入《党章》，当人民生活水平提高时，对生活的质量也有了更高的需求。人与自然和谐发展被越发看重。为避免中国现代园林也如中国城市一般“千城一面”地发展，我们理应海纳百川，外国的先进理论成果固然重要，古人传承下来的智慧更是必不可少的，何况是如此富有魅力的园林艺术。

五、对当今乃至后世的影响

空虚无形却独立存在，运转不止却永不改变。这是道家。

中国古典园林是抒情的，出世的，追求的是一方与世无争的“壶中天地”。人们在自然山水园中隐逸，连皇帝都要自比与世无争的樵夫渔翁。

壶天仙境，一直是古典园林模仿的永恒主题。它调和艺术与生活,创造出“美好的、诗一般的”梦幻境界，体现了中华农耕民族最高最优雅的生存智慧，也即西方人所说的方壶胜景

（圆明园四十景图咏之一）

“东方智慧”。

其实，江南私家园林的经典靠的不是一成不变的僵化模式，“壶天仙境”与其说是一种景观模式，不如说是一种精神追求和境界，它同所有中国古典园林一样，追求的是道法自然，“虽由人作，宛自天开”，在这一方天地中，多了些心灵寄托般的闲适，少了几许现代人工打造的矫揉之气和刻意为之的别扭。

小小葫芦，犹如洞天，别有天地，在这葫芦世界里，洋溢着仙灵自然的气氛，透着非凡的想象力。这是一种超凡的人生意境，蕴涵了道教关于天地造化的宇宙意识。

私家园林中的宗教现象探究篇5

私家园林是中国文化宝库中的一块瑰宝，它熔几千年诸般文化于一炉，涉及面宽泛而深刻，特别许多景点注入佛道思想，使其表现含蓄甚至晦涩，解说词往往浮光掠影，牵强附会，游赏者很难获其真义。平时，古典园林中的宗教思想往往被忽略，并不作为一项重要因素加以强调，造成了园林文化的残缺，笔者认为，无论如何宗教因素在园林中是不容忽视的重要部分，如果园林文化中缺失了它，就等于抽去脊梁，使其流于肤浅。排除宗教因素的研究，不利于全面理解园林文化，会使许多景点的“美”流失，降低园林魅力；古典园林是思想性很强的所在，忽略宗教思想又将极大地降低思想成份和思想水平，这些都会严重危害园林艺术的继承。为此，本文拟对古典园林中的宗教遗存作一次探究，以期引起重视，限于篇幅，想局限于私家园林来谈这个问题。

（一）中国园林之肇端，偏于功能性，为皇家狩猎、祭祀天地所建。稍后，朝贺、议国事所需的建筑大量布置入园。在佛教传入、道家文化未深化为宗教－－道教之前，人对大自然山水风景极少带有主观性，仅停留在对外部客观实在的利用，对园内山水草木尚未赋予晦涩的寓意。上林苑布置蓬莱、方丈、瀛洲三岛，象征东海神山是一个罕见的例外。中国园林真正变得含蓄到一石一木、一字一联，甚至抬头举足皆是文章；空间布置或东或西，或高或低，皆意味深长，也许要追溯到佛道宗教及文人山水画的出现。山水画的空白，简笔特别深含意味，那浩淼连天的空旷湖泊，那峰峦无尽空无一人的寂静山林，很难用文字解说，落款以文字点题，但对画面的涵意远不能表白言尽，山水画促进了园林艺术成长，意境创设使园林变得意味深长。但是，山水画理不能解释园林全部，许多内涵深刻的景点必须从建园者思想意识着手进行分析理解，由于历史原因，中国文人的思想都不同程度渗入佛道思想，所以，一些最为晦涩的地方又得追本溯源，从宗教入手进行分析。

严格意义上讲，历史上优秀的山水画家或诗人都具有淡泊出世的思想底蕴，这是封建专制政治所然，大多在入世失败，出世思想占上风时，他们失落无奈，哀婉悲叹的心声－－往往铸成艺术极品。在封建专制统治下，没有出世思想会创造出飘逸俊美的艺术作品简直难以想象，这种人也许在画理、格律上做得很精确，却不能创造出有灵魂的作品，创造灵魂的人，必先自己有灵魂，创造“有意味的形式”，必先自己有意味－－思想。有灵魂有思想的人就是对人生、对世界的终极问题有所思考。在魏晋隋唐，佛道乃是思想水平最高体现，就其时代的科学知识无助于思想者超越宗教这个加之于时代的思想窠臼，有思想的文人必然在作品中或淡或浓的染上宗教色彩。

精通诗文，擅长书画，同时深受宗教影响的文人才有可能把园林艺术推向至高无上的境界。唐代同时具备诗、文、书、画、宗教诸项修养不乏其人，但大多或贫或飘泊不定，真正能为自己建造别墅长期安居者寥若晨星，王维是极少数中的一个，而且兼通音乐。王维耀人的才华，把私家园林艺术推向极致，特别是园林意境的创设，后代陈陈相因，很少超过。宋徽宗赵佶建艮岳，终究皇家审美离不开恢宏华丽，至使不如辋川别业有意味。苏州拙政园初出于明代著名画家文徵明的画稿，园景“明瑟旷远”[１]，但王维“诗中有画，画中有诗”的高妙手法使文徵明笔下的拙政园也难与辋川别业相比。究王维之才华所以光耀照人，重要一项就是他笃信佛教深得禅理。他吸取禅宗的静坐默念，说法时以言引事物的暗示,以及色空观,使其诗歌读来奥深理曲,委婉含蓄,充满寂、空、静、虚的意境，再结合音乐的弱音、停顿，山水画的飞白，又使诗歌富有节奏变化。如《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”反映环境的虚空冷静，空山中依稀听到的人语声却给山造成更大的空无感觉，空是绝对的，声是有条件和暂时的，人语声会随人去而消逝，山却长久空下去，人语打破寂静，显得山更静，这不是色空的演绎么？“复照青苔上”揭示静默世界中的无限轮回，全诗充满禅理的思考。又如《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”；再如《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”。在渺无人迹的地方，明月东升相照，芙蓉花开花落，周而复始，时间飞逝似乎失去了意义，一切在自然法则中平静地运行，它启发人自然法则如此，人当顺应，进入自然运行轨道，顺乎天理，接受生命的寂灭，归为永恒的“空”。世界本就日落月升，花开花谢，交替无尽，万物皆如此，人的内心悟到这点不必再恐惧、再狂喜，除却一切欲念，内心归于平静、淡漠、寂灭。这个关于人生与自然关系的大题目产生了无限意蕴，像电影蒙太奇效果一样，人飞升到无限的想像世界中“冯虚御风”，任意遨游，在空间上冲破有形的“幽篁”和发“红萼”的山，在时间上穿透物的即时性，从而进入消失时空感的永恒世界。

在空间有限的园林中，引入宗教思考后，同样会把园林引向无限时空。园林本身外在的有限形式，因内容深化，开始急剧畸变、扩张。所以，园林空间不在乎占有多少亩土地，而取决于园林的内聚能量－－思想性有多深。同理，一个阅历丰富、个性成熟的画家“胸中自有丘壑”可将万里江山现于尺幅之中，传播万里渺远的气势，使读画者的感受突破尺幅之拘，进入一种比万里江山更旷远更宏大的想象时空中。所以，作为艺术，不管诗文、绘画、音乐、园林何种形式，一旦渗入佛道的空、无、灭、寂、静、旷、无极等思想，即时会给艺术品注入巨大能量，使艺术时空得以在观者头脑中借助想象得到自我扩张，艺术形式的“意味”性蔓延得无边无际，从而铸成东方艺术的最大特点－－不可言传的含蓄和可想像性。

王维是那样深入禅理之中，致使随手翻读一首诗，都会觉得满口馥郁、经久不散。如《山中》“荆溪白石出，天寒红叶稀；山路元无雨，空翠湿人衣”。又如《书事》“轻阴阁小雨，深院昼慵开；坐看苍苔色，欲上人衣来”。再如《辋川闲居赠裴秀才迪》“寒山转苍翠，秋水日潺爰；倚杖柴门外，临风听暮蝉”。理所当然，他建造的园林必定不同凡响，且看王维的私人园林辋川别业。辋川别业在陕西蓝田县西南约２０公里处，那里山岭环抱，溪谷辐辏，王维依自然地势规划整治成园，按《辋川集》中记录的二十个景区和景点，可大致看出园林的内容，《中国古典园林史》作者周维权先生按王维和裴迪在《辋川集》中四十首诗的排列顺序关系，再现了一条主要的游览路线，不仿录于此，供下文分析。[２] 孟城坳谷地上的一座古城堡遗址，也就是园林的主要入口。裴迪诗：“结庐古城下，时登古城上；古城非畴昔，令人自来往。”

华子冈以松树为主的丛林植被披覆的山岗。裴迪诗：“落日松风起，还家草露唏；云光侵履迹，山翠拂人衣。”

文杏馆以文杏木为梁、香茅草作屋顶的厅堂，这是园内的主体建筑物，它的南面是环抱的山岭，北面临大湖。裴迪诗：“迢迢文杏馆，跻攀日已屡；南岭与北湖，前看复回顾。”王维诗：“文杏裁为梁，香茅结为宇；不知栋里云，去作人间雨。

斤竹岭山岭上遍种竹林，一弯溪水绕过，一条山道相通，满眼青翠掩映着溪水涟漪。裴迪诗：“明流纡且直，绿条密复深；一径通山路，行歌望旧岑。”王维诗：“檀栾映空曲，青翠漾涟漪；暗入商山路，樵人不可知。”

鹿柴用木栅栏围起来的一大片森林地段，其中放养麋鹿。裴迪诗：“日夕见寒山，便为独往客；不知深林事，但有麋鹿迹。”王维诗：“空山不见人，但闻人语响；返景入深林，复照青苔上。”

木兰柴用木栅栏围起来的一片木兰树林，溪水穿流其间，环境十分幽邃。裴迪诗：“苍苍落日时，鸟声乱溪水；绿溪路转深，幽兴何时已。”

茱萸片生长着繁茂的山茱萸花的一片沼泽地。王维诗：“结实红且绿，复如花更开；山中傥留客，置此芙蓉杯。”

宫槐陌两边种植槐树（守宫槐）的林荫道，一直通往名叫“欹湖”的大湖。裴迪诗：“门前宫槐陌，是向欹湖道；秋来山雨多，落叶无人扫。”

临湖亭建在欹湖岸边的一座亭子，凭栏可观赏开阔的湖面水景。王维诗：“轻舸迎上客，悠悠湖上来；当轩对尊洒，四面芙蓉开。”裴迪诗：“当轩弥晃漾，孤月正裴回；谷口猿声发，风传入户来。”

南坨欹湖的游船停泊码头之一，建在湖的南岸。王维诗：“轻舟南坨去，北坨淼难即；隔浦望人家，遥遥不相识。” 欹湖园内之大湖，可泛舟作水上游。裴迪诗：“空阔湖水广，青荧天色同；舣舟一长啸，四面来清风。”

柳浪欹湖岸边栽植成行的柳树，倒映入水最是宛约多姿。王维诗：“分行接绮树，倒影入清漪；不学御沟上，春风伤别离。”

栾家濑这是一段因水流湍急而形成平濑水景的河道。王维诗：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻；跳波自相溅，白鹭惊复下。”

金屑泉泉水涌流涣漾呈金碧色。裴迪诗：“萦亭澹不流，金碧如可拾；迎晨含素华，独往事朝汲。”

白石滩湖边白石遍布成滩，裴迪诗：“岐石复临水，弄波情未极；日下川上寒，浮云澹无色。”

北坨欹湖北岸的游船码头，可能还有船坞的建置。裴迪诗：“南山北坨下，结宇临欹湖；每欲采樵去，扁舟出菰蒲。”

竹里馆大片竹林环绕着的一座幽静的建筑物。王维诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸；深林人不知，明月来相照。”

辛夷坞以辛夷的大片种植而成景的岗坞地带，辛夷形似荷花。王维诗：“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。”

漆园种植漆树的生产性园地。裴迪诗：“好闲早成性，果此谐宿诺；今日漆园游，还同庄叟乐。”

椒园种植椒树的生产性园地。裴迪诗：”丹刺人衣，芳香留过客；幸堪调鼎用，愿君垂采摘。”

可以体会到，辋川别业布局有很强的写意性和音乐节奏感。斤竹岭山径明灭隐现，欹湖浩淼晃漾，竹里馆和辛夷坞幽深寻不见。空间布局，高到华子冈，斤竹岭，低到茱萸三片；广有欹湖，细有金屑泉；欹湖是开敞布置，闭合布置则有竹里馆，或高或低，忽开朗，忽幽闭，这里静那里动，不正合了一部音高音低，快慢起伏，纤细与雄浑互错的交响乐么？至于辋川别业的幽远耐味，当然是包含了宗教因素的原故，如上文对王维诗歌分析可知，鹿柴、竹里馆、辛夷坞实际上是王维静虑参禅的地方，隐没于山岭，悄无人迹，居中可伴明月而友麋鹿，操琴吟诗，看花开花落，思考人生、宇宙的终极问题。这就是禅宗的神秘、道家的隐遁飘逸赋于辋川别业特殊的美感。如此观之，辋川别业最大成功－－耐人寻味，正是得力于王维的佛道出世思想。

今天苏州私家园林中仍然包含着宗教因素，但与王维辋川别业情况有所不同。王维所处的唐代，佛教传入才几百年，尚未民俗化，高深的奥理需得相当文化修养的人苦心钻研方能接受，所以，王维的佛教思想是“自觉的接受”，建辋川别业时，宗教意识流露较为隐晦。经千余年传播，明清两代佛道思想潜移默化深入中国百姓生活中，已经完全民俗化，既为民俗的一部分，大家就处在“不自觉接受”的地位，所以，明清园林中许多宗教现象是无意识流露的结果，表现自然而明显。

（二）在我们用宗教这把钥匙去开启苏州古典园林魅力之门前，不仿先看看中国园林的摹仿者日本园林，会发现日本园林同样弥漫着宗教气氛。日本的例子，既富于启发，又有助于推动对中国本土古典园林中宗教现象的研究。

日本像引进一切外来文化技术一样，将中国园林艺术引进后作了更改发展，使其具有日本个性，适合日本的文化环境。日本园林艺术和佛教都是从中国飘洋过海引进的舶来品，但两者很快在太平洋岛国融成一体，园林嬗变为佛理非常浓厚的所在，园林的休闲意义被大大削弱，很大成份作为传达高深禅理的媒介，其典型是京都的龙安寺庭园。它的布置是在一方耙过的白砂上安排由十五块岩石组成五组抽象作品，如何理解它的含义，许多外国学者发表了独特的见地：蓝敦．华纳说，“一组岩石也许可以看作老龙及其子女在瀑布或激流的水花之中翻腾嬉戏”；威尔．彼得森则将园中岩石比作“十六罗汉”。不管这些比喻确切与否，说明这组岩石导引观者突破这一方砂子的空间，起了突破时空，由此及彼的想像作用，蓝敦．华纳说得好“禅暗示观者依照他自己的想象去完成他自己的意念”。一座园林有多种要素构成，威尔．彼得森分析龙安寺时把宗教意识观念特别提出来作为强调：“在注视这片空的空间时，岩石亦不可忽视，岩石跟沙子以及沙子的属性一样，亦是日本美学中的一个基本要素；所有这些，以及其它的一些成分，都有助于在庭园的里面，造成一种错综复杂的重要联想。将造园艺术的无数优点带入这座显然单纯的花园之中，使之与丰富的宗教上、神话上、或意识上的观念，以及由许多世纪累积而成的历史关联发生化合作用，并非不可能之事，任何人，只要讨论到龙安寺这座庭园，如果不能把所有这些东西都列入考虑的话，都难免有以偏概全的危险”。[３] 龙安寺没有明确答案，但十五块岩石布置包含宗教思考不可否定，外国学者从禅的角度审视理解十五块岩石，其分析的切入点无疑是正确的，佛教主张自我觉悟，龙安寺十五块岩石布置的出发点恐怕即在此。

（三）苏州私家园林中宗教味最浓重的是狮子林，这与它从寺院脱变而来有关。狮子林最早建园在元至和二年（1342年），元名僧天如禅师维则的弟子在苏州“相率出资，买地结屋，以居其师”，因天如禅师的师傅中峰居住浙江天目山狮子岩，又《大智度论》说：“佛为人中狮子”，所以建园用“花石纲”遗下的湖石多叠假山，各拟狮子态。整园前寺后园，取名狮子林，亦称狮子寺，1352年名“普提正宗寺”。明代叫“狮子林圣恩寺”，万历年间加建佛殿、经阁、山门。清代顺治年间重建经阁，经五六百年“经阁既成、大殿并峙”，一时香火旺盛，乾隆十二年，又改名“画禅寺”。1918年园归贝氏－－著名美籍华人建筑家贝聿铭家，耗资七、八十万银两，引入西洋审美情趣，大规模修建遂成现状。通过这次大修，寺院气氛大大削弱，佛殿、经阁、山门均不复见，但园中建筑引用额题、对联以及假山布置仍保留原先面貌。

今天狮子林中的宗教遗存可从文字和布置两方面寻见。如燕誉堂对联。上联：具峰岚起伏之奇，晴云吐丹，夕朝含晖。尘刹几经年，胜地重新狮子座。

燕誉堂北小方厅对联：

石品洞天标题海岳；

钟闻古寺镜接娘。

园内还有“禅窝峰”、“狮子峰”、“翻经台”题名都在文字上直接让人看出狮子林的寺院性质。用得较含蓄的宗教性题名有“修竹阁”，“修竹”取自《洛阳伽蓝记》：“永明寺房厂，连亘一千间，庭列修竹，檐拂高松。”以借名寺声望。还有立雪堂，它取意《景德传灯录》记载：禅宗二祖慧可去见菩提达摩人，夜遇风雪，但他求师心切，不为所动，在雪中站到天亮，积雪盖过了他的双膝。菩提达摩见他心诚，就收为弟子，授与《楞迦经》四卷。立雪堂原为僧人传法之所，所以用此题名，苏州多种导游手册以“程门立雪”故事解释，实为谬误。

大规模的假山群峰林立，各拟狮子态，似有似无，形神飘忽。中设一“棋盘洞”，相传吕洞宾、铁拐李在洞中对奕，这是通过象征性布置表达宗教信仰。

禅味隽永，在于引人想象，在想象中悟道。卧云室也许是狮子林最富禅味的地方。卧云室是禅房，处假山中央顶端，开门便见峰峦环抱，但山体实为太湖石，人工堆叠而成，高止不过十几米，远不如真山气象，更无云可卧，但在这个特定环境中，“卧云”两字发人想象：云生高山，绕之峰腰，卧云者必居高山群峰间，这种想象如王维诗引起的想象那样由心的作用，移景、转换空间，狮子林假山变成真山，人飞升到几千米，真若高处云端。狮子林一堆湖石，道中人看来就是浙江天目山狮子岩，似象非象的石狮子就是佛像。狮子林面积广不过16.7亩，空间一粒芥子而已，却容纳了不止一座天目山，而是整座须弥山和佛教的全部精神。如此站在卧云室再观狮子林，就会叹道：假山群峰何巍巍，白云在我禅房下；狮子林围墙何邈邈，宇宙在我内心中。狮子林虽处市廛，由于禅的引导，僧人在此却可达到止息杂虑、远离凡尘、归于寂静的境界。

留园不同于狮子林，从未作过寺院，它“宏丽轩举，前楼后厅，皆可醉客”是典型的私家园林。但园内也有大量的宗教遗存，这与园主人信仰有关。从记载来看，太仆寺卿徐泰时于明嘉靖年间同时建东西两园，西园在其子徐溶手中被舍作佛寺（今西园戒幢律寺），徐溶将西园舍为佛寺一事可以看出徐家笃信佛教。

建筑集聚的东部是园主生活起居所在，其中伫云庵、参禅处、亦不二亭构成园主佛事活动的场所，反映园主宗教信仰与日常生活不可分离的关系。伫云庵为一长方形小院，有泉有峰，清爽宁静，参禅处在冠云楼偏东，内有对联：

儒者一出一入有大节；老者不见不闻为上乘。

下联表明参禅时必须保持心境清静，不为尘虑所扰，《宝积经》说：“诸佛如来，正真正觉，所行之道，被乘名为大乘，名为上乘。”无尘凡杂念，依靠内心的、本我的正真正觉，才是佛家的至高境界，对联的佛家思想与苏州私家园林主人标榜出世隐逸，远离官场名利的主题十分相契，说明佛教所以为许多文人接受，原因就在于佛教既可以作为隐退的理论依据，又可作为内心制衡的工具，很符合中国文人的口味。亦不二亭名出自《维摩诘经不二法门品》，文殊问维摩诘，何等是不二法门，维摩诘默然不应。文殊问：善哉，善哉，乃无有文字语言，是真人不二法门”。此公案意为不假语言文字，靠自己“悟”直接入道。

东部还有一处颇富禅意发人深省，那就是“静中观”，它是东部建筑群的核心，庭院不过四十平方米，四周墙廊回复，交错互叠，虽有走廊可循，洞门空窗相望，但近在咫尺的可望之景，不可一步抵达，由于廊、洞门、空窗对视觉的引导，使人觉得四面空透，景外有景，延伸无尽，丝毫无逼仄局促的感觉，为此向来被视作古典园林建筑的佳笔。且不管建筑上的艺术性，倒是静中观的建筑现象可以激发禅的思考，刘禹锡诗“众音徒起灭，心在静中观”，面对繁复的建筑变体，若能心怀平静，无欲、无念、那么繁复错乱之象，咫尺美景则何扰于我，怎动我心？这不是接引你进入“止息杂虑”的境界么？

东部体现道教神仙思想则有“鹤所”，鹤象征长寿，吉祥，常为仙人坐骑，老聃即驭鹤登仙，以鹤命名包含园主羽化而登仙的向往。“林泉耆硕之馆”也有道教味道，对联：

瑶检金泥封以神岳，赤文绿字披之宝符。

赤文绿字指道教经藉《河图》、《洛书》，其文字符号分别为红、绿颜色。

道教神仙思想延伸到中部，留园中部以涵碧山房为中心，作山水园景布置。池中设一小岛，名“小蓬莱”，传说蓬莱、方丈，瀛洲是东海三神山，上有长生不老之药，此处布置“小蓬莱”为象征性布置，是园主求仙思想的表露。

如果说卧云室是狮子林最富禅味的地方，那么留园最富禅味的地方是“闻木樨香轩”。闻木樨香轩处中部西首，为中部最高点，轩似古代马车，四面开敞，轩周围群植桂花，每逢秋季，坐高爽轩中，木樨花香熏人沉醉。轩名“闻木樨香”取自一则佛教公案：黄庭坚到晦堂处求教入门捷径，晦堂问：“只如仲尼道：‘二三子以我为隐乎？吾无隐乎尔者。’太史居常，如何理论？”黄庭坚想要回答，晦堂说：“不是！不是！”黄庭坚迷闷不已，一日随晦堂山行正值桂花盛开，晦堂问：“闻木樨花香么？”黄庭坚说：“闻。”晦堂说：“吾无隐乎尔。”黄庭坚一下子开悟。[４] 这则公案反映了一个原则：“直心是道”。禅并非变幻莫定的云霞，要得禅理，平凡直接就是悟道。闻木樨香轩所处最高处与西部埠相连，中隔云墙；轩南北回廊尽依山势，高低起伏跌宕骤然，为苏州园林走廊起落幅度之最，正因为如此，人行走之时，深得自然之趣；桂树与古木相间，泥石根茎尽行裸露，无草皮覆盖，若处山野；更绝的是轩西所依墙面，嵌有两王书法碑刻，那醉酒中的本我流出的墨迹，行云流水，气韵翻腾，无阻无碍，书法的真意与轩周围的自然布局提示了“直心是道”的意思，似乎使人一下子悟到随缘任运，不执著，不偏执的禅理。闻木樨香轩散发出隐约但弥久的禅的气氛，让人感觉似接禅机，徘徊不去。

苏州私家园林中最值得一提的是拙政园“雪香云蔚亭”，亭内有一副对联，见者无不呤哦沉思，对联写道：

蝉噪林愈静鸟鸣山更幽

从常理上讲，蝉噪应该使树林充满噪声，鸟鸣则会打破山的幽静，但对联反其道而行之，声响反而引起寂静，这使人想起日本著名俳句诗人芭蕉《奥州小路》中的二句：“闲寂呀，蝉声渗入岩石里。”对联和诗句都抓住了现实生活中寂处有声更觉静的体验，用以声显静的手法表达佛教的虚空美，寂静美，给亭周围渲染禅气氛，引起观者的禅思。从佛教思考出发，禅宗提出“无相为体”，世间一切事物都是无常和虚幻不实的，因缘而生，为无，为空。龙树在《大智度论》中说：“观一切法从因缘生，从因缘生即无自性毕竟空。毕竟空者是名般若波罗密。”般若波罗密就是虚空的境界。所以，可以理解对联中的“林”和“山”都不是长久存在的实体，最终也是虚空一片，便何况“蝉”或“鸟”！蝉不过一夏，鸟不过暂歇枝头片时，当暮秋寒露时，蝉便告终，鸟鸣唱几句即倏忽飞逝，短暂的声响不足以改变永恒的寂静，声响之后是长久的寂静，所以对联中用“更”字递进关系。对联似乎启示世人：既然世界是“空”“寂”，人在凡尘中的一切行为都不过一夏蝉鸣几声鸟啾罢了，不如尽早离弃对尘世浮华的眷恋，去寻找“自性”，世间只有“自性”才是真实存在，不要再为那流变不定、最终归于寂静、空空如也的“色”而自寻烦恼。雪香云蔚亭居池岛最高处，伫立亭侧，向下俯看，可见远香堂、倚玉轩、香洲诸华美建筑，雕梁画栋，飞阁流丹，又兼嘉树玉竹，绿池禽鸟，朱廊石桥萦绕穿插，美尽人间之所有。环视亭左右，仅古树几棵，白梅数枝，扎根黑土，无声无息，与下面华美景象对比，暗示下面那一派美景便是凡尘间一缕烟云，如蝉叫如鸟鸣，雪香云蔚亭一片便是天界一角。怪不得笃信佛教的梁简文帝从南朝诗人王籍《入若耶溪》诗中读到“蝉噪林愈静鸟鸣山更幽”两句时叹道：“吟咏不能忘之”。

行文至此，可概括出一条规律，苏州私家园林中最富禅意的景点都采用“隐性”的手法表达禅意，从文字上看不出明显的宗教涵意，往往通过景物布置、景物对比进行暗示。留园“闻木樨香轩”拙政园“雪香云蔚亭”以自然的山林与工巧的房屋进行对比，“自然”就是“自性”的表现，“工巧造作”就是“自性”的阻滞，“自性”是永恒追求“工巧”最终是“空”。狮子林湖石拟狮子态，卧云室居山顶，若处天目山，若处须弥山这类隐晦的暗示并不大众化，不是一望可知，须经努力去“悟”出来，这无疑增加了园林艺术的欣赏难度，所以弄清园林中的宗教现象是很有意义的事。相信中国私家园林中必定还有许多传达宗教思想的景点，这须仰赖于方家法眼，非我等孤陋寡闻之辈所能为，本文意在抛砖引玉罢了。

注释：

[１] 苏州市地方志编纂委员会办公室，苏州市园林管理局编印：《拙政园志稿》。

[２] 周维权：《中国古典园林史》，清华大学出版社出版，1990年12月第1版，第8页。[３] 铃木大拙：《禅与文化》

[４] 普济：《五灯会元》，中华书局出版，1984年10月第1版，第1138页。

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