国画工笔人物画的绘制方法

国画工笔人物画的绘制方法（共5篇）

国画工笔人物画的绘制方法 篇1

工笔人物画起稿：

首先用铅笔在图画纸上起稿，反复修改，定稿后用重墨勾出肯定的线，如果是临摹可用复印机放大，节省时间。

工笔人物画勾线：

把熟宣纸或绢蒙在底稿上开始过稿(勾线)。过稿一般先用铅笔淡淡描出，再用毛笔勾线，先用铅笔描可以修改完善底稿。我是直接用毛笔勾，不用铅笔，一是节省时间，二是觉得直接用毛笔勾更流畅自如。勾线的方法和书法一样，其关键在“起笔”“行笔”“收笔”，起笔逆入(有逆的意识即可)中锋运行(笔尖在线条的中间)，收笔有回势，力量要均匀，不能虎头蛇尾。用笔中锋侧锋并用，侧锋不是偏锋，偏锋是笔病，侧锋是笔法。侧锋一般在转折时出现，随着转折的结束，侧锋又回到中锋。能转回到中锋的是侧锋，不能转回到中锋，一侧到底的是偏锋。侧锋可体现性情和韵致，全是中锋则缺少神韵变化，全是侧锋则扁软淡薄，要中侧锋并用。一般厚重的衣服用墨重，线条也粗，薄软的衣服用线淡些细些，面部最淡，用笔也要柔和。树石粗糙，可用枯笔。线的墨色变化不宜过大，否则容易乱。最好从始至终用一支笔，频繁换笔会影响气韵贯通。

工笔人物画染墨：

在上色前先用不同的墨渲染，比如：头发，桌椅，地面，树石等。墨染很重要，颜色要靠墨来生发，是国画的特点。但不能染够更不能染过。染墨强调层次感和韵味，韵味无法用语言说清，只有慢慢感悟。

工笔人物画着色：

在染过墨的地方继续用颜色渲染。这时就要提到国画颜色中最重要的两种颜色：花青，赭石。画山水的朋友常说：颜色嘛，花青赭石足矣!我们画工笔重彩当然不能只用这两种，只是说明花青赭石的重要。用赭石染桌椅树木，花青染绿色植物，花青墨染假山。还可用花青，赭石和墨进行一些烘染，比如在浅色白色旁进行烘染会使浅色白色更加突出。花青，赭石和墨的叠加会产生一种深沉高雅的色彩，是其他颜色无法取代的。

有了以上的基础后再分别使用：朱，黄，白，石青石绿等。选用那些，怎样搭配就看你了。

工笔用色强调反复叠加，淡淡的反复染最终达到浑厚沉稳华滋的效果。石色一般先要用水色打底，朱砂：胭脂或曙红打底，罩染朱砂，最后用曙红分染。石青石绿：花青或草绿打底。也可用赭石渲染打底再罩染石绿，不同色相的叠加使色彩的纯度降低，更深沉丰富，会产生很好的效果。

衣服画好后开始勾花纹，花纹不光是为了华丽装饰，也是调整色调的关键，不能忽视。

工笔人物画复勾： 用较深的同类色沿着原来的墨线复勾一遍。可以使被覆盖的墨线清晰，也让色和线更协调。复勾后会改变原来的色彩感觉，所以要慎重。

勾金沥粉：金银黑白属于中性色，既不偏暖，也不偏冷，在哪里都适用。现在画店有现成的金色，加了胶，买回来就能使用。沥粉也称立粉，画仕女的环佩宝珠。用粉要饱满，画成后粉要凸出，用手能触摸到。

工笔人物画面部：

曙红染脸颊，再用朱红(我一般用水粉朱红来代替朱膘，朱红比朱膘细腻纯净)染，朱红加赭石染暗部，朱红赭石加白统染面部，白提三白，土红加赭石复勾面部，中墨画眉眼，赭石加墨点瞳孔，墨加花青刻画眉眼，胭脂染嘴唇，朱红罩染，胭脂复勾。花青加墨罩染头发。

凡是较浓重的颜色在染到一定程度后就要用清水笔洗掉，再染再洗，直到满意为止。整幅画在画到一个阶段后也要用清水笔整个刷一遍，让颜色之间衔接自然，也降低火气。反复多次后颜色吃进纸里，就沉着了。着色就像做豆腐脑洗面筋，一块面反复用水洗，把淀粉全部洗掉，只剩下精华。

国画工笔人物画的绘制方法 篇2

画家王仁华的人物画作品以女性题材为主, 她笔下的女性独具特色, 在传统绘画表现女性题材的范围中有所突破, 她的人物画极大地表现出对女性绘画题材的拓展、情感的抒发和精神的表达。王仁华笔下塑造的女性形象生动空灵, 常常给人以敦厚大气的艺术质感。从表现内容上看, 这些作品可大体分为新旧两个时代。她在描绘新时代女性时, 多半是以女性扮上戏装, 准备登台演出前的特定时空作为表现内容。王仁华的绘画手法是写实的, 但在意境上的营造常常是带有虚拟性的, 她借助画中女子们即将要登台演出的这一真实与虚幻的中介点, 抒发心中的艺术构想与主体意志, 巧妙地表达出主观情感。从她的画中我们可以看到, 她在人物造型上的深厚功力。她的人物造型在准确的基础上多了一些趣味性和恰当的变形, 她的作品使观者在感叹坚实的造型之外又多了一些观赏的趣味性与品读性, 亦真亦幻、亦工亦写、亦彩亦墨、亦新亦旧。作品中透露出一种追求大气、朴拙、冷峻、质实的品格。在绘画技法上, 她多吸收西方艺术优秀的绘画语言, 使自身的绘画体格有着很强的包容性, 王仁华深受一些西方画家如巴尔丢斯、巴图尔、怀斯等人的重大影响, 有着与之相近的话语特征, 表现出在具象的写实中不乏适度变形, 画风有着唯美主义倾向等。她所画人物造型准确但不刻意求工, 有线条但并不突出线条, 有笔墨却不强调笔墨, 虽吸收了一些西画素描的因子, 但绝不照搬照抄。在设色方面, 王仁华有些采用的是色面结合的方法, 主要是在处理头发上面, 头发多注重形体结构的起伏变化。人物面部主要还是依结构渲染, 多采用传统的设色方法, 在颜色上人物面部及身体的皮肤用色单纯, 单纯但是绝不单调, 在单纯中寻找变化统一。她的人物面部设色做到了在细微中的层次丰富变化, 在画“戏装”的一系列女性形象时, 人物面部或着彩妆或涂“白粉”显得十分生动妩媚, 面部及四肢设色方法大多依结构渲染, 较为平面化。然而衣饰及背景道具, 则较多地采用新技法, 在颜料的选择上广为摄取, 不落窠臼。在较生的纸上作画, 使得墨色或颜色随着水分与纸的自然晕化而散开, 只是人为地根据结构稍加以控制, 而使画面保持生动自然的效果。这种做法只适合在人物衣饰或背景道具上使用。中国画的特殊技法有很多, 有些适宜用生纸, 而有些适宜用熟纸。常见的, 如冲墨法有水冲墨和墨冲水两种。水冲墨, 在墨水中加入胶水, 画出大意后, 趁未干时用大量清水冲洗, 使原来在画面上的墨尽量渗化, 待有了理想效果时, 用吹风机吹风固定。如需要冲洗的部位较多, 可以多次冲洗。墨冲水, 方法是先用水在想要呈现效果的范围内作画, 再用浓或淡的墨冲水, 效果理想后, 用吹风机吹风固定。撞水法, 又称点水法、注水法, 多用于熟宣或矾绢上, 使水与墨、水与色相撞或者不同颜色的颜料水相撞, 均可呈现出特殊的效果, 待有理想效果时, 用吹风机吹风固定色彩。撞水撞粉的难度在于对水的把握, 这种技法最好一次性成功, 不适合反复使用, 制作起来难度相对较大, 效果不好。撞染后, 可用分染、立粉等技法辅助收拾画面, 使画面更生动。撒盐法, 将墨或颜色画在纸上, 待墨或颜色快干的时候, 在想要有效果的地方直接撒盐, 墨、颜色遇到盐便会局部自然散开, 呈雪花状, 散开的大小与撒盐的多少成正比, 纸干了之后将盐粒掸掉即可。

当代涌现出了许多新锐工笔画家, 他们的工笔画设色在吸收传统工笔画的精髓上拓展了表现现代题材的绘画语言, 在刻画服饰的样式和质感的制作性上加入了工艺性, 如生活中常见到的牛仔布类衣服、蕾丝等各种织物, 在表现技法上就有许多拓展。点染结合法非常适合表现牛仔布织物的质感, 亦可以用于表现背景的肌理, 适用领域非常广泛、灵活。具体的制作方法是用毛质硬挺的狼毫笔少蘸水分后散锋蘸墨或色, 点染在需要表现的区域内, 笔锋上含的水分一定要少, 干干地进行反复点染, 点染的疏密要注意与人物形体的起伏变化相统一, 切记平均点染, 点染完毕后, 再用墨或色进行分染、罩染等。蕾丝、毛衣等钩纺织物可以用蛤粉立粉表现。不仅是对衣服织物的深入刻画, 背景中常见的地面、墙面、木制物品等也成了辅助画面效果的重要构成, 当代新锐工笔画家们对于这些物品表现之细腻、刻画之入微, 常常令人叹为观止。如王冠军的《锦瑟年华》系列, 注重表现细微的肌理效果, 头发、牛仔裤、雨伞、墙面、地面等都做成了富有质感的肌理效果, 表现出了传统工笔画技法无法达到的效果。当然表现这些背景肌理效果的设色方法有许多, 我们不应盲目追求对这些特殊技法的使用, 而应根据画面需要和整体效果具体使用。

中国工笔人物画已经由低谷走向复苏, 现在正呈现百花齐放、百家争鸣的繁荣景象。一批批优秀、成熟的工笔画家们形成了鲜明的艺术特色, 将中国工笔画的发展推向了新的历史高度。现在的繁荣景象是离不开传统艺术的积淀的, 有关传统工笔画技法在当今我们究竟是扬是弃的讨论是不成立的, 盲目推崇西法以求中国绘画的突破和改变, 我认为是不正确的, 也是不自信的表现, 但一味地固守传统也是极不可取的。因为随着社会发展, 图像、媒体、视觉艺术和西方先锋艺术形式的不断涌入, 人们的视觉审美已经达到了一个新的高度, 完全恪守传统工笔绘画技法已经无法满足当今画者对于这个时代细致入微又淋漓尽致地描绘了, 我们应当在了解熟稔传统工笔绘画技法的同时, 吸收借鉴一切优秀的国内外绘画艺术, 但这种吸收借鉴并不是生硬地照搬照抄, 而是找寻二者艺术之间的相通之处, 化他人之长为己之用, 将其他优秀的绘画因素吸收纳入到当下中国工笔画的实践创作中, 这样才符合历史的发展潮流。

参考文献

[1]蒋采萍.中国重彩画的失落与重现[J].艺术研究, 2007.

[2]赵权利.中国古代绘画技法·材料·工具史纲[M].广西:广西美术出版社, 2006.

[3]刘源.中国画色彩艺术[M].重庆:西南师范大学出版社, 1999.

国画工笔人物画的绘制方法 篇3

关键词：新国画改革；三个时期；工笔人物；写生

新中国成立以后，中国人物画在经历了思想、形式、题材等一系列的改造之后，于50年代中期以全新的面貌崛起于中国画坛，并以特有的形式映显着20世纪五六十年代的时代风貌。新中国的工笔人物画发展随着人物画的发展经历了三个时期，分别是1949至1965年，1966至1976年，1977至今，但在绘画表现上可以归纳为两个阶段，即1949年之后的17年和80年代中期至今。

一、1949年以后中国画“改革”中的

工笔人物画发展

（一）1949年至1965年新中国的国画改革

1.改造的背景及内容

1949年以后的中国人物画的发展形成“徐蒋体系”和“新浙派”分歧，论争主要围绕“素描改造中国画”进行。“徐蒋体系”主张以素描改造中国画，“新浙派”更强调绘画中的水墨韵味，注重传统法则。他们的关注点都在“写实”，论争的阵地也主要集中于水墨人物方面，工笔人物画因其形式更符合政治要求，在1953年以后渐起革新，主要表现在作画的形式上：即表现现实题材的新工笔画和传统人物画的新课题。

2.以新年画为主要表现方式的新工笔人物画

随着时代发展的需要，树立 “文艺为人民服务”的思想，美术界开展了新年画创作运动。各个不同阵营中的国画家们都在努力寻求文人与现实之间的契合，在画面中探索如何用传统的笔墨表现现实的生活。在运动中连、年、宣等普及画种使传统工笔人物画这一形式在表现现实生活方面有了新的发展。新一代的人物画家创作了当时具有“样板意义”的人物画作品，如林岗的《群英会上的赵桂兰》、姜燕的《考考妈妈》等。新工笔人物画的特点之一是表现现实题材，特点之二是表现手法上或借鉴民间年画，或借鉴西方写实绘画。

3.代表作分析

（1）林岗 《群英会上的赵桂兰》

林岗， 1950年入中央美院，1954年留学于苏联列宾美术学院约干松工作室，1960年归国后任教于中央美院。此画作于1951年，是新年画的代表作品。作品以工笔重彩的形式表现了领袖和劳动模范亲切交谈的情景。运用西画透视法使画面具有立体感，人物的刻画以工笔重彩和立体渲染相结合，传统工笔画的精致、典雅与西方写实绘画的空间感有机地融合在一起，受到时人的好评，被认为是新年画运动的经典之作。

（2）姜燕 《考考妈妈》

姜燕于1953年创作的《考考妈妈》被认为是新年画运动中的经典作。新中国成立初期，劳动妇女成为画家们热衷表现的对象，扫盲班、农村夜校、冬学等新鲜事物也是画家们的主要题材。此画表现的就是扫盲运动中的一位普通农村妇女，正在接受自己女儿的提问。她一边奶着孩子一边听写，生动的生活细节刻画避免了画面的图解之弊。此画参加1953年9月举办的“第一届全国国画展览会”深受瞩目。

4.传统人物画家的新课题

如何将传统技法与时代新内容结合，成为五六十年代传统人物画的新课题。此时期的人物画家在创作上的问题主要体现在两个方面：一是继续他们所擅长的传统题材人物画创作，使传统题材的作品被赋予积极的现实意义；二是表现他们陌生的现实题材的人物画，使旧形式与新内容和谐无碍，避免有“旧瓶装新酒”之嫌。

这个时期的传统人物画家受时代的影响，被要求以历史唯物主义的观点来评价和表现古代历史故事和历史人物，挖掘他们的现实意义，表现手法以连环画比较突出。代表作品有徐燕孙的《兵车行》，刘凌沧的《赤眉军无盐大捷》，任率英的《嫦娥奔月》，王叔晖的《西厢记》，潘絮兹的《石窟艺术的创造者》，刘继卤的《孙悟空大闹天宫》组画等。

5.代表作分析

（1）王叔晖 《西厢记》

王叔晖是三四十年代已经成名的工笔人物画家。连环画《西厢记》是她的代表作。反对封建家长包办婚姻制度是此画在新的时代被赋予的现实意义，王叔晖用传统的工笔重彩画法突破了传统人物画的程式化，人物个性得到一定的体现。女性形象的健康之美也是画家所着力表现的一个方面。王叔晖将传统的“兰叶描”和“界画”融入作品中，线条顿挫有致，充分表达传统线描的魅力。

6.小结

1949年至1965年是20世纪中国人物画史上的第一个高峰期，准确的说，其巅峰始于50年代中期，全胜于50年代末至60年代初期。对年画、连环画、宣传画等普及画种的借鉴，使工笔画在取材、构思以及表现技巧方面都有提高，单线平涂成为一种风尚。

中国画论证中的“写生”在中国画掀起的浪潮中同样也给工笔画带来了很大的影响。深入生活的时代要求使人物画家更贴近现实生活，丰富他们的创作源泉，激发创作热情。写生强调画家的现实感受能力，使长久以来囿于形式的人物画家回到现实的土地上。但为政治服务的时代要求也使绘画有强烈的目的性，工笔人物无所适从，逐渐脱离了正常的发展轨道。

（二）1966年至1975年的国画发展

这个时期的工笔人物画主要特点有以下三个方面。其一， 文革时期的中国人物画家创作了一批反映那个时代风貌的革命化人物作品。其二，画家以仰视的角度，崇敬的心情，饱含感情的笔墨塑造时代的模范和英雄，塑造“典型形象”，红、光、亮，高、大、全是这个时代的模范和英雄形象的共同特点，大多数作品概念化、程式化。其三，文革时期革命感情高于一切，亲情友情不在被表现之列，艺术创作不强调不注重艺术个性，要求步调一致。

“革命的现实主义”风格单一，政治口号强烈，使大部分作品概念化、庸俗化。文革时期的工笔画成了政治工具，“假大空”“高大全”成为艺术创作的范式，人物画只追求一种样式，毫无生机。

二、1977年以后工笔人物画的发展

文革结束，新时期到来，社会对艺术的需求发生了变化，人物画的教化作用不再具有绝对的优势，因数量上的锐减，题材范围狭隘和没有真情实感陷入低谷，主流地位逐渐滑落，从中国画坛的独尊地位降至与山水画、花鸟画鼎立而三，其中没有真情实感是主要原因。如何肃清“左”的流毒，解放思想，从传统中突围走向新生，是1977年以后中国人物画面临的重要问题。此时的人物画关注点在绘画中是否有真情实感。

（一）工笔画振兴的背景和指导思想

20世纪80年代中期以后，工笔人物画发展迅速。

受社会思潮的影响，工笔画以“天人合一”为根本思想的“外师造化，中得心源”中国传统绘画和“以人为本”思想为根本对人的表达和对人性的挖掘，从文革时期单一的绘画模式解放出来，在新时期大光异彩。

在新思潮下，工笔人物画家一方面坚定自己的信念，一方面对文革式的创作模式进行了反思，批判了违背艺术规律的创作思路，坚持用心感受生活，用形象思维观察生活，探索语言形式，提倡“真、善、美”，重新认识绘画语言，从中西方绘画语言中找到契合点，关照人性，关照命运，真诚的，真实的表达人。

在这个指导思想下，工笔人物画有了特别的发展。具体表现为工笔人物画队伍的不断扩大，大规模工笔画展连续举办，工笔人物画作品在全国美展中频频获奖。不拘泥于古人，不崇拜洋人，不妄自菲薄，不狂妄自大，是新一代工笔人物画家的共同特点。代表人物有蒋采苹，王天胜，刘大为，何家英等。

（二）代表画家

1.蒋采苹

蒋采苹是中国工笔画学会的副会长，北京工笔重彩画会副会长，中央美术学院中国画系教授。她善长以工笔重彩语言表现各少数民族形象，强调绘画的内涵和现代意识，为工笔人物画的振兴做了许多努力。代表作品有《摘火把果的姑娘》等。蒋采苹亦致力于工笔画材料的研究和开发，并且在实践方面做出很有意义的尝试。

2.何家英

何家英于1982年创作了工笔人物画《街道主任》表现了他对当时工笔画现状的不满，亦对晋唐雄风的追慕，以及要画出一幅“有内容，有厚度肖像画”的决心。画家选择一个普通的市民形象，原因在于其一，文革时期的生活经历中，街道主任这个活跃的社会角色曾给作者留下深刻的印象；其二，如此丰满结实的形象与画家当时追求的唐代绘画中饱满、宏大的气质比较吻合，与明清以降的的纤弱、病态的仕女画对比鲜明。

之后，画家又创作了一批女性题材的工笔人物画。他从更为广大的人性视角出发，不过分凸显女性特质，着意表现女性丰富的人性内涵，因此他笔下的女性从无做作之态，也避免了概念和程式的空洞与浮泛。其中《秋冥》是画家的重要代表作。此画塑造了新时期中国女性的审美典范：纯洁、质朴、充满理想和诗意。何家英追求晋唐风范的传统精神，并 “衡中西以相融”，慎重的吸收和借鉴西方艺术，对现当代工笔人物画的发展产生深深的影响。

3.小结

70年代末至90年代末的中国人物画，在“写生”的绘画改革影响下越来越重视并且回归到传统人物画“以形写神”“气韵生动”的要求中去。即使绘画形式的多种变化，“神”仍是工笔画乃至人物画的核心所在。强调对生活真实的生命感受，“写‘生而非写‘实”，也是当代人物画的最高和最基本的要求。

三、总结

20世纪的中国工笔人物画始终围绕着“东方与西方”“传统与现代”这两大命题而发展。工笔人物画贴近人生，并使得执著于人生成为20世纪中国工笔人物画的的核心所在。随着绘画环境的开放和张扬，无论在形式还是绘画语言方面，工笔人物也发生了很大的变化，但是“写其生动”仍是工笔人物最恒久的坚持。关注人，发现人，表达人是工笔人物的主题及方向。

参考文献：

[1]裔萼.二十世纪中国人物画史[M].北京：河北教育出版社，2008.

[2]朱狄.谈历史题材的美术创作[J].美术.1961，（03）.

[4]葛玉军.20世纪50年代初期中国画论争解析[J].美术学，2007，（12）.

作者简介：

国画工笔人物画的绘制方法 篇4

富贵风流拔等伦，百花低首拜芳尘。画栏绣幄围红玉，云锦霞裳涓翠茵。天是有各能盖世，国中无色可为邻。名花也自难培植，合费天工万斛春。

国画牡丹是中国传统名花，它端丽妩媚，雍容华贵，兼有色、香、韵三者之美，让人倾倒。古人称牡丹为 “国色”、“国香”、“国艳” 等。牡丹与其它花卉相比, 不论怎么形容, 都不为过：花朵 硕大、端庄大方、雍容华贵、富丽堂皇、绚丽多彩、姿态优美、气宇豪迈„, 确是花卉中无可比拟的上品, 所谓 “花中之王”、国色天香” 亦成为了赞美牡丹的别号。

国色天香的牡丹花雍容大气，艳丽华贵，自古以来都被视为富贵的象征，民间则称之为“富贵牡丹”。历代画牡丹者众多，牡丹花是中国花鸟画中常用的题材之一，尤其在现代民间和广大普通爱好者中是最受青睐的花种。因图富贵之意，因此国画牡丹不仅是常见的家居装饰画，还是亲朋乔迁、结婚的礼品的最佳选择，同时也是收藏的经典之作。相比写意牡丹画，人们更喜欢工笔牡丹，工笔国画牡丹更加的精致，下面为大家推荐几幅比较有代表性的工笔牡丹作品吧：

工笔国画牡丹精品赏析一：国画大师王一容牡丹图作品《姹紫嫣红四条屏》作品出自：易从网

从左到右依次为紫色、绿色、红色、黄色，紫色代表高贵，常成为贵族所爱用的颜色。缘于古罗马帝国蒂尔人常用的紫色染料仅供贵族穿著，而染成衣物近似绯红色，亦甚受当时君主所好;绿色是和平!绿色是希望!是翘盼东方冉冉升起的太阳;红色是我国文化中的基本崇尚色，它体现了中国人在精神和物质上的追求。它象征着吉祥、喜庆;黄色象征着万物生长的土地，代表了中央皇权和国家社稷，黄色由是有了神圣、尊贵、崇高和庄严的象征意义。此不同颜色的牡丹四条屏不仅可作为客厅装饰画、沙发背景墙装饰画、茶室装饰画等，同样也具有一定的收藏价值。

工笔国画牡丹精品赏析二：国画大师王一容六尺牡丹图《富贵长春》作品出自：易从网

牡丹又名富贵花，是中国特有的花卉之一，被誉为花中之王，牡丹雍容大度，花开富贵，是吉祥富贵的象征。牡丹花开之时繁花似锦、绚丽灿烂，其美丽花姿让人为之倾倒，雍容典雅、富贵祥和的形象代表对明天的美丽憧憬和美好愿景，寓意繁荣昌盛、兴旺发达;人们对于牡丹的喜爱，还让牡丹花成为精神和优秀品格的象征，也成为美的化身，有纯洁与爱情的象征意义。绶带鸟也常被用做我国古代吉祥图案纹样。因有绶(寿)字，与牡丹合用，称作“福寿双全”。

工笔国画牡丹精品赏析三：工笔牡丹图 张洪山花鸟画作品《花开富贵》作品出自：易从网

唐朝李正封的“国色朝酣酒，天香夜染衣，丹景春醉容，明月问归期”。是对盛开的牡丹花的赞美，而在画家笔下，细腻的刻画，淡雅的色彩更是将牡丹的曼妙姿态活生生的展现在了观赏者的面前，这幅出自易从网的牡丹作品是画家张洪山老师创作完成的，作者描绘的这幅牡丹作品不仅有着精细的笔触，刻画出牡丹花盛开的华丽姿态，更用精妙的墨色渲染出牡丹花的雍容华贵，如贵妇般雅致含蓄，国色天香。

工笔国画牡丹精品赏析四：工笔画牡丹图 仇谷花鸟画作品《富贵吉祥 如意绵长》作品出自：易从网

幅花鸟牡丹画作中，有各色牡丹争奇斗艳，它们花朵硕大，竞相怒放，好不美观。画家以工笔牡丹的笔法，细腻地描绘出牡丹花的情态，观赏此画，领略牡丹的芳姿，似有花香从纸面飘然而出，令人回味。而牡丹花枝上两只小鸟相依，甚是和谐，与牡丹花更是相映成辉，寓意更加吉祥美好，作品清新雅丽、怡情悦目，令观者心情豁然开朗，牡丹花寓意富贵吉祥，锦色小鸟长尾寓意如意绵长无论是作为收藏还是家居装饰都是极佳的选择。

玄关挂画首选 王一容四尺竖幅牡丹图《国色天香》作品出自：易从网

国画牡丹是我国特有的花卉，它属于大花头的花卉，牡丹色彩丰富，雍容华贵，深受国人的喜爱。在汉代，牡丹被誉为“百花之王”，成为重要的观赏花卉;到了唐代，牡丹更是登上了花魁的宝座，有“国色天香”的美誉，成为普通百姓乃至帝王将相的至爱之花。现在，牡丹被人民誉为“国花”，因而也是中国花鸟画中最常见的题材之一。

千百年来牡丹作为富贵的象征，其意味不仅仅只是财富，更代表了社会地位的崇高，国画牡丹注重墨法的渲染和意蕴的表现，关键需要画家心画合一，形神兼备，法从笔出。当代艺术家们笔下的牡丹国画作品，有的飘逸幽静，有的娇艳欲滴，有的含苞待放，风格迥异，各有千秋，更多的工笔牡丹精品，大家可以登录易从网查看。

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工笔人物画的审美取向 篇5

“事的管理”也就是对“社会组织”等客观存在的管理。这其中同样蕴含深奥的道理,但比起“人的管理”更具象,更具逻辑性。“事的管理”在设计中主要体现在两个方面:其一,对企业设计的管理,包括建立有效的设计管理组织、对设计进行管理教育、建立完整的企业识别体系等。其二,商业开发设计管理,它是指新产品和为推广这些产品所进行的战略性管理与策划。

在设计管理过程中,“人”是“事”的主体,“事”的管理需要“人”实现,同时“事”对“人”具有指导意义,人与事如何组合搭配从而达到最高效率,需要两者之间良好的沟通。

2.沟通(Communication)

日本产品能具国际竞争力,在设计的应用与行销上经常创新的重要因素是掌握“设计管理”,强调在设计部门所进行的管理,“图谋设计部门活动的效率化,而将设计部门的业务体系化的整理,以组织化,制度化而进行管理”。

而在中国为何没有好的设计?其实不是没有好的设计师,也不是没有的好设计经营者,而是两者之间缺少沟通。我们的体制没有给大家交流沟通的机会。当管理者及设计师尝试去了解彼此的观点时,心态在改变。对于管理者来说,设计只是一可增加产品及服务之附加价值的资源。相反的,设计师更宽广地关心事物,例如:改善环境的渴望,使大众对艺术及设计的品味提高,甚至去帮助社会或政治改变。与此同时,管理者可能会把重点放在这些项目的本身,他们主要的设计兴趣几乎一成不变地成为“设计为了利益”。

造成这些的原因,也可以说是设计管理的水平低下———“缺乏系统、科学、有效的管理,必然造成盲目、低效的设计和没有生命力的产品,从而浪费大量的时间和宝贵的资源,给企业带来致命的打击。同时设计师的思想意图也不可能得到充分的贯彻实施;而另一方面,设计作为一门边缘性学科,它有着自身的特点和科学规律,并且与科研、生产、营销等行为的关系愈来愈紧密,在现代经济生产中发挥着越来越重要的作用。因此,产品设计及为推广这些产品而进行的辅助性设计必然成为现代企业管理的重要内容之一。不了解设计规律和特点的管理,以及对设计管理的不力,都会造成企业其它各项管理工作的不力”。

设计是一项有目的、有计划、与各学科、各部门相互协作的组织行为:设计需要建立在企业的经济基础、工艺水平、生是:从美术史的角度去找定位。关注艺术发展的态势,并以平和的心态去衡量时下风格的优劣,不要被当下所谓的大师、大家吓倒,同时也不要轻视任何一个默默无闻的人。季羡林先生用“三十年河东,三十年河西”来评价东西方文化的发展走向。其实万物同理,艺术亦然。因此说只有把握住这个依据才能给自己找到一个恰当的定位,坚定走下去,就是“自己”。

一、如何认识工笔、如何认识工笔人物画

工笔画是相对于写意画而言的,它的特点是工整细致。本文要把工笔画仅限制在人物画的范围来讨论。既然工笔人物画是工笔画的一个分支,那它就脱离不了总体的属性,也就是说,工笔人物画的特点也该是工整细致的。这个问题毋庸置疑。但同时需要注意的是工笔画又同样脱离不了中国画的属性。它的衡量标准应该以中国画的品评标准为依据。在此我们重温一下中国画品评标准的部分内容:

1. 气韵生动

在“六法”中,“气韵生动”被列为首位。宋代黄庭坚说:“凡书产条件的基础之上,设计需要市场情报部门的支持,设计必须符合企业发展战略的要求,设计必须符合社会化大生产、市场规律及相应的指导方针、设计准则的要求等,这些都需要结合企业自身的特点进行管理。

设计管理的基本出发点是提高产品开发设计的效率,也就是要加强设计组织的管理。对设计师来说,设计不是艺术家的即兴发挥,也不应是设计师的个性追求。对设计管理者来说,设计可以是追求利润的手段,但也应该是提高社会品味的重要媒介。

沟通的方法林林总总,但是关键点在于方法的创新。

3. 创新(Creation)

当“创新”被千百次提起的时候,人们不免会有逆反情绪。但“创新”却不以人的主观喜好存在或者消亡,它意义重大,这一点在艺术设计中显露无疑。而艺术设计的创新,需要设计管理的创新。这主要体现在对设计组织管理体制的创新等方面。

比如:有些企业虽然花费了大量资金在设计上,但“产品设计是由工程部门负责,视觉传达设计由公关关系或市场开发部门负责,环境设计则由基建部门负责”。整个企业上下以一种随意性的混乱方式使用设计,缺乏协调的整体控制,使得设计没有发挥其应有的作用等等。

我们需要的是设计的创新、设计的管理、设计管理体制的创新。我们应尽快设立或加强对管理者的设计教育和对设计师的管理教育,并尽早建立和完善跨部门的企业设计管理体系,以扭转这种无序低效的局面。

结语(Conclusion)

罗马不是一天建成的,设计管理中“人”与“事”之间如何高效运转也不是一篇文章可以言尽的。科学的设计管理系的建立,除了需要两者之间的沟通与方法的创新外,也需要设计管理自身由内而外的蜕变———从自身教育体制的完善到外部设计产业发展的良性循环。

参考文献:

[1]余强.设计艺术学概论.重庆大学出版社,2006.

[2]王受之.世界现代设计史.新世纪出版社,1995.

[3]邓成连.论设计管理.工业设计,1997.

[4]老子.道德经.

探析科举制长期存在的原因

邹旭怡

(武汉大学政治与公共管理学院政治学与行政学专业,湖北武汉

摘要:科举制是我国历史上持续时间最长的一种官吏选拔制度,虽然其间几经废黜和改革,但还是持续了1300余年之久。其原因主要在于它有利于维护封建统治,以及包含任人唯贤、追求公平公正等积极的因素。这些积极的因素仍然能为当今的人才选拔制度所借鉴。

关键词:科举制封建统治公平竞争贤能治国

科举是中国古代读书人所参加的人才选拔考试,它是历代封建王朝通过考试选拔官吏的一种制度,是我国古代实行最久、最重要、最完备的考试制度。科举制的基本特征是通过逐级的考试选拔人才。科举制自隋唐始,延续了1300余年,在画当观韵。”《历代名画记》中有“鬼神入物有生动之可状。须神韵而后全,若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也”的记载。我理解的气韵生动就是指人物的精神气质和精神面貌的感人之处,是通过画面传达的一种生气。我认为这是工笔人物画应遵循的首要原则。因为人是活生生的、是有情感的。他的一举一动都是一种诉说。不是麻木不仁,不是死气沉沉。

2.格调

格调的含义何在?一曰艺术本身的档次即艺术性的高低;二曰艺术内涵的深浅与价值;三曰与艺术形式、表现、内涵相联系的人格层次。概言之,格调是一种批评标准,它坚持艺术与画家人品、人格相一致的原则。(1)

格调既是画家追求的目标,也是理论家对绘画作品评价和分类的一种重要的依据。

3.意境

“意境”,是我国传统美学的一个重要范畴,它的出现最早见于唐王昌龄的《诗格》,近人王国维《人间词话》建立了比较系统的意境说。在古画论中意境一词最早发端于郭熙的《林泉高致》。在明末唐志契《绘画微言》中第一次使用了“意境”一词。(2)

二、工笔人物画的发展现状

在近几年的中国画大展中可以看到:工笔人物画真可称作是一朵耀眼的奇葩,形式和题材的更新速度之快不能不让人感受到它的生命力。同时,还应看到在这种形式的背后隐藏着一些问题。本文主要从谨毛失貌和色彩堆积两个方面来分析。

第一、谨毛失貌。谨毛失貌来源于西汉刘安《淮南子》中的:“画者谨毛而失貌”。意思是说不能因过分注重细微的变化而有失整体面貌。目的是提醒作画者必须要注意整体和局部的关系。尽管如此,当下这种现象还是泛滥地出现。牛仔装和皮毛的成堆出现是一种潜在的危机,似乎到了质感追求的鼎盛时代。逼真近乎是衡量工笔人物画的唯一尺度。放大镜也同时变成了工笔人物画家的最爱。这样做得越多离艺术的本质就越远。因为大家争着去做的不是艺术家该做的事而是技术工人该做的活。工笔比写意在写实性表现上有一定优势,但这不等于说要抓住一点不放并进行无限制的放大。这样的做法只能导致极端化。

第二、色彩堆积。中国画是很重视用色的,在着色方面古代已经开始了积累经验的过程。现在属于工笔范畴的名称很多。其中重彩和岩彩几乎垄断了工笔画坛,传统的中国画颜料受到了极大的冷落,高温结晶颜料充斥了整个市场。这些并不是决定因素,因为材料的多元性可以为我们提供很多的可能性,关键是我们这些画材的使用者如何利用。现在很多作品都是把五颜六色的颜料厚厚地堆在画面上,沥粉的手法肆虐,整个画面被颜料吞了进去。让人有种粉尘过敏似地喘不过气之感。

杨婧

几经废黜后依然延续如此之久,其原因值得深思,我认为其原因主要有以下两方面:

一、科举制本身具有的积极性

科举制作为一项官吏选拔制度是中国古代最为重要的考试制度,其制度本身是具有一定的积极性的。科举制度最终被废黜,其最根本的原因在于考试内容的腐朽和僵化,而考试制度本身的形式仍然具有积极性,也可为当今所借鉴。

首先,任人唯贤,精英治国的理念贯穿始终。所谓“任人唯贤”并非完全摈弃了“任人唯亲”的状况,这是在封建社会里不可避免的,可是“任人唯贤”的理念在一定程度上抑制了“任人唯亲”。究其原因,是因为科举制的最大特点就是层层严密的

无论是“谨毛失貌”还是“色彩堆积”,都迫使观者在画前被局部细节或厚厚的颜料所吸引。整体性荡然无存。我不否认技术性可以为表现主题增光添彩,但片面地追求技术性,想完全靠技术去打动人、感染人是不可能的。因为“作者过分过度地表现使人们无法对画作的内涵进行联想回味,画作缺乏一些意境的抒情性。因而作品也就缺乏了艺术魅力,其价值也就少了。这违背了中国画贵在意境的基本理论。”(3)工笔画少不了制作,工笔人物画当然也少不了制作,但当制作性跃居绘画之首要地位后,就像一个丑陋的女人试图用华丽的服饰和浓厚的脂粉来吸引人的眼球一样。希望我们尽量少做华而不实的事,踏踏实实会更好。难道你不觉得一个漂亮而朴实的女孩更可爱吗?因此我认为:以中国画正宗的审美准则为依据,做一些实实在在的事是非常重要的。

三、工笔人物画该如何发展

为什么这些存在弊端的作品还会受宠呢?不客气地说是我们的审美取向偏离了艺术的真正本质,太容易被表面的现象所诱惑,下意识地认为表面形式的新就是一种风格的确立、就是绘画上的创新。其实不然!郎邵君在评价当代工笔画的的无表情现象时这样说过:“把工笔画作为一种时尚来追求,放弃了对人物内在精神与个性的刻画,也就把工笔画完全等同于大众流行艺术,阉割和放弃了工笔画的精英性即精神性和创造性追求。”我十分赞同他的观点。我们一定要反思这种现象,把审美取向拉回到追求高格调上。我们要借助直接经验和间接经验多种方式去充实自己、提高审美品位,从而树立正确的绘画观念,走一条正确的路,就不会担忧没有好作品出现。

注释:

(1)郎邵君著.现代中国画论集.广西美术出版社,1999年1月,第一版第二次印刷434页.

(2)周积寅著.中国画论辑要.江苏美术出版社,2005年7月,第一版第一次印刷251页.

(3)黄培杰.个性与工笔人物画形象深度析辨———清代沈宗骞《芥舟学画编》再读有感.

参考文献

①郎邵君著.现代中国画论集.广西美术出版社,1999年1月,第一版第二次印刷434页.

②周积寅著.中国画论辑要.江苏美术出版社,2005年7月,第一版第一次印刷251页.

③黄培杰.个性与工笔人物画形象深度析辨——清代沈宗骞《芥舟学画编》再读有感.

[1]国画家.天津美术出版社,2003年第1期(总61期).

[2]国画家.天津美术出版社,2003年第3期(总63期).

[3]俞剑华著.中国古代画论类编.人民美术出版社,2005年9月,第二版第三次印刷.