波普艺术论文（共12篇）
从艺术发展的文脉来看，波普艺术与早期现代艺术中的达达主义运动有着千丝万缕的联系，在波普艺术中普遍采用“现成品”(Ready-Made )的手法，是受到达达主义尤其是杜尚现成品观念的启发。
波普艺术除直接应用从海报或画报中剪下来的画拼接以外，还应用多种不同的材质进行组合、拼贴，
如罗伯特劳森伯格的作品《积蓄》中，直接把现成品融入画中，这在一定意义上消除了艺术幻象与实物的界限、扩大了艺术形象的形式内涵和表现范围。
波普艺术对中国油画的影响具体表现在以下几个方面:
1、高雅与通俗的消解
高雅艺术指的是可以表达美的行为和事物;健康积极、 愉悦身心、陶冶情操的事物;与公认的美学标准相符合,独特的、有技巧的、有多样形式的和有主题的。通俗艺术就是通俗的艺术,是民间的艺术,也是大众的艺术。
波普艺术风潮带来了新的人生观,绝对精神的、高贵的、 典雅的传统审美标准纷纷瓦解,这种趋势给中国油画带来了巨大的影响。传统的高雅和通俗有着严格的距离,油画作品向绘画、雕塑纯艺术靠拢,油画家有着正统的学术立场,这种立场带有显著的精英文化特征。但自20世纪50年代以后, 随着经济的发展,一个全新的艺术风格—波普艺术登上了历史舞台。
这种艺术风格于20世纪80年代中期进入到了中国,受波普艺术思潮的影响,中国油画家的审美手段和表现形式发生了很大的变化。这些油画作品的内容与主题都是来自自然和社会,来自我们身边的事物,这就是大众的艺术、最亲民的艺术,观众可以不认同,也可以批评,但是至少他们看得懂。这是所有艺术事物都必须给人带来的精神上的碰撞。波普精神正是那种消解了艺术与生活距离,高雅与通俗融合的时代精神。
2、“图像化”时代不期而至
当现代主义思潮进入中国以后,油画开始向图像的世界发展。这种发展分两种方式,一种方式是利用照片来代替传统绘画中的写生与采风,就着图片画图片,甚至创作素材都来源于照片,而另一个层面,是对波普的直接挪用。
中国油画家运用照片作画是当代油画的一种重要表现形式,这种表现形式又分两种表达方式,一种是利用油画材料直接描绘照片,绘制出与照片以上的效果;另一种方式是用传统的油画技法去表达照片,把照片当做一种符号。如艺术家方力钧的作品中反复出现的光头形象,王广义利用招贴的形象将其拼贴在一起,张晓刚对老照片的独特表达方式, 反映出那一历史的集体回忆,他们都是利用图像将自己的绘画语言直接挪用到画面中。在他们之后的艺术家直至当今艺术家,普遍存在着利用图像去表达,去进行创作的现象,并不断加深当中的科技含量,大量借鉴摄影术,甚至是电脑图片处理技术。运用出现的新技术,新事物对油画进行新式的处理,通过对图像的处理,出现了一种繁杂,观念,不确定, 批判等各种观念的新形式,出现了一种交融的艺术形式,这为在当前复杂的社会生活寻找到了一种符合多样性与复杂性的艺术新样式。
所谓的“图像化”主要体现在以下几个方面:一种是“泛政治波普”的图像。艺术家开始使用文化大革命时期作为符号,利用经典图式的传单、各种批量复制海报、大字报、或使用毛泽东时代的形象符号,例如毛泽东像章、红色五角星、 红袖标等等。另一种是“卡通化”的图像,从2004年开始, 卡通化表现出强劲的势头,仿佛在年轻的艺术家眼中,一切形象都在“卡通化”。还有一种便是各种公共图像或现实的生活图像,然后被艺术家进行稍许变异便使作品具有了一种青春残酷的精神品质。
3、拼贴与组合泛化
在波普艺术的影响下,中国油画广泛使用的抽象拼贴画和组合的技术。如王广义《大批判——可口可乐》中的文化革命元素,他用文化大革命时期的工农兵海报的形象与代表西方资本主义文化的可口可乐标志相结合。王广义消除所谓的“画”;使作品达到一种前所未有的视觉冲击;而橡皮图章上的数字符号都是很好的强调时代特征,所以使《大批判》 系列当之无愧的站在了中国当代艺术的前沿。
4、商业性与适应时代性
当代中国波普艺术家李邦耀,对日常生活用品,与各种品牌十分关注,并把这些物品形象在其作品中展现出来,带有明显的象征与反讽主义风格。艺术家李路明在其作品—— 《中国手姿》中,破天荒的将佛教文化中用妩媚的玫瑰红颜色来描绘佛祖的手势,使一种庄严肃穆的形象消解,让人感到一种轻浮的现状。
从一开始，波普艺术就被定义为色彩鲜艳的、青春的、有趣的、性感的、诱人的、幽默的。雕塑设计家们运用现代技术来创造新的艺术形式，他们发现了塑料作为雕塑材料的可能性并把它应用于当代艺术。这些椅子不但具有前卫的色彩，夸张的造型，而且表面非常柔软，摸上去有点像肌肤的触感。
从波普艺术中，设计家们保留了幽默、性欲观念和娱乐性，这些作品是消费世界的现代生活雕塑形式。法国雕塑设计家路易·迪朗说：“我注重波普艺术精神的特性，并且发挥创造性的想象力。我的作品不只是雕塑，它还包含有小饰物和宣传性，并且与当代生活和幻想密切相关。”
在这些作品中，除了梦幻和几何形之外，性是一个重要主题。设计家们认为性是无辜的，他们试图通过作品对性的权力话语进行解构和颠覆，从而使人们得以从性问题的顾虑和困境中解放出来。就像“红唇沙发”(图4)，人们不但可以光明正大地仔细观察嘴唇的构造，还能用手仔细抚摸它的纹理结构，体会那种接近人体皮肤的质感和柔软，解除这种“性”的禁忌。
在雕塑设计家们的艺术探索中，家具只是一个戏剧性的题材而不是目的，他们运用现代工艺技术给当代生活带来全新的视觉景观，他们的作品是可以当作家具使用，但他们强调的是原创性和视觉冲击力，而不是功能性。当然，如果家里摆上一个能坐的艺术品，是再好不过的了。
1、小牛皮做成的S形沙滩躺椅的价格在20000元人民币左右。
2、不对称的椅背设计让人的背部在同一张椅子上体会出不同的感觉。
3、真皮制作的圆形圈椅内敛而高贵。
4、“红唇沙发”有着接近人体皮肤的质感和柔软。
5、原来盘郑的钢丝也可以成为坐的家俱。
6、设计师通过奇异的坐具来阐述住房的空间意义。
7、日本设计师用纸做成的椅子非常特别。
8、经过特殊处理过的木椅长期放在水中都不会腐烂变质。
9、这张椅子由原木经过巧妙的拼接而成。
10、全新的泡沫塑料制作而成的沙发坐上去很柔软，而且能长期不变形。
波普先生是一个住在静水小镇，傲足街四百三十二号不修边幅的油漆匠。波普先生是一个梦想家。就算他正忙着糊平壁纸，或是帮人粉刷房屋外墙时，也会忘记自己到底在干什么。有一次他将厨房的三面墙漆成绿色后，居然把剩下一面漆成黄色！
波普先生一天到晚空想着“要是能到北极去那该多好呀”！所以，只要波普一听到城里有关于南北极的电影，他绝对会一马当先冲到售票窗口报到。波普先生的企鹅又是怎么来的呢？是南极探险家杜雷克上将从老大远的南极邮寄来的，名叫“库克上校”。
库克上校完全改变了波普先生的生活，让波普成了一个大名人，还让波普去了梦想的岛屿—南极！
读了这篇故事，引发了我强烈的好奇心，我也想去南极探险！读了这篇故事，让我对企鹅有了更进一步的了解，知道了企鹅是群居动物，以鱼虾为食，还知道了企鹅“打架”时，会把它们的腹部挺得老高老高，在空地上相互冲撞！这篇故事文笔优美，情节生动有趣，我一口气就读完了，因为这故事实在是太有趣了，还时不时令我捧腹大笑。读完一遍，我还意犹未尽地又“啃”了几遍，真是一本“百啃不厌”的好故事。
《波普先生的企鹅》读后感
这几天，我看了《波普先生的企鹅》这本有趣的书。
这本书的主要内容是：油漆匠波普先生和他的家人住在宁静的静水小镇，他总是想去极地探险，但是，由于种种的原因，他没有去。后来，他给在南极探险的杜雷克将军写了一封信，却收到了一个令人惊讶的礼物:一只企鹅。波普先生给那只企鹅去了一个名字，叫做“库克上校”，后来，库克上校病了，无助的波普先生向水族馆求救，回复他的，竟然是一只企鹅——葛蕾塔！它们生了十只小企鹅，但是，由于喂养它们的开支太大，所以，波普先生一家，想办法。波普先生才发现，那企鹅，简直就是天生的表演家。波普先生让那些企鹅去表演，使自己赚了很多很多钱，后来，“波普演艺企鹅”红遍了美国东西海岸，连杜雷克将军也知道了，便去访问了波普先生，还让他和企鹅一起去北极探险，这件事完成了波普先生的愿望。这本书让我感到很有趣，波普先生画了很大的经历和努力，才换取了自己梦寐以求的极地探险。
我今天看完了《波普先生的企鹅》这本书。
这本书主要讲了主人公油漆匠波普先生他经常幻想能收到一只企鹅做宠物。没想到有一天他却意外收到一只企鹅“库克上校”，但是这只企鹅让波普先生的一家发生了很多经济问题。有时候，因为这只企鹅不适应这里的温度，快要病死的时候。波普先生曾经打电话给水族馆团长斯米克先生，请求治疗企鹅的方式。斯米克先说：“在电话中说，我这里也有一只病企鹅，我用了很多方式治疗。可是就是治不好它，你把这只企鹅也带去吧!”因此，波普先生就获得了第二只企鹅葛雷塔。正因为这两只企鹅让波普先生的人生发生了巨大的变化。没想到这两只企鹅竟是一公一母，这两只企鹅为波普先生生下了十二只企鹅。使波普先生用企鹅演艺了一个风靡全国的“波普演艺企鹅”的节目。各个剧院都邀请波普先生去演出节目。可是由于波普犯了私闯民宅罪，被刑事拘留，恰好就在这时一位救星出现了，他就是当年送波普先生企鹅的人，他就是杜雷克上将。他说：“要带波普先生和他的十二只企鹅去北极，看企鹅在北极能不能繁殖出来一个种群。”波普先生含笑答应了他。最后，波普先生依依不舍的与妻儿告别。
看完这本书，我学习到了很多关于企鹅的知识。这本书可真好看!
波普, 运用汉语字面解释, 波:波及, 普:普遍, 意思为遍布大众的, 通俗的, 流行的。波普英语为“pop”, 是英文“popular”的缩写, 普通的, 大众化的, 流行的意思。
波普艺术最早诞生于英国, 当时英国奉行唯美主义美学理念, 设计保守, 死气沉沉。年轻的艺术家希望找到一种具有新时代意义的设计理念。当时在伦敦当代艺术学院活动的一群年轻的艺术家, 他们成立了一个“独立团体”, 他们试图找到一种与众不同的表达形式来打破他们认为无趣的艺术生活。1956年, 独立团体举办了一个名叫“这就是明天”的充满新设计风格的展览, 波普艺术应运而生。
波普艺术起源于英国, 但真正全盛发展时期是在传入美国之后, 二战结束, 美国是战胜国, 未受到摧残, 波普艺术刚踏上美国的土地, 就以其前卫、年轻、大众化的特征得到美国人民的喜爱, 并在美国得到极好的发展, 涌现出大量波普艺术家, 其中最具影响力、最有代表性的就是安迪沃霍尔。
二、波普艺术在平面招贴设计上的发展
波普艺术在平面设计上发展的如日中天, 其中主要表达方式之一是招贴设计。1952年, 艺术家爱德华多·鲍里奇在一次会议上, 展示了一系列拼贴作品, 其中一幅包含了“pop”一词, 但是这里的“波普”是模仿子弹发射的象声词, 严禁来说, 不能作为波普艺术在招贴画上的开端。一直到1956年, 独立团体开办的名为“这就是明天”的展览, 理查德·汉密尔顿设计的一幅名为《究竟是什么使得今日的家庭如此不同, 如此温馨》的招贴画, 上面突印着“pop”一词, 这就是波普一词第一次真正意义上的出现在招贴设计上, 从此招贴设计成了表现波普艺术的重要表达方式之一。
三、波普艺术在招贴设计上的特点
波普艺术对现代招贴设计最大的意义在于打破了过去死气沉沉的保守主义设计风格, 大胆地将招贴设计与波普艺术大众化、通俗化、风趣等特点相结合, 通过塑造夸张的造型、搭配大胆的色彩给人以强烈的视觉冲击, 放肆的表达设计师们丰富的内心情感, 并以此来满足新时代人们追求新奇张扬个性的的心理。通过分析总结可以发现, 波普艺术对现代招贴设计的影响主要体现在以下几点:
1.设计来源日常生活
波普艺术的理念是大众的、通俗的, 设计的灵感也多数都来源于生活中普通物品或生活场景。生活场景与物品成为设计师的首选, 他们开始在日常生活中发现“日常之美”。波普艺术名人安迪沃霍尔是在日常生活中寻求灵感的典型, 安迪沃霍尔复制社会名流以及大众喜闻乐见的题材, 最后成了波普艺术的非常具有代表性的人物。波普设计师们将人们生活中显而易见的媒体人物海报以及生活中常见的事物进行改编制作并通过招贴设计重新呈现在大众面前, 从而使招贴设计更具生活化, 更具感染力, 更加贴近大众生活。
2.材料丰富多样
波普设计师们大胆突破, 将生活中被人们忽略的物品甚至废物用来作为设计的原材料, 如废旧的物品、报纸、布料、光盘、纸盒、照片等, 以达到强烈的视觉冲击力。波普设计师们希望以此来改变之前的设计理念, 根据选用与人们生活紧密相连的日常生活用品作为材料, 希望设计能够与生活更加靠近, 使设计真正走向大众。
3.造型反复独特
波普设计师将日常生活中的物品转化成绘画图案和视觉元素进行夸张变形, 反复多次运用。例如, 安迪沃霍尔举办的“坝贝尔汤罐头”系列艺术展, 沃霍尔直接选取生活中最寻常不过的罐头作为设计元素, 一系列作品共32张绘画需要一同展出而不是像以往那样一件件出售。安迪沃霍尔就是这样运用了一种机械化的重复模式使得这一系列作品独具一格, 重复运用同一造型也因此成为了招贴设计的一大特点。
4.色彩视觉强烈
为了更好地通过招贴设计诠释波普艺术的乐观、享乐的精神内涵, 设计师们会采用异常鲜艳、对比性强的颜色, 以达到强烈的视觉冲击力, 具体表现为:个性鲜艳、炫彩亮丽、对比强烈的用色搭配。在安迪沃霍尔的代表作《玛丽莲梦露》中, 色彩鲜艳亮丽, 对比强度大, 这种大胆的色彩搭配形式, 不仅增强了设计的趣味性, 同时还表现出对传统美学观念的批判和挑战。
5.复杂的情感因素
波普艺术风格的设计师多是处在二战之后欣欣向荣、乐观、富裕的时代, 年轻、风趣, 设计师在进行设计创作的过程中会融入自身的情感因素, 通过招贴设计表达出来。例如美国波普艺术家韦塞尔曼《伟大的美国裸体》系列, 这一系列作品充满着粗俗不堪的姿态和毫不掩饰的色情意味, 而作者就是想通过这幅作品来表达反对思想被控制, 反对抹杀个性的思想。波普设计师会透过主流文化将情感化设计元素融入到招贴设计当中, 通过向大众传达自己的情感, 与大众进行情感上的交流与互动, 以增强招贴设计的感染力与亲和力, 使其更亲近于大众。
四、波普艺术对现代招贴设计的影响总结
作为一种新鲜刺激独具魅力的文化艺术现象, 波普艺术影响下的招贴设计更加深入的发展到人们的生活中, 逐渐成为人们生活文化和思想精神方面不可或缺的重要组成部分, 设计越来越贴近大众, 与人们的生活更加融合。波普艺术影响下的招贴设计所带来的全新的设计理念, 不仅打破了常规的招贴设计模式, 丰富了招贴设计的表现形式, 还极大地发挥了设计师的想象力和创造力。总的来说, 波普艺术作为20世纪最具影响力的艺术形式之一, 对传统招贴设计具有颠覆性的意义, 对现代招贴设计具有开创性的指引作用, 随着时代的前进和科技的不断进步, 相信这样一种充满活力充满希望的艺术潮流会不断延续下去, 不断吸收新时代的特点, 在未来的招贴设计中大放异彩。
参考文献
[1]王思奇.浅谈波普艺术对现代平面设计的影响[J].大众文艺, 2014 (14) .
[2]刘登峰.波普艺术的社会性根源[J].学术界, 2009 (04) .
在去波士顿大学（Boston University）读书之前，我对波普艺术（Pop Art）并没有多少了解，直到我选修了几门设计课。那时候，刚步入一个陌生国度的我凭借着对于中国风的理解，创作了几幅具有中国元素的作品，在一堆金发碧眼的学生当中颇具“异域特色”。但是慢慢的，我发现美国年轻人大都深爱着波普风和以苹果为代表的简约风，不仅是他们设计出来的作品，就连商店里的零食包装、橱窗海报、街头涂鸦都能看见波普艺术的影子。波普艺术就代表了美国的大众文化，代表了大胆鲜艳的色彩，也代表了无权威的自由主义。
作为一个“半路出家”的波普爱好者，我很少有机会在自己的作品中使用它，直到有一天我认识了一个英国老头儿，Hugh O’Donnell。他是我装置艺术课的教授，一位严肃的光头绅士，一本行走的艺术史，一个只关心艺术的人。装置艺术这门课全班只有七个人，每周上三个小时。在那三个小时里，我们会因为一件艺术品的安装步骤而争到面红耳赤，也会听他滔滔不绝地从艺术史讲到人生哲学。在谈及个人作品时，教授告诉我们，学校正在广泛征集夺人眼球的海报设计，如果能被选中，可以在学校中心最繁华的街区展出。我们听说了以后都跃跃欲试，却苦于无从下手。那时，教授已经非常了解我往期作品的风格和所能掌握的制图软件，他鼓励我去尝试一些我没试过的新风格，“先给自己找点乐子！”他对我说。他还专门让我们欣赏了各种现代艺术家的作品，其中我印象很深的有安迪·沃霍尔、贾斯佩儿·琼斯和罗伯特·劳森伯格，他们的作品仿佛给我打开了新世界的大门。于是在那三个月里，我前前后后认真尝试了十几种截然不同的画风。教授告诉我要想做出优秀的作品，就必须脱离自己习惯的风格，从“安乐窝”里走出来。
在我苦苦搜寻合适风格的同时，还有一个让我头疼的问题，就是找谁来当这组海报的模特。美国是一个移民国家，在美国校园里也可以找到各个肤色各个种族的人。这种多元文化的学术氛围非常自由多样，也有利有弊。弊端就是在大学内任何形式的官方宣传，只要是和人有关，必须保证面面俱到，稍有偏颇就会引来有关种族歧视或性别歧视的纠纷。为了满足海报上面孔的多样性，我在学校的人行道上架起照相机，专门搜寻肤色、装扮、年纪各异的学生，厚着脸皮给陌生人拍照。并且，我的朋友们帮我联系了学校的时尚社团，让我自由挑选他们的“模特”候选人。在后期整理挑选照片时，我努力让这些面孔达到“既不同又相同”的效果。我说的“不同”是指人物与人物之间互不冲突，每个人都有自己的个性;“相同”是指人物形象不特立独行，以免让大家失去代入感。我希望看到这组海报的人，不论是何种肤色、人种、性别、性取向，都可以在这组面孔里找到自己，找到自己的同学和朋友，找到每个人闪耀的瞬间。
利用拍来的照片做各种效果处理之后我发现，如果能把代表美国的波普艺术和当下流行的多边形扁平风结合在一起，应该会产生意想不到的效果。要达到这种效果，网络上能找到各式渲染和滤镜软件，但我最终还是放弃使用它们，选择自己一笔一笔地勾画上色。因为只有我自己用鼠标画出每一个色块，挑选每一种颜色，才可以保留我想保留的细节、忽略我想忽略的部分。比如我倾向于突出眼睛的细节，简化服饰和背景，使观赏者的目光可以找到重点，进而抓住人物的灵魂。
教授很鼓励我使用这种现代风格，但他对我繁琐的创作方法提出过质疑。他觉得纯用手画太复杂，明明可以用电脑软件瞬间完成，到我这儿却要花上好几天。但是我认为机器无法复制设计，更达不到我想要的效果，“我知道我要什么。”我反驳他说。教授摊开手表示无奈，而我继续一点点地在电脑前扣画。
不知不觉，一个学期就这样过去了，我完成了八幅初稿供学校审阅。演示初稿的时候，我向他们展示了我对于波士顿大学和这栋大楼的理解。提供展出场所的这栋楼是全美最大的宿舍楼之一，位处于全校最繁忙的地段。当我还是一名大一新生的时候，所住的就是这栋宿舍楼。它承载了我太多太多的回忆，也承载了太多和我一样稚嫩新生的回忆。这些回忆里充满了多元文化的碰撞和交流，我也希望能通过鲜艳色块的组合来缩小不同肤色、种族、性别之间的差距。作为学生，我们来自世界各地，个性互不相同，被知识的力量凝聚在一起，成为一个特别的群体。在这里，没有他人所谓的有色人种、性取向异常或者性别认识障碍患者，我们只是我们而已，带着科技时代的光芒，包容地看待他人，严谨地学习研究，充满欣喜地面对未来。
虽然竞争激烈，但校方还是当场就选择了我的作品。又经过半年时间的修改和完善，五六次草图的审核，最终他们选定了11幅作品。这11幅作品一一经过了波士顿城市建设委员会的批准，接着交予印刷厂。每幅海报高达3.3米，而展出地点又是在学校中心，印刷方自然不敢懈怠，光是和我发邮件商议用什么材料就达20多次。借助现代制图软件强大的色彩管理系统和矢量图输出能力，不论图像被放大多少倍都不会失真或像素化，让电脑屏幕上的各种色彩都可以鲜活跳跃在这面玻璃幕墙上。最终，他们选择使用新型胶类材料来做这组海报，这样，从玻璃幕墙的内侧和外侧都可以看到海报，而且此类材料中含有小细孔，具有透光性，既能保留玻璃幕墙的通透度，又能真实还原设计稿上丰富的色彩。
海报成功展出之时，我的教授专门跑去看了好几次。他给我发短信问：“你满意吗？”我说：“我很满意呀！”他回：“那就好，你知道你要什么。”我笑了。一开始我只是想挑战自己，看看我这样一个异国学子，一个初出茅庐的设计师，到底能不能完成一组作品。从一开始的迷茫到现如今的成果，正如我从大一时的无助变成了现在的坚定不移。站在楼底仰望时我想，四年前，我也曾这样仰望过这栋楼，却全然不知前面等待着我的会是怎样的征程。四年后，这11幅作品兜兜转转，代替我又回到了大一时安家的地方。
随着科学技术的迅猛发展，海报这种传统的宣传形式并不会消亡，它只是换了一种形式生存。结合新材料和新风格，海报就可以被赋予新生命。在与人的互动交流中，在与新时代的混合交融中，海报设计甚至不需要一词一句，就可以传达给人们讯息。而我这次小小的尝试，也希望让校园里的我们更加了解自己，更包容地看待他人，在我们最好的年纪里，蓬勃绽放。
《波普先生的企鹅》讲得是波普先生意外获得了十二只企鹅并与他们相处的故事。波普先生是一名油漆匠，但是，他非常向往南极，非常热爱南极，所以他读了许多关于南极的书。他的梦想是得到一只企鹅，他给了一位在南极的探险家写了一封信，提出了一些建议。之后，那位探险家给他寄了一份非常神秘的礼物――一只企鹅。后来，这只企鹅生病了，波普先生一家非常担心，于是他给一位水族馆的馆长写了一封信，说明了企鹅的情况，那位馆长觉得是因为企鹅太寂寞了，所以他给波普先生也寄了一只企鹅，这样企鹅就有伴了。后来，那两只企鹅又生出了十只小企鹅，由于巨大的开支，波普先生一家已经没有钱来养活这十二只企鹅了，这时马戏团给了他很多帮助，他带领十二只企鹅在马戏团里表演，解决了生计问题并赚到了许多钱。最后，那位探险家来了，让波普先生带着十二只企鹅去了北极，从此企鹅在北极繁衍。
读完这本书我觉得波普先生执着追求自己的梦想，为此付出很多努力;他也非常乐观，虽然自己没有钱，遇到了很多困难，但是也要想尽一切办法去做自己喜欢的事;他还很善良，对待企鹅就像对待自己的孩子。
这本书写的非常幽默，常常能把我逗笑，里面的小企鹅也实在是太可爱了，如果我也有这些小企鹅陪着我就好了。
摘要：波普尔把概率看作是事件产生条件的一个内在的、倾向性的属性，通过这个方法，不但对量子力学的几率性给出了一个客观主义的解释，而且成功地解释了相对频率理论予以拒斥的单个事件的概率陈述。不过，由于将倾向性归咎于整个物理情境的属性，从而引入了隐藏的、不确定的物理实体，使得这种观点不可避免地存在缺陷。
关键词：实在性;概率;倾向性;可能性
一、波普尔提出概率的倾向性解释的背景
随着量子力学的出现，哥本哈根学派认为在量子理论中光子的客观实在性已经消失，如果要坚持光子的客观性，势必要对单个光子发生的概率给出一个适当的客观主义的解释。在波普尔之前，以米塞斯为代表的客观概率理论是针对大量现象而言的，他们谈论的是事件发生的频率，这种概率理论拒斥单个事件的概率陈述，认为“概率理论对这类问题，比如：‘德国在将来某个时间卷入利比亚的战争的概率?’是没有什么可以做的。”而量子力学中的单个光子的发生又是不争的事实，这使得单个事件发生的概率的客观性成为问题。波普尔认为主观主义正是从这里进入物理学的，“物理学已经成了主观主义哲学的一个据点，并且以后一直保持至今”。
波普尔是一个实在论者，信奉证伪主义的形而上学纲领，他声称离开了实在性，关于物理世界的理论将不可证伪，毫无科学性可言，并且我们的实践行动也将是不可思议的。因此，他主张量子理论的对象和经典理论一样应该具有客观实在性，之所以造成量子理论存在客观性的困难，是由于对概率的解释有误。主观主义的解释把概率归结为人们把握信息的不完全，而波普尔则认为实际上这和我们知识的缺乏没有必然的联系，对概率应该有一个客观主义的解释。客观的频率理论虽然坚持了概率的客观性，但是却把概率解释为重复事件的统计性质，这使得谈论单个事件的概率没有意义，可见，主观主义的解释和现存的客观主义的解释都有问题，唯有他主张的倾向性解释才最为合理。
波普尔明确表示自己提出概率的倾向性解释有着明确的目的，他说：“我试图通过引进对概率的倾向解释来与主观主义斗争。这不是一个特设性的引进，相反，它是对频率论的基本证据作仔细修正的结果。我的主要想法是，可把倾向性看作物理实在。它们是对意向的度量。”“倾向性就像牛顿的吸引力一样是不可见的，也像那些吸引力一样，是能够产生作用的：它们是真实的，它们是实在的。”
二、频率理论的困境与倾向性解释的提出
波普尔指出：“一旦我们认识到同一偶发事件或事件可以有不同的概率，作为不同参考类的一个元素，不少所谓概率┞劬拖失了。假定有一个灌了铅的骰子，在经过多次重复投掷实验后，发现用它得到6点的概率约为1/4。现在考虑一个长序列，在此长序列中，只有3个元素是投掷―个未灌铅的、均匀的骰子得到的结果，其余的元素都是由投掷上述灌了铅的骰子得到的结果组成。那么，在这个长序列中，投掷这个未灌铅的、均匀的骰子得到6点的概率会是多少?
很明显，用相对频率来解释是很困难的。如果我们说，因为此长序列的相对频率为1/4，所以用这个未灌铅的均匀的骰子得到6点的概率应为1/4，但是，按照概率的古典定义，由于投掷这个均匀的骰子出现各点的机会相等，很明显，得到6点的概率应该为1/6;如果我们说，因为这个骰子是均匀的，所以得到6点的概率应该是1/6，但是，由于仅有的3个元素不会影响到此长序列的相对频率，很显然，这又与它所在的长序列的相对频率相违背。
对频率理论遭遇的这个困境，波普尔的看法是：“我认为这个简单的缺陷是决定性的，即使有各种各样的可能的反驳。”并且他认为频率理论者可能决：一种解决方法正如米塞斯所指出的，概率是相对于一个恰当的序列或者集合而言的，对于不在此序列中的事件，我们不能给予它此序列的相对频率值。可见，在这里的关键是要找到―个合适的同类序列的标准。米塞斯的同类序列标准比较松散，我们按照赖欣巴赫最狭窄的类的标准来看，这3个由―个未灌铅的、均匀的骰子投掷得到的结果应该属于―个新的、更狭窄的序列的元素。这样一来，这个均匀骰子的概率值就不再由上述长序列的相对频率所确定，而是应该由这个未灌铅骰子的投掷结果组成的序列来决定。按照频率理论，这个新的、更狭窄的序列的相对频率应为1/6而不是1/4。但是，波普尔指出，事实上“它包括，按照我们的假定，仅仅只有3个元素”，这说明这个新的狭窄序列不符合频率理论的要求，它没有相对频率。
为了回避这个只有3个元素的序列没有相对频率的问题，频率理论者或许会采取另一种解决方法。比如，他们可能会求助于经验，虽然现在只投掷了3次，但是，我们从过去经验应该知道用一个匀称的骰子得到6点的概率为1/6。波普尔认为这也是不合理的，他的理由是：假如我们用一个不同的、灌了铅的新骰子取代那个没有灌铅的骰子混合在序列中，并且我们没有以往的任何经验来估计这个新的、灌了铅的骰子的概率。此时，这个新骰子的概率不仅不能用异类序列的相对频率来确定，而且用同类的最狭窄的类的序列也确定不了。
波普尔认为问题的实质在于不仅要说清楚同类序列的标准到底是什么，怎样才能得到相同的序列，而且要解决在同类序列只有有限元素的情况下，它的概率求值的问题。之所以频率理论会出现困难，是由于把概率看成与实际的或者真实的序列相联系，看成是序列的一个属性。这不仅会带来同类序列分类标准的困难，而且会涉及要求真实的序列无穷性的困难。针对这种情况，波普尔提出了一个解决的办法，他指出如果我们把着眼点由序列上转移到序列的产生上，那么就可以看到，只要序列的产生条件相同，由此产生的序列肯定就是同类的。
因此，波普尔声称：我们只要变换一下观念，对频率理论进行一些修改，把序列看成是它的实验装置的结果，概率也就成为这个实验装置的一个内在的属性。这样一来，只要实验装置保持不变，那么不仅由它产生的序列必定是同类的，而且还可以避免概率必须与真实的序列相联系的问题，因为这个序列的结果被它的产生条件定义了，只要这个产生的条件没有变化，一个事件的概率就是相同的，那怕没有进行多次的重复实验。 可见，在这里，波普尔认为概率都是条件概率，他说：“我们需要一种相对概率或条件概率的演算法，以别于绝对概率的演算法。”因此，对频率理论进行修改的关键是要对条件进行修改。“频率理论解释总是把概率看作相对于一个事先假定的序列;并且它是假定一个概率是一些给定序列的属性。但是随着我们的修改，序列转换成被产生条件的集合定义;并且用这种办法，概率现在应该说成是产生条件的属性。”这样一来，这个实验装置内在的倾向性属性就成为序列的原因。因此，我们可以看出，通过这样的修改，等于是从频率解释到倾向性解释的一个转变，从概率被看作一个给定序列的特性变成了产生条件的一个属性，即实验装置实在的倾向性，从而概率也就具有了实在性。
在波普尔的论著中，先后反复提到有长序列和单个事件两种不同的倾向性构想，对此，菲泽尔概括为“长序列构想，按照这个构想，概率是产生某些结果的实验装置的倾向性，用在长序列的实验中的相对频率来刻画;单个事件的构想，按照这个构想，概率是在特定它们的单个实验中，产生特定结果的特别装置的倾向性。”
三、概率的倾向性解释与古典的可能性解释的关系
古典主义把事件的概率定义为有利于它出现的可能性的数目除以所有机会均等的可能性的数目。这样对一个均匀的骰子而言，在每次投掷中，得到各点的机会均等，因此得到6点的概率为1/6。波普尔认为虽然古典主义的概率被解释为可能性的计算，但是它仅仅关系到等可能情形，这样，古典解释就存在可能性缺失的问题。比如对一个灌了铅的骰子而言，得到各点的可能性应该是机会不均等的可能性，而对此类问题，古典意义上的概率定义不能适用。 为了能对各种可能性进行概括，应该对古典的概率解释进行普及化。波普尔认为倾向性虽然是隐藏的、不能直接可观察的，但是它是每种可能性的内在属性，可以根据外在的相对频率的结果得到表达，因此，他的倾向性解释是关于可能性的自然解释，是普及了的古典概率解释。
波普尔声称不仅古典概率定义中存在可能性的缺失，而且仅仅假定可能性来计算概率也是不够的。他说：“看到只有可能性对我们的目的来说是不足够的这一点并不困难。……仅仅可能性根本不能给出任何预测。”因为通常的可能性只能理解为逻辑可能性，当我们说某个事件的发生有可能性时，可以理解为它只是在某个可能的世界有产生的条件，是可能的，但是在我们生活的物理世界，它可能就不具有产生的条件，是不可能的。这样，我们可以说某个事件是可能的，同时又可以指它在物理世界实际是不会出现的。而这对于概率而言是不可理喻的，我们不能说一个事件有发生的倾向性，同时坚持它实际是必然不发生的。
因此，波普尔认为不仅概率应该是与我们生活世界的物理属性相联系，不应该是逻辑上的概率，而且在可能性和概率之间有着区别，把可能性的计算作为倾向性是不合理的，他提出的倾向性与可能性是不同的，“它们不仅包容各种纯粹的可能性，而且还具有导向实在的倾向或趋向;这些将自身现实化的倾向或趋向是一切大小程度不同的可能性的内在属性，是保持统计结果稳定的某种力量”。这样一来，通过这种和力或力场一样具有物理实在的倾向性，在相关物理情境不变的基础上，这些具有导向实在的倾向会保持一种稳定的统计平均值，从而取代了事件发生的可能性，借助重复出现事件的相对频率，我们就可以对未来事件进行预测。
四、倾向性解释与波普尔的非决定论因果观
在量子力学之前，物理世界一直是决定论的因果观占据着主导的地位。爱因斯坦也持有这种观点，他认为客观的或者完全的理论应该是决定论的理论，他通过薛定谔猫的例子来说明量子力学要么不具有完备性，要么它就不描述任何实在的东西，利用的是不完全的知识，是主观主义的理论。
这和波普尔的观点发生了分歧，波普尔是一个非决定论者，他坚持物理世界是非决定论的.，不仅量子世界是非决定的，经典物理学也是如此。“因为我们已经证实，经典物理学只是宏观上的决定论;它的决定论只适合解决一类特殊的问题，例如牛顿的二体问题，而当考虑更宽广范围的问题时，它就转向非决定论了。”他认为量子力学的确描述了一种真实事态，尽管不是一种决定论的事态，这只能说明，在物理世界里昔日笛卡儿式的决定论是不存在的，“在物理世界里不是所有的事件在一切极微的细节上都精确地预先决定了的”。而非决定性和实在性不相矛盾，实在本身可能就是非决定性的。所以，在他看来，量子力学的非决定论的事实表明了一种不完备性，“但这种不完备性可能不是该理论即该描述的一个缺陷，而是反映了实在性的非决定性、事态本身的非决定性。”
并且，波普尔认为“就连‘每个可观察或可测量的物理事件都有一个可观察或可测量的物理原因’这个公式仍然是和物理非决定论相一致的”。只不过这个原因不再是预先的条件，相对于一套已被接受的理论，原因可以用初始条件来描述，但是我们生活的世界，情境和可能性都无时不变，倾向性也在无时不变，这里的原因是使倾向性实在化的最后时刻的那些条件。因此，波普尔认为非决定论、实在论和客观主义三者是相容的，声称只要接受了概率的倾向性解释，就可以澄清这个困惑。
五、对概率的倾向性解释的简单评价
波普尔的倾向性解释有许多优点。
首先，概率的倾向性解释克服了频率理论的缺陷，它能够给予单个事件的概率一个客观的解释。波普尔的单个事件的构想不需要定义倾向性为显示在长序列实验中的一个属性，只是通过假定一个真实的、实在的倾向性，就可以把倾向性看成一个原始的概念，就像物理学上的力一样的理论概念，不再需要被定义或者还原到其他概念。因此，用这个方法能够满意地解释一个单个事件应该有一个概率，甚至它仅仅发生一次，因为它的概率是它的产生条件的一个内在的、实在的属性，它由它们产生。
同时，概率的倾向性解释不仅在理论上比频率解释更简单，而且使得频率理论成为多余。偶然现象在自然界到处可见，但是对于为什么这些重复出现的偶然事件会显示出稳定的统计数值，频率理论不能给予自然的解释。对米塞斯的频率理论中的序列而言，要事先规定此序列必须满足两个公理即收敛公理和随机公理，这样一来，就使得他的理论是建立在规定的、需要满足某些条件的序列之上，因此会受到较多的约束。而波普尔则认为既然现代数学理论已经给出了长序列差不多都是随机和收敛的理由，我们就没有必要格外规定这些要求，频率理论已经失去了它的独立存在，变成倾向性解释的一部分。
另外，倾向性解释与我们日常直觉思维相一致。在日常生活中，当我们说到投掷一个骰子得到6点的概率将是多少的时候，我们的本意或许是指我们每次投掷得到6点的概率将是多少，那怕是投掷有限次，甚至是指下一次投掷得到6点的概率将是多少，而不是指经过重复的多次投掷后，这个骰子得到6点的相对频率是什么，因此倾向性解释比起频率解释似乎更与我们的直觉思维相吻合。
首先，波普尔在提出概率的倾向性解释后，不仅不断扩大倾向性解释的适用范围，而且将倾向性归结为整个物理情境的属性，势必使得会引入了一些隐藏的物理实体。波普尔引人客观的概率倾向性解释的本意是为了避免由于主观主义的介入，使得物理学中的理论变得不可证伪，但是，他同时规定，在物理学中，倾向性不能被看成是一个客体的属性，客体只是其中一部分，“在物理学中，趋向性(倾向性)是整个物理情境的内在属性”，并且物理情境是变换的。这样一来，倾向性解释就有一个缺点，它势必会引入了一些隐藏的东西。比如波普尔认为一个人再活一年的倾向性要取决于人的身体健康状况的内在特性，取决于个人的经济状况、医疗服务机构的经济状况以及医疗人员的素质等等，而且这些条件还必须是在倾向性结果实在化之后才能确定。
与安迪·沃霍尔当年极具开创性的离经叛道相比，我们似乎可以说之后被划入波普艺术狂潮中的艺术家都是安迪的徒子徒孙了，安迪·沃霍尔几乎尝试了在他所拥有的那个时代的物质世界里几乎所有的范畴，他对于艺术向其他社会领域的渗透，或者说是颠覆式的佯攻，为后世的艺术家们打破了约束。很多安迪的作品即便是今天看来，依旧是十分辛辣，甚至连YBA里的猛将都显得阐释过度和保守了。和今天很多的艺术传奇所不同的是，安迪已经和他的争议性作品一样尘埃落定，他自己的传奇并没有成为后来者新的标准和约束，而更多的是启发式的反思和刺激，从今年初热销的中文版《安迪·沃霍尔文集》中，我们可以瞥见他独特的对于艺术和世界的理解。在上世纪那个嬉皮士和达摩流浪者的60年代，安迪可以说是唯一彻底地否定一切，怀疑一切，也包括对自身的嘲讽和否定的个体。作为此次泰特美术馆“波普：物质世界中的艺术”展览的开篇，实在是找不出比安迪更适合的艺术家可以在展览的一开始让观者进入到波普艺术的语境之中。
应该说，波普艺术在安迪·沃霍尔之后已经“被迫”改变了它向物质世界渗透和挑衅的策略，或者说物质世界本身已经发生巨大的变化，使得艺术家及其作品重新调整他们面对这种新的当代情境的方法论。伴随着MTV，百事可乐广告等媒介景观疯狂夸张的全球化消费及文化价值与机制，不断地在纽约以外的东京，伦敦，巴黎，柏林等世界各地与欧洲或本土经典的理性现代主义文化发生碰撞，展览中的其他诸位上世纪80年代后崛起的艺术传奇，正是应运而生的新的挑衅者们。尽管，并不是他们所有人都认同自己的创作被简单地划分为波普，而这个问题或者也只是策展人的问题，对于村上隆，杰夫·昆斯，达明安·赫斯特等而言，流派的划分应该只是批评家和策划人的游戏。从笔者的角度而言，此次展览中所集体呈现的作品并不是一次简单意义上的“星光大道”，真正的“看点”或者在于从不同时代、地区的艺术家的创作中，折射出的物质世界和消费文化结构的变迁以及我们在其中的挣扎，玩世，沉沦……
戏剧性的世界
杰夫·昆斯，这位“发迹”于上世纪80年代的艺术明星最为人津津乐道的故事之一就是他曾经是美术馆里
最普通的一名导览员。昆斯的登堂入室无疑成为当代文化“戏剧性”的最好噱头，也使得安迪·沃霍尔的“每个人可以成名15分钟”的名言应验。上世纪80年代的物质世界的丰富程度已经大大超越了波普诞生的年代，特别是电视等传播媒介产业的迅猛发展，是人类历史上从未经历的“戏剧化”时刻，这不单单是指海量的电视节目、剧集的充斥，从某种意义上来说人们的生活方式因电视具有前所未有的集体狂欢特征，而对于戏剧化的模仿更进步的渗透到人们的逻辑及行为方式中。杰夫·昆斯作品中的名人、媒体、流行文化也和安迪·沃霍尔开创的风格不同，如果说安迪面对媒体所呈现出的焦躁、做作、恐惧是那一个时代初尝电视媒体的紧张的话，那么杰夫·昆斯在《天堂制造》系列中冷静的亲身表演和游刃有余的浮夸效果已经呈现：流行及媒介文化已经不再仅仅是艺术利用的物料或对象，而是成为艺术家无法回避的现实背景。当昆斯的金属兔子、盆景狗风靡世界的时候，波普艺术曾具有的批判性大概也在欢乐的气氛中消散。
卡通化的一代
将这全球的快乐图景进行得更加精美和彻底的，当属日本艺术家，此次参展的村上隆便是其中代表。一系列日本卡通文化元素从平面或电子媒体中渗透到空间和展场中；批量生产的卡通玩偶形制在美术馆和博览会中以大体量的雕塑或装置出现，进而，村上隆在将美术馆中建立的视觉体系重新导入到消费生产体系之中，成为流行文化中的佼佼者。这样的变化大概是安迪曾经想做也尝试过，却无法真正做到如斯完整的“王国”。可以说，与这个王国永远不老的“王子”相比，安迪更像是一个坐拥神秘城堡的忧郁“领主”了。上世纪60年代婴儿潮中长大的90年代社会菁英们，已经和10年前的艺术簇拥者们不同，或许那些60年代的虚无、理想、放逐早就在戏剧化的感官刺激中被淹没。对他们来说，世界从一开始就是五光十色、富足和快乐的，而卡通式的行为方式与戏仿无疑是这群“彼得·潘”们永远的梦幻庄园。此时，物质世界中的艺术，已经需要面对公众对于其艺术独立及批判精神的“不相信”或者说“漠视”，那么，我们是否可以提问：艺术在今天的正当性到底是什么?还是说，这早已成为多余的问题?
主流价值屠夫
YBA的横空出世在今天看来，其背后当然有英国“文化创意产业”战略和全球嗜新如血的媒体们的合谋，但让人印象深刻的是，以达明安·赫斯特为代表的YBA艺术家们在深受流行文化影响的同时，也呈现出对于日益占据主流价值的媒体文化以及流行文化本身的戏谑。这戏谀的手段是激烈的：无论是挑战公共道德底线的视觉刺激(如动物标本)，还是对于个人私隐毫无顾忌的事件化(如翠西·艾敏那著名的床)，还有翠西·艾敏及莎拉·卢卡斯所开的直接售卖艺术品的街边shop，都在重新审定艺术家本身的身份和当代美术权威及收藏体系的正当性。达明安·赫斯特更是以一颗镶满钻石的骷髅掀翻了艺术和拍卖市场，这场当代艺术史上最奢侈的作品，本身成为只有在艺术市场如此疯狂的21世纪初才有可能成为现实的挑衅。或者，人们不禁会问：在此之后，在这物质世界中“翻滚作乱”的艺术还可以做什么?我们还需要艺术做什么?
对于中国的观众或者读者而言，更多地只能通过平面画册或者网络信息来接触此次难得的波普艺术展，尽管国内所谓的波普艺术也在近年来颇为惹人瞩目，但无论是从学术价值还是市场价值上看，过于重复的政治性符号的运用已经不再是灵丹妙药。应该说，我们的艺术家更多的只“拿来”了波普的视觉风格和元素，甚至有过之而无不及，而我们并没有看到更深入的波普艺术曾经所具有的开创性与时代精神。或者，我们的艺术家需要面对的根本不是什么波普艺术，观念艺术云云，而是如果直面今天全球化背景下中国独特的情境和现实，用艺术为中国社会提供更多丰富的内容和灵性，提出更多更丰富的可能性。值得一提的是，以第52届威尼斯双年展中展出的曹斐《人民城寨》网络项目为代表的一批中国当代艺术家的作品让世界看到了中国的当代艺术不是只有玩世主义和政治波普，这里的年轻艺术家正身处中国这个独一无二的“物质世界”，他们放下历史的束缚，开始审视自身个体空间与中国社会集体空间的关系，甚而延伸到探讨个体在全球消费文化背景中的处境。中国的年轻艺术家们正在用更加开放的思维表达他们不只是对中国，而是对全球化的物质世界的看法和意见，并提出新的可能性。
20世纪艺术的趋势是从个性化 (individual) 艺术转向大众流行 (popular) 艺术。具体可分为两大类。第一类是西方世界的波普艺术。第二类则是为国家意识形态服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这就是出现在二三十年代的欧洲“国家社会主义 (纳粹) ”艺术, 以及在苏联和中国的社会主义现实主义艺术。中国的毛式大众艺术即隶属于此类。
后者在题材方面, 最为流行的是偶像、革命历史以及歌颂国家繁荣人民幸福的题材。这里的偶像不仅仅指领袖毛主席, 还包括工人、农民、军人和知识分子。在风格方面, 则无一例外地独尊现实主义, 提倡通俗易懂, 为大众喜爱。因此, 写实与民间风格往往相结合。随着苏联对斯大林的批判, 中国的文艺路线由“社会主义现实主义”转向“革命现实主义”。当时强调大众艺术, 强调艺术为工农兵服务。用大众化的艺术来教育革命群众。并且强调艺术家要向工农兵学习, 艺术家的本位观念被打掉了, 艺术最大程度地走向了“媚俗”。
艺术为政治服务, 宣传对象是广大革命群众, 宣传的内容在当时近乎乌托邦式的理想。所以要采用通俗易懂的语言。这同基督教之于基督教艺术, 佛教之于佛教艺术本质上是相同的, 那就是要保证教义的准确有效的传达。大桥上的向日葵、五角星、三面红旗和工农兵形象都是非常具像、通俗易懂的。而同期的西方波普艺术, 表现内容多为工业化的日用品及日常生活场景, 表现手法极其写实、具像。形式往往脱离于所要表现的内容而成为一种“符号”。强调艺术的灵活性与可消费性。尽管在人文价值和流行途径方面, 毛式大众艺术与西方波普艺术不同, 但就艺术最终要传播于大多数人口之中这一“流行”标准而言, 二者是一样的。
下面就具体论述大桥装饰手法中所体现出的时代性。
一、总体风格
1957年由苏联帮助设计援建的武汉长江大桥采用的是中国复古主义的手法。而南京长江大桥所采用的是“革命现实主义”手法。因为建筑界经历了对“梁思成复古主义的批判”加之文化大革命的开始, 采用“复古主义”和“全盘西化”都不可取。
二、符号化语言
比之古典主义的理性、整体, 南京长江大桥的装饰更像是一个符号的大杂烩。首先色彩上整体采用红黄色系, 同党旗、国旗色调一致, 这套色彩同时也是政治宣传中常用的比兴物“红太阳、五角星、向日葵和麦穗”的色彩, 体现了政权性质。桥头堡的三面红旗造型, 这是对1958年提出的三面红旗路线 (总路线、大跃进、人民公社化) 的图解。正桥钢制栏杆上五角星象征革命, 向日葵象征跟着党走、祖国山河和工农业建设浮雕象征着社会主义事业欣欣向荣, 蒸蒸日上;引桥桥堡上的齿轮麦穗绶带造型象征着人民民主专政的国家性质;玉兰花灯体现民族性。说它具有符号化倾向还在于这种表现手法在同期的许多作品中反复出现。
三、舞台化的造型
大桥上的工农兵塑像具有舞台化的造型, 同当时流行的样板戏具有同样的艺术趣味。工人、农民、学生、士兵和知识分子的角色安排, 本身具有很浓厚的符号化倾向。这种安排强调的是阶级成分, 而不是具体的人, 故而人物表情雷同, 缺乏个性。甚至个别人物面部造型酷似外国人 (可能同作者的留苏背景有关, 在徐悲鸿抗战时期的作品中也出现过类似的情况) 。创作于同一时期的北京农展馆群雕, 毛主席纪念堂群雕等都具有类似的倾向。
四、形式与内容的脱离
艺术为政治服务, 艺术家本体地位的丧失, 表现题材的类型化, 必然带来作品中形式与内容的脱离。后来的井冈山大桥, 桥头堡顶端高耸钢枪红旗, 是对南京长江大桥的进一步发展, 并更加夸张。红旗、钢枪与现代大型桥梁的功能毫无联系, 显得粗俗、夸张和非理性。对郑州二七纪念塔的图解也是失败的, 两座高27米的联体七层塔采用了传统风格, 联体象征牺牲的两位烈士手挽手, 数字“二”和“七”也得到了体现, 并且还强行要求塔的平面为五角星。所有这些都有损于主题的表现。南京长江大桥也存在这样的问题, 所幸的是三面红旗较好的服从于桥头堡厚实庄重的整体造型, 以至许多人没能辨认出“三面红旗”的造型。这种表现手法在后来的许多机关院校的大门上被反复模仿。
五、民族性的丧失
从世界范围内来看, 南京长江大桥的装饰手法具有强烈的中国特色, 这里的“中国特色”更多强调的是中国特殊政治现象在建筑上的反映, 而不是通常我们所理解的中国的传统文化。恰恰相反, 当时将中国传统建筑与西方建筑作为封建主义和资本主义的流毒加以批判。这种对建筑创作的革命化葬送了建筑艺术中应有的自由精神和得益于民间文化的艺术活力。同样的例子还有对传统京剧的改造。这座大桥的装饰手法除了从社会历史学角度能够判断它所处的年代以外, 很难将它归属到某个具体的文化系统。而在此前的武汉长江大桥还可加以判断。
随着国内经济的迅猛发展以及改革开放步伐的加快, 外来文化大量涌入, 文化领域中国际化与本土化的冲突是我们所无法回避的现实。大量具有时代特色的建筑被拆除, 取而代之的是所谓的“国际主义”。总的来看, 这些建筑虽然风格多样, 往往还被冠以某某主义, 它们当中又有多少能够真正反映我们这个民族, 反映我们这个民族所处的时代?文革时期的建筑艺术, 尽管在艺术品位上存在着粗陋、媚俗和非理性等缺陷, 但它毕竟记录了我们民族的那一段历史, 南京长江大桥由于它在交通上的特殊地位而得以保存完好, 而其它许多同期建筑没有能够引起人们的足够重视。对于建筑文化价值的认识, 我们不能仅仅以艺术格调的高低和距离现在时间的长短来加以判断, 而应该具有更加全面的文化价值观。
摘要：南京长江大桥建于20世纪60年代, 受当时政治历史条件的影响, 具有强烈的时代特征。具体表现为采用具像的、通俗易懂的、符号化的艺术表现手法, 这同当时西方流行的波普艺术有几分相象。虽然两者所处的社会历史大环境有很大差异, 但在某些方面是具有共性的。南京长江大桥所体现出的“中国特色”更多的是偏向于社会审美方面, 而不是通常人们所理解的文化传统方面。本文通过重点论述在这座建筑物上所体现出的时代特征, 来阐明它的社会审美价值。
关键词：南京长江大桥,波普艺术,符号学,革命现实主义,社会审美价值
参考文献
[1]《工业设计史》.何人可.北京理工大学出版社, 2001.
