对中国画的认识

对中国画的认识（精选8篇）

对中国画的认识 篇1

院系:物理与电子科学学院电子信息工程

学号:2010112030630

对中国画的几点认识

我从小就很喜欢山水画和花鸟画,喜欢里面的山山水水,喜欢里面的鸟语花香,更喜欢中国画所表现出的那种“诗中有画，画中有诗”的意境。有时完全被中国画的深邃所吸引，并且很佩服画家能在笔墨之间将大千世界表现地淋漓尽致。故而对中国画有一种独特的感受，只是一直没机会去深入的了解中国画。但通过这学期的学习,对中国画有了更深的了解，并且学到了许多画中国画的技巧，收获颇多。下面就谈谈我个人的几点认识和见解。

中国画的艺术特点

一、形与象通，意与形合。形与象通，意与形合是中国画造型的基本要求。形，指外形、轮廓，是中国画传神达意的主要要素。象，指自然客观存在的万物形象或作画者在绘画作品中创造的艺术形象，即作画者追求神似而不追求形似，是概括化、艺术化的形。形、轮廓是中国画造型不可缺少的主要依据，师法自然中的形，经过作画者思想的提炼和加工，创造“似与不似”之艺术的“形象”，形与象；意，指绘画作品的思想内容、作画者的构思设想和创作意图。它具有三方面的意义：（1）、作画者主观的意，即绘画的立意（2）、画面形象所体现的意。（3）、绘画对象的意。作画者的立意是主观的，绘画对象的意是客观的，画面形象的意是作画者师法自然，熔铸丹青，抒写胸臆的艺术结晶，这种意是建立在形的基础之上的，遗物象而取意取神，但舍形不能求意。中国绘画的艺术形式美是为了表现“神似”，这“神”是一种意，即作画者对物象本质的认识、审美的感受。

二、境与性会，因心造境。意境是中国传统美学的范畴，是自我与自然自然的高度融合。境，是画面中有情趣的自然景象。性，是作画者的性情、兴趣喜好、习性。境与性会是指画境要与作画者的性情合一，达到情境交融的地步，意即客观的自然景物与作画者的性情有机地结合起来，有如水乳交融，浑然一体，兴会神交；因心造境是作画者按自己的理想所描绘出的生活图景，这个图景是现实生活中所没有、或少有的，是作画者虚拟出来的虚幻飘渺的艺术境界，是作画者“心造”之境。

三、心师造化。心师造化是中国画创作的生活源泉，指作画者用心灵去师法和感悟客观事物的内在精神风采，获得艺术素材，并依自己的审美判断，进行分析研究，在自己的思想情感的熔炉中加工改造。心师造化是以自然为师，通过“目识心记”或是写生自然物象，概括提炼物象的基本特征，按一定的构图规律重新组合物象，创造一种有意味的意境。心师造化的艺术特点是中国画创作必须要遵循的准则。

四、以诗入画。以诗入画是中国画意境的追求，自唐代王维在画中把这两方面有机地结合起来以后，北宋的苏轼极力的推崇王维“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”认为王维创造了一种他人所不能及的意境。同时提出“诗画本一律，天工与清新（北宋·苏

轼）”的艺术观点。宋代画院还以诗意画作为招画院画师的考题，形成了以诗入画的风气。后世的画家，特别是山水、花鸟画家都自觉地把诗意融入画中。“诗中有画，画中有诗”成为品评中国画的一个重要的标准，还以画中是否具有富于诗意的意境，作为评价中国画雅与俗、优与劣的文野之分。画中诗意的创造，含蓄而耐人寻味，其独特韵味是中国画所独有的。

五、中国画的艺术表现语言是点、线、面的组合。点、线、面是中国画最基本的表现语言，以线为主，点、面为辅，以线造型，以线传情。线作为中国画表现的载体，其特定的表现手段在原始的崖画中就已经有了。它除了作为造型手段之外，它还带有人的主观感情因素，性格化的线条中包含着作画者们的审美情感、学识修养以及对世态的观点和看法。自然之中，没有纯粹的点、线、面，是作画者们经过主观的抽取、概括后融入情思而来的，点、线、面是抽象化的外在表现形式，通过三者的有机组合创造一种和谐、舒适、美好的画面意境。

中国画的基本技法

中国画的毛笔按笔毛的软硬度分为：软毫、硬毫、兼毫三种。软毫大多是羊毫，软毫笔一般弹力较弱，但含水量较多。硬毫大多是狼毫，硬毫笔一般弹力较强，但含水量少。兼毫是两种以上不同质的毫料兼制而成，是兼合软毫和硬毫的优缺点，软硬适中，适于勾线也适合于渲染；按笔毛的长短来分，分为长锋、中锋、短锋三种，长锋笔，锋长，含水较多，适宜表现多种墨色变化，但不易掌握。短锋笔，锋短，含水较少，落笔易于浑厚。中锋笔，锋适中，介于长短之间，适

于勾线以及渲染。墨有油烟墨、漆烟墨和松烟墨三种。一般作画多用油烟墨与漆烟墨，选用时以质地细腻滋润，呈蓝或紫色为好。松烟墨无光泽，色调偏暖，适宜于写字。传统中国画的纸主要是宣纸和绢。宣纸有生宣、熟宣和半生半熟宣三种，生宣纸的特点是具有渗水性，吸水性能好。熟宣纸是在生宣纸的基础上加上胶矾水制作而成，它的特点是不透水，不吸收水份。半生半熟纸则是指渗化能力介于生宣纸和熟宣纸之间。中国画所用颜料分植物性颜料和矿物质颜料，植物性颜料也称水色，矿物质颜料也称石色。植物性颜色有藤黄、花青、酞青蓝、胭脂、大红、曙红等。矿物质颜色有石青、石绿、赭石、朱砂、朱膘、石黄等。胶矾是中国工笔画中常用之物，胶矾的作用有三：一是用于纸张漏矾，二是用于固定颜色，三是用于画工笔重彩画调制颜色和制作胶矾液。

笔法，笔法指的是用笔问题，是指在运笔过程中如何使笔触出现多种变化来表现物象的形与质，如用笔力度的轻、重、提、按，运笔速度的快、慢、顿、挫，运笔方向的反、正、转、折，行笔方法上的中锋、侧锋、逆锋、散锋、勾、皴、擦等。用笔常用的表现手法有勾、皴、擦、点、染等。勾：以线造型。勾是以中锋行笔为主，侧锋行笔为辅，起笔、收笔要有变化，走势中又有曲直、提按、顿挫、转折、粗细、轻重、光毛、疾涩等变化。工笔画的勾，要求工整、严谨。意笔画的勾，则比较随意，要生动活泼，以侧锋结合中锋为主，有时也用散锋；皴：是一种与勾紧密结合的辅助方法，行笔中锋侧锋并用，以侧锋为主。工笔画中的皴比较简单，用得也不太多。擦：笔触不清

楚的用笔叫擦，擦是勾和皴的辅助用笔，作画时要与勾、皴交替进行，不能单独使用，其目的是使画面的效果更加浑厚。点：是以面造型的表现手法，点有大小与形状的变化，有长点、短点、圆点、散点、焦墨点、淡墨点、飞白点、颜色点等，大点则成为面，反过来讲，面就是放大的点。点在写意画中使用较普遍，往往与线结合使用，如山水画中“先勾后点”，花鸟画中“勾花点叶”，人物画中“勾勒与泼墨”。工笔画中有没骨点染的方法，但工笔画中的点与染是分不开的。染：染亦叫“渲染”，是为了加强画面效果，求得色彩由深至浅的渐次推移变化的一种表现方法。工笔画与写意画中均用，工笔画中的染用得很多，如“三矾九染”，通常与勾一起用，有分染、接染、碰染、罩染等法。写意画中的染，一般都和皴、点结合进行，如皴染、点染、罩染等。

墨法。泼墨法：泼墨法是以墨泼于纸素，随形画出景物的一种用墨方法。“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”泼墨与破墨、积墨可以同时使用。现代的泼墨法是以笔酣墨饱的笔法，或点或刷，产生水墨淋漓，气势磅礴的艺术效果，犹如以墨泼于纸素一般的作画方法。破墨法：破墨法有水破墨、浓破淡、淡破浓、墨破色、色破墨等方法。水破墨是用水把墨分破成浓淡各种层次。浓破淡是用浓墨破淡墨。淡破浓是用淡墨把浓墨破开，以使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果。墨破色是用墨把颜色破开。色破墨是用颜色破墨，达到色墨交融的画面效果。积墨法是用墨由淡而浓，染中带擦，擦中有皴，反复多次用墨渍染的用墨方法，山水画中此法用得比较多。积

墨法是分层加墨，积垒多遍，多次用湿墨层层深厚的一种用墨方法。一般是先淡后浓，重重加重，以淡墨画出物体基本结构，再以渐浓之墨层层加重，越积越浓，达到一种深厚华滋的艺术效果。宿墨法指砚中隔宿之墨，当宿墨开始脱胶之际，既粘而又浓黑，画时留有笔痕，山水作画者常用此法以醒画面精神。

对中国画的认识 篇2

一、笔与墨

笔法都要通过墨来实现, 墨由气使、笔由墨现, 笔与墨结合起来才能形成画面。中国画强调有笔有墨, 两者不可偏废。笔墨是中国画最基本的造型手段, 中国画是用笔和墨来塑造物象表达画者立意的。“骨法用笔”是用墨的基础, 墨意往往是由“笔意”来决定的, 故有“笔情墨趣”之说。笔墨在中国画中占有重要地位, 古有李成的“惜墨如金”之说, 韩拙也说过“笔以立其形质, 墨分其阴阳, 山水悉由笔墨而成”。清恽南田说的好, “有笔有墨谓之画”。

用笔和用墨是中国画造型的重要部分, 有笔法和墨法之分:笔法指用笔的法度, 用笔讲究提按、顿挫、转折、顺逆, 以此来表现物体的质感。墨法则讲究层次分明, 干、湿、浓、淡合理调配。黄宾虹在总结笔墨上提出了五笔七墨法, 五笔即平、留、圆、重、变, 七墨即浓墨法、淡墨法、焦墨法、清墨法、渍墨法、宿墨法、泼墨法。中国画的用墨之妙, 在于浓淡相生、浓处精彩而不滞、淡处灵秀而不晦, 浓中有淡、淡中有浓, 有灵活用笔的特色。笔墨二字被当作中国画的代称, 它不仅仅是塑造形象的手段, 本身还具有独立的审美价值。

中国画家重视用墨作画, 画水墨山水, 以墨造其骨;画工笔画, 用墨线勾勒造其形, 有仅用墨线来塑造形象的白描……人们常说的所谓“墨韵生动”, 也就是用墨要气韵生动。从一般的绘画经验来看, “新墨”呈清新明秀, “陈墨”易滋润雅静, “宿墨”易厚而古朴, 使墨通过不同的墨象变化, 既能表达出不同感受情绪的效果。又能使各种不同的墨象重叠交错, 组成像交响乐般的节奏变化, 又有统一墨色的韵律之美。

在笔墨运用上, 要形成鲜明的个人风格和特点, 是与画家的学养、胸襟、情操、审美观和技能分不开的。中国画的笔墨法形成的形式感和对意境的深入追求, 将随时代的发展不断地得到充实和完善。而最有时代特征的是笔墨结构, 笔墨结构不仅体现描绘对象的形体、动感、质感, 还注入画家的气质、理想、性格、情感, 即状物又抒情。不同时代的画家有不同的笔墨结构, 而个人的笔墨结构又是个人风格构成的重要因素。

二、笔与线

中国画造型的基本手段是以“线”为主来塑造形象的。“线”的运用, 在中国画技法上起着主导作用。线在形体的塑造中不仅一种对轮廓线的描摹, 更是在对物象形体把握界定的同时, 进一步表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中, 斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉;披麻皴则给人松软的感觉等等。中国画中的线在塑造形体的过程中, 不仅可以达到状物的目的, 而且是以艺术化的手段揭示各种物象的性状情态。线的运用, 体现了中国画家对客观事物的概括、提炼和理解能力, 体现了他们驾驭物象的巨大创造力。经过长期的历史衍变, 中国画以线为主的传统, 不但未见其衰退, 而且愈来愈被画家们重视, 并在创作实践中不断丰富和提高了线的表现力。

在中国画中, 线及其塑造的形体之间的关系, 主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说:“借笔墨以写天地万物而淘乎我也。”线条所具有的这种抒情写意性, 是由于画家在运笔中出现的各种变化, 使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面, 线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想, 使抽象的线条成为现实事物形态美的一种现实曲折的反映, 因而唤起人们的不同感觉。另一方面, 画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注, 使得中国画中的线条具有明显的个性特征, 达到抒情、畅神、写意, 进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格, 正所谓“画如其人”。

三、笔与意

对于意是什么的概念, 我们可以找到许多与意相连属的词, 如意思、意图、意味、意念、意趣等等。在评论中国画时, 也常有“意存笔先”、“画尽意在”、“笔断意连”、“立象以尽意”、“物象之意”等等。概括起来讲, “意”指的是作画者的理想、感情、意念和意理。也就是说“意”是通过物象的塑造所表达出来的作品思想感情。一幅有“意境”的画, 往往是将画者之意通过笔墨这一载体, 诉诸于物象, 使其“画中有画”, “无中生有”, 给观者留下想象余地, 根据自己生活的体验去寻求“景外之趣”。画之意境贵在含蓄, 创作讲求意在笔先。画家下笔是要心使腕运, 以一种特定的情感、意念去驱使笔墨, 才能因意成象, 以象达意。

写意画属于意象绘画艺术, 它是画家把客观事物的精粹部分集中起来, 经过高度的艺术加工达到情景交融, 物我两忘境界的艺术。来源于生活的创作, 必须能描绘出活生生的物象的精神实质。画家与对象之间在精神上有了联系, 被对象所吸引、所感动的时候才能触发灵机, 产生强烈的表现欲望。当画家有了“意”时必然要通过笔来实现创作, 张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”, 把立意看作是用笔之“本”, “本”是统帅。“意”包括着极其复杂的内涵, 它是画家对主观世界的复杂反映, 即感情、修养、气质等等。中国画家就是通过笔墨的运用来实现这种抒情写意的。作为人的主观世界活动是“意”, 其本身是不能直接“用笔”的, 国面以意使笔的要领, 就在于以气使笔、以意领气, 即所谓“意到气到”、“气到力到”。清代布颜图说:“筋骨皮肉者, 气之谓也。物有死活, 笔也有死活。物有气谓之活物, 无气谓之死物;笔有气谓之活笔, 无气谓之死笔。峰峦葱翠, 林麓蓊郁, 气使然也。”

四、笔与力

中国画用笔要求画者全身精力贯至笔端, 下笔自然能产生力度, 这就是“笔力”。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情思不同, 贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同, 也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍劲, 赵之谦用笔如“绵力裹针”, 郑板桥的线则秀挺刚直……

笔法的变化是以笔力的变化来体现的, 大自然与人类生活的多姿多彩给中国画家提供了“笔力”的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化, 张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法, 而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡浆中悟出了笔力的奥妙。中国画家在作画的过程中, 常说要排除杂念, 保持平静自然的心态, 就是要使气运笔端, 笔笔畅通, 笔笔见力。

笔的力度有两种含义。第一种是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”, 就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。所谓“学力到, 心手相应;火候到, 自无板、刻、结三病矣。”功力老到的画家, 即使柔细的线条, 也能做到柔中有刚, 棉中藏针, 有内在的力度。而初学者, 无论使多大的劲, 笔痕还是稚嫩无力, 所以笔力是一个长期的功夫。第二种是气力的力。它属于用笔技巧, 只要掌握用笔的方法和规律, 就能做到。

五、笔与书法

线是中国画最基本的造型手段。同样, 中国的书法艺术, 也是一种“线”的变化运用。如草书, 线在起、承、转、合的运动和组合中, 所传达出来的不只是文字本身的含义, 同时还有某种抑、扬、顿、挫的节奏感, 具有一种多样统一的形式美。中国画家从书法艺术中吸收了这种独特的表现力并加以发展, 形成了独特的技法。

张彦远说“故工画者多善书”指的就是中国画的用笔与书法有共同之处。绘画理论中讲的“置陈布势”与书法理论中讲的问架结构、章法、行气等等也都是一致的。在一些艺术规律的问题上, 古代绘画理论的许多方面又往往借鉴了书法理论而发展起来的。

绘画中对中国画线的认识 篇3

关键词：中国画；线；发展；对立统一；造型；规律；表现手法

千百年来，中国画家用线条将自然万象汇聚于笔底，描绘出他们内心之中审美图式，和自然精神之间相互往来，同时在这样形而上的哲学内涵下彰显着中华民族的情感个心理构成。

一、线的美学观念

中国画讲究“以线造型”，线作为中国画的重要组成部分，是依照客观对象的结构、形体以及轮廓，对其进行加工和提炼的结果，更是中国画家对物象进行表达、对情感进行抒发的重要方式。线是中国画中一种特定的语言，它具有十分独特的欣赏价值和象征意义。中国画中的线是一种富有东方艺术特质的艺术表现形式。

二、中国画线的审美特征

（一）装饰性

中国画中的线具有装饰美感的特征，主要是形式美法则的应用。换句话而言，利用程式化以及变形等方式使线条展现出形式美。具体来看，线的装饰性主要有对称平衡、整齐划一、回环复叠以及节奏韵律等形式美法则的运用。

（二）抽象性

用线条对事物进行描述时，体现的是简化、概括、提炼、想象以及升华的所有过程，即抽象化的过程。中国画对笔墨功夫十分重视，要求见笔见墨，而最终的作品是通过线进行组合的意象图式，它强调要处于似和不似之间，最终是有似的部分。利用对线进行的取舍变化，使画面的形态更加丰富，以此来营造意境等。

（三）情感性

在绘画的过程中，线条所具有的形态不同，就能够体现出艺术语言的不同，并且能够体现画家所具有的不同情感体验。通过线条，艺术家能够表达心灵，是一种可视性的语言，同时还彰显着画家所具有的细腻而丰富的艺术感觉。不同的线体现的是不同的情感体验，结合“情形同构”的理念，线不同，其所体现的情感就不同。例如，如果是下垂的线，常常所体现的是一种伤感和抑郁；而向上的线则是振奋或欢乐的体现；平卧的线体现的是宁静的情感；而流畅的线则和愉悦具有密切的联系；坚涩的线体现画家具有的郁结情感。

（四）民族性

艺术的民族性指的是一个民族所具有的历史和思想文化决定的，是和其他民族的同类要素相区别的，能够展示本民族特征的特质，是艺术得以生存与发展的前提和基础。中国画具有的艺术民族性，其基础是中华民族几千年来沉淀下来的长久不衰的思想文化以及审美观。中国画，尤其是因为有了中国文人的参与，更是将古代的认识论与宇宙观和艺术相结合，将人和自然的关系通过艺术表现出来，构建了相对独立且具有特色的完整的艺术体系，同时也造就了中国艺术和其他国家以及其他民族的艺术差别。

三、线条的绘画发展

（一）人物画

中国绘画以线为主的独特风格，在我国五千年以前就开始了，到了战国时期已经形成。从艺术发生史的角度来看，楚国帛画使我们目前所能见到的最早的独立绘画，是以丝帛为载体，以毛笔为工具，以线条为媒介的成功尝试，其线条粗细、动静、刚柔运用娴熟，墨线粗细变化不大，但其婉转流畅、生动传神不能不令人称奇。到了唐代，人物画线描艺术赢来了它累累硕果的黄金季节。从贞观时代“驰誉丹青”的阎立本到盛唐时代“吴带当风”的画圣吴道子，再到仕女画张萱、周昉及韩滉等人，对绘画之线作了进一步的提炼，从而使“线”这种语言越来越具有独立的性格。宋代的“院体画”和“文人画”平分秋色。“院体画”在写实技巧上卓有成就，但在线条方面仍不脱“勾线填色”之传统路数，故少进境。“文人画”则异军突起，开辟了线条绘画的新天地。宋代在绘画线条方面的成就值得一提的是李公麟。李公麟的《维摩天女图》主要是白描，其功力极深、线条迂回流动，轻重转折，变化丰富，历来为画家所推崇，是白描的好范本。而南宋梁楷的减笔为中国古代人物画辟出了另外一条蹊径“传于世者皆草草，谓之减笔”。元代的永乐宫壁画，“用笔则流畅有力，衣纹圆浑劲紧严谨，衣带飞舞当风，发挥了线的高度表现力，使墨线在全部壁画中起到骨干作用”是我们学习传统用线的精华之说。到了明代，王珂玉在《珊瑚网论画》中将中国画线描勾勒方法总结为“十八描”。

（二）山水画

最能代表中国画艺术精神的是山水画。中国山水画的基础主要是树石基础，石有石法，要之皴法。表现山水画用线是由勾、勒、皴、擦与点组合完成的，而皴法是表现山水画最基本的线形，也是最基本的笔形。就中国画家而来，向来不会为了形式而形式化，为了技巧而技巧化，山水画中所具有的线条程式以及十分复杂纷繁的笔墨语言一定都是画家本人情感和精神人格的体现，其所勾画出的山水形象已经超过了画家所描画的山水自然景观，而成了画家精神意象、情感抒发的载体。其中交错的点线、氤氲的笔墨都是画家解衣恣意的挥洒，是其生命皱折的熨帖，也是其不羁灵魂的安顿之处。

（三）文人画

文人画是几千年来中国画魂的延续，是把老、庄、禅、玄的精神融入到艺术当中，是在宇宙的人情化当中把人生艺术化的过程。应该说，在文人画家的手中，中国绘画的笔墨情趣发挥到了极致。这始于北宋，成熟于元代，至明清形成巨流的画风，雄踞画坛千年之久而不衰。从形式上来看，文人画的核心就是笔墨。在文人画当中，笔墨不单单是一种工具、是一门语言，同时还是一种精神境界的体现。就特点而言，文人画的笔墨有神采飞扬、删繁就简、以书入画三个方面的特征，其中“以书入画”是文人画线条的核心和精髓之所在。

四、“线”的对立与统一

（一）中国画与西方绘画中的线

中西绘画中以线表现物象的方式、技法，有着历史上传统的区别：西方绘画的线条是抚摩着肉体，显露着凹凸、体贴轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画的线纹飘洒流畅，笔酣墨饱，自由组织，暗示物象的骨格、气势与动向。中国绘画以线为基础，故画法以一画为始也。用线造型千变万化，都是从一笔一画开始的，而笔画的基本形式就是点与线，一画起为点，点的延展为线，线的扩宽为面，线的曲直变化成形，线的变形变向、粗细疏密、虚实浓淡、构成形体与空间，线的刚柔、干湿、轻重、快慢、巧拙能表现质感与感情，线的水平变化为静，线的起伏穿插变化为动，线的长短、曲直、提按顿挫、方圆转折等对比变化构成美的旋律节奏等。所以中国画的造型，就是由点、线及点线变化组合而成的，这是中国画同西方绘画的最大区别。

（二）中国画与书法中的线

从某种意义上说，书法之线是古代哲学辩证法的符号和暗喻形式。完美的文化体系伴随着历史的演变，中国形成了自己的表现技巧与方法及其民族性的特点，作为中国画艺术的重要构成。在中国画中，画家利用画笔所描绘出的虚实、轻重、刚柔、曲直以及繁琐等将各种情趣表现出来，而利用墨又将笔的变化体现出来，笔墨相辅相成，互为表里，能够将自身的美感充分展现出来。粗线相宜、长短适度、方圆相随、曲直相随、疾涩相调、藏露交错，在相互对立、相互排斥又相互依存、相互联系中实现线条的和谐美。

五、对中国画线技法与应用

（一）明确用线造型的目的与要求

纵观中国绘画艺术的发展历史，以线造型始终是中国画造型方法的主体。究其根本原因，在于中国人特有的宇宙观念和审美情趣。在中国艺术中，线条不仅仅是造型的手、方法，它更是创作者精神情感、人生信念的寄托，是审美情趣的载体，是具有文化意义和审美意义的符号。所以要先明确用线造型的目的与要求。中国画的线本身可以独立存在，线既能表现物体的轮廓，也可以表现对象的结构、空间、质感、力度、重量、动态、韵律、节奏、凹凸以及性格、气质、气势、感情等。用线造型是最富有表现力、最能发挥人的思想感情、表露人的精神气质和最有美的节奏旋律。

（二）认识与掌握用线的规律

熟悉和正确掌握用线的基本规律，并通过线的不同对立变化，寻求表现物象的气势与神韵、体积空间、平衡与统一。中国画用线表现物体的前后空间关系，是用线的疏密、粗细、虚实来区别。在远近的规律中，一般近粗远细、明实暗虚、明晰暗浊；在结构规律中，一般结构线实、辅助线虚，外轮线实、内部线虚，体贴线实、凌空线虚；感情规律，一般温情需圆润的线条、激情需奔放的线条、喜乐需流畅的线条、怒气需挺拔的线条、清静需淡雅的线条等。用线一定要多在大自然中、现实生活中观察，寻求用线的各种规律与各种感受。所以，要想熟悉正确掌握用线的规律，就要多绘画练习、写生，多观察身边的事物，寻求万物界的自然规律，亲身感悟其内在的品质。

（三）掌握对人物衣纹的表现手法

对人物衣纹勾线，应该有主次之分，以轮廓线、运动线为主线，缝缀线、折叠线、惯性线为次要衣纹。勾描时，主要衣纹要准确清楚，体内结构，特别是透露内部肢体的关节部分，能在衣外看出的要清晰。比较明显的运动线是主线，不可忽略，而随主线产生的一些辅助线可以适当省略。一般是外轮廓线和表现结构的线要粗些，而里面的辅助线略细一些，这样可使整个形体更加鲜明，加强了整体感，并使其与背景拉开了距离。同时，“表现贴体处的线要实，而表现离体凌空的衣纹要虚，受光面的线要重实，而背光面的线要粗、虚，线的阴阳向背粗细虚实变化构成了物体的立体感”，此外，“急剧的动作产生短而密集之线，缓徐的动作产生长而舒展之线”。

六、结语

从上面能够看出，在中国画中线条的运用所体现的审美情趣和精神寓意是中国艺术家感到自豪的作品。在中国的绘画作品当中，线条所体现的不仅是一个画家的情感、精神，更是其思想和理念的诉求，在一定程度上，它是一个画家对审美以及生命情趣进行追求的物化表现。就中国艺术来看，线条根式承载了从内容到形式、由里到外的所有。

参考文献：

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[5]宗白华.美学与艺术[M].上海：华东师范大学出版社，2013.

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对中国传统服饰的认识 篇4

一、传统服装的特点

中国称自己为“衣冠王国”。《易经》上曾这样写：“黄帝尧舜垂衣裳治天下，盖取乾坤。”中国的传统服装在几千年的漫长岁月中，其基本体系没有太大的变化，能基本满足人们的穿着需求。在发展变迁的过程中，也逐步形成了如下一些特点：

1、服装的社会等级森严

封建社会历来强调“贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称”，服装不仅为了遮体暖身，更是为了分辨人的身份。比如清朝冠顶上那颗小小的顶珠的有无和所用宝珠的颜色、大小，都能显示出不同的官阶和身份来。至于寻常百姓，也能从穿长衫和短打来区分其不同的社会地位。就像鲁迅笔下的孔乙己，尽管穷困潦倒不堪，还不肯轻易脱下身上那件“又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”的长衫，以保持其读书人的身份和“尊严”。人分三等，衣分五色，中国人历来习惯衣貌取人，这就是俗话所说的“只重衣衫不重人”。

2、服装的象征意义浓重

由于受 “故旧皆好”等因循守旧思想的影响，中国传统服饰普遍趋于保守，服装样式的继承多于创新。人们将自己的聪明才智倾注在服装局部范围的装饰美化上，尤其在衣料、颜色、图案、纹样以及刺绣、镶色、滚边、嵌线、荡条、纽带等装饰性工艺的点缀上不惜功夫、不厌其“繁”。中国服装的最大特色之一便是色彩、图案、外形上的象征意义。例如根据古代“五行”、“五方”、“五色”的学说，黄色象征着四方拱卫的中央，表示至尊至贵，于是黄袍便成了皇权的特殊标志。至于民间服饰图案、纹样的象征意义更是花样迭出，名目繁多。常见的如“连（莲）年有余（鱼）”、“三羊（阳）开泰”、“六（鹿）合（鹤）同春”、“吉（戟）庆（磬）如意”、“子（莲子）孙（花生）满堂”等等。这些吉祥图案、纹样的出现和广为流传正是传统思想和宗教迷信在群众衣着生活中的复合折射，同时也反映了质朴善良的中国人民对美好生活的追求和憧憬，表达了祈求子孙万代幸福美满的强烈生活愿望。

3、款式单

一、裁剪平面化、面料单

一、饰品繁多

中国服装历来沿用平面造型和直线裁剪，宽衣博带，广袖高髻，长裙曳地。比如蟒袍、龙袍朝袍等都是平面造型和直线裁剪的，款式比较单一。由于受传统儒家思想、封建伦理道德和保守禁锢的审美意识的影响，体现在衣着上就是以遮盖为美，反对人体的暴露，整个人体被层层衣袍所包裹。比如清朝时出现的旗袍，立领高翘掩面，衣身肃穆修长、底襟封闭包裹。又由于东方人人体固有的平面化特征，中国传统服装裁剪平面，不强调人体的特征，对人体美却很难起到塑造作用。而由于我国的地理环境、生产力和工艺水平的制约，我国传统服装的面料以天然的棉、麻、丝为主，和以羊毛为主要原料的西方服装又比较大的区别。同时我国传统服装的饰品比较繁琐，比如藏袍上附着着形形色色、真真假假的珠宝饰物和腰刀、火镰、鼻烟壶等生活小用具，以及如“嘎乌”之类的宗教护身符，其繁复、绚丽与贵重令人眼花缭乱。

二、传统服装的现代化

张岱年先生在论述中国历史文化的论文中写道：“时至今日，理学的时代久已过去，应该建立中国文化的新统。事实上，中国文化的新统已经在建立之中”。张先生所说的中国文化的新统指近代中国出现的区别于传统文化的新文化。中国服装的改革者虽然没有明确提出象文学革命那明确响亮口号，但那时期大胆着装者的所作所为，实质上也是服装领域的一次革故鼎新。由此产生中国的新服装和新的服装文化，开启并逐渐形成了中国服装的新统。这 1

里所谓的服装新统是相对于服装传统而言的，是指服装无论从设计、裁剪还是工艺上都区分传统服装、体现出现代生活的服装。

中国传统服装存在这样那样的不足并不奇怪。它是在农耕经济基础上发展的，中国古代以农为本，日出而作，日落而息，文化结构是时间的，强调“天地之大，天地之可久也”，因此服装上以宽服大带包裹全身，崇尚自然，追求“无形之形的服装”。而又由于封建礼教思想和儒家思想的影响，人们普遍趋于保守，不易接受新鲜事物，隐藏真性，遮掩人体之美。当世界上没有比之更先进、更进步的社会制度时，中国传统服装是优越的。当西方国家步入工业化社会以后，那里的服装就得到了迅速发展。先是巴黎成为欧洲的服装中心，继而诞生第一家高级时装店，而与此同时的中国社会发展缓慢，如同冬眠。

鸦片战争之后，一种欧式西装率先进入中国，宽体、宽袖日渐变窄、变短，“大拉翅”头饰去掉了，高高的鞋底不见了。1911年辛亥革命成功，孙中山倡导中山式男装，对中国旧帝制时期的朝服，是一次根本性的服装改革。20世纪初，女性开始进学堂、下工厂，步入社会者日益增多，于是一些有碍于工作和运动的传统长袍大袖被废除了，代之以短袖合体的日常服装。到20世纪中期，在中国大中城市中，服装也实现了有历史意义的转轨与转型，改变了服装业的落后现象。在20世纪的最后20年中，随着中国经济的腾飞和现代化步伐的加快，服装的转轨与转型快速地扩展到全国的大中小城市和广大农村。因此可以说，中国传统服装在20世纪发生了全面的、根本的变化，进入服装历史发展的新阶段。

然而一提起传统服装，人们便会联想到旗袍的传统要素：立领、盘扣、绣花、织锦缎……这样一成不变、墨守成规的设计作品便成了一件件“古装翻版”和“出土文物”。这样的服装或许作为表演服或者礼服还比较适合，但比较难以让被现代文明、时尚文化所左右的人们所接受。上海APEC会议引发了“唐装”热，流行的“唐装”差不多全是丝绸的、锦缎的，大团花、绦子边等，并没有太多实质的创新。可以说这样的设计并没有从本质上理解中国传统服饰文化的内涵，因而它并没有成为经典而保存下来，它还需要改良，需要吸收新的服装语言，使这种民族服装既具有东方特色，又符合服装的世界流行趋势。绝对不要简单地把老祖宗的东西拿出来开发，说这就是弘扬民族文化，重要的是要把我们的传统服装和现代生活方式、现代审美情趣等相结合，创造出既是中国的又是世界的民族服装，这样它才可能长久。

因此如何进一步改良传统服装，创造服装新统成为摆在我国服装界、设计界和企业家面前的一个主要课题，更是一道难题。

几年前，国际服装大师克里斯汀•迪奥在T型台上掀起“中国风”，引起世界对中式服装的关注。五千多年悠久灿烂的文明和服饰文化，不但让外国人着迷，更使国人意识到：只有民族的，才是世界的。

民族审美情趣是一个时代文化背景的产物，而每个时代的文化又是那个时代的经济政治的集中体现。封建时代的经济政治决定了封建时代服装的等级森严的文化特征。随着经济政治发展的多元化、国际交流的频繁化，社会文化轻松化、活泼化，服装也相应的由传统的凝重单一型向现代的轻快多样型转变。生活节奏的加快要求服装式样简单、适合运动、变化频繁等等，而传统服装因其有着不利于人体行动的特点而越来越不适应现代生活节奏，必然会被新统服装所取代。

对中国篮球发展的认识 篇5

雷成湖

（惠州市第一中学，广东 惠州 516001）

摘 要：中国男篮在发展过程中存在种种扭曲的现象，这些问题一直阻碍了中国男篮的发展。因此，重新认识和思考这些问题，并加以改进、再次定位理念、调整训练的思路和方向，为重塑中国男篮的面貌作出贡献。

关键词：中国篮球发展；浅谈；思考1

综观世界篮球强国,极少有其他国家的优秀运动员能像我国运动员一样坚持常年的、大运动量的系统训练。为什么他们的训练时间比我们短反而水平比我们高?也许有人强调人种、文化等的差异,那么,我们又如何评价西欧、澳大利亚、韩国的篮球呢?也有很多世界著名的篮球专家曾断言:中国队将在不远的世界大赛上夺取奖牌。但时至今日,这个目标依然十分遥远,很可能是遥遥无期。本人通过观看大量的NBA、CBA赛事和查阅书籍，现就中国篮球谈谈我的认识。

一、对篮球运动“核心技术”的认识

对运动项目核心技术的正确认识和理解是取得竞争胜利的基础。从我国乒乓球项目所取得的成功经验中,我们总结出了“正确把握项目规律,符合时代发展特点”是保持长盛不衰的最重要前提之一。而我国在田径、游泳、花样滑冰等项目上,从长期徘徊到取得突破,也都是抓住核心技术，不断地深化核心技术后才取得了成功。那么,篮球运动的核心技术到底是什么?制胜规律是什么?是否具时代特点呢?我认为：篮球运动自诞生以来,虽然经历了100多年的风雨历程,其核心技术一直没有改变，那就是两个字----投篮。判定胜负的唯一标准就是比较双方谁投的多投的准，谁得分就多,谁就是胜者。所以,篮球比赛就是一个比较投篮命中次数的竞争游戏。要在较量中获得胜利,就必须要比对手更多地投中篮筐,包括尽可能地提高自己的投篮命中率 1 雷成湖（1978年），男，广东，惠州市第一中学，中教二级，硕士，篮球训练。

收稿日期：2009-03-20

和增加投篮次数。而且还要尽可能地限制对手的投中次数,包括尽可能地降低对手的投篮命中率或减少其投篮次数。篮球运动的所有技术、战术也都是围绕着这一核心技术展开的。因此,为投中篮其他所有的身体表现形式(例如高度、速度、力量等)也都必须服务于这一技术。但我国篮球却过于强调“高度、速度、力量、对抗”等等表现形式,忽视了抓机会投篮的核心实质，以致在国际比赛中配合打不出来，精力全用在跟对手做力量缠斗了，忽略了把握进攻机会的能力。我们可以从中美篮球比赛中看到美国队并不是把精力放在力量速度高度等身体素质的对抗上，而是通过中国队一次次投篮不中而进行反击制胜。因此中国队该加强各种投篮的能力。

二、对我国篮球指导思想的认识

回顾世界篮球运动的发展历程,20世纪50年代,世界高水平竞技篮球运动正处在由“高”向“快”的转折时期,我国篮球界当时在大讨论中所确立的指导思想和技、战术风格抓住了篮球运动的根本特性,提出“以投篮为纲”、发挥“狠、准、灵”的技术风格和“以我为主、以攻为主、以快为主、积极防守”的指导思想,既把握住了篮球运动的核心本质,也符合了当时世界篮球运动发展的阶段性特点,并因此出现了中国篮球运动发展史上的第一个亮点。但从此以后,我们的指导思想就一直没有融入世界篮球运动发展的主流。目前,篮球运动在全方位对抗日趋升级的基础上,进攻更加趋于简单，随机，灵活,而防守则更加强调集体，多变。反观中国队,指导思想仍停留在以高制胜上，把准，灵，巧，快全丢了。反观欧洲各国，快准灵成了他们制胜的法宝。就连NBA这个世界最高水平的赛事，也在盛行这种打法。如今的高水平篮球竞赛,各种所谓的“传统、风格、流派”等等之流早已趋于融合,不存在何种打法能够一统天下。过去的“一招鲜,吃遍天”的时代早已一去不复返。所以,一个真正的世界强队或一个优秀的篮球运动员,其实就是全面。包括身体、技术、战术、技巧、心理等多方面,缺一不可。竞技场上,对手的任何一个“不全”都将表现为自己的特长和优势。换句话说,强队或优秀运动员的优势是随机应变的。

即针对不同的对手能够表现出不同的优势。全面,就是篮球运动的发展方向,也是全世界共同追求的最终目标。只有全面提高自身的综合实力,才能在比赛中根据具体对手的实际选择最适宜的战略战术,因地制宜地获取制胜之道。而特点过于鲜明的队则只能是“以不变应万变”,一旦被对手掌握了破解之道,那就只能被动挨打,无以应变。中国队在2002年世界男篮锦标赛上的表现就是最好的反面教材:所有对手制约中国队内线优势的办法同出一辙,而中国队虽然屡屡吃亏,却仍然束手无策,其根本原因还是我们的不全面。因此,我们再也不能为自己的不全面寻找借口了,更不能指望自己原本的某些缺陷能变成“特长”。

三、对技、战术核心环节的认识

我们知道,每项技、战术都有其核心环节,这是衡量该项技、战术质量高低的关键点。也应该成为我们教学、训练中的重点和难点。在我们传统的篮球教科书中,对各项技战术的“姿势、形式、规格、路线、方法、要领”等的描述非常详细。而对其核心环节的认识及表述普遍不足。例如:经典的教科书中对投篮技术的分析已经研究到了“出手角度、出手弧度、瞄篮点、擦板点、入篮角”等如此详尽的地步;把争抢篮板球的技术划分为“判断、抢位、空中得球及随后的衔接”等几个环节;把持球突破论述成“蹬跨、转体探肩、推放球、加速”等的组合。其实,投篮时,球离开手的一瞬间就决定了它的命中与否,我们花在这方面投入的精力如何?对于千差万别的投篮者来说,硬性强调“准备姿势、出手角度、入篮角”等的意义究竟有多大?另外,假如都按着教科书中的模式去争抢篮板球,无异于已经宣判了球权的归属。因为,按照此法,小个子运动员将永远无法与高大的对手相抗衡,但事实绝非如此。争抢篮板球是以夺取控球权为目标的,永远没有固定的模式。应该启发每个运动员依据自己及对手的具体特点,发挥自己的想象力和创造力,寻找一切时机,采用与之相适应的对策,借助自身的高度、速度、力量、灵敏、技巧等的优势或特长等与对手展开全方位的斗智斗勇,扬长避短地来巧取豪夺,能激发每个场上队员的积

极性和创造性，这才是集体篮球的核心。

四、对如何掌握运动技能的认识

在篮球比赛中,最初级的对抗形式是技战术、技巧的大比拼。在技战术、技巧等的差距不大时,转化为身体等的对抗,再继而升华到人的综合素质的全面较量。所以,篮球运动竞赛的本质是一定技能的“人”的较量。而在人与人的对抗中,起决定作用的应该是“内在素质”。特别是当“外在素质”相差不大的情况下,对抗的胜负则取决于“知识、智慧、涵养”等“内在素质”的差异。对运动员来说,诸如身体、技术、战术等的对抗仅仅是“外在素质”的对抗。而当今“外在素质”的差距正逐渐缩小,“内在素质”正日趋决定着对抗的胜负。我国的篮球运动员在“外在素质”上并不比国外运动员差,但是在对抗中总是处于被动,其中“内在素质”的差距是其主要原因之一。篮球运动是一项十分注重结果而非形式的竞技运动,它的技、战术等都是充满了个性特征的技巧而已。为了实现既定的目标,任何人都可以结合自身的实际情况,立足自我,采用与之相适应的办法,学习、掌握和提高符合自己个性特征的篮球技术,并结合实际灵活选用,没有固定不变的形式或程序。而反观我国篮球运动员学习运动技能的方法，几乎无一例外的都是教科书上的规范姿势，不管个高个矮，个胖个瘦。所以才导致了国外运动员的一种同感“防住一个，就防住全队”。这反映了中国篮球运动员在学习基本技术时就缺乏想象力和创造力。篮球运动是个个性化极强的运动，一个球队需要不同个性，不同类型的运动员才可能成为强队。这才是篮球的精髓所在。

五、对运动员年龄造假和乱借运动员的认识

在我国篮球发展过程中，国内各种层次运动员的年龄出现了造假成分非常严重的问题，这种现象在世界篮球发展史上是独一无二的。2004年的全国青年篮球联赛时,宜昌赛区的75名参赛运动员中,有5人谎报年龄。参加女篮测试的2支球队中,每队12人里只有2人符合参赛标准。总所周知易建联年龄也造假。CUBA,CBA造假更是层出不穷。另外各种赛事间互借运动员现象非常多且复杂，已经达到瞠目结

舌，令人痛斥的混乱地步。这些恶瘤已经严重阻碍了中国篮球的发展，再不惩治，中国篮球就无出头之日。

对中国共产党的认识和理解 篇6

1921年7月23日，13位代表来自全国各地的代表在上海举行了中共一大，宣告了中国共产党的正式成立。从此以后，这个只有几十位党员的小小政党，经历了无数的风雨漂泊，无数的尝试、挫折、失败、纠正，一步一步走到了今天，实现了百年来中华民族的统一复兴之梦，实现了带领亿万人民完成现代化建设的人类奇迹。伟大的历史证明了中国共产党是一个伟大的党，而实现这一伟大的原因值得我们所有人认真地思考。

我对于中国共产党的认识起源于其先进性。还是一个小学生的我当时认为红领巾是一个了不起的象征，因为只有班级里最优秀的同学才有资格成为少先队员，成为共产党员的后备军。那时候我认为，中国共产党一定是一个由无数的精英组成的集体，只有最优秀的人才能被允许加入其中。

而真正影响到我对党的认识的是98抗洪时期的全民捐款，那时父亲跟我说，别的小朋友捐10块钱，我就应该捐20块钱，因为我是一名少先队员，必须要以身作则。那个时候我突然感觉到一种真正的高大，在我带着红领巾比别的同学多捐一倍的钱的时候。以身作则，带头奉献，那是一种比期末考试取得优异的成绩更加值得引以为豪的优秀。也是那一刻，奠定了我对于共产党的仰慕和追求。

初中的时候，我学习到了中国近代史。中国近代的百年屈辱让我们每个人都学的满腔怒火，而历史也证明了，只有共产党才能够救中国。这个结论不是理论的推究，而是历史的明证。历史和人民选择了中国共产党，这是中国人民的幸运，也是中华民族的幸运，因为中国共产党用自己的实际行动证明了，自己是一个合格的领路人，一个负责任的执政者。比较1900年八国联军侵华时的北京，比较1945年日本全面入侵中国时山河破碎的惨状，再看看我们读书的窗明几净的教室和温暖的家，我仿佛从梦境中醒来，突然明白了老一辈口中那个带着无尽光环的中国共产党究竟对于我们这个国家和民族来说意味着什么。

从井冈山燎原的星火，到长征路上钢铁般的意志；从字字珠玑的《论持久战》到百万雄师过大江的怒浪狂澜，中国共产党证明了自己的英勇与强大。这强大不在于武器装备或者是金钱，而在于这是一只有睿智头脑的军队，一只真正的由马克思主义思想武装起来的有梦想的军队，一只代表着人民的利益，被人民视为亲人子弟的军队。中国革命的历程并非一帆风顺，中国共产党也是在不断地探索与失败中找到了一条正确的道路，但无论何时，中国共产党救中国的心没有变，中国共产党是来自于人民的无产阶级政党的本质没有变，中国共产党代表人民利益的立场没有变，也正是这些最本质的东西，最终赢得了人民的信任与支持。然而到了大学直至毕业之后，越来越多元化的世界和越来越自由的网络空间给我带来了许多困惑。更激进、更新潮的思想观念不停地冲击着我，显得我传统的对于共产党的崇拜之情有些“土”。我看到了种种对于中国共产党的批评与质疑，来自于不同价值观的网络思想从各种角度否定共产党，激起了我愤怒与不平。我们今天所享受的一切都离不开当年共产党先烈们流淌的热血，从一穷二白的1949年走到今天的繁荣昌盛，成绩有目共睹，伟业彪炳千秋，俗话说吃水不忘打井人，中国共产党于国有功，永远都值得我们铭记。

犹记得我小时候读过《从西伯坡到紫禁城》，觉得非常好看。里面一个情节是说，在共产党和平解放北平之后，毛主席跟周总理说，古时候书生们都进京赶考，而今天我们也要进京赶考啦，考官就是人民，考试内容就是我们革命党能不能当好执政党，能不能治理好国家。如今六十余年过去了，现在我们可以回答毛主席了，那就是中国共产党不仅能够治理好国家，还能够创造出带领13亿人口走向富裕的人类奇迹。有人说，中国的富强来自于中国的人口红利，但其实不是这样的，世界上越是大国走向发达越不容易，发达国家俱乐部中人口过亿的屈指可数，但是中国共产党带领世界上最庞大的人群即将完成这一伟业；有人说，中国地大物博，发展条件好，但不要忘了仅仅在1949年以前，这同一片土地上物价飞涨民不聊生，饱受列国欺凌，难道仅仅因为历史翻过去了一年，这片被战火摧毁的满是断瓦残垣的土地就自动国泰民安了？有人说那是因为战火平定自然百业复苏，但也不要忘了抗美援朝、珍宝岛、西沙、越南和印度，那是中国共产党毅然御敌于国门之外，两弹一星成功发射，这才让战火再没燃烧到我们自己的土地上。

对中国高校危机公关的认识 篇7

一、中国校园危机公关

1、高校危机的定义

高校危机事件是指那些发生于校园内部或学校受外部事件影响而突发的危害师生生命安全和健康的、破坏学校正常工作秩序的、给学校的形象和声誉带来负面影响的事件。

2、高校危机的分类

按照诱发高校危机的因素划分, 可分为源发性危机和非源发性危机两大类型。源发性危机是指因学校内部因素诱发的危机, 如学校的管理问题、学生的心理问题、教师的职业道德问题等因素诱发的危机。非源发性危机是指因学校外部因素引发的学校危机, 这种危机主要是由高校以外的社会中发生了某种危机事件波及到了高校, 危机的源头不在校园内, 例如, 基于自然因素的地震、水涝灾害, 基于社会因素的恐怖袭击, 以及由于自然和社会因素交互影响导致的恶性传染病流行等, 2003年在我国爆发的SARS危机即为典型范例。

3、高校危机的特点

高校危机具有以下特点:一是突发性, 高校难以做出预测, 难以在短时间内形成应对方案;二是负面性, 危机发生后可能给师生和学校带来严重的负面影响, 影响学校的声誉;三是急迫性, 危机演变迅速要求决策者短时间内采取有效措施进行控制和处理;四是社会关注度高, 高校作为开放性的文化组织和知识分子集中的地方, 产生的危机往往是社会舆论和媒体关注的焦点。

4、高校公关及高校危机公关

高校公关就是高校科学地运用双向信息传播沟通的手段, 在自己与相关公众之间建立起相互理解、相互信任、相互支持、相互依存的关系, 为高校发展创造人和环境的艺术。

高校危机公关就是高校在面临声誉危机、形象受损时为解决危机而进行的公关活动。

二、时代背景下中国高等教育面临的严峻问题——大学毕业生就业形势低迷

由于高校已逐渐从社会生活的边缘转移到社会生活的中心, 当今社会公众对高等教育的关注程度来越强, 对于高校危机事件的曝光速度、范围都发生了本质的变化, 高校工作的失误或者对相关事件处理的欠妥, 都可能导致公众的反感和不满, 致使学校形象受损, 公共关系紧张。

近观现实, 大学教育就是对对知识含量较高的准劳动者进行教育。在社会期望和价值实现的共同作用下, 大学教育最现实、最显而易见的意义就在于大学生就业时的职位竞争力。

如今许多学校仍然没有把公共关系看作是学校战略管理的组成部分, 可另一方面形势逼人。越来越多的大学毕业生的窘境使得我们开始质疑高等教育的水平。面对这样一个严峻的问题, 学校应着手解决如何提高教学质量的问题。教学质量是学校工作的主线, 关系着学校的生存和教育的发展。

三、教学质量危机

本科教学质量危机是一种本科教学质量滑坡现象, 意味着本科教学质量没有达到人们所预期的程度和水平, 也正因为如此, 人们开始对本科教学本身产生不信任感。本科教学质量危机是高等教育大众化进程中规模扩张与质量保证之间矛盾的集中体现。

1、学校方面

(1) 教育政策的改变

始于上个世纪末的大学扩招风席卷了全国大部分高校, 大学生的数量急剧增加。我国每年高校毕业生由2000年的107万迅速增加到2005年的338万, 再到2014年的727万。与此同时, 大学教育资源随之紧张, 大学生的整体素质不升反降, 社会对大学生的认同感普遍降低, 大学生们的忧虑明显增加。

(2) 教学设施陈旧落后

随着时代发展和科技进步, 社会对大学毕业生的能力水平也有了新的更高的要求。但是面对新的形式, 很多高校并没能做到与时俱进, 教学设施陈旧落后。“硬件”提高不上去, 很难带动“软件”的发展。

(3) 部分学科的设置与市场脱节

大学里的一些学科并不是市场所需要的, 一旦失去了需要, 这些学科便失去了存在的价值。因此, 这些学科的继续存在, 不但会造成大学资源的浪费, 还会让很多学生丧失学习的动力。

(4) 缺乏“因材施教”的教学方式

大学毕业后, 一部分人选择就业, 一部分人选择继续深造。就业和作研究方向的不同, 决定了在教学方式、传授的知识体系与技能的不同, 我们的大学在这一块内容上是模糊的。

(5) 考试模式的单一性

学生的考核模式大部分还局限在笔试答卷类型, 而忽视了学生们的动手技能的。大学进行高等知识的教育的同时也应肩负起培养学生独立思维和创造精神的责任。

(6) 科研投入的缺乏

社会对大学生的较低认同感源于大学生职业能力的下降, 很多大学生都抱着“混”文凭的态度在学习, 对本专业并没有十分清晰的认识, 学校缺乏相应的引导, 对学生参加科研项目的经费投入不多, 使得很多专业出不了具备高水平素质的毕业生。

2、教师方面

(1) 自身素质欠缺

教师理论水平不是很高, 不具备科学的教学方法, 课堂教学手段单一, 气氛沉闷, 具有随意性。有时学生答错了, 教师不是鼓励和引导, 而是讽刺和侮辱, 对学生缺乏责任心和耐心。

(2) 教学目的不明确

在教学中, 教师总以一个讲师的姿态, 用单一的问答方式讲解知识, 严重忽视学生学习知识的过程, 教学质量不高。学生学习的主动性被抹杀, 丧失学习方法的培养, 导致学生学习低效。

(3) 教师的主导地位发挥不够

教师没有很好的履行“组织者”、“引导者”的职责, 常常居高临下, 不能很好调动学生的积极性。学生的主体地位得不到尊重, 只是被动的接受。

3、学生方面

(1) 高考过后的适应期

许多刚踏进校园的大学生经历过高考后卸下了紧张的心理包袱, 持一个放松的心态应对大学生活, 这种心态很容易脱离控制, 导致消极学习。

(2) 盲目选择专业后的厌学

很多大学生在选择专业上听从家长的意见, 纷纷投奔所谓的“热门”专业, 而忽视了自身的兴趣爱好和实际能力。因此, 这类学生在学习过程中发现所选专业并不适合自己, 产生厌学心理。

(3) 学习环境改变后的迷失

在大学学生拥有更多自主学习的时间, 要想获得好的成绩和完整的知识体系就要求学生必须学会自我学习, 合理安排课余时间。然而许多学生缺乏自制力, 抵制不住网络游戏等各种诱惑, 最终荒废学业。

(4) 对自我价值实现的错误定位

大学生就业形势持续低迷使得很多大学生信心受挫。认为怎么学都比不过“官二代”、“富二代”, 因而对学习的热情大减, 甚至自暴自弃。

四、如何提高教学质量

1、学校方面

(1) 更新、引进先进的教学设施

根据学科需要, 依托科技进步, 更新、引进先进的教学设施。增加多媒体教学设备、实验室;课堂上更新教学内容, 时刻掌握学科最新发展动态。

(2) 迎合市场“口味”进行内部调整

根据市场的长远发展需要, 合理调整学科设置, 撤销一些没有市场竞争力和学术能力薄弱的专业或合并一些相关专业;整合师资力量, 打造更加强大的教学队伍;在教学设施、师资力量齐备的条件下, 增加新的符合市场“口味”的优势专业。

(3) 创新教学方式

改变统一教学方法的旧路子, 抓住专业特点, 设计特色教学方法。能动性强的课程增加实践训练, 学术性专业多安排名师走进课堂。

(4) 增加本科生参加科研项目的机会

一个学校的声誉和权威不能只依靠老师教授的科研成果来支撑, 而应该更多地给学生提供参与科研活动的机会, 以激励学生独立思考的能力和学术水平。学校可以设立独立的基金项目, 用来支持学生主导的科研项目。

(5) 考试模式多样化

摈弃将笔试考试成绩作为评定学生素质和能力的评判标准, 采取更加灵活多样的考核方式, 多方面考察学生综合能力。

(6) 进行大学生就业指导

学生刚进入大学, 对未来还一片懵懂, 这就需要学校根据专业特点和每个学生的不同特质, 引导学生积极规划自己的职业生涯, 及早确定未来方向, 尽早准备, 赢得职业道路上的第一步。

2、教师方面

(1) 遵守职业道德, 保持职业热情

教师一定要热爱自己的本职工作, 对教学具有饱满的热情, 注重师德。不因自己的个人利益和荣誉而对本职工作消极怠工。

(2) 端正教学态度, 明确教学目的

教师要对自己的工作有足够的了解和认识, 并用谦虚谨慎的态度对待教学工作, 积极引导学生达成完成自己课程设置的目的。

(3) 激发学生学习兴趣, 增强老师课堂引导作用

现代的教学形式应该追求多样化, 使学生成为课堂的主体, 老师在课堂中处于引导者的角色, 打造双向交流的平台, 引导学生自由思考并走向正确的思路。

(4) 时时更新知识储备, 紧跟学科知识前沿

现在是一个信息爆炸的时代, 教师只有时刻更新知识储备才不至于落后。一个思想先进的老师才能培养出与时俱进的学生。

(5) 听取学生意见, 及时修改教学内容

注重与学生沟通交流, 听取学生对课堂教学效果的评价, 整理其中的意见和建议, 参照有益部分调整自己的教学计划, 做到随时发现问题, 及时解决问题。

3、学生方面

(1) 明白“学生以学习为天职”的意义

学生必须要明确学习目的, 端正学习态度, 合理安排时间, 指定切实有效的学习计划。要深刻理解学习的意义, 并在学习中找到真正的快乐, 使学习成为生活中不可或缺的行为。

(2) 培养专业能力, 积极实践

在对自己的未来有了切实可行的规划后, 加强自身专业能力的培养。积极抓住机遇, 给自己创造锻炼能力的机会。大学生可以在寒暑假期间寻找与未来规划有关的兼职或实习的机会, 锻炼自己的动手能力和业务水平。

(3) 抵制不良诱惑

克服盲从心理, 不随波逐流, 增强自制力。培养积极有益的兴趣爱好, 杜绝腐蚀心灵的低俗乐趣, 学会对低俗乐趣说“不”。

(4) 准确进行自我定位

学生在努力学习的同时要时刻进行自我分析, 正确了解自己的现状, 确立明确的目标, 找准自我定位, 既不妄自菲薄, 也不妄自尊大, 踏踏实实实现自身的目标。

总之, 保证教学质量的提高, 是学校服务于学生的办学精髓, 它贯穿于学校工作的全过程, 需要各方的共同努力。社会大众对教育的反思是教育良性循环的必要条件, 面对公众的质疑, 高校必须通过实际行动来提升自身的美誉度。学校要把提高教学质量作为学校教育永恒的主题, 切实地从细微处入手, 不断探索、创新。

参考文献

[1][美]劳伦斯·巴顿.组织危机管理[M].符彩霞, 译.北京:清华大学出版社, 2002.

[2]徐龙君, 著.校园安全与危机处理[M].中国人民大学出版社, 2010.

[3]宋维红.学校公共关系理论与实践[M].中央编译出版社, 2007:16, 202.

亨利?米修对中国文字的认识 篇8

关键词：象形文字;书法;外行人;敬仰;惋惜

亨利·米修于1931年开始其亚洲之旅，期间逗留中国八个月。亚洲之旅过后，米修写下《一个野蛮人在亚洲》，其中，对中国的叙述占据了较大篇幅。米修表达了他对中国的戏剧，音乐，诗等元素的独到见解，却鲜有提及汉字。对汉字仅有的见解也只停留于字面。

日本画上的文字纤细而修长。中国画上的文字则是圆鼓鼓的，实实在在的菩萨样，有着河马臀，矮矮胖胖，一个接一个，稳稳当当，颇有滑稽意味，压得很低，正如低音提琴的最低沉，最扰人心的音调。[2]p190-191

这是米修第一次来到中国。在此之前，米修读过一些与中国有关的作品，但对中国汉字知之甚少。米修在其作品《厄瓜多尔》中提到，“那些人写书，是因为他们乐意。那些不写的人，那是因为他们还不够受到感动。”[6]p114可见，此次亚洲之旅期间，汉字并未能够打动米修。

米修不识汉字，对汉字的认识主要来源于一些外文作品。在《一个野蛮人在亚洲》中，米修提到：“即便中国人要原封不动地表现一件物品，马上他会将其改变形态并简化。例如：象，几个世纪以来，有过八种形态。”[2]p160这个例子便引用自G. Owen的作品The evolution of Chinese writing第八页。这部作品介绍了汉字的古代形态，商朝的铜刻，大篆，小篆等，给了米修对中国象形文字的基本认识。尽管米修不识汉字，但对汉字的形格外关注和热爱。1925年，米修开始用水彩和中国墨作画。其画作，有着汉字之形，米修赋予其特殊的东方意韵。

1975年，米修写下作品《中国象形文字》。米修晚年作品不多，主要集中在绘画领域。《中国象形文字》是米修晚年为数不多的作品之一。在作品封面上，米修标注了“致Kim Chi”，这个名字应该是米修的好友Micheline Phankim的昵称。《中国象形文字》篇幅不长，共35页。米修以 ‘外行人①自居，图文诗并用，微妙地阐述了一个‘外行人对中国象形文字的神秘感，崇拜感以及对其演变，简化的惋惜。

从语体上看，米修在这部作品中似乎也刻意地在模仿中国古文的语体。米修在之前的作品中用的是严谨的法语句子，包含主语、谓语、宾语等，而在《中国象形文字》中，米修用的句子大多较短促，甚至没有完整的法语句子结构，且讲究对仗，是典型的古汉语语体。

各个方向的线条。各个方向的逗号，圈，勾，音符，可以说，高度、水平不一;令人困惑的音符如荆棘。

些许划痕，些许裂缝，些许开头，似乎戛然而止。

无身，无形，无表情，无轮廓，无对称，无中心，看不出任何熟悉之处。

没有明显的简化，统一，普及规则。

既不严谨，精炼，也非朴实无华。

每个字都分散开来，

这便是它给我的第一印象。[1]p817

米修的这番见解，用的言辞看似对中国象形文字的不理解，不认同，实际上却是对它的一种敬仰。在他看来，这些令人困惑的符号是会说话的，它们影射着一些东西。尽管从表面上看，它非常隐蔽，含蓄，让人看不出任何线索。米修把这种‘内行人间的秘密称为“寡头势力”。

艰难而漫长的秘密，难以分享，一个秘密藏在社会中的社会。这个圈，经过一个又一个世纪，将会掌握权力。精妙的寡头势力。[1]821

米修在给出见解的同时，还配有中国象形文字的图片，甚至在其画作中，有明显的模仿象形文字的痕迹。他的很多画作远看像是中国象形文字，但仔细看又不是。可见米修也试着破解其中的奥秘，打破这种“寡头势力”。象形文字一开始看起来非常复杂，但是很快便开始简化，由形象变得抽象。

消失了，令人心动的古文字。消失了，令创造者满意，令初见者惊叹的精巧符号。

消失了崇拜，单纯，原始的诗意，初见时惊叹中的温柔;消失了虔诚的痕迹，安静的流淌。（智者缺失，以及他们栩栩如生的线条，还有后来智者和誊写人的线条。

这些桥梁被切断了渊源。[1]p823

在米修看来，这种简化是对象形文字的不尊重，是一种“厚颜无耻”的行为，导致写实文字的消失。这种写实文字消失在人们使用的语言中，但并没有从古代墓碑，铜器和骨头上消失。之后，经过中国文人的细心重组，复拓和诠释，象形词典问世了。这对米修而言无疑是个大喜讯，所以米修惊喜地说，“找回来了！同时还找回了安静、从容的感觉，亲切的原始书法。”[1]p827

在《中国象形文字》中，米修写下一首长诗来表达他对中国象形文字的认识。全诗出现频率最高的词是“pleine”，意思是“满”。诗的开头便开始阐述米修眼中的象形文字：

满是月，满是心，满是门

满是倾斜着的人[1]p827

这是米修从字面上看到的。的确，中国文字里面有很多带月，心，门和人作为偏旁的。但是很快米修便跳出了字面所见，他不只是看到这些偏旁，一个个文字在他看来就像一幅画，一部内容丰富的剧。

满是灾难

满是小偷，手上拿着所偷之物

满是网

满是真心话

满是聚会

满是生来好运的孩子

...

满是龙

满是游魂野鬼

满是一切存在于宇宙中的东西[1]p829-831

此时，他看到的还有中国的文化习俗，当时的社会状况。比如，“龙”便是中国文化中的典型元素。米修认为，中国象形文字包罗万象，“满是一切存在于宇宙中的东西”。随后，米修引用了一幅中国书法作品，内容是王之涣的诗：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。他提到，进化后的文字和古文字最相符的地方在于速度，灵巧性，以及作书法时的身体姿势。一些中国风景画需要握笔从容，如同虎跃。Micheline Phankim曾提到米修喜欢速写各种插图，尤其是动物。米修对老虎尤其感兴趣，在《一个野蛮人在亚洲》的中国部分用较大篇幅描述了他在长城看到的老虎。

是中国令我改变了吗？我一直偏爱虎。以看见虎，我的内心便被打动，很快与其融为一体。

但昨天我去了大世界动物园。我见到了门口的虎（一只英俊的虎），我发现它对我而言很陌生。我发现虎有着痴迷而又偏执的笨脑袋。但每位存在者要走的路如此陌生，因而老虎终究也是有可能到达‘智慧彼岸的。事实上，人们看见它时，它的表情怡然自得。[2]p193

米修认为，文房四宝极为复杂，手要空无，以免阻碍需要传递的东西。就像水一样，最轻盈，同时又最有力道。关于水，米修在《一个野蛮人在亚洲》中曾引用了老子的水的论述：“江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。无为而治。无为则无所不为……”[2]p185

米修一直对中国古代经典著作颇有研究，在来中国前，他便大量地阅读了四书五经的译文。米修在《中国象形文字》中用阴阳之道诠释中国书法：“一阴，一阳，之谓道。一时阴，一时阳。此即路，此即道。书法之道。”[1]p839

在《中国象形文字》结尾处，米修提到“中国是一个人们对着书法笔迹冥思的国度，就像另一个冥思的国度。” [1]p850这里的另一个国度指的是印度。在《一个野蛮人在亚洲》中，印度部分占的篇幅最大。米修用大量的笔墨阐述印度的佛教和印度人对冥思的热衷，虔诚。米修把中国人对书法的态度上升到印度人的冥思高度，也是对中国书法的高度认同。

米修在文中共引用中国书法作品10幅，依次是公元前12世纪左右的商朝青铜刻章，清朝官员的草书作品，蒋彝作品中节选的书法，戴遂良的书中节选的青铜铭文，蒋彝作品中节选的《曹全碑》，王之涣的诗《登鹳雀楼》，河南洛阳龙门石窟中《魏灵藏薛法绍造像记》中的刻文“無”，节选自蒋彝作品中的冯宏章书法《墨戏》，龙门石窟刻文以及一个现代印章。

米修看到的中国书法，中国象形文字，不仅仅是字，而是中国文化，中国人的灵巧，中国人的精神。年轻时的米修只在中国逗留八个月，却在晚年写下《中国象形文字》，可见遥远的中国对他的影响持续了一生。

注释：

①“它醉心于隐藏自己。从此，这种书法把自己隐蔽起来，成为一种秘密，一种内行人间的秘密。”《中国象形文字》，第821页。

參考文献：

[1]Henri Michaux，Oeuvres complètes Tome III， Idéogrammes en Chine，Gallimard，Collection de la Plé?ade，1998.

[2]Henri Michaux， Un barbare en Asie， Gallimard， collection LImaginaire， 1967， pour la nouvelle édition revue et corrigée.

[3]G. Owen， The evolution of Chinese writing， Oxford， Horace Hart， Printer to the university.

[4]Liu Yang， Henri Michaux et la Chine， ?dition Le Manuscrit，2006.

[5]刘阳，让我迷失在远方——亨利·米修笔下的中国形象[J].外语研究，2002（01）.