相声对对联（精选7篇）
甲：多日不见，打电话总是关机，到什么地方去
了?
乙：这几天，自己封闭自己，关在书斋里，潜心研
究，什么人都不见。
甲：研究的是什么重大课题?
乙：对联。
甲：这倒是不错。我看祖国的名山大川，古迹寺
庙，亭台楼阁，过春节，婚丧喜事，学校商
店 ，没有一处不用对联的。
乙：你说得不错。即使送礼，也有人送对联的。我国的对联遗产丰富，需要我们深入地系统地研究 。
甲：你经过这么长时间的埋头研究，究竟研究出一些什么名堂?可不可以介绍介绍?
乙：我经过几十个小时的研究，发现对联虽然十分地复杂，其实他的原则就那么几条。我现在就敲一点给你尝尝。
甲：敬聆指教!单单理论，我还不怎么明白，是否
跟我们来几个实例?
乙：光说不练是假把式，我们来演练一番。
甲：我出上联，你来对下联。
乙：就这样办。开始!
甲：开始!从简单到复杂。豆。
乙：油。
甲：两碟。
乙：一瓯。
甲：两碟豆。
乙：一瓯油。
甲：我说都是“两蝶斗。”
乙：我对的是“一鸥游。”
甲：花间两蝶斗。
乙：水上一鸥游。
甲：我说都是“厨中两碟豆。”
乙：我对的是“桌上一瓯油。”
甲：月。
乙：风。
甲：明月。
乙：清风。
甲：旧时明月。
乙：当代清风。
甲：今人不见旧时明月。
乙：古哲难吹当代清风。
甲：旧时明月文章好。
乙：当代清风花卉迷。
甲：石蒜。
乙：玉荷。
甲：山间石蒜。
乙：湖上玉荷。
甲：山间石蒜媚。
乙：湖上玉荷香。
甲：问鼎。
乙：移樽。
甲：弄笛。
乙：弹琴。
甲：倚楼人弄笛。
乙：映月客弹琴。
甲：蝉琴。
乙：蛙鼓。
甲：蝉琴新院落。
乙：蛙鼓旧池塘。
甲：桃叶渡。
乙：木兰舟。
甲：春来桃叶渡。
乙：秋上木兰舟。
甲：饱食聊摊饭。
乙：安眠懒著书。
甲：我说渔人，举网捞明月。
乙：移蓬卧晚风。
甲：江湖双桂棹。
乙：风雨一蓑衣。
甲：一回酒渴思吞海。
乙：几度诗狂欲上天。
甲：宠宰宿寒家，穷窗寂寞。
乙：客官寓宫宦，富室宽容。
甲：闭门推出窗前月。
乙：荡桨划开水底天。
甲：两个黄鹂鸣翠柳。
乙：一行白鹭拨清波。
甲：南通州，北通州，南北通州通南北。
乙：东当典，西当典，东西当典当东西。
甲：十口心思，思国思家思社稷。
乙：八目尚赏，赏风赏月赏山川。
甲：山重水复。
乙：柳暗花明。
甲：守株待兔。
乙：缘木求鱼。
甲：瓜熟蒂落。
乙：水到渠成。
甲：白米白鸡啼白昼。
乙：黄村黄犬吠黄昏。
甲：六尺丝绦，三尺系腰三尺挂。
乙：一床锦被，半床遮体半床寒。
甲：小憩新荷重。我说的是蜻蜓。
乙：潜停弱草低。
甲：月来满地水。
乙：日出一湖金。
甲：博园博客皆文士。
乙：学院学员俱艺人。
甲：夕阳无限好。
乙：新月特殊清。
甲：羚羊挂角。
乙：老马识途。
甲：尝新即止。
乙：见好就收。
甲：随手出题。
乙：任心答案。
甲：平生喜作对。
乙：一贯好成联。
甲：平生喜作对，不爱跟人做对。
乙：一贯好成联，也欣与彼结联。
甲：且听下回分解。
乙：还邀异日交谈。
一、概念整合理论
概念整合理论也叫概念融合理论(Conceptual Blending/Integration Theory), 是对传统语言学理论的批判和发展。该理论解释的是人们在交际的过程中,如何使用语用信息和背景知识以实现意义建构的。
关于概念整合理论的定义,苏晓军、张爱玲认为,概念整合理论就是将两个输入空间通过跨空间的部分映射匹配起来,将两个输入空间有选择地投射到第三个空间,即得到一个可以得到动态解释的复合空间。[1]这一定义是对概念形成过程的再现,将概念形成过程的四个空间视为新意义形成的必需因素,类属空间包含两个输入空间的共性,跨空间映射对两个输入空间(一个是表征空间,一个是所指空间)进行交互映射,表征空间和所指空间的同一性在第四个空间整合而生成新创意义,从而完成概念整合的过程。
二、相声与相声中的“包袱”
相声在我国已有两千多年的历史,是我国文化的重要一部分。关于相声的分类,按表现形式的分类是最常见的分类方法。按表现形式分为“单口”、“对口”和“群口”三种。“口”即指人,所以单口相声、对口相声和群口相声的主要区别是表演人数的不同,单口相声的表演者只是一人,对口相声由两个演员表演,群口相声也叫多人相声,表演人数众多。
相声短小精悍,幽默风趣,即使没有特定音响或舞台的衬托也可以很好地完成。那么这也对相声的语言提出了很高的要求,相声语言不仅要言简意赅,而且要满足表达要求和实际表现目的。
“包袱”就是相声里的笑料、噱头、引人发笑的地方。[2]相声演员在表演的过程就相当于将装包袱的过程——一个个的将笑料实现所需的东西装入包袱,而笑料实现目的的结果就是包袱散落一地的过程——包袱打开,观众豁然开朗,爆笑目的实现,相声寓意也得以引人深思。[3]所以,“包袱”装得好不好是相声表演得好不好的关键,装好“包袱”是体现主题、刻画人物形象和实现深刻寓意的重要手段。
三、概念整合理论与相声中的“包袱”
首先我们来看一个经典的相声片段《逗你玩》:
小偷:“咱们俩一起玩吧,我姓逗,叫逗你玩,你叫我,叫我。”
宝宝:“逗你玩。”
小偷拿走了衣服,小宝大声地叫:“妈妈,他拿咱家褂子啦。”
母亲:“谁啊?”
宝宝:“逗你玩。”
首先,妈妈嘱咐宝宝如果有人偷自家的衣服的话,就喊妈妈,这就相当于打开了包袱。之后,小偷告诉宝宝自己名字叫“逗你玩”就是“装入包袱”,接着妈妈问宝宝小偷的名字,妈妈误会宝宝就是“包袱”抖出的过程。
仔细分析,我们可以发现“包袱”实现的三个过程—“开包袱”、“装包袱”和“抖包袱”,和概念整合理论的实现过程基本相似。“开包袱”和“装包袱”就是两个输入空间:输入空间Ⅰ(“开包袱”)就是如果有人偷衣服,宝宝要告诉妈妈;输入空间Ⅱ(“装包袱”)就是宝宝看到有人偷衣服就叫妈妈,妈妈问是谁,宝宝就如实告诉了妈妈。而最后“抖包袱”就是两个输入空间在最后一个空间进行概念整合的过程,两输入空间的冲突在整合空间进行融合创新,从而形成新创结构即新创意义。
四、结语
概念整合理论是语言学中的重要理论,已逐渐受到越来越多学者的关注,该理论为解释语言现象提供理据,特别是为日常使用语言提供了新的研究视角。本文从概念整合理论的角度对中国传统艺术 - 相声进行分析,认为概念整合的过程就是相声效果达到的过程,相声中“包袱”打开、装袋和抖出的过程和概念整合过程有异曲同工之妙,这就为我们理解相声提供了新的视角,也促进了人类语言学的发展。
摘要：概念整合理论是认知语言学的重要部分,为解释语言现象提供了新的视角,本文从概念整合理论的角度对相声“包袱”进行分析,并指出相声中“包袱”打开、装袋和抖出的过程和概念整合过程有异曲同工之妙。
午饭后，我正躺在沙发上休息，外孙突然推门进来说：“姥爷，你对过对联吗？我的练习册上有两个上联，我不知道怎么对下联啊！”我问他：“第一个上联是什么？”“花如骄阳艳。”外孙回应道。
一开始，我想这肯定简单，比如“花”可以应对“草”之类，“如”可以应对“似”，但是，“草似”什么呢？这把我们难住了，我俩想了半天，也没有想出跟“骄阳艳”相对应的内容来。既然跟“花”对应的“草”字的内容不大好对，我决定换个思路，能否把“草”字换成另外一个字呢？我们想到了成语“春华秋实”，可不可以用“果实”的“果”字跟“花”对应呢？我终于想到了“果似晚霞红”来对“花如骄阳艳”。第一副对联终于完成了。
趁热打铁，我接着问：“第二个上联呢？”外孙说：“温风拂柳绿。”哈哈，有了上一轮的思维开发，这次我很快就找到门路了，在我的引导下，我和他一起背诵了杜甫那首《春夜喜雨》“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”不费多大力气，我们便对出“细雨润草青”。第二副对联也顺利完成了。外孙在练习册上填完下联后，还不忘对我竖起大拇指“姥爷真棒！”
这个下午，就在我中度过了。我们俩一起对对联，不仅拓展了外孙的思路，也调动了我的思维，可谓两全其美。
在平日的学习、工作和生活里，说到作文，大家肯定都不陌生吧，写作文是培养人们的观察力、联想力、想象力、思考力和记忆力的重要手段。相信写作文是一个让许多人都头痛的问题，以下是小编为大家收集的对对联的作文3篇，仅供参考，欢迎大家阅读。
对对联的作文 篇1“骑奇马，张长弓，琴瑟琵琶八大王，王王在上，单戈能战”
“袭龙衣，伪为人，魑魅魍魉四小鬼，鬼鬼在旁，合手即拿”
在现在的我们眼中，这是一幅对仗工整且构思巧妙的对子。它运用了博大精深的中国汉字，一一拆分，可谓是一个“好”对子。可又有谁知道，这副对联是在八国联军攻打北京的时候，用来侮辱中国的：
八国联军打败了清军，皇帝被迫签订了“耻辱条约”。皇帝见大势已去，只能陪着笑脸为八国的将领们开办了庆功宴。在庆功席上，一位英国将领给出了这幅上联，寓意为：我们来到了你们中国，就是你们之上的大王。我们不是八个国打敗你们一个国，而是之中的任意一个国家都可以把你们打败。大清之中，竟无人能应对，不知是无能还是畏惧。
就在这时，一位大臣站了出来，对了下联，意为：你们八国哪怕穿上了龙袍也不是人，你们来自四个大洲，就像古代的魑魅魍魉，你们侵我中华，只要中华民族合起手来，就一定能打败你们。可是对子终究是对子，八国联军攻打北京仍成了历史的一个污点。
现在的中国却不一样了，它犹如一头睡醒的狮子，活力四射地出现在世界舞台。
相信南海争端的事所有中国人都在关注着。自从1968年，联合国猜测南海有大量石油资源之后，周边的各国开始对它虎视眈眈：美国时不时就来这里耀武扬威一番，更甚的是，有国家称南海从古至今都是他们的。中国怎么啦，竟然能容忍这些？不！中国就像一头狮子，伏在草丛中迷惑敌人，时刻准备给敌人致命一击。
20xx年6月11日，中美两国军舰相撞，殊不知是有意为之还是无意之举，最后以美国失败告终，让我们扬眉吐气。更让人觉得滑稽的菲律宾，一块巴掌大的地方竟敢与中国争国土，他就像《齐人攫金》中的齐人，只顾眼前的利益，却忘了背后那个强大的中国。
然而，人算不如天算，如今的菲律宾，领导者更换，与中国友好看来是不得不走的正确之路。虎视眈眈的日本，也正在失去民心，他们的阴谋也难以得逞。
中国人民受欺凌的日子早已过去了，我们中华是一条腾空飞起的巨龙，将领导着世界的经济，朝着和平繁荣的大道阔步前行！
对对联的作文 篇2春节前，大街上人山人海，车水马龙。妈妈让我写对联，好带回老家张贴。可是刚练了一个学期毛笔字，担心写不好，我心里还是有一点抗拒的。
“这对联也太难写了。比打电脑游戏还难。真麻烦，还不如去买一副。”
“我看，你就是想玩游戏吧！”
“对啊，让我玩一下吧？”
“不行，必须写完老家的对联。”
要命啊！毕竟练字跟写对联是不一样的。我先作毛边纸练习，临阵磨刀还是需要的。
一个小时过后，终于找到了笔感。第一次写对联，有点紧张，笔有些抖，可自我感觉良好，迫不及待地想露两手，便准备用大红纸正式写。我心里还是有点忐忑不安，怕写得不好，又有很多人看，这可关系到整个家族的声誉。
“一帆风顺年年好”中的“风顺”两字太难写了，我写得不够好看，特别是“风”字的第二笔，写得一边倒，又肥大，总是十五个吊桶打水--七上八下的。练的时候好好的，看似挺简单，怎么写成这个样子的？杯具啊！
妈妈看到我一筹莫展的样子，安慰我不要紧张。妈妈的书法也不错，她指点了一下怎么写好这两个字，我才恍然大悟。
写到“年年”两个字，我满脑子里都是红包，幻想到了谁给我“红牛”，心里乐滋滋的`，一下子就走神了，写得一个大“年”一个小“年”。都是我笔下的双胞胎，却是一肥一瘦。写字也不能开小差啊！我静下心，放下对过年的幻想，上联终于写好了。
我高兴得跳起来，却不小心碰倒了墨汁，泼到了对联上，前功尽弃！
“不写了。”我生气地要哭。
“妈妈，我不写了，太麻烦了。外面多的是对联，我拿稿费去买，行了吧！”
“不可以，你这样做才真正是前功尽弃。对联坏了没关系，还可以再写，吃一堑长一智，就当练字。”
说得倒轻松。为了过年，能快点回老家，没办法，我只能重写。
对联写好了，我站得脚都发麻了，手也累了。不过也奇怪，我居然写得不过瘾，又写了各个房间、门窗的横批，还有门楣，终于完成了一件大事。
对对联的作文 篇3人人都知道对联是我们国家的传统文化表现形式之一。
对联有：春联、喜联、寿联、挽联等。同学们，你们对对联的知识了解多少呢?让我来告诉你吧!
首先说说对联的来历吧。从前，有一个鬼蜮的世界，中间有座山，山上有一颗大桃树，桃树上有一只金鸡。每当清晨金鸡长鸣的时候，夜晚出去游荡的鬼魂必赶回鬼蜮。为了避邪，人们制作了一个桃符，后来他们又在上面写字，在新春之际贴在门窗上，显得很喜庆，这就是我国对联最早的形式之一。
接着就说说对联的特点吧。一：对联的字数相等，一般最短四字，长可达数百字。二：对联的词性相同一般称为“虚对虚实对实“就是名词对名词，动词对动词，数量词对数量词，副词对副词。三：对联的结构相应。四：对联的平仄相对，尤其是上下联的尾字，平仄要交错，传统习惯是”仄起平收“。
最后是对联的种类。对联有四种，分别是：一、对偶形式：言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对等。二、修辞手法：比喻、夸张、反诘双关、设问、谐音。三、用字技巧：引字复字、叠字、偏旁、析旁、数字等。四、逻辑结构：并列、转折、选择、因果。
下面，我来给你讲一个关于对联的有趣小故事吧!
从前，有一个大财主，他非常小气。一天，他的儿子也考上了科举，于是他们家大摆酒席庆祝一下，在家里大财主说：”父进士，子进士，父子皆进士。”他的儿子在外边说：“父当官，子当官，父子皆当官。”老百姓们听了很生气，有一个才子笑一笑就走了。下午大财主把他们的对联贴到了大门上。晚上，他们都睡觉了，那个才子溜到他们家门前，用毛笔改了几笔。第二天，人们在大财主家门前哄笑，不一会，大财主出来了，看了一眼门上的对联，上面写着：“父进土，子进土，父子皆进土”“父当棺，子当棺，父子皆当棺”，一下子气晕了过去。同学们，你们说这则关于对联的小故事是不是很有趣?可见对联是我们老百姓喜闻乐见的文化之一。
这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：
漏尽-飞身-去;
心空-及第-归。
以-神通力-护持-正法;
设-孟兰盆-超度-慈亲。
不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求(平仄安排)。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：
同时-闻-授记;次第-得-菩提。(节奏)
同时-闻授-记;次第-得菩-提。(音步)
当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。
平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题(见六禁忌)。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如：
心驰-有外-实迷-有;身处-空中-不见-空。
○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)
此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：
建-曼荼罗坛-修法;于-阿兰若处-参禅。
直心-乃-万行-之本;贪欲-为-诸苦-之源。
深心-勤习真言宗-教义;全力-弘扬-大手印-法门。
以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。
平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步(或者说音步位)之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:
真身已过凡间望;妙法不堪小智听。
○ △ ○△ △ ○ △○(音步交替，句脚与前一音步也交替)
正信起行真有佛;深心入解本无魔。
△ ○ △△ ○ △ ○○(音步交替，句脚与前一音步不交替)
平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
春节的气氛越来越浓了，商场挂满了红色的衣服，超市摆上了喜庆的糖果，大街上到处都是对联，于是我便耐不住骨子里的兴奋，嚷着要和爸爸妈妈一起去买糖果、挑对联。爸爸妈妈拗不过我便带我出来了，大街上人山人海，到处都是车都是人，好不热闹。我们穿梭在人群中去找对联，在拥挤中我们看见了一抹红色，一看正是我们要找的对联，我拉着妈妈，看得眼花缭乱“妈妈，我们赶快买吧，要不就被别人买光了，说着我手上随便拿起了几副对联。”妈妈笑着说：“宝贝，不要着急，这么多对联摊不会被人买光的，再说买对联也要仔细挑挑，这叫门当户对。”“门当户对?”我对妈妈的话有点儿丈二和尚——摸不着头脑，我没有说话，打算“一看究竟”。
我静静地跟着妈妈来到一个小摊，妈妈指着一副对联：上联：美味招来云外客，下联：清香引出洞中仙“。这副对联是卖给餐馆的，老板买去，希望能生意红火。”“哇，有道理!”我开始理解这门当户对的含义了，便点了点头。这时，我看到有一个人买了一副对联，只见上面写的是“欢天喜地度佳节张灯结彩迎新春”。我猜想，这是买来贴在自己家里面的吧，主人希望自己的家庭幸福，生活美满。啊，我真的明白了，我知道我们需要买什么对联了。我兴奋地来到小摊前挑了起来。
不可否认的是，目前全国相声小剧场和民营团体在运营中出现了种种问题，成为大家关注的热点，相关学者、曲艺爱好者对此已有较为充分的反思和研究，在相声节的研讨会上也多有讨论。笔者在此处只想针对一些大家较为公认的说法和观点进行再思考、再辨析。
“相声回归剧场”的风潮是否矫枉过正？
近十年来，“相声回归（小）剧场”成为业内人士的某种共识，京津两地小剧场层出不穷，全国各地小剧场遍地开花。茶馆相声、小剧场相声俨然成为了传承相声艺术、维持演员生计的救命稻草。诚然，正如曲艺学者蒋慧明所说，小剧场“不仅活跃了老百姓的业余文化生活，增进了演员与观众之间的密切交流，而且激发了演员和作者的创作热情，在恢复传统相声的同时，也积累了一定数量的原创作品”①；台下百遍不如台上一练，小剧场密集的演出锻炼了大量的演员。“靠地”（固定剧场进行演出）相比走穴演出，最能锻炼演员的能力，一招鲜吃遍天的现象难以在小剧场中立足。但是正如很多曲艺人业已发现的，当下相声小剧场的发展具有诸多乱象，其中之一就是京津相声市场较为饱和，很多小剧场上座率低、演员收入较少，进一步说这牵涉到小剧场短暂繁荣后相声何去何从的根本问题。
我们应当反思，“相声回归剧场”与上世纪末电视相声、大剧场相声的僵化、忽略传统相声资源、缺乏台上台下互动等原因有关，但这一风潮是否有矫枉过正之嫌？小剧场是否是相声的根？
就历史来看，小剧场或者说茶馆相声②不是相声艺术最早、唯一的演出形态。早期相声以画锅、撂地为形式，建国后受到崭新的政治文化（倪锺之先生用“意识形态”一词）的影响后进入大剧场、影院演出，并在电台、电视台、网络等新媒体中生根发芽……这些均是与茶馆相声不同但又具有相似性质的演出形式。小剧场与撂地演出有相近的市井色彩，能保证演员观众的互动性；小剧场与大剧场则有相近的專业性演出环境，演出程式化色彩较强。既然这些形式都有与小剧场相似的特性，但为什么在上世纪末，专家和演员最终选择了小剧场？历史原因前文已略有涉及；仅就现状而言，画锅撂地的形式无益于社会秩序的维持，很多演员也不认为这是体面的表演方式；而在小剧场发展的同时，目前很多大剧场的商业演出也很火爆，各大电视台的节目也离不开相声这一重要的表演形式。仅从这一点来看，小剧场相声不是相声发展的唯一选择。
就经济现状来看，小剧场演出为很多非职业的演员提供了生计，但由于相声行业准入门槛较低，小剧场演员急剧膨胀，过度消耗传统作品，上座率有限、票价不高且场租不低，很多小剧场的生存状况并不乐观，包括很多优秀演员、老艺人也不能纯以小剧场的收入作为生活来源。
就演员的培养而言，小剧场确实最有利于拉近演员和观众的距离，获取曲艺观众的反馈，但是，基层惠民演出、慰问演出、大剧场相声同样锻炼演员也是不争的事实。且当下不少观众热衷于起哄、接茬，恨不得上台表演，并以此为所谓“互动”，而懂行的具有批评意识的观众逐渐远离小剧场，这不利于演员的成长。
总之，小剧场发展已经进入了“深水区”（相声作家王鸣禄语）。相声艺术何去何从？相声小剧场及其演员如何解决生计并扩大经营？除了发挥市场大浪淘沙的淘汰机制的作用外，张祖健提出“新曲艺形态的业态建构”，强调“曲艺艺术的关联运营”，产生“曲艺衍生服务产品”，这一点给予笔者颇多启发③。
狭义地说，在小剧场相声的界限之内，我们往往关注于剧场相声与电视相声的区别，而忽略了对相声大会以及花场演出的区分。相声大会整场均为相声（顶多加一个快板节目），在节目形式上相对单一，尤其当派活（分配节目）者安排不当时，如过多批讲类节目、过多歌柳类节目，这种单调性的副作用则尤为明显。所以，是否有可能将相声与其他可能在小剧场内表演的艺术形式（如小品等）安排在一起，以满足更多观众的更广泛的观赏需求？其实这种形式古已有之，解放前后，很多相声演员排演相声剧、反串戏，一经演出观众趋之若鹜。当然，这种戏剧化了的相声演出只是某种调剂或者噱头，不易、不可常态化。而京津历来也有将相声、鼓曲等多种曲艺形式合于一场的花场演出，最近天津旅游区又出现了一场演出包含一段相声加一段单弦的演出形式，在保证演出质量的情况下，不失为一种弘扬曲艺之乡品牌的演出形式。
如果我们进一步扩大视野，那些经过小剧场锻炼的相声演员能否再次回到电视媒体、网络媒体以及其他相关社会行业，甚至兼职从事主持、影视剧表演，并把相声元素在这些舞台上得以展示？在本次相声节研讨会中，成都哈哈曲艺社分享了他们在日常演出之外进行小主持人培养、评级的工作经验，他们以相声中的绕口令等元素作为训练的一部分，既扩大了演员的社会影响力，培养了相声的后备人才，更开创了新的关联运营模式。台北曲艺团将相声发展和国语教学结合起来，团长叶怡均撰写出版了若干本以相声为主要内容的语言教材，将说唱在校园中扎根推广，这样就会有更多的师生、家长来看演出，这本身也对相声内容有较高的要求，无形中形成一种监督。又如我们熟悉的电视主持行业，在娱乐主持节目中，各种相声技巧（如正垫反翻，曲解，谐音等）被越来越多的主持人所运用，这何尝不是相声发展的新形式呢？而很多相声演员本身也进入了主持行业，相声的关联性在电视节目中获得了充分的利用。所以，经过小剧场洗礼的相声重新回到大剧场、晚会、电视电台或者进入新媒体上得到新的发展，未必不是应该尝试的道路，这本身也是对相声改革的一种需求，是相声磨练其适应性、是相声发展多种经营的选择，是扩大非物质文化遗产影响力的必由之路。利用当代更富影响力的大众传播媒介，更容易使演员走红，并反哺小剧场的运营。
nlc202309031600
在这样一种态势下，相声工作者需要做的就是在各样演出中保持相声独有的艺术思维和表达形式，并不断试验、吸收具有时代风貌的语言、包袱，但又不被其他形式轻易同化。回到开始的问题，笔者认为，小剧场是相声演员得以锻炼成长、作品得以锤炼打磨的主要场所，当下相声的回归与复兴确实是小剧场的回归与复兴。但无论就历史渊源还是现实根基看，不能说小剧场是相声艺术的根，小剧场也不应该且很难成为所有相声演员的唯一收入来源，小剧场不能简单地被当作相声赖以生存发展的基础。当下相声回归小剧场的风潮，尤其在京津等地有矫枉过正之嫌，需要建立政府主导、企业主体、市场运作的联动机制，促进全国相声小剧场乃至相声事业的有序健康发展。总之，相声回归剧场，但不能只回归剧场。
对创作问题的再思考
评论者往往将相声事业的停滞归结于相声创作跟不上的问题，这确实是很多人的共识，笔者并非否定这一观点，但在本次研讨会中一些先生提到了小剧场相声创作问题的其他侧面，显示了该问题的复杂性，结合笔者的观感，以求抛砖引玉。其中问题大致如下：
要求创作的同时需要提高演员的艺术水平，以艺术表现作品，如马三立的《开会迷》等。演员水平不够则容易将新作品一炮打黑，对作品也是一种糟蹋、浪费。不能一味强调创作，而忽略演员培养的问题。
相声必须走创新的路子，但是如果依靠每次演出必须出新来吸引观众，一方面，创作者的创作周期太短，难度太大；另外，观众形成必听新节目的习惯以后很难给演员反复打磨段子的机会，同时也塑造了一批重娱乐而轻欣赏的观众群体。
小剧场演员创作上存在客观困难，而有舞台实践、真懂相声的作者有限。很多演员每天疲于赶场演出，缺乏学习钻研新节目的时间，遑论创作。目前在创作上较有成就的北京大逗相声，每周至少出一段相声新作，取得了较好的上座率和反响。他们的实践有值得借鉴之处，即每场演出多数节目为传统的，但尽量有所翻新，而每周的新节目则调动了观众的积极性，毕竟，很难做到每场演出所有节目都是全新。大逗相声能够这样做的原因，一方面来自于演员的高素质，很多作者学历较高，善于接受新鲜事物并加以改编；而就创作周期来说，每周只有一场固定的小剧场演出，这为演员创作提供了一个缓冲期。但这又牵涉到小剧场演出的运作模式问题。很多小剧场盈利空间有限，于是只能通过增加演出场次来增加收入，这对很多以相声作为生计的演员来说尤为重要，但演员无力创作也是显然的事实；而大逗相声虽然获得了较好的演出效果，品牌价值逐渐提升，但除去场租等费用，每场的盈余有限，之所以能够支撑的原因就是其中的很多演员都有票房之外的收入来源。这种高水平的小剧场“玩票”演出不失为相声小剧场运作的一种新尝试。
著作权意识提高与新作品的打磨、版权保护与作品共享之间存在张力。目前，曲艺作者逐渐提高了著作权意识，以法律的手段保护自己的劳动成果和合法权益。很多民营相声团体逐渐建立起新段子的鼓励机制（团体内部奖励）及共享机制（支付报酬）。这本是一件好事，但可能造成某种事实的弊端，即一个作品可能只有一对演员能够表演，于是很难出现一个作品的不同演法，缺乏同仁的集思广益。魏文亮先生认为，《卖布头》的成功正是由于诸路名家的不同演绎和共同提高。对于这样的矛盾，我们不能要求作者无偿地把自己的作品贡献给所有的演员，但如何兼顾作者的权益和作品的反响确是一个棘手的难题。很多演员建议建立曲艺作品的全国性共享平台，使用者必须向作者支付使用金。但这一建议在现实操作层面困难重重，因为作品的抄袭往往难被发现且抄袭移植手段多样，而表演者没真正看到文本又难以确定作品的质量和与演员的适应性，“不看先买”的要求是不切实际的。
由此可见，创作问题与表演、观众培养、小剧场运营模式、曲艺维权等问题关系密切，牵一发而动全身，促进相声发展不能一味苛责创作。针对以上现象，笔者难以给出全面而富有可行性的建议，姑且提出几点建议以供参考：
1.平衡创作与翻新、挖掘的工作。创新是相声发展的根本动力，但是挖掘濒危作品、翻新传统段子也是不可或缺的工作。且在可行性上，翻新作品由于原作框架已较为成熟，相对来说更为迅捷，只需填充新材料即可。在曲艺气氛较为厚重的地域，对于那些演出任务繁重的演员来说，将已有作品“一遍拆洗一遍新”是相对易行的方法。对于有的传统作品，其内容虽已脱离时代，不适合剧场演出，但由于其保留了过去的生活风貌和文化知识而具有文献的作用，未尝不可在高校等场所演出。
2.加强演员和作家的对口合作。在创演难以合一的前提下，石富宽老师认为，由于创作型演员数量有限，而很多作家创作的相声又缺乏包袱技巧，所以演员和作家同时参与创作、现场讨论，既有文化高度，又有生活灵感，加上相声语言、技法，将节省大量的二度修改时间，并创作出适合演员表演的相声新作。姜昆与梁左的合作，侯耀文与沈永年的合作，皆属此例。
3.結合所在地方言及特色符号改造相声作品。一方水土养育一方曲艺，即便如相声这样普及的曲种，也应因地制宜。蒙语的笑嗑亚热及藏语相声等形式的产生本身就是相声扩大其适应性的表现。就现今而言，苏州相声演员大春认为，相声作品全国性共享需要解决的是地域性包袱的重组问题。相声表演不能脱离地域特点，尤其相声小剧场在更广的地域扎根，必须入乡随俗，投石问路。将已有的相声作品改写、翻新（如本次相声节四平、张解改编的《戏剧与方言》，加入了苏州话等新元素，反响颇好），加之以地方元素相对较为容易，更要创作具有地方特色的新节目（如齐帅、叶明珠表演的《杭州爱情》）。这方面，湖南的大兵，南京的陈峰宁，西安的苗阜，银川的张钢都是较为优秀的代表。
4.营造一种体味传统作品、欣赏创新作品的小剧场观演氛围。富有时代气息的翻新、新创作品是吸引非相声观众进入剧场的主要手段，也是持续带动曲艺观众常“下园子”的驱动力。而在节目中适当加入一些介绍相声欣赏的要点，则是塑造观众的重要环节，使得观众既能通过新包袱放声欢笑，又能沉下心来体会作品技巧和深意，从而全方位地理解相声。尤其在西北、东南等地新兴的相声剧场中，如何从零开始参与塑造相声观众是非常重要的环节。从而使得演员既有机会在传统中锻炼技法，又能在创新中培养创作、吸引观众，形成一个既不过分消耗传统作品，又不一味粗放型拼凑新作品的良性局面。而每次出现的一两段新作品、及多段经过翻新的相声（也可有少量原汁原味的传统作品和其他曲艺曲种、甚至剧种的优秀作品），或许会成为剧场相声演出的合理配置。
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5.尝试更新已有相声的结构模式并反哺与相声相关的艺术形式。“传统相声是一个充满互文性的语言库”④，很多作品具有类似的“四梁八柱”，如《树没叶》《羊上树》《鸡上树》，以及《关公战秦琼》《张飞打严嵩》《罗成戏貂蝉》等。这在创作上易于模仿，也显得有新意，但无益于创作套路的创新，无益于塑造当代的典型人物，易于被观众所捕捉、总结。天津相声演员刘春山所作《新八扇屏》，就不满足于之前作者翻新《八扇屏》的路数，即不甘于仅仅更新贯口词，而从结构上彻底翻转，效果不俗。又如北京青年相声演员李丁，吸收韩国综艺、日本漫才等形式的精华，创作了《我爱乒乓球》等多个优秀作品，对传统的捧逗关系有所突破，对于这种思路我们可以进行学术的分析，但观众的强烈反响至少说明了这种创作实践是值得赞赏的。另外，在信息碎片化、娱乐多元化的现代社会，相声作家不能仅仅着眼于相声创作，与相声相关的小品、曲艺剧、电视节目、情景喜剧等方面的创作和编写也都是不可或缺的工作，并应试图从后者中提升相声及相声演员的影响力。
当然，除此之外，我们也能在宏观上提出要培养专门的创作团队、政府要加大投入、建立完善的运作模式和管理制度等建议，但是这些“应然”的对策面对着来自现实的“实然”的困难。来自法律法规等方面的制度建设总需要更长的周期，不可能一蹴而就。在此，我们只能呼吁参与相关主体加强行业自律。
总之，本届相声节起到了良好的展示作用，不同风味的相声，不同团体的不同运作方式，不同的困境与反思，都引起了各方的关注。正如王秀勋所说，本届相声节希望“在平等合作的基础上，借助行之有效的区域合作平台，共同打造交往互信、表演融合、文化包容的利益共同体、命运共同体和责任共同体”⑤。目前出现在相声小剧场中的种种问题需要整个相声界乃至曲艺共同体参与进来，对习以为常的观念进行再思考，对相声发展建言献策，切实推动整个相声事业的持续健康发展。
注释：
①蒋慧明《京城小剧场曲艺演出的“热”与“冷”》，见于《蒋慧明曲艺论文集》，中国文史出版社，2010年，北京，第93页。
②尹笑声等先生认为“茶馆相声”一詞具有一定贬义，它硬性地将其与一般相声区分开来。此处仅就演出场所而言使用这一词语。
③张祖健《曲艺使命 艺术反哺社会》，见于《追慕崇高 反哺社会—2009中国曲艺高峰（柯桥）论坛专辑》，中国文联出版社，2009年，北京，第94页。
④祝鹏程《写作型相声在口头传承中的内在困境》，见于《多元文化格局下的曲艺—2011年第二届中国曲艺高峰（柯桥）论坛专辑》，中央文献出版社，2012年，北京，第225页。
⑤王秀勋《相声的推力人物史清元》，见于《传承与创新—历届天津相声节理论研讨文集》，天津人民出版社，天津，2015年，第87页。
