古琴艺术（精选10篇）
摘要：中国文化源远流长，在上下五千年历史中，音乐文化在中国文化中起着至关重要的作用，它串联着每个朝代的兴替。对后人了解和学习历史文化、人文习俗、道德修养、哲学和艺术起到了不可磨灭的作用，是我国文化史中的瑰宝。
关键词：古琴 文人雅士 传统艺术
一、古琴的价值
中国历史为我们留下良多的珍贵遗产，古琴音乐在中国漫长的历史中扎根了3000多年，中国古代精神文化在其衬托下变得丰富多彩。古琴，古代称之为“琴”，以独有的音质与品质表现中国古代音乐寻求的淡、雅、远的审美意境与艺术精神，其谱系深广，文献几千年延绵不绝，曲谱的遗存为我们留住了当时那笔丰厚的遗产。古琴是中国古典乐器艺术演奏的集大成者，是中国古代音乐方面的精神文化代表。11月7日，古琴在联合国科教文组织的`见证下被列入第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，它是华夏传统文化中不可缺少的一部分，是一种古老又富有民族音乐特色的弦乐器且兼具文化性的拨弹乐器。古琴不仅以其演奏艺术感染着欣赏者，重要的是它已经深深地影响着中国文化和社会生活，与中国传统文化有着千丝万缕的联系，士大夫与文人雅士这一中国古代潮流群体无不对古琴偏爱有加，自古琴诞生之时起，许多优美的传说和故事也相继而生。在古代，古琴的地位最为文雅高贵，琴师们给与其精致的造型，将其音质做得圆滑细腻，丰富多变，没有多余的装饰，大胆的寻求朴素之美，为了使琴可以获得更多书香之气与风雅之韵，主人会将自己或是敬重的文人书法和印章刻在琴背面，从而充分体现自己的意境美。
二、古琴对历代文人雅士的影响
琴，在古代传统文化思想环境下为文士所重视。许多文人雅士都与琴有着深厚的联系，例如王安石、范仲淹、蔡邕、欧阳修等，这些文人雅士作为中国文化历史上的特殊个体，他们具有高尚的情怀和远大的政治抱负。然而，残酷的政治斗争使他们受到排挤，迫使他们与政治抱负分离开来。他们在迷失的境况中找不到新的目标，空有一身雄伟志向也只能被困于其中，只得借以诗词自我嘲弄、自我娱乐、鼓琴而自我安慰，以古琴的琴音来脱离现实中自我分裂的险境。琴之所以有道，源于伯牙与子期高山流水的千古绝唱，从而成为期盼知己认可的一种思想表达形式。中国文人的含蓄让他们不愿意直接表达自己，他们借写一些隐喻的诗词来抒发自己的心情，如孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》。音乐相较于文字无疑更为含蓄，无声胜有声，言有尽意无穷，恰恰起始于语言的穷尽之处，体现出文人雅士追求“平和恬淡”的审美标准。古琴幽雅细腻的音色与我国古代的诗词歌赋相辅相成，文人士大夫们“淡泊尘俗，宁静致远”的人格魅力往往也通过它彰显出来。
我国古琴研究者多博古通今，把诸子百家的美学融会贯通，探讨“琴赋”之中所蕴藏的深刻哲学思想。众多音乐美学命题与范畴将我国古代古琴美学发展推向了巅峰，并长期在国内外处于领先地位。
三、古琴在现世中的地位
呼唤和谐是人们的共同心声，现代社会变得越来越冷漠、越来越陌生，人们要想从消极中进入积极、向上、乐观、健康、和谐的精神世界，可以借助民族传统文化的力量。古琴艺术是传统文化里最直观的表现形式。传统文化艺术所追求雅、淡、空，用墨之五彩、弦之余音、水之晕化来表达清虚玄远韵致等思想情怀，可以舒缓人们在现实社会中所承受的压力。古琴还可以对世界各民族的文化交流起到一定的推动作用。
在中国音乐主流中，古琴音乐一直都占着举足轻重的地位，因为它不仅是一种让世人认识到中国精致音乐文化的艺术品，而且还是中国作为礼仪之邦的一种体现。如果仔细的翻阅中国历代音乐史，就会惊奇地发现在中国的音乐洪流中，古琴音乐一直都是中国人咏物寄情、感叹命运、歌唱生命的音符，更是被一代代人视为中国人崇高德行的象征。
参考文献：
[1]幽兰研究实录.第一辑，油印本.
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(一) “古琴”的内涵及其物质属性
从“古琴”这一称谓出现之日起, 它所指代的就是一种有形的器物。因此, 最新版 (2012年) 的《现代汉语词典》将“古琴”一词定义为:“我国很古就有的一种弦乐器, 用桐木等木料做成, 有五根弦, 后来增加为七根, 沿用到现代, 也叫七弦琴。”而早在20世纪70至80年代出版的《辞海·语词分册》和《辞海·艺术分册》等辞书中则将“古琴”明确界定为“琴的俗称”。正因为是“俗称”, 不是“学名”, 1989年出版的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中只设有“琴”的词条, 而没有设“古琴”条目。后人之所以将“琴”俗称为“古琴”, 其含义有二:一是说明“琴”是一种古老的拨弦乐器, 即“远古之琴”;二是寓意古代 (前人) 留存下来的“琴”。其实, “古琴”作为“琴”的俗称, 其称谓的广泛使用可以追溯至唐代, 并非近现代人所为, 这在很多唐诗中已经得到证明。如, 李贺的“古琴大轸长八尺, 峄阳老树非桐孙”、邵谒的“对酒弹古琴, 弦中发新音”、白居易的“古琴无俗韵, 奏罢无人听”等, 其中的“古琴”二字明显指的是“远古之琴”;而李白的“古琴藏虚匣, 长剑挂空壁”, 张祐的“玉律潜符一古琴, 哲人心见圣人心”、唐求的“砌觉披秋草, 床惊倒古琴”等诗句中的“古琴”称谓, 则具有“远古之琴”和“古代 (前人) 留存下来的琴”的双重含义。另外, 在一些宋词和明清小说等文学作品中也时常有“古琴”称谓出现, 如, “山人袖携古琴来, 形模拙丑腹破穿” ([宋]周文璞) 、“一缕金香永夜清, 残编未掩古琴横” ([宋]韩彦古) 等。又如, 明代李清《明珠缘》第十六回中有“壁上挂着一床锦囊古琴, 兼之玉箫象管, 甚是幽雅洁净”, 清代白云道人《玉春楼》第十一回中有“文新见壁上挂一张古琴……”, 其中的“古琴”称谓, 既有“远古之琴”的含义, 也不排除说的是“古代 (前人) 留存下来的琴”。而有些作品中的“古琴”称谓, 则明显指的是“古代 (前人) 留存下来的琴”, 如, 清代蒲松龄《聊斋志异》中的“嘉祥李生善琴, 偶适东郊, 见工人掘土得古琴, 随之贱以得之”, 清代落破道人《常言道》中的“贾斯文道:这是一张古琴, 还是殷朝留至如今, 名曰‘殷琴’……”今人所说的“古琴”以及各类辞书中的“古琴”一词, 均意指“远古之琴”, 而没有“殷琴”、“唐琴”等“古代 (前人) 留存下来的琴”的含义。总之, 无论是“远古之琴”抑或是“古代 (前人) 留存下来的琴”, “古琴”只是后人对“琴”的一种俗称, 唐宋诗词乃至明清小说中的“古琴”一词亦如此, 其本义在于它的物质属性。因此不难理解, 如果将“古琴”及其“传承人”视为“非物质文化遗产”, 无疑混淆了“物质”与“非物质”、“古琴”与“古琴艺术”之间的内涵关系, 导致概念不清、逻辑混乱。
(二) 作为“非物质文化遗产”的“古琴艺术”
所谓“非物质文化遗产”, 是指人类通过口传心授而世代相传的无形的、活态流变的文化遗产, 是一个民族古老的生命记忆和活态的文化基因, 体现着一个民族的智慧和民族的精神。①对于这种无形的、活态流变的文化遗产, 我们国家曾先后用“无形文化遗产”、“非物质遗产”、“口传与非物质遗产”、“口述与无形遗产”、“口头和非物质遗产”等词语进行表述, 最终确定为“非物质文化遗产”——包括“口头传统和表现形式”、“表演艺术”、“社会实践 (仪式、节庆) ”、“自然界和宇宙的知识和实践”、“传统手工艺”等五方面内容。关于非物质文化遗产与其物质载体、物化形式的关系, 我国著名民俗学家乌丙安先生就曾以古琴和古琴艺术为例对此作过明确界定, 指出:古琴, 是物, 它不是非物质文化遗产;古琴演奏家, 是人, 也不是非物质文化遗产;只有古琴的发明、制作、弹奏技巧、曲调谱写、演奏形式、传承体系、思想内涵等等, 才是非物质文化遗产本体。所以, 联合国批准的世界遗产是“中国古琴艺术”, 而不是古琴这个乐器或那些古琴演奏家, 虽然古琴这种乐器和那些演奏家们都很重要。乌丙安先生的界定, 从一定意义上阐明了非物质文化遗产之构成的侧重点。②也就是说, “古琴”作为一种古老的拨弦乐器, 属于有形的、固化的物质载体, 其本身并不具有“活态流变性”特征。而古琴演奏家或传承人作为“古琴艺术”的传播 (承) “媒介”, 同样不具有“口头”和“无形”等“非物质”属性。换言之, 无论是“古琴”还是古琴演奏家或传承人, 在“非遗”传承与保护过程中都是作为“物质”因素而存在的, 是“古琴艺术”赖以存在、发展、流变的物质基础。当然, 这并不是说, “非物质文化遗产”概念中的“非物质”指的是与物质绝缘或说没有物质因素, 而是指蕴藏在这些物质化形式背后的精湛的技艺、独到的思维方式, 虽然不是物也不是人, 但又离不开物和人。③“古琴艺术”作为“非物质文化遗产”, 以“古琴”及古琴演奏家或传承人为依托, 通过其载体和媒介作用反映“古琴艺术”的精神价值。
从整体性来说, “古琴艺术”经历了“有形” (物质材料) →“无形” (斫琴工艺) →“有形” (完整古琴) →“无形” (“打谱”和“演奏”技艺) 这样一个形成、发展和流变的复杂过程, 是“传统手工艺”和“表演艺术”两种“非遗”属性的综合反映, 不同于许多其他种类的“非遗”项目的相对单纯。比如, “剪纸艺术”的“非遗”属性主要体现在“传统手工艺”上, 不含“表演艺术”的内容;又比如, “长调艺术”属于“表演艺术”, 而没有“传统手工艺”的因素。“古琴”作为一种“手工艺品”, 如同“剪纸作品”, 是在物质材料的基础上, 通过斫琴工艺师们的手工制作得以完成。“古琴”本身虽然是“物质”的, 但其民间传统的斫琴工艺却是“非物质”的。如果忽略或缺少了“斫琴工艺”这项内容, “古琴艺术”的“非遗”属性将会大打折扣。因此, 民间传统的斫琴工艺 (包括传统丝弦制作工艺) 无疑应该成为传承与保护“古琴艺术”的重点内容之一。除此之外, “古琴艺术”还属于“表演艺术”的范畴, 亦即, 通过古琴演奏家或传承人的“打谱技艺”和“演奏技法”, 发展古琴音乐, 形成“古琴艺术”, 进而产生文化和精神价值, 其“非物质文化遗产”的属性和内涵也因此更明确、更丰富。
(三) 古琴艺术传承与保护的一些现存问题
如前所述, 虽然“非物质文化遗产”中的“非物质”概念不含物和人, 但是, 任何种类的“非物质文化遗产”在形成、发展和流变过程中自始至终都受到“物质因素”的影响和制约, 其中“人”的因素尤为重要。“古琴”作为“手工艺品”, 是“非物质文化遗产” (斫琴工艺) 的成果和结晶, 而“古琴艺术”中的“表演”属性, 则完全得益于“琴人”的艺术实践。因此, 无论是“斫琴工艺”还是“表演艺术”, 其中的文化内涵和精神因素完全取决于“人”的思想和行为, 如果“人”的观念改变了, “古琴艺术”的“非物质”属性也将随之发生变化, 这是一切“非物质文化遗产”在传承与保护过程中所面临的共性问题, 也是其“活态流动性”特征形成的本质因素。所谓“活态流动性”, 是指人的思想观念、审美品格、工艺技能的不断成熟和升华, 而不是对“传统”的抛弃。因为, “非物质文化遗产作为一种特定的文化积淀, 呈现为人们的精神、情感或生产、生活形态。成为一种传统, 它又是相对恒定的, 它显现的某种人类文明以及这种文明成长的过程却像人类基因一样在不断的变化中留存”。①所以, 我们在传承、保护“古琴艺术”的过程中, 也不能只一味强调其“流变性”, 而忽略其“恒定性”。任何人为的过度开发或商业炒作, 都是对“古琴艺术”的极大破坏。
遗憾的是, 由于误把“古琴”当作“非物质文化遗产”, 目前, 具有商业炒作性质的“古琴产业”在业内大行其道, 个别地方甚至打着“非物质文化遗产生产基地”的名号, 大批量生产、销售古琴, 其粗制滥造、鱼目混珠的现象十分严重。一些号称“经过‘名家’、‘手工’制作的天价古琴, 其实大多是由古琴作坊的工人规模化的流水线生产出来的产品, 其中的‘名家’、‘手工’成分并不太多”, ②传统“斫琴工艺”正在悄然消失, 随之而来的是大批量的规模化工业生产。更让人难以理解的是, 目前国内仅有的为数不多的斫琴师、造弦师大都不是“古琴艺术”传承人, “口手相传”的“斫琴工艺”面临失传的危险。
另外, “中国古琴艺术”入选第二批联合国“‘人类口头和非物质文化遗产’名录” (2003年) 虽有十余年之久, 但据调查了解, 当初“申遗”报告书中的行动计划, 迄今为止一条也没有落到实处, 关于古琴艺术保护与抢救的具体措施, 一个项目也没有启动。③比如, 关于加强“斫琴工艺”的传承与保护问题, “申遗”报告书中在2003—2007年间的具体项目计划和日程安排上, 明确写道:2003年举办“古琴斫琴工艺师培训班”;2005年举行“全国斫琴工艺研讨会”, 建立“古琴琴体结构数据库”;2006年建立“古琴琴体固有声学振动特性数据库”;等等。然而, 这些项目计划和日程安排早已成为一纸空文。不仅如此, 随着梅曰强、管平湖、王迪、成公亮等很多老一辈琴家的相继辞世, 古代琴曲的“打谱”问题也被束之高阁, 很少有人问津。目前传世的一百五十多种琴谱中, 不同版本的琴曲总数高达三千多首, 但是, 能够用于演奏的曲目却不足百首, 绝大部分古代琴曲仍沉睡于资料库中, 亟待整理发掘。“申遗”报告书中所列计划举行的几次“打谱”会议, 至今也没有能够实现。与此形成鲜明对比的是, 古琴生产、培训、考级等各种商业性的经营活动却日趋活跃、异常兴旺。由于相关部门的不作为以及受商业世俗观念的影响, “在一些地方, 宝贵的非物质文化遗产成了生财之道, 同时也严重走样和变形, ‘保留’的仅仅是外壳”④, “古琴艺术”尤为严重。
总之, “古琴”不是“非物质文化遗产”的本质和本体, “古琴艺术”的传承与保护并不在于大批量的古琴生产和各种商业行为的繁荣, 而在于其人文素养、审美品格、民族精神的弘扬光大, 这是一切“非物质文化遗产”传承与保护所共同追求的目标。如果“对非物质文化遗产的保护还没有做到家的时候, 就将其推向市场进行开发利用, 实际上是等于把原生态的非物质文化遗产撕成碎片”⑤, 所造成的损失及负面影响是极为严重和无法弥补的。这些, 值得媒体和业界批评与反思。
注释
1 章华英《商业化背景之下的琴乐危机》, 载《艺术评论》2013年第10 期, 第81页。
2 (1) 参看王文章主编《非物质文化遗产概论》 (修订版) , 教育科学出版社2013年版, “序言”第3页。
3 (2) 参看《非物质文化遗产概论》 (修订版) , 第7页。
4 (3) 同上。
5 (1) 《非物质文化遗产概论》 (修订版) , 第19页。
6 (2) 《商业化背景之下的琴乐危机》, 第82页。
7 (3) 田青、秦序主编《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会论文集》, 文化艺术出版社2009年版, 第449页。
8 (4) 唐三彩《非物质文化遗产保护:是可能完成的使命吗?》, 载《北京周报》 (英文版) 2005年第41期。
关键词：古琴艺术；发展
中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0000-01
前言
中国的古琴艺术至今已经有三千年之久的历史了，古琴在文人墨客的心目中居于崇高的地位。经过历代古琴艺术大师的传承，古琴的音乐意境、同古琴相关的文献研究等都是其它乐器不能望其项背的。时至今日，由于受到各种因素的影响，古琴的发展并不顺利。文章对古琴艺术的发展影响因素进行探讨，并提出一些促进古琴艺术发展的策略。
1.影响古琴艺术发展的因素
1.1 社会背景
近百年来，动荡的社会环境，中西方文化的冲突等等原因导致了古琴艺术传播发展的缓慢。民国时期，由于受到新文化运动的影响，古琴作为旧文化的典型代表备受冷遇，抗日战争时期，由于中国人民生活在水深火热之中，古琴艺人生活颠沛流离，居无定所，不能很好的开展琴艺交流与传播活动。文化大革命期间，古琴被当做四旧被破除，许多研究古琴的珍贵典籍与琴谱在十年浩劫中被毁。导致古琴艺术一度处于中断阶段。
1.2 现代音乐教育的影响
由于近现代以来中国正处于水深火热之中，连年的战争使得中国音乐教育濒临绝境。与此同时西方音乐则抓住机遇实现了跳跃式的发展。越来越多的西方音乐教育理念传到了中国，中国人慢慢接受了西方的音乐理念。当前，无论是小学、中学还是大学，音乐课堂上无一不充斥着五线谱、钢琴、美声唱法、西方乐理知识等非中国化的音乐教育。由于受到西方音乐知识的侵占，中国传统音乐在学生课堂中几无立足之地。由于中国学生长期受到西方乐理知识的浸染，导致他们很少能接触到古琴这种中国传统乐器，更不要说对古琴产生浓厚的兴趣了。
1.3 古琴作曲制谱难
对于其它乐器来说，作曲家只要写出曲调，任何演奏这首曲调的人的演奏技法都大致相同，但是对于古琴这种弦乐器来说，如果不注明指法，演奏的人就不能进行演奏。古琴的旋律同和声夹杂在一起，演奏起来犹如交响乐一般。同一首曲调让不同的人来编排指法，就会有多种不同的编排方式。由于编排方式不统一，导致使用古琴演奏出来的曲子很难达到较高的水平。这就直接限制了古琴在影视剧配音方面所发挥的作用。
2.古琴艺术的发展
2.1 传统观念的更新
古琴的生命力在于传承与发展，由于我国古代教学环境保守单一，又由于减字谱的限制使得几乎没有人能够自学古琴。古琴教学必须通过老师用言传身教的方式来完成。新中国建立以后，民间大量的古琴演奏家走进大学校门从事古琴教学工作，使得我国古琴的发展迎来了崭新的时期。但是古琴艺术要发发展，旧必须打破陈旧的门第观念和教学手法，结合当今科学技术在教学工作中的使用积极的探索和发扬古琴中的文化精髓。以往的专家学者注重对古琴技艺研究资料的整理和收集，我们应当在此基础上探索古琴发展的规律，创新古琴的演奏手法，做到既保留古琴文化中的精髓，又符合当代青年人的演奏习惯。
2.2 教育与传承
新中国建立以来，经过几代著名古琴家的探索和努力已经取得了一定的成绩。当代古琴教育
在沿用传统教学模式的同时也越来越多元化。更为可喜的是，以往严重制约古琴发展的古琴琴谱也被专家学者们打理成了更为简单的五线谱，减字谱从“天书”变成了一般意义上的指法弦序记录符号。这就为古琴的自学创造了非常良好的条件。借助于互联网与多媒体，海外名家可以打破距离和时间的限制开办网络课堂，让广大古琴爱好者们足不出户就能享受到高品质的授课活动。古琴交流与比赛活动的举办也大大丰富了古琴爱好者们学习古琴文化的渠道。
2.3 琴曲创作与演奏技术
传统的古琴家集合作曲、撰写与演奏等技能于一身，因此琴曲的创作并不是一蹴而就的，它是作曲家经过反复的尝试、串联而成的。由于古代琴人往往不注重创作而重视演奏，导致古代琴曲的创作具有很强的随意性和非专业性。上世纪八十年代，一些专业的作曲家进入到古琴琴曲创作领域，他们利用自己所学，将一些现代化的作曲手法融入到古琴琴曲创作中，取得了良好的效果。琴曲的创作同古琴的生命力息息相关，所以当前我们必须更加重视琴曲的创作。当前古琴的演奏技巧发展很快，弹奏指法也变得更为丰富多彩，近年来逐渐兴起的即兴演奏技术为古琴带来了一场新的演奏技术革命。
总结
古琴作为我国一项古老的音乐艺术在现代社会的发展遇到了瓶颈，这种状况不仅同古琴自身的特点有关，也同社会环境有着莫大的关系。古琴艺术需要结合时代特点来发展和完善自身，这样才能让更多的人投身于古琴艺术的发展事业中来。
参考文献
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古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉传统文化之瑰宝。它以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。认识古琴、了解古琴、学习古琴可以使学生们对中国古代古琴的历史，一些古人弹琴的技巧，古人对弹琴的感受，并受益匪浅。古人说：读史可以明鉴，但是在古琴方面，聆听琴声可以陶冶情操，缓解压力。使学生们心情变得轻松，愉悦。
在整个教学过程中，对学生们采取了多表扬、多鼓励，奖赏的教学方法，借本学期六一儿童节表演机会，以弹奏好的同学可以进入六一汇报表演名单来鼓励同学。效果很好，同学们表现得都非常积极。
古琴是一门小众化乐器，是汉民族最早的弹弦乐器，是汉传统文化之瑰宝。它的传承与教学都是在一个小众化的方式。现在流行学习传统文化，发扬民族古典知识，值得大家去学习。学习古琴也是一种方式。我对咱们古琴兴趣班的改良建议就是简化每个班学生的数量，或者把每个班里的学生在分散一些。这学期每个班大班教学过程很艰难。学生年级小是主要原因，纪律是很大问题，也会影响教学进度。
在中国古代社会漫长的历史阶段中，”琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。学习古琴为了提高自己的文化修养，也传承了古代文化。经过这一学期漫长的教学，作为教师的我也受益匪浅，和每个班小同学们教授过程，也是自己的学习过程。首先，管理一年级的孩子们纪律是最大的难题，既锻炼了我的能力，也培养了我的耐心。在教学方面，也发现了自己不足之处，和需要改进和提升的方面。
唐宋八大家之一，宋代文学家欧阳修号六一居士，对于六一的名称由来，欧阳修这样解释：“吾集古录一千卷，藏书一万卷，有琴一张，棋一局，而尝置酒一壶。吾老于其间，是为六一，隧号六一居士。”
在琴说中，六一居士这样描述自己对琴的理解：“夫琴之为技小矣，及其至也，大者为宫，细者为羽，操弦骤作，忽然变之，急者凄然以促，缓者舒然以和，如崩崖裂石、高山出泉，而风雨夜至也。如怨夫寡妇之叹息，雌雄雍雍之相鸣也。其忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也;悲愁感愤，则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐，动人必深。而纯古淡泊，与夫尧舜三代之言语、孔子之文章、《易》之忧患、《诗》之怨刺无以异。其能听之以耳，应之以手，取其和者，道其湮郁，写其幽思，则感人之际，亦有至者焉。”
在欧阳修的生活中，古琴亦作为一种养生的工具和手段，在《送杨寘zhì序》中，欧阳公曰：“吾尝有幽忧之疾，而闲居不能治也。既而学琴于孙友道滋，受宫音数引，久而乐之，不知疾之在体也。”在《文忠公集》中选辑出和古琴相关的文章和诗歌，大家共赏。三琴记吾家三琴，其一传为张yue琴，其一传为楼则琴，其一传为雷氏琴，其制作皆精而有法，然皆不知是否。要在其声如何，不问其古今何人作也。琴面皆有横文如蛇腹，世之识琴者以此为古琴，盖其漆过百年始有断文，用以为验尔。
其一金徽，其一石徽，其一玉徽。金徽者，张yue琴也;石徽者，楼则琴也;玉徽者，雷氏琴也。金徽其声畅而远，石徽其声清实而缓，玉徽其声和而有余。今人有其一已足为宝，而余兼有之，然惟石徽者，老人之所宜也。世人多用金玉蚌琴徽，此数物者，夜置之烛下炫耀有光，老人目昏，视徽难准，惟石无光，置之烛下黑白分明，故为老者之所宜也。
余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水曲》。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之。其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适;琴亦不必多藏，然业已有之，亦不必以患多而弃也。
嘉祐七年上巳后一日，以疾在告，学书，信笔作欧阳氏三琴记。
《弹琴效贾岛体》
古人不可见，古人琴可弹。
弹为古曲声，如与古人言。
琴声虽可听，琴意谁能论。
横琴置床头，当午曝背眠。
梦见一丈夫，严严古衣冠。
登床取之坐，调作南风弦。
一奏风雨来，再鼓变云烟。
鸟兽尽嘤鸣，草木亦滋蕃。
乃知太古时，未远可追还。
方彼梦中乐，心知口难传。
既觉失其人，起坐涕丸澜。
《听平戎操》
西戎负固稽天诛，勇夫战死智士谟。
上人知白何为者，年少力壮逃浮屠。
自言平戎有古操，抱琴欲进为我娱。
我材不足置廊庙，力弱又不堪戈殳。
遭时有事独无用，偷安饱食与汝俱。
尔知平戎竞何事，自古无不由吾儒。
周宣六月伐猃狁，汉武五道征匈奴。
方叔召虎乃真将，卫青去病诚区区。
建功立业当盛日，後世称咏於诗书。
平生又欲慕贾谊，长缨直请系单于。
当衢理检四面启，有策不献空踟蹰。
◇君为我奏此曲，听之空使壮士吁。
不久，在寒舍的一个角落里，就摆上了这个美丽而神秘的乐器。这架古琴有一个很好听的名字，“玉玲珑”。
学古琴，不累。她不像钢琴，需要坚持不懈地练习；她不像提琴，需要认真专注地学习。闲暇之时，便可坐在古琴前轻奏一曲。
她的声音，很醉人。她没有钢琴的铿锵，她没有小提琴宽广的音域。她的声音很轻，轻得仿佛就像易碎的玻璃一般。清脆的声音，宛如是根仙棒敲击在玉石上发出的。拨动琴弦，她那优柔飘渺、婉转迷人的琴声仿佛可以渗透人们的每一个毛孔，让人回味无穷。令我久久沉醉其中，难以自拔。那琴声，用她那柔美的一面，宛如是是朝阳的光辉，一点一点刺破沉沉的雾霾，一副超凡脱俗的`样儿。可她也毫不逊色于那声势浩大的美丽，她以她的轻，以她醉人的音韵震撼着每一位包括我在内的听者的心灵。
她的外表，很沉稳。她的颜色，是朴素而又不失高雅的黑色。黑的是那么纯，那么真，似乎毫无一丁点儿的杂色。她没有被刻上花哨的纹样，她没有被渲染缤纷的色彩。光滑的外表，黑色的朴素，让人更对她情有独钟，让人更喜爱她。
古琴，她并不是普通的乐器。只要融入其中，我就发现，即使连古琴也变得有灵性了。心烦意杂之时，我会坐在古琴前，向她倾诉我的烦恼，于是，她便是给我带来了幽静、空寂之境，曼妙的琴声，使我顿时心情格外的舒畅。渐渐地，我也便是戒掉了躁心等一切杂念，变得越发的乐观，越发的上进。
古代文人，以泠泠之琴声，追求色空俱寂的空灵境界，从中感悟生命的永恒，修身养性。而我，亦是从这古老而深远的琴声中戒骄戒躁，与古琴密不可分。
琴,因为历史悠久的缘故,又俗称“古琴”。习称“七弦琴”。华夏先民们很早就发明了“琴”这种乐器。关于它的渊源,曾经流传着许多美丽的神话,传说。对此我们既不必全然相信,自然也不会对它置若惘然,因为很多神话传说就依稀保存有历史的部分真相,积淀有形成后世文化传统的深厚底蕴。可以说,“琴”是伴随着中华文明一步步出现的。很多材料记载了琴的创制与巫术、图腾有关。也有资料记载琴创制于虞舜时代,无论它创制什么时代,足以证明古琴悠久的历史。
1 古琴的历史发展
古琴正式登上历史的舞台是在周代。周代是我国古代历史上第一个音乐高峰时期。周代建立了我国最早的较完善的音乐机构,形成一整套行之有效的教育制度。传说周公“制礼作乐”,琴就成了一项重要的内容。战国时期音乐异常繁荣“其民无不吹竽鼓瑟,弹琴击筑”。著名的古琴演奏家伯牙,不但练就了精湛的演奏技艺,而且受到了“移情”的熏陶。唐代刘餗《乐府题解》载:“成连善鼓琴,伯牙从之学,三年而成,然犹未能精妙也。成连曰:‘吾师方子春在海中,能移人情。’乃至蓬莱山,曰:‘吾将迎吾师。’刺船而去,旬日不返。伯牙但闻海水汩没崩嘶之声,山林窅寂,群鸟悲号,怆然叹曰:先生将移我情,乃援琴而歌之。曲终,成连刺船还。伯牙遂为天下妙手。此曲即名《水仙操》。[1]”但是,此时的古琴并没有定型,从曾侯乙墓出土的古琴来看,这时期的古琴尚且是十弦琴,面板不够平直。
在汉代,古琴的形制基本走向了定型,由不定弦基本定为七弦,同时还出现了较为完善的共鸣箱和标志音位的琴徽,文人们纷纷参与古琴的创制,琴曲(歌)的创作等,并写下了大量的琴赋、琴赞、琴论等。例如,当时主要有杨雄的《琴清英》,桓谭的《琴道》,马融的《琴赋》,傅毅的《琴赋》等。蔡邕创作的“蔡氏五弄”(《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》)琴曲,流芳后世,经久不衰。蔡文姬以她的亲身经历谱写的《胡笳十八拍》更成为千古绝唱。魏晋时期,琴学方面的著作首推嵇康(公元223~226年)的《琴赋》。[2]其中,有对音乐作用的论述,认为音乐“可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声也。”根据自身见解,把当时流行的琴曲分为两类:一是“曲引所宜”的上乘之作,如《广陵止息》、《东武泰山》、《飞龙》、《鹿鸣》、《鸡》、《游弦》、《留楚窈窕》等;一是“下逮谣俗”的通俗琴曲,如《蔡氏五弄》、《王昭君》、《楚妃(叹)》、《别鹤(操)》等。还具体而细致地分析了一般琴曲的音乐评论,由此还可以使人感受到当时音乐发展的高度水平。
隋唐时期,由于建立了强大的国家政权、尤其是“贞观之治”以后,“政通人和”的大好局面带来了琴学发展的大好时期。成绩首先表现在古琴的创制工艺上,出现了以蜀人雷威为代表的一大批名家。在琴曲创作、整理与演奏方面也呈现出一派繁荣景象,仅丛形式体裁而言,就有小调、操弄、杂曲和琴歌等多种,它们突破了传统的“畅”、“操”、“引”、“弄”、的固有格局。[3]由于琴学的全面勃兴,唐代形成了明确的琴派之分,如唐开元、天宝年间,琴坛主要盛行的两大琴派——“沈家声”与“祝家声”,如琴家董庭兰即右师从“沈”、“祝”、二声而最终自立门派,别创新声。此外,《琴史.论音》也有记载说:“唐世琴工复各以声名家,曰马氏、沈氏、祝氏,又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。我们认为,琴派的产生与公认乃历史的产物,并非一时即兴之作,或人为的有意为之。随着时代的发展、文明的进步、琴人间交流的频繁、琴乐风格的多元互补以及对传统文化认知的加深,琴学的发展势必带来琴界共生互进,而非独自为限,画地为牢。
宋代政治、军事赢弱,而文化繁盛,琴学上出现了第一部琴史。作者朱长文,字伯原,号乐圃,家学渊源,精研子史,于“广览而博求”中编写出《琴史》六卷,收录自先秦至宋初琴人一百五十六人,并从《莹律》、《释弦》、《明度》、《拟象》、《论音》、《审调》、《声歌》、《广制》、《尽美》、《志言》、《叙史》等多方面做了系统的理论总结,提出了自己的见解,至今还具有不可取代的重要价值。明代掀起了一股私人刊印琴谱的风气。一些贵族文人将历史上传承下来的琴曲、民间流传的琴曲,以及自己或他人创作的乐曲汇编成集,加入解题,予以刊行。
明初清末,刊印的琴谱集达百余种。现存最早的琴谱集为朱权的《神奇秘谱》,之后产生的琴谱的有谢琳的《太古遗音》、萧鸾的《太音补遗》、严澂的《松弦馆琴谱》、徐上瀛的《大还阁琴谱》、徐祺的《五知斋琴》、吴烘的《自远堂琴谱》等等。这些琴谱保存下了的琴曲约一千多首,如加上名称相同而内容不同的乐曲达到三千余首。明清时期古琴流派非常多,操琴名手也很多。著名的流派有明代的徐门浙派、虞山派、绍兴琴派,清代的广陵派、川派,等等。中华民国时期,琴学研究主要有琴人杨宗稷编著的《琴学丛书》四十三卷(1911)和周庆云(梦坡)刊编的《琴史补》和《琴书从目》等。此外,以查阜西为代表的今虞琴社同仁编印的《今虞琴刊》(1937)影响极大,直至当世。[4]
中华人民共和国成立以来,琴坛曾一度昌盛,出现了全国各地琴派并起、“四雄并立”(琴坛领袖查西、琴学宗师管平湖、著名琴家张子谦、学院琴家吴景略)的大好局势。可惜后来因为一系列政治运动,特别是“文化大革命”的干扰而中缀,尤其是在“破四旧”中,琴学大伤元气,逐渐不为后人所知,琴(器-艺-学-道)遂日渐凋敝,最终沦为一种有待保护的人类文化遗产。新时期以来,围绕着琴学展开了一系列活动,特别是召开了四次全国性的古琴打谱研讨会,使传统琴学有了新的起色。我们相信,中华传统文化这一“极美丽花朵”前景一定沛然可观。
古琴位于“琴棋书画”之首,是我国古代地位最崇高的乐器,更是世界文化的遗产。《阳关三叠》,《高山流水》,《梅花三弄》等著名曲目仍被人们耳熟能详。可以说,古琴艺术的意义与价值远远超出了一般的乐器,古琴艺术的文化内涵也远远超出了音乐的范畴。[5]
2 古琴的发展现状
近几年来,关于古琴音乐生存与发展的各人有各人的观点,有人说古琴必定“衰落”,将“蹶而不振”“沦为博物馆艺术”;有人说“可以注入新的生命,使它在新时期生存”,因此“古琴不会衰亡,不应进入博物馆”。两种观点涉及了一个实质性的问题,即古琴音乐在实际的生存与发展过程中,应确定一个什么样的社会定位?是定位于必定“衰落”、应使之成为“博物馆艺术”;还是定位于“注入新的生命”,使它在新时期生存,且得以发展![6]
古琴的现状存在两个问题:一保存,二发展。“保存”即对“传统艺术的那种完全不动原貌的方法,采取博物馆式的保存以特别的注意”。古琴艺术演奏独特、深奥且难以传承乏人,更须采取“博物馆式”的保存其“不走样”的“完美的恢复原貌”。想想“文化大革命”中多少优秀、顶尖的民族音乐家,演奏家罹难,没有留下他们创作的精华,所以,对现仍健在的老一辈的演奏家,进行艺术抢救工作,显得特别的重要。使它的艺术精品“不走样”地永久保存于博物馆中。至于“发展”,则仁者见仁,智者见智。发展是要立于传统的基础上发展变化创新。发展则必然对原古琴的题材、体裁、演奏法等方面免不了有所突破和“润色”。其演奏技法大多古琴演奏家们眼下仍以演奏传统曲目为多,新曲目大约不会超过百分之一二三。这样的发展有什么不可呢?而不允许触动古琴“一根毫毛”,“不客气的说,这是形而上学的机械看法”。“停滞不前,置新的听众于不顾,对改革取完全的保守态度,就会使传统艺术逐渐死亡”。“音乐的女神不能容许冻结”。她是在即兴性,流动、变化中得以青春不朽的。如果以为上帝允许我们为了保存她的外貌,而施以禁咒,使她象‘睡美人’故事所设想的那样,凝固了时间的进程,难道我们愿意只能得到一具僵死的‘木乃伊’吗?”[7]
现在懂古琴的人很少,再加上很少在公共场合演奏,很多人把古筝和古琴混为一谈。古琴与古筝有什么区别呢?[8]相同点:都是弹拨类乐器。不同点:古琴有七根弦,声音小,内向,音色含蓄,深沉,古朴,雅致。古筝有二十一根弦,声音宏大,优美淳厚,清脆流动。位于“琴,棋,书,画”之首的琴就指古琴。古琴弹奏讲的是天人合一,不在技巧和感人,而在心境和自然。而古筝表达情感丰富,则略显透明。古琴倾向于弹给自己听的,容易自我陶醉。古筝则倾向于弹给别人听的。[9]古琴超脱于尘世,古筝却食得人间烟火。为什么古琴不能象古筝一样普及?我们要怎样让它发展下去?
第一,走商业化道路。古琴追求得是于自然融为一体,寄情感于山水之间。在我们来看,它跟金钱、跟世俗社会是不应该发生联系的,但在现在的社会条件下,如果不走向舞台,不走向观众,古琴就无法生存下去。[10]它要发展就必须改革,转化为一种“娱人”的乐器。我们要把古琴推上舞台,走入市场。让它走入录音棚,让电视宣传它。比如电视“笑傲江湖”里古琴的演奏,相信它所表现出来的情感能感染每个人。不能否认琴和商业之间的联系,我们要让古琴艺术发扬光大,让它成为公众化,让众多的人认识古琴,了解古琴。为什么现在学习西方乐器的人越来越多?为什么不能让我们的民族乐器发扬光大,让西方人学我们的乐器。古琴这个有中华几千年文明传承下来的乐器,我们更加要拯救它,发扬它。
第二,走专业化道路。在大众的娱乐中,要让古琴慢慢走入专业化道路,适应新的时代要求。让它和其它乐器一样有考级,各大音乐院校设立古琴专业普及起来,有了专业性的队伍就不会永远自娱自乐。虽然这和古琴的精神相背离,但对普及会起到一定的作用。培养优秀的古琴演奏家,让古琴继续传承发扬光大,让古琴走入世界。
中国文化历史久远,博大精深,内涵深邃。从古至今不仅得到本国有识之士的褒扬,也得到世界上没有偏见的学者的赞赏。遗憾的是国人在西方大炮的轰击下,在洋鼓洋号的声浪中,很多人的观念发生了转变。从此,我们的民族音乐被冷落。古琴,这个有着中华民族悠久历史的乐器也被悄然埋没。老一辈的民族音乐家都在尽力抢救,也需要我们音乐爱好者的齐心协力。如果就此把它关在博物馆,那是我们中华民族的一大损失和遗憾。我们不断努力改革,让古琴走向观众,走向舞台,走向世界。
摘要：古琴经历了一个漫长的历史过程,从远古时期的各种传说到周代正式登上历史舞台,从此琴学兴盛。直至文化大革命元气大伤而从此不为后人所知。古琴是世界非物质文化遗产,我们要保护它,发扬它,让它重新登上舞台。为了不让它从此沦为博物馆中的艺术品,我们的民族音乐家们和音乐爱好者一直在努力改革。
关键词：古琴,现状,发展
参考文献
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[3]陈应时,陈聆群.中国音乐简史[M].北京:高等教育出版社,2006,(12):281.
[4]王耀华,杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福建:福建教育出版社,2004,(11):94.
[5]易存国.中国古琴艺术[M].北京:人民音乐出版社,2004,(11):25.
[6]冯光钰.古琴音乐与现代文化[J].载人民音乐,1995,(11).
[7]唐朴林.民:音乐之本(下)[M].上海:上海音乐学院出版社,2006,(12):138.
[8]北京古琴研究会编.古琴曲集[M].北京:人民音乐出版社,1972年8月北京第一版:21.
[9]许健.琴史初编[M].北京:人民音乐出版社,1982,第一版:139.
本报讯（记者 裴诺）首届中国古琴艺术节将于5月3日至5月7日在常熟市举办，这是我国规模最大的古琴艺术节。本次活动由中国艺术研究院中国非物质文化遗产保护中心、江苏省文化厅和常熟市人民政府共同主办。
2003年，中国古琴被联合国教科文组织纳入“人类口述和非物质遗产”，常熟在第二年即被联合国国际民间艺术节组委会授予“古琴之乡”称号。在本届艺术节上，观众将欣赏到当今中国最高水准的古琴演奏。开幕式大型文艺晚会将融《琴与舞》、《琴与诗》、《琴与歌》和《琴与书画》等于一体，使一台反映出古琴悠久历史、展现当代古琴演奏的最高水准的晚会同时极具现代气息的视听效果；纪念名家吴景略诞辰一百周年中国古琴名家音乐会上，十多位当今海内外名家将现场演绎古琴传统曲目及吴景略生前改编的经典曲目；首届全国古琴大赛复赛、决赛以及以“流派继承、打谱研究、古琴教学、古琴制作”等主体的“首届中国古琴艺术保护论坛”将同期举行。
中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛表示：“去年创意的古琴名家进院校活动得到很好的效果也增加了我们继续操办这项活动的决心。首届古琴艺术节期间，艺术家与常熟理工学院学生的交流将把艺术研究院送古琴艺术进100所大学的计划进一步向前推进。”此外，本届艺术节还特意安排了“中国古琴书画展”、“古琴游园会”等配套活动，让古琴能为更多的市民所了解，为这门艺术的传承培植“土壤”。
深圳承办国际钢琴选拔赛
4月28日至29日，第七届帕德诺夫斯基国际钢琴比赛中国选拔赛将在深圳举行。
本次比赛由深圳市文化局主办，深圳艺术学校承办，深圳市委宣传部宣传文化基金给予支持。所有参赛选手都必须按比赛章程规定直接向波兰比赛组委会申请报名之后，才能获得在深圳参加选拔比赛的资格。目前已有来自北京、上海、广州、深圳等地的14名选手报名参赛。比赛将选出5名选手赴波兰参赛。深圳选拔赛将由波兰著名钢琴家、第七届帕德诺夫斯基国际钢琴比赛主席帕拉契尼教授和国内知名专家李名强、但昭义担任评委。
在深圳举办的选拔赛虽然规模不大，但是深圳能与美国纽约、俄国圣彼得堡、德国汉诺威、法国巴黎、波兰华沙、日本横滨、韩国首尔等七个国际化大都市同时被选为举行预赛的城市实属不易。组委会主席马天卡先生在去年的“国际钢琴协奏曲比赛”期间曾专程来深圳进行考察，对深圳这个年轻充满活力的城市留下了良好印象。
伊格纳西·建·帕德洛夫斯基是享誉世界的波兰著名钢琴家，曾任波兰国家总统，在全世界拥有极高知名度。为了纪念这位杰出的钢琴家、作曲家及政治家而举办的“帕德洛夫斯基国际钢琴比赛”，是以他的名字而命名的当今国际钢琴的重要赛事之一。第七届帕德诺夫斯基国际钢琴比赛将于2007年11月4日至18日在波兰比德歌兹举行，通过八个城市的预选赛将在全球选出不超过44位钢琴家赴波兰参赛。但昭义荣幸地被邀请担任本届帕德诺夫斯基国际钢琴比赛评委。
■雨天
“盛世弦和”二胡专场名家荟萃
本报讯（记者 刁艳）中国音乐家协会二胡学会将于4月29、30日晚在中央音乐学院音乐厅举办名人名曲“盛世弦和”专场音乐会。闵惠芬、安如砺、王宜勤、许讲德、刘长福、蒋巽风、陈耀星、宋国生、赵寒阳、严洁敏、宋飞等25名二胡名家登场，可谓是近年来阵容最整齐的一次名家大聚会。
音乐会曲目丰富、色彩纷呈，囊括《汉宫秋月》《病中吟》《二泉映月》《江河水》《三门峡畅想曲》《豫北叙事曲》《战马奔腾》《第三二胡狂想曲》《离骚》《扬州小调》等经典和现代作品。
演出地址：
演出人员：
杨青:著名古琴家、音乐教育家。现任国际中国音乐家联合会副主席，国际古琴学会常务副会长及秘书长，中华民族管弦乐学会古琴专业委员会(简称“中国琴会”)副会长及秘书长，中国音协民族器乐学会副会长，北京乐器学会副会长，厦门大学国学研究院客座研究员，北京大学国学社传统文化领域顾问，雅韵华章古典艺术团艺术总监。其主编《琴梦红楼》一书是国内首部为纪念1987年版经典《红楼梦》电视连续剧而编撰的精装版古琴综合体书籍。该书于出版后在国内再次掀起红楼热潮，受到了业内外人士强烈好评。
曹雅欣:《琴梦红楼》副主编、文学撰稿，雅韵华章古典艺术中心主任。
梁雅，《琴梦红楼》编委，雅韵华章古典艺术团团长。
张依冉，《琴梦红楼》编委，雅韵华章古典艺术中心副主任。
刘志敏，大音琴行笛箫老师，中国音乐学院毕业，师从张维良教授。
演出曲目
01、引子演唱：张依冉(5′)
02、晴雯歌演唱：张依冉、梁雅(6′40″)
03、枉凝眉演唱：张依冉(5′40″)
04、题帕三绝演唱：梁雅(7′)
05、紫菱州歌演唱：张依冉(4′20″)
06、红豆曲演唱：张依冉(7′10″)
07、叹香菱演唱：梁雅(5′50″)
08、葬花吟演唱：张依冉(9′10″)
09、秋窗风雨夕演唱：梁雅(7′35″)
10、好了歌演唱：杨青(4′)
《红楼梦》传达出了一个人生大梦，为使古琴充分演绎出这个幽古之梦，本书也用“六个梦”来展现：
一、入梦：
红楼音乐的世界，必要通过品读《红楼梦》中的原诗进入。本书介绍到的歌曲之词，皆出自曹雪芹原著，而乐曲则是由作曲家
王立平先生谱曲，曲与词珠联璧合，为1987年版电视连续剧《红楼梦》增添了丰富的感染力。但即使未曾听曲，原诗本身也是一场美丽的梦。本书中这些原诗由当代书画家、斫琴师马文典(唐雷)先生书写。通过中国书法的引领，首先带读者“入梦”红楼;
二、品梦：
原诗语言简明而含蓄，又被从故事情节中抽离出来单独搁置，未免令读者有隔阂之感。因此，本书副主编、文学撰稿曹雅欣，
针对12首雪芹原诗分别撰写文章12篇，解析诗歌内外的故事人物、作者理念、作品意味。称为“品梦”，是与读者一同解读文化，品味人生;
三、怀梦：
1987年版电视连续剧《红楼梦》是难以超越的一部影视杰作，距今已有25年。物过人老，主创人员中有些已离世，这不能不令人痛惜，同时又对1987年创作之时的角色形象更为怀念。我们有幸得到1987年版电视连续剧《红楼梦》总摄影师李耀宗先生的鼎力相聚，将当年的珍贵剧照无偿提供给本书使用，以便读者能更好地贴近这部电视作品，从而贴近电视剧歌曲的弹奏和演唱。本书特选用25幅经典剧照，纪念这部电视剧诞生25年的光辉岁月。“怀梦”，怀昔人，怀佳作;
四、赏梦：
剧照是人物形象的写实呈现，而中国绘画是人物气质的写意表达。当代画家、琴者隋牟先生特为本书运笔丹青12十余幅红楼仕女图，以此，使人物形象更加立体、全面。大家通过这些水墨画的描绘来“赏梦”，在似像非像的画里赏红楼儿女，在似真非真的梦里赏美好永存;
五、唱梦：
琴歌弹唱，是自古就有的一种音乐和情感表达方式，古人的且弹且唱，甚至比今天更为盛行。本书中这些《红楼梦》诗歌，在曹雪芹原著的描写中，有很多本就是唱咏出来的，纵书中并未写明歌咏的`，经1987年版电视连续剧的再现，也使它们都具备了音乐生命。本书主编杨青及赵晓霞、张卓、张依冉、刘杨、粱雅等各位编委，经过辛勤的努力，为这些歌曲编订了古琴演奏指法，还原了琴歌的艺术表现力。琴友们在弹唱的过程中，更能够感受古琴、感受《红楼梦》。唱梦圆梦，就在每个人的歌声中;
六、听梦：
本书还特为各位读者和琴友配备音频光盘两张。一张为古琴弹唱的示范音乐，是由杨青、张卓、刘杨、张依冉、粱雅、胡翠波、刘俊豪完成的古琴弹奏及歌曲演唱。另一张光盘为主编杨青的诗歌朗诵与副主编曹雅欣的文学内容讲述，同时，杨青与徐波为此倾情录制了伴奏音乐，徐元还为此盘做了精细的音乐合成。考虑到琴友们需要音乐样本作为弹唱学习的参考，还有些读者偏好“听书”的形式，所以我们提供了这样两种听觉形式的享受方式，希望在“听梦”的过程中，红楼与古琴的世界更能展现得栩栩如生。本书附赠CD是由获得十大发烧唱片奖CD《琴歌》的达人艺典原班人员在国家大剧院录制的。这张唱片于204月出版后仅一月就获得广东音像城发烧唱片销售排行榜第二名。
《红楼梦》与古琴都是我们深爱并尊重的文化，本书这“六个梦”的尝试是我们在心怀敬畏、心怀谨慎中完成的。虽不足之处尚存，但感恩之心尤盛，主编杨青、副主编曹雅欣和徐元，感谢各方朋友在成书过程中的大力支持：感谢魏立刚先生的封面题签、音乐光盘的录音师刘达和鹿楠楠。
传统古琴的教学主要是对弹的方法，一张琴桌，两张琴，师生对坐，老师弹一句，学生跟着弹一句。一首曲子学生学会了往往要与老师对弹合奏，能达到这种水平才算过了关。那时候没有所谓的指法练习，即专门练习某一种或某两种指法的类似西方乐器的练习曲，而是直接从有所比兴的曲子学起。关于这点，林西莉和郑珉中的文章中都有提到：
“Z（管平湖先生）教我就是一声一声地对着弹。不用谱，然后这一曲一定要弹到他认可了，才教新曲子。所以一个曲子学下来，时间很长。
“我学的时候是不用谱子的，就是师生两个人对着，两个琴也对着。老师告诉你几弦几徽，弹出一声“噔”，然后你也跟着弹一声“噔”。学一句，弹一句。教完一句，回去自己就练，下次弹给老师听。对了就上第二句，不对还是重复学这一句。一次学不了多少。”――郑珉中
“却没想到学的过程缓慢而艰难，老师一次教一个音，弹好一个音再教下一个，而不像钢琴有和弦和练习曲，很多天下来我才学了十个音。我耐不住了，便问老师能不能给我一些和弦、练习曲之类的做指法练习，王迪非常震惊：这就是你的想法？我实在是太遗憾了。音乐是要用心感受的。它应该是让你的思想和自然沟通的方式，你怎么能用古琴作为音节练习呢？”――林西莉
从这些记述不难理解，那时候学古琴真是难学易忘，因为学生学得是细致的手法，往往在学会前没有一个完整曲子的概念，试想在没有音响设备的时代，这种学习的难度就更不言而喻了。而自学简直是天方夜谈了。
当然，这样的学习并不是全然没有练习曲的概念，古人按照每个曲子各自指法运用的侧重点不同、长短难易的区别还是制定了一个得宜的教授进度表的，比如一般开指（即第一首学习的曲子）多是《仙翁操》《秋风辞》《良宵引》一类一两分钟的小曲子，然后再逐步进阶。
前面说了，管平湖教琴是非常认真，细致到每一个手法，因而也非常慢，但这有几个前提：一是管平湖是古琴国手，技艺非凡，二是管平湖收徒是按入室弟子的标准来的，教琴也是不收费的。
事实上过去也存在收费培训班式的教学，收费也是有传统的，学生交束修天经地义嘛。比如同样在郑珉中学琴过程中遇到的李浴星，按郑珉中所述：
“（李浴星）学费也不高，一个月才几块钱，这个老师是九嶷派的杨时百宗师的关门弟子。其实我当时也不管他是什么派的，反正又能学琴了。因为是交学费的，曲子学的很快。”
曲子学得快到什么程度，学了几首曲子，郑先生文章里没说，但可以肯定的李浴星同样是用对弹的方法教学的，只不过细致认真的程度不及管平湖而已，所以学得快。
那么学费呢？文中说那时候学琴的费用“才几块钱”，有人计算过以1940年的购买力而论，“一块钱”大概相当于现在20-30元人民币左右，几块钱应在现在的150元之内吧，一个月哦~，每节课几十块有木有，还是一对一有木有？当然比较购买力涉及的问题貌似很多，如比较日常用品和房价可能得出完全相反的结论，还要加上那时北平京华冗员物价偏低、郑家境相对殷实的因素，这个1比20、30只是个参考，但大概也可以知道那时候在北京学琴学费很便宜是没错的。
就这样一首一首曲子跟老师学，一个老师那时候可能掌握10-20首左右的曲子，学完了就没有了。要想弹新曲子，只能再跟别的老师学习，或者就要自己照着谱子“开发”了。
跟别的老师学，除了拜师，那就是教学相长的雅集和琴人组织中的互相切磋了。纵观20世纪产生的几位古琴国手，像吴景略、烁肺鳌⒄抛忧这三位大师的求学经历，并非是得拜名师而学成大师的.。有人说过那么句话，大意是，大师往往是成群体出现的，互相促进而成就一个时代的风气。这句话正好给上面三位的经历做注脚，尤其是后两位，烁肺鳌⒄抛忧琴艺成就都离不开二人与家学渊源的彭祉卿的交游。
从今虞琴社到北京古琴研究会这些琴人组织的成立，定期的雅集从另一种角度，就是琴人自学、偷学、问学的好机会。就像是现在很多西方音乐的琴童买票坐舞台左侧看人家持弓演奏的手法一样。过去古琴没有现在的大剧院演出，三五同好，共聚斗室，往往是最好的学习机会。
不过也正像那句“大师往往是成群体出现的”说的一样，在雅集能学到东西的前提是雅集中必有能琴的高手，水涨船高，不然，都弹得不怎么样，那就附庸风雅的成分更多了。
与众乐乐之外，是自己照着谱子“开发”。古琴的记谱很特别，唐代以前都是文字谱，现在唯一存世的《碣石调幽兰》的文字谱里还看到“耶卧中指十上半寸许案商”这样的早期记录法，一句话记录一个手法，而一个手法只得一个音，所以古人说这种谱子是“其文极繁，动越两行，未成一句”。到了唐代，一个叫曹柔的人发明了简化文字记谱的方法，一个手法可以综合在大约一个字里了，叫做“减字谱”，然后记谱瞬间简单了有木有？但这种谱子还是和文字谱一样不记节奏、音高，只记手法。虽是这么说，但有些手法同时也客观地记录下了节奏，因为这几个手法连起来只能有一种弹法，必然形成一种节奏。而另一些手法连起来可能有多种弹法，比较自由，这也是为什么几个琴家分别“打谱”的曲子会有相同的部分，巧合？其实是必然的。
哦，要说说“打谱”，这个词的出现据考证是20世纪2、30年代的事情，好像是查阜西在给友人的信里提出“打成其谱”而来？没考证过，我觉得到很可能是从围棋借来的“打谱”二字，所谓打谱，也就是把谱子上的音符连缀起来，演绎成一首强弱起伏的完整曲子来表情达意，那些没有老师传授，只存在于琴书里的曲子因为“打谱”而跃然纸上。至于具体怎么打谱嘛，貌似是一个很高级的问题，用我小白的理解就是应该弹得像传统音乐，有古琴味儿，自然，要自己对着减字把大曲子弹下来不光是能力跟不上，毅力也不是一般人能达到的，但一分钟的小曲子，如果自己学会了减字谱，想来在古代也是可以实现“打谱”的，一首诗一首词的琴歌类即在此列。
总之，在古代的进阶阶段也是可以通过减字谱“自学”些个的。
古人难道不会自己“打谱”？肯定会，只是没用这个词罢了。那为什么“打谱”这个词会在20世纪2、30年代出现，并且大量琴曲得意经打谱而“复活”，很大一个原因应是和西洋记谱法的传入有关。
明清一直到近代，除了一些集成类规模的琴谱如《神奇秘谱》《西麓堂琴统》这样的能收曲百首以上，有师承能弹奏时入谱编辑的琴谱像《松弦馆琴谱》、《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》、《琴学丛书》、《琴学入门》、《梅庵琴谱》这类的最少只收14弄，最多也不过40首之内，而现代吴景略、吴文光父子的《虞山吴氏琴谱》就收了父子二人打谱能弹的100余首曲子，这些曲子吴氏父子都能拿起来就弹么？我看未必，现代能辑录这样的琴谱是因为记谱法的改革，而不是今人在智力上比古人强。所以仅从琴谱可以推断，古代琴人能够记下来完全脱谱演奏的曲子应该也就在这14-40首之内。
说完了传统的古琴教学，再说说现代的古琴教学。所谓现代古琴的教学，是指音乐学院里的学院派教学和古琴申遗设立考级制度之后培训班的教学。这种教学方式的一个特点是学习的速度大大提高，再也没有过去那种几个月学一首曲子的情况了，改变了传统对弹合奏的传统，改用新的记谱法使古琴可以视奏和即兴演奏。培训班的教学是学院派的延续，只不过多了商业化的特点。
先说说学院派的教学（以下都是道听途说，属于学院外胡说学院内的事，如有雷同，纯属巧合）。学院派的形成是从49年后琴家入学院及研究机构开始的，和棋书画一样，有一个过程，古琴在这个过程中渐渐变成了专精的学问，在演奏技术上的飞跃是49年前琴家所不能想象的；同时教学速度和效率也得到提升。而这又与教师学生的程度很有关系，教师的素质自不待言，学院派在南方以上海为中心是张子谦、龚一、戴晓莲一脉的广陵系，在北方以北京为中心是吴景略、吴文光、李祥霆、赵家珍一脉的虞山吴门。
学生的素质也不是一般的，能进入音乐学院学习古琴的学生都是音乐素养已经达到一定程度的，有的就是干脆就是幼承庭训的琴家后人如戴晓莲、邓红、林晨、龚敏，有的是从小学琴的如陈雷激、赵晓霞，有的是在他学器上已经很有造诣的如巫娜、蔡积悦。这些学生往往已经具备一定的自学能力，老师则主要采取释疑的教学方法。教得虽然比起传统的对弹合奏法不是细致入微，但通过乐理的教学，用西洋作曲法对传统琴曲进行再解构，使学生能从另一个层面认识音乐本身；在记谱法的革新上，通过把传统减字和五线谱上融合，只要加几个符号，就把就可以直接用五线谱演奏古琴了，龚一就要求自己的学生都能视奏，即看五线谱直接演奏，不仅如此他还要求学生能拿着线装琴谱视奏没节奏标记的减字谱。同时也不拘泥与传统的古琴派别，同一曲子可能五六个传本都要学习。
实际上音乐学院的古琴教学是传授学生一整套已经验证效果的训练方法，使古琴的教学完全向西洋乐器教学靠拢，在这个教学过程中，学生始终是学习的主体，自学是根本方法。
学院派慢慢的与所谓“文人琴”分成了两派，两派互相都有批评，批评前者的说是追了技艺丢了文化，批评后者的说是不懂音乐，其实不是每个人都能进入音乐学院那个环境学习的，也不是每个人都需要去那样学的，从学习古琴的角度，既然学院派总结了一套行之有效的训练方法，能够提高效率，那又何妨借鉴呢？
接着一个问题，是不是只有像说那种学到一定程度的才能自学，学过其他乐器有乐理知识才能学？再说说培训班的普及教学。作为培训班的古琴教学，在古琴申遗成功后如火如荼，琴馆、琴社如雨后春笋，不说价格的事儿，只说说培训班怎么教。按初学教不教减字谱可以分两大类：
一种教的，我管它叫商业化速成类，基本都是课程在8-12次不等，一般是1人、2人、6人班，这里只说初级班。一般开始几堂课用各种古琴普及教材的自编练习曲做指法练习，然后依次能教《仙翁操》《秋风辞》《湘妃怨》《阳关三叠》《平沙落雁》，这5首是教学的极限量，培训班有的是包会几首，也有的是根据学生的进度增减曲目，一般都能学完《湘妃怨》是没问题的。曲子一般是老师弹一遍示范一下，说说要点，然后就是你回家自己练习，也就是说你要自己听录音按照学会的谱字按弹，然后下节课来让老师检查，俗称“回课”。这种课程的长度少则45分钟，最多1个小时，一个班最便宜的是6-8人班，一首开指小区1-2分钟，回课时如果加上演奏错误，加上老师为下节课作业准备的演示，考虑到班上可能有几个人不练琴的情况，再加上性格开朗爱问问题的同学，实际每个学生按弹得到老师指导的时间很少，但这种培训班的学生却往往能学会几首小曲子，有的甚至能学会《平沙落雁》，这就究竟是老师的教学和学生的练习哪个因素更大呢？我看还是学生，教师课上的演示，一个手法不过几分钟，可是在众多音像资料的今天，你对着VCD能看一个手法无数遍，所欠缺的是两者，一是没人给你一个是你自信的鼓励，一个是没人告诉你错了怎么改，第一点完全是自信的问题，第二点具体说怎么自学的时候再细说。
有人说初学不跟老师会学走样，那么这样学就不会走样么？短暂课堂时间上老师的一个点拨能否组织走样是值得怀疑的，这个还要前提是你遇到的不是只学过两三首曲子就敢客徒的老师，并且这老师很认真有耐心。
还有一种开始不用谱子的，那也是和前面说过的李浴星的教法一致，而不是和管平湖的教法一致的。这种方法也只适合一对一，如果6人班用这种对弹的方法，常理判断不靠谱。
培训班大多是学院派的延伸，即音乐学院的老师或学生进行的普及教学，速成方法，虽然也有所谓一对一的教学，但几乎可以肯定的说，这里边绝不会有管平湖式的教学，因为那种教学注定不收学费。商业化的另一个重要标志就是这种培训班都不教上弦，几乎不教演奏技术以外的任何知识，有的甚至不教调音。有些难免留着不道德的血液，浑水摸鱼的，卖琴为生的都有（又扯远了？-_-///再多说几句吧）。不过培训班也有几点好，就是能让你以较低廉的学费登上大师的讲堂，并且多人班，结识同好，也是欢乐的事情，可以互相督促，虽然，也有遇到猪一样队友的可能…
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