苗族服饰

苗族服饰（推荐8篇）

苗族服饰 篇1

教学目标：

1、了解苗族服饰的特点，图案的装饰规律，培养学生对民族服饰文化的认识，增强他们的民族自豪感。

2、通过纸质服装的制作，培养学生的动手能力，想象与创作能力，提高学生从身边发现美、表现美的能力。材料准备：

剪刀、胶棒、修正液、油画棒、粉彩笔、卡纸、各色彩纸、教学课件 教学课时：一课时 教学过程：

一、欣赏（5分钟）

由苗族歌曲导入，简单介绍苗族特色节日，了解苗族服饰分为常服与盛装。在欣赏时，提示学生观察图案颜色的组合方法，看颜色是如何排列起来的？有什么特点？在绘画上选择什么样的表现方法更适合这种图案？

二、了解苗族服饰（5分钟）

1、色彩与图案

苗族的服饰图案是丰富多彩的,对图案的选择喜好运用寓意深刻的吉祥图案，反映了人民对美满生活的向往。

苗族女性非常擅长刺绣，绣品精致，图案生动，色彩丰富。图案大多是龙、凤、碟、鸟、花、草、虫、鱼。苗族是一个讲究生态平衡的民族，他们古时长期迁移，经常生活在山坡水边，亲近自然，与花鸟为伴，常年来与自然有深厚的感情，这些直接表现在他们的绣品上，因此他们的绣品都是采集于自然的广泛题材，既富有浓厚的乡土气息，又突显出鲜明的民族特色。

2、苗族服饰的基本结构

苗族服饰作为苗族形象标志之一，一直保持了自己的独特风格。基本特点：男装，短装衣裤或大襟长衫。

女装一般为上衣、下裙，配件多，花饰丰富。苗族服饰一般均有性别、年龄、盛装与常装之别。

三、示范制作技巧（8分钟）

图案设计规律：剪贴：剪出完整的二方连续、四方连续和单独纹样，进行剪贴。

绘制：运用多种工具（粉彩笔、修正液、油画棒）绘制图案。

四、制作节日盛装：（20分钟）

1、分组创作。根据苗族服装的特色，选取自己需要的创作元素进行服装计。

苗族服饰 篇2

服饰作为一种社会存在, 语言学家将其定义为“衣服和装饰”。苗族服饰是苗族创造的审美文化, 是一部穿在身上的百科全书。现有的苗族服饰按地域划分为黔东南、黔中南、川黔滇、海南和湘西五种。苗族服饰无论是盛装、便装、短装, 都极重色彩装饰, 其用色原始而纯朴, 艳丽而不俗, 别具神韵。苗族服饰色彩丰富, 就像一部“无字的史书”, 蕴含着苗族人民的历史观、自然观和文化观。

(一) 兰娟衣的传说。

据黔东南苗族民间传说, 古代有一位苗族女首领诗兰娟, 她在带领苗族同胞南迁的过程中, 为了记住行程, 就用彩线记事的方法在衣服上绣上符号。离开黄河时她在自己的左衣袖口上绣下一条黄线, 渡过长江时在右袖口上绣下一条蓝线, 过洞庭湖时则在胸口上绣下一个蓝色湖状图案。每当跨过一条河, 翻过一座山, 她都用彩线绣一个符号在衣服上, 最后在武陵山区定居下来。这位苗族女首领按照她衣服上的记录, 重新用各种彩线设计缝制, 人称“兰娟衣”, 并把它作为女儿的嫁妆。现今黔东南凯里、台江、黄平等地的苗族妇女的披肩、裙边上, 都绣有两条彩色镶边的横道花纹, 一条指黄河, 一条指长江, 象征着他们美丽富饶的家乡。苗族姑娘至今都爱穿“兰娟衣”, 是由于它再现了苗族人铭记部落迁徙史, 以及先民重建家园的曲折艰辛, 实现了“精神还乡”。

(二) 贵州苗族服饰的传统艺术。

贵州苗族服饰的传统艺术, 是指苗族劳动人民制作的具有艺术价值、观赏价值、使用价值和收藏价值的工艺美术。其主要体现在手工艺术方面, 包括纺织工艺、蜡染工艺、挑花刺绣、银饰锻制技艺等方面。它是苗族文化的有形载体, 承载了苗族人民对大自然的崇敬, 体现了苗族人民尤其是苗族妇女淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹。这是苗族劳动群众勤劳、智慧的结晶, 也是中华民族的文化瑰宝。

1. 纺织工艺。

苗族妇女织布的历史源远流长, 到了乾隆时期纺织技艺在苗族聚居地区已经很普遍, 主要囊括了织布和织锦两种。织布的原料一般是火麻和棉花。在贵州省中南部黔南布依族苗族自治州西部的惠水苗族大部分村寨, 则是自己耕种棉花自己纺线, 自织自染自裁缝。其中隆林、斗底岩脚、和平镇程番关等地的苗族妇女还织麻布, 为此每家每户都会留一小块土地来耕种麻。从种植麻到制成布, 一般经过剐麻、刮麻、划麻、捻麻、纺麻、漂白、织布等七道工序。苗寨村子里人们用到的纺纱织布的工具包括了手摇纺车、倒筒车、桄子和织布机等。经过手工制作出来的布, 被苗族人称为“土布”, 由它制作出来的衣服相当厚实, 冬天保暖性能强。织锦则是苗族妇女根据自己构思出来的各种图案加以不同颜色的纱线, 用专门的织锦机通过经纬线的穿插, 制作出多种样式的图案。大多用来装饰衣裤边缘、袖口、背扇、裙子等。

2. 挑花刺绣。

挑花多是反面挑正面看, 基本的挑法是十字和平针两种。并且在挑花的时候一般先要在蓝色、白色、青色的底布上挑一些轮廓, 然后根据这些图案有规律地穿插经纬线, 最后挑成图案。刺绣和它的做法不一样, 刺绣需要将底布固定在两个竹片编成的圆圈上, 以便刺绣抽针拉线的时候使线松紧均匀, 底布不起褶皱。苗族刺绣的针法有很多, 比如锡绣、辫绣、堆花绣、剪贴绣、平绣、破线绣等二十余种。

3. 蜡染工艺。

印染工艺主要包括两种, 分别是煮青和染蓝工艺、蜡染工艺。但是蜡染工艺更具特色, 历史悠久。在宋代已有“点蜡幔”即是蜡染。明清时期, 就有不少苗族地区用蜡染自织的布料。民国年间, 在部分苗族地区盛行。蜡染的制作方法是, 将自己要绘的布平铺于桌面上, 把蜡放于小锅中, 加温溶解成蜡油, 然后用蜡刀蘸上蜡油, 点画于布上。至于图案则是临场发挥, 自己构思设计。绘制成功后, 便将其投入染缸, 染好以后就拿去用水煮沸, 随之蜡融化后, 布上就会出现美丽的花纹, 经久不变。

4. 银饰锻制技艺。

苗银是苗族服饰的装饰品, 也是苗族服饰中重要的组成部分。苗族银饰的传统制作工艺经过熔炼、锻制、拉丝、焊接、錾刻、洗涤等30多道工序, 才可以制作出一件绝美的苗族服饰。2006年苗族银饰锻造技艺已被列入中国非物质文化遗产保护名录。该手艺能够保存完好至今最典型的一个地方就是被誉为“银匠村”的地处贵州省雷山县的控拜苗族村寨。那里有很多苗族银饰锻制技艺传承人, 其中杨光宾在2007年获得国家文化部命名的“国家级非物质文化遗产项目苗族银饰锻制技艺代表性传承人”荣誉称号。

二、贵州苗族服饰文化现状及其成因

(一) 苗族服饰文化资源的危机及其原因。

贵州苗族服饰文化是中国服饰文化中最有特色的内容之一, 其丰富的内涵使得众多的国内外艺术爱好者趋之若鹜。但是由于苗族服饰本身的因素及其社会经济等因素, 贵州苗族传统的服饰文化资源面临深重危机。一是苗族服饰的制作工艺复杂, 纯手工制作需要花费大量的人力、物力和财力。苗族服饰是众多苗族妇女一针一线缝制而成, 所有原料都是自给自足, 一件传统的苗族服饰耗费几年、十几年、几十年的时间才得以制成, 使得苗族服饰不可能批量化生产。而且, 作为服饰文化的传承人也正在逝去, 从而导致服饰文化传承出现断层。二是现代化浪潮的冲击, 境外文化也使贵州苗族服饰文化面临传承的尴尬境地。由于贵州苗族人民与境外文化的沟通交流, 使其生活方式发生巨大的改变。原来民族特色浓郁, 工艺复杂精湛的服饰也正在被简单便捷的现代服饰所取代。三是政府作为非物质文化遗产的保护中坚力量, 对于苗族服饰文化的人力、物力及资金的投入不足。此外由于政府的不合理开发, 使得贵州苗族人民陷入追求各种新事物、新观念, 抛弃“陈旧的”苗族服饰文化的漩涡中。

(二) 西江千户苗寨苗族服饰发展现状。

西江千户苗寨, 按照服饰划分为长裙苗, 属于蚩尤的后代。西江的苗族服饰是苗族族群中极具代表性的服饰之一, 在中国乃至世界首屈一指, 它较好地保留了苗族服饰的古今特征, 被誉为苗族服饰博物馆。西江苗族服饰文化发展现状有利有弊, 优势方面主要体现在西江苗族服饰不断演变发展至今, 形成了独特多元的服饰风格。西江苗族服饰不仅传承了先民独特的服饰文化, 还吸收了古代中原和周边民族的服饰精髓。但也有发展不利的方面, 随着经济的发展和社会的影响, 人们的观念不断与现代化接轨, 再加上人口的流动性急剧增大, 苗族服饰的制作复杂, 生产量低下等特点都不利于其大规模产出, 也不利于人们的生活生产需求。

三、贵州苗族服饰文化资源抢救及其保护措施

(一) 苗族服饰保护策略。

第一, 要保护苗族服饰文化资源。西江苗寨虽然努力保持其文化的完整性, 但在商业化的浪潮中, 还是遭到境外文化的冲击。可是通过对西江苗族服饰资源的搜集、整理与保存, 对今后的文字整理、图片收集有一定的借鉴意义。第二, 要提高村民的保护意识, 与村民利益相结合。苗族服饰的保护不能简单依靠政府的力量, 同样也要民众的积极参与。第三, 由于苗服真正流传的地方都是些交通闭塞的山区, 经济的落后使当地人不懂得或没有意识到对苗服进行保护, 故利用各种媒体进行宣传和广播苗族服饰文化。第四, 要保护民俗文化氛围。通过对西江苗寨进行实地调查, 发现西江的民风淳朴、民俗多样, 尤其是民间节日众多。其中, 尤以一年一度的吃新节、苗年和十三年过一次的鼓藏节最为隆重。在节庆中西江苗族常常盛装打扮, 这不仅对外展示了苗服的多样性, 也为苗服的传承提供了基础。

(二) 资源利用与创意开发。

开发苗族服饰成为旅游商品。借助全国兴起的“少数民族旅游”热潮, 西江苗寨凭借其自身的优势很快受到了国内外关注, 但是最能体现西江苗寨特色的苗族服饰却没有得到很好的开发。因此, 应根据游客心理学和旅游购物的特征, 从商品价格、外观设计、包装等方面着手, 把苗族服饰转化成游客所喜欢的旅游商品。

1. 与服装设计公司结合。

民族特色是一个民族赖以生存的土壤, 同时也是设计的灵感来源, 可以将苗族服饰与现代服装设计有机结合, 与现代服装设计公司联手, 共同打造符合现代人审美需求的服装。

2. 培养专业人才。

专业人才的挖掘、培养需要顶级赛事的推动, 譬如“2011中国 (贵州) 民族服装设计大赛”的举行为贵州的民族服装产业注入了新的活力, 从而在弘扬和传承贵州丰富多彩的民族服饰文化的同时, 也挖掘了贵州的民族服装设计人才。

3. 打造自己的品牌。

西江千户苗寨有着深厚的文化底蕴和享誉国内外的知名度, 应打造属于自己的品牌, 让苗族服装不仅仅是当地人的一种衣着, 更要发展成为一种时尚, 一种艺术。只有打造出自己的特色, 才能在民族服饰开发中独树一帜, 遥遥领先。

四、结语

总之, 贵州苗族服饰文化资源丰富, 文化底蕴深厚, 是一个保留了较多本民族服饰特色的族群。通过对贵州苗族服饰文化的内涵、发展形势、传承与保护等方面的研究, 深刻地明白, 就苗族而言, 服饰作为一种特殊的符号, 有利于区别于其他民族, 增强本民族的自豪感, 传承民族文化。

参考文献

[1]韦荣慧.西江千户苗寨历史与文化[M].北京:中央民族大学出版社, 2006:81

[2]范文澜.中国通史简编[M].贵阳:贵州民族出版社, 1965

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[4]伍新福.中国苗族通史[M].贵阳:贵州民族出版社, 1999

[5]李廷贵.苗族文化史[M].贵阳:贵州民族出版社, 1988

[6]杨正文.苗族服饰文化[M].贵阳:贵州民族出版社, 1998

[7]赵晶媛.文化产业与管理[M].北京:清华大学出版社, 2010

[8]杨国.苗族服饰——符号与象征[M].贵阳:贵州人民出版社, 1997

[9]李再黔.贵州省黔东南州苗族服饰文化产业研究[D].昆明理工大学, 2012

苗族服饰的变迁 篇3

关键词：苗族服饰；变迁；传承

在了解苗族服饰变迁的过程中，我根据变迁的时间段把苗族服饰变迁划分为了两个部分：一部分为历史上苗族服饰的变迁，时间在新中国成立之前；另一部分称为现代苗族服装的变迁，时间为新中国成立之后。贵州是苗族人们生活最为集中的地方，从偏远的山区小乡村到繁华的新民族城市都是我们田野调查的对象。然而由于语言不通大多数交流都只能依靠手势和图案，更多准确的资料信息来源还是依靠翻阅了大量的图书。苗族虽然人口众多但是没有统一的文字，所以本民族的文字记载十分缺少。清朝以前国家对苗族的相關记载也过于简单，对苗族服饰的记载就更是少之又少了。

1 历史上的苗族服饰变迁

三苗髽首[1]是对苗族头饰的描述。贵州被称为小花苗的苗族支系的男女们仍然是将红色的毛线混在头发里面一起盘在头上。还有一些地方的苗族女子更是将大把的假发或是黑丝毛线掺在头发里盘起来。

苗族是一个人口众多的民族，居住的地区也很广泛，与中原民族以及其他民族相邻居住，这样以来，接触就是在所难免的事情。民族服饰的变迁受到了内力作用和外力呈现自发性和被迫性的变迁。自觉性变迁一是一种渐进状态，主要由于科技进步和时代的变化；被迫性变迁表现为一种突变，一般由于外界力量的介入，比如政治，军事等原因。

清代文献记录相关苗族服饰到如今，苗装变化显著，男装的变化尤为突出。《黔书》《贵州通志》《黔南识略》《黔南职方纪略》记载了清代别具一格的男装。在清朝中后期以后，苗族男人改装的景象增多了。这种改装主要是因为与外界交流频繁，受到外族文化的影响，特别是受到市场的纺织布料的影响。谷蔺苗道光年间改装，与汉俗同，是因为他们与外界联系密切。她们织布名叫谷蔺布。《黔南识略》说其布最精密，名谷蔺布。在清代，苗族与汉族和其他民族杂居的地方或者苗族搬迁的地区，苗族服饰的自发性变迁严重。自然变迁的背后隐藏着高压的移民屯军政策。清朝以后，苗族社会的相对稳定的环境发生了变化。雍正年间，湖南、湘西、云南、四川改土归流，[2]并且清朝在苗族地区安营设堡，苗族人民生活环境突变，被迫加快民族融合的进程，苗族服饰变迁随之加剧，苗族男穿满襟，女改裙为裤，大量吸收汉服饰特点，女装圆领大襟右衽，袖裤宽大，腰间系绣花围裙。衣襟、袖口、下摆及裤脚镶绣宽幅、多层花边，有时包头帕。男子衣穿对襟袖短、长裤，头帕绑腿。男女上装式样无大差别，女装滚边绣花。

同时历代封建王朝的强制同化政策对苗族服饰的变迁也是影响深远，其中清王朝的尤为严苛。时至清末民初，苗族男装几乎全部消失，女装中用斑丝、红布作成的褶裙消失，服饰色彩从尚红到尚青。民国时期也下令过强制换装如“剪发换带”的事件。

再者苗族内部精英倡导服饰改革。锦屏县杨学沛在娄江、偶里、稳江、铜坡等“二十一早半”地区倡导了有关妇女服饰的改革。[3]此次改革影响深远，至今很多地区沿用此服装制式。清末民国初雷山县西江地区及周边把褶裙和多襟绣花衣“欧贝”（译“雄衣”）演化成为节日、婚庆、走亲访友的盛装，以紧袖短上衣，贴身上裤为日常生活装、劳动装的服饰款式。巴拉河流域至今仍在沿用。

2 近现代苗族服饰的变迁

新中国成立是中国现代历史上开天辟地的大事，也是研究贵州服饰变迁重要的分水岭。伴随新中国成立而来的是一系列政治、经济、文化的变革，随着56个民族的统一，贵州的政治、经济、文化也逐步进入了国家一体化体系。苗族人逐步接受现代学校的教育，经受现代文化熏陶，融入汉族主流文化。随着苗族与外界的交流，很多苗族人到沿海城市工作，生活，受到现代服饰文化的影响，不会在日常生活中着民族服装，着装方式参照其他汉族装扮。原居住地区同样受到了影响，贵阳、凯里苗族妇女上衣襟花饰很少，头帕为花格布帕，长达十几米的，服饰便装化，呈圆筒形。随着旅游业的发展，90年代后贵州苗族服饰“回归”，同时也因为现在审美的需求，款式上做了部分改良。典型服装有领，宽衣大袖，上衣下裤，及各式围裙，颜色多用青色、蓝色、白色、红色，花饰和图案简化，日常服装讲究实用，几乎没有绣花。旅游工作人员的女性服装满襟右衽，衣襟、袖口、下摆虽然保持了绣花，但都用机绣代替了手工绣花。整体衣身造型采用了立体式的现代剪裁方式，尺寸修身合体，符合现代审美。百褶褶叠保留，裙长且宽大，裙脚边沿绣满花纹，或者改为流行摆裙、一步裙，符合轻松自在的现代审美。

另外服饰原材料由于传统的手工艺方式，供不应求，服饰原材料寻找更多的供应渠道，日趋多元化。随着材料和工艺的现代化，科技逐渐涌向苗族生活的方方面面，苗族服饰的制作工艺也未能幸免，逐渐走向衰落。即使在雷山这一苗族文化的中心地带，种棉、养蚕、蓝靛种植等逐渐消失，苗族人只是在成品纱基础上织布，或者使用化学染料在成品布的基础上染织。这也意味着纺车、织机、染缸逐渐废弃，手里有着绝活的工匠相继逝去。年轻人在现代社会环境的熏陶下，现代生活方式的影响中，也不再可能回到男耕女织的生活状态中，失去了大的生活背景，年轻人很少从事这些活动，传统工艺后继无人。

综上所述，贵州苗族服饰变迁在社会的现代化进程中未能幸免，无论是款式、面料还是工艺都发生了变迁。面对变迁，通常都会发出两种声音，一种认为“百年之后，研究苗族服饰要到国外去”。[4]另一种认为传统文化的精华固然要继承，但是“物竞天择，适者生存”的进化论法则是人类不能违背的。笔者认为，服饰文化的产生是由天时地利人和共同作用的，我们要想继承传统文化的精髓，必须还原服饰文化产生的大的社会环境以及社会环境下的人们的生活方式，服饰文化传递的一部分应该有生活方式的内涵，审美情趣以及社会风尚，所以简单的保护只能说保持了苗族服饰中物质外形的一部分，文化内涵的这一部分也会逐步丢失，因此给予一定的相对独立的生活环境，延续以往的生活传统习俗，减少对他们生活的打扰，这样或许是一种完整意义的保护和传承。

参考文献：

[1]辛丽亚.黔西北白苗与箐苗支系女性头饰比较研究[J].大众文艺，2014（13）：63-64.

[2]伍新福.试论湘西苗区“改土归流”——兼析乾嘉苗民起义的原因[J].民族研究，1986（1）：15-22.

[3]周梦.苗侗女性服饰文化比较研究[D].中央民族大学，2010.

苗族服饰 篇4

随着生产工业化和市场商品化的发展，在主流文化审美观念的影响下，通过对机械化生产方式和化纤产品的引入，文山苗族服饰发生了诸多变化。文山苗族按自称分为七个支系：蒙司、蒙豆、蒙邶、蒙巴、蒙颛、蒙叟、蒙刷，由于不断迁徙和发展使得在不同历史时期各支系服饰风格各异。从艺术特征上看，主要经历了色彩由素雅到艳丽、类型由少到多、装饰由简到繁、风格由个性到同一的发展过程；从技术特征上看，主要经历了手工艺时期（游耕时期 + 农耕时期）、半手工艺半机械化时期（1949年～）、机械化时期（20至今）三个阶段。

1 手工到半机械化的生产趋势

据《麻栗坡县志》载“：清代，人们的穿、戴、垫、盖都是妇女手工缝制，式样一律传统老式服装，缝制牢固，但进度缓慢。19，曾方钧从马白街带着一台英国产的缝纫机进行机械缝纫。中华人民共和国建立后，缝纫业发展较快，缝纫机逐步代替手工业操作。1956年在各乡镇相继建立缝纫社（组），进行整体缝纫。1985年以后，集体企业基本停止，个体经营也因外省、外县服装的涌入，处于停顿或半停顿状体，所生产的服装也只能到乡村集市上销售。1993歇业。”

20世纪80年代，文山县逐渐兴起了一批以机械化生产和加工苗族服饰的制造工厂和企业。例如，江花民族印染厂、提花厂、个体私营企业等，预示着民族服装的生产力进入一个崭新的阶段。江花民族印染厂（以下简称江花厂）是文山最早的本土民族服装制造企业，位于云南省文山市开化镇花桥村，创办于1991年。江花厂早期以苗族传统服饰的制作为主，掌握精湛的苗族蜡染、刺绣、缝纫等传统工艺。1993年运用丝网印刷批量印制传统蜡染图案并深受欢迎。90年代江花厂就已实现了统一化、规范化、机械化、批量化的流水线生产模式。

文山县七都云霓绣庄为外来企业建于，以生产机械提花为主，是目前文山州最大的花边厂。现拥有电脑绣花、激光雕刻、超声波压花、邹花、粘胶花、服饰加工、民族工艺品加工和画框制作等工艺。其产品多样，品类丰富，满足了一个要求多变与多彩的苗族服装市场需求。手工的衰落与机器工业的兴起紧密联系，这种衍化过程是被动与主动选择的结果，是生产主体在面临市场化形势下，传统服饰与机械化不断适应和融合的过程。无疑机械化的加工方式推进了文山苗族服饰的现代化进程，也推进了文山苗族服饰的产业化、商业化模式的发展。然而，传统符号被植入电脑，被无限机械性的重复。人的身体的技术（手工技艺能力）退化，从而服饰中的想象力、神秘感也随之消失，传统服饰的诗性韵味也无从体现。

2 商品化与手工艺者的职业化

1953年国家开始农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造。随着社会的发展和商品经济浪潮对山区民族的冲击，云南苗区的经济状况基本上是由自然经济、半自然经济，逐步向商品经济发展。

改革开放以来，在外来文化的影响和商品经济洪流的冲击下，苗区的自然经济逐渐解体，传统观念开始更新，可以说机械化与现代化催生了苗族服饰的产业化与商业化。早期苗族妇女们每逢街天会到集市上将手工丝线、布匹和服饰售卖以获生活所需。久而久之，部分群体专以销售传统苗族服饰为主，形成了早期的个体私营模式，出现了手工艺者职业化和苗族服饰商业化。20世纪90年代初期，以江花厂的成立为标志，文山苗族服饰进入了快速发展的时期。随着文山商圈的发展，苗族服饰形成了产品销售与服务相结合的一体化模式，并通过款式设计的推陈出新获取客源和商机。

商业模式的开发和拓展是现代苗族服饰在现代社会语境中得以继续成长的一个重要因素。一方面机械化花边、花布、刺绣、染布等装饰材料为人们提供了丰富的装饰方法、广阔的选择空间，丰富了视域体验；另一方面，机械化生产取代传统手工劳动，并使妇女从传统劳动力中获得解放；其次，大多民族企业和其他中小型企业迅速崛起，并带动文山苗族服装产业的发展与完善，加速了苗族服饰的机械化过程。可以说，轻工业产品的输入改变了苗族妇女的`传统加工方式，作用于人们的消费行为习惯、审美风尚、生产生活以及苗族传统文化等。手工艺者职业化推动了苗族服饰商圈的扩大化，同时对市场、消费和审美风尚具引导性。

3 机器复制引发传统苗族服饰文化的消解

风格是指艺术品形式上的特征。传统风格可以看作是对“祖先风格”的传承与延续，是相对现代风格而言的形式内容。在过去相对封闭的生存环境下，传统风格体现为原始自然主义风格，它体现为对大自然的依生与审美，在解决保暖问题的同时，服装样式与装饰纹样主要来源于对祖辈的学习与模仿，并包涵了亚文化的集体记忆，带极强的叙事功能。改革开放后，在机械化生产的辐射作用下，从服饰所运用的材料到服装的样式，以及加工方式均发生不同程度的改变。形成以制造厂、花边厂为核心向各县、乡镇、村寨为点的辐射路径。其商业空间显示为材料制造厂、服装制造厂、设计工作室、批发零售商、家庭制作、旅游产品加工等产业集群模式。

分化后的苗服市场相互交织和影响，现代化产品为主导地位，机器复制是成为服装制作的主要手段，传统手工艺力显势弱，解构之后的服饰，形式大于内容的传达。传统工艺被当代人移植、拼贴，被外来文化改造、嫁接。这种传统风格的分化，实质在于对传统苗族服饰文化的分解，并在演变的过程中将其异化。传统符号因无法通过主体技艺和群体记忆进行传达，传统符号无从解释与传递，当理性的机械生产取代情感化的丰富创造，则会造成传统符号的陌生化与平面化。风格分化背后指向社会体系的分化，这种分化直接作用于文化的分化与断层，主要体现在：首先，实践经验的无法继承，现代工业文明取代了传统生产经验，传统手艺无法继承。其次，工业产品取代传统媒介――麻，传统符号上的宗教信仰与情感无从依附，传统文化被消解。这种对服饰的分解现象实质上是文化变异与符号消解的表征“。一种新技术向一种旧技术发起攻击时，围绕旧技术的制度就受到威胁。制度受威胁时，文化就处在危机之中。”当技术发展到最高形态，机器可以代替人脑进行思考，而文化沦为机械的附庸，并产生新的文化形式。

4 小结

苗族介绍 篇5

分布

中国大陆的分布

苗族主要集中在贵州(48,1%)，其次是湖南(21,49%)和云南(11,67%)，但亦有分布於重庆(5,62%)、广西(5,18%)、湖北(2,4%)、四川(1,65%)、海南(0,69%)等省市内。此外在泰国、老挝、越南等国也有分布。分布在各地的苗族人有许多自称，如“牡”、“蒙”、“毛”、“果雄”、“带叟”等，还有些地方按其住地、服饰等方面的不同，在“苗”字前冠以不同的名称，如“长裙苗”、“短裙苗”、“长角苗”、“红苗”、“黑苗”、“白苗”、“青苗”、“花苗”、“小花苗”等。苗族人多信仰万物有灵的原始宗教。

东南亚的分布

苗族人亦是越南及老挝的原居民族。

在泰国北部地区，亦聚居了苗族人，根据2004年的人口统计，当地苗族人口约有12万人，是当地紧次於嘎良族的山区民族。他们约於18世纪至19世纪时自中国西南地区迁入泰北地区。现时老一辈的苗族人仍可以操云南话。缅甸北部亦有从中国移居的苗族人。服饰特色

贵州，湖南苗族服饰不下200种，是我国和世界上苗族服饰种类最多、保存最好的区域，被称为“苗族服饰博物馆”。苗族服饰从总体来看，保持着中国民间的织、绣、挑、染的传统工艺技法，往往在运用一种主要的工艺手法的同时，穿插使用其他的工艺手法，或者挑中带绣，或者染中带绣，或者织绣结合，从而使这些服饰图案花团锦簇，溢彩流光，显示出鲜明的民族艺术特色。从内容上看，服饰图案大多取材于日常生活中各种活生生的物象，有表意和识别族类、支系及语言的重要作用，这些形象记录被专家学者称为“穿在身上的史诗”。从造型上看，采用中国传统的线描式或近乎线描式的、以单线为纹样轮廓的造型手法。从制作技艺看，服饰发展史上的五种形制，即编制型、织制型、缝制型、拼合型和剪裁型，在黔东南苗族服饰中均有范例，历史层级关系清晰，堪称服饰制作史陈列馆。这也是苗族服饰是穿在身上的史诗的原因。饮食

大部分地区的苗族一日三餐，均以大米为主食。油炸食品以油炸粑粑最为常见。如再加一些鲜肉和酸菜做馅，味道更为鲜美。肉食多来自家畜、家禽饲养，四川、云南等地的苗族喜吃狗肉，有“苗族的狗，彝族的酒”之说。苗家的食用油除动物油外，多是茶油和菜油。以辣椒为主要调味品，有的地区甚至有“无辣不成菜”之说。苗族的菜肴种类繁多，常见的蔬菜有豆类、瓜类和青菜、萝卜，大部分苗族都善作豆制品。各地苗族普遍喜食酸味菜肴，酸汤家家必备。酸汤是用米汤或豆腐水，放入瓦罐中3-5天发酵后，即可用来煮肉，煮鱼，煮菜。苗族的食物保存，普遍采用腌制法，蔬菜、鸡、鸭、鱼、肉都喜欢腌成酸味的。苗族几乎家家都有腌制食品的坛子，统称酸坛。苗族酿酒历史悠久，从制曲、发酵、蒸馏、勾兑、窖藏都有一套完整的工艺。日常饮料以油茶最为普遍。湘西苗族还特制有一种万花茶。酸汤也是常见的饮料。典型食品主要有：血灌汤、辣椒骨、苗乡龟凤汤、绵菜粑、虫茶、万花茶、捣鱼、酸汤鱼等。民族节日 苗族

富有古老文明、讲究礼仪的民族，岁时节庆独特鲜明。苗族传统节庆按功能含义分为：⒈农事活动节庆；⒉物质交流节庆；⒊男女社交、恋爱、择偶节庆；⒋祭祀性节庆；⒌纪念性、庆贺性节庆。按时序分，一岁分十二个月，每月都有一个以上的节庆日。动月（鼠或子月）1—15日（第一个子日至第二个寅日）为玩年节，其中第1个子日为天岁节，苗人不出门（远门）；第1个丑日是地岁节，第1个丑日至第2个丑日（2—14日）期间，人们纷纷走亲访友、互贺新岁、男女对歌、玩龙灯、狮子等；第2个寅日（15日）为尾巴年（烧龙灯）。偏月（牛月或丑月）第一个丑日为社日，亦称龙头节，苗人祭土地神，接龙、安龙（苗语染戎）。

傣族介绍 分布

傣族是一个跨境民族，主要分布在泰国、老挝、缅甸、越南、柬埔寨、印度、中国等多个国家和地区，在泰国、柬埔寨、越南等国被称为“泰族（Thai）”，在老挝被称为“佬族（Lao）”，在缅甸被称为“掸族（Shan）”，在印度被称为“阿洪族（Ahom）”，在中国被称为“傣族（Dai）”，但均自称“Thai”或“Dai”。中国的傣族主要生活在云南的热带河谷中及温度较高的高原盆地。

服饰

傣族主要居住在云南省西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州和耿马、孟连及新平、元江、金平等30多个县市。

傣族男子服装各地基本一致，多用白布或青布，上着无领对襟或大襟短衫，下着长裤，以青布束腰，红、白布或蓝布缠头，有的戴毛呢礼帽，天寒时喜披毛毯，四季常赤足。傣族男子过去有文身习俗，在胸、背、腹、四肢等处文文字符号或狮虎、麒麟、孔雀等图案，以示勇敢或祈求吉祥之意。

傣族女子的服饰很有特色，但各地有所不同。西双版纳地区的傣族妇女一般上身穿白色、天蓝色或绯红色紧身内衣，外面套以大襟或对襟的圆领窄袖短衫。这种短衫独具特色，袖管又细又长，紧贴胳膊；衣服的腰身又细又短，腰背处有一小部分外露，下摆较宽而大。下身穿颜色艳丽的筒裙，长及脚面。过去，筒裙上有花条数道，花条的多少，表明所属阶层，规定极其严格，任何人不能违反。在这一地区，妇女有穿鞋的习惯，常见的有尖花鞋、朝鞋和拖鞋。她们一般都将长发盘结于头顶，插上一把月牙梳，有的还戴上一块花头巾，形象婀娜多姿，优美动人。饮食

西双版纳傣族以大米为主食，尤其喜欢吃糯米，有不少家庭均以糯米为主食。副食大多爱吃酸味和水产。傣族还喜欢饮酒，甜米酒更是男女老幼都喜爱的饮料。米酒巴一般都是自己酿制。

傣族还是喜欢吃竹筒板。竹筒饭的做法是：用一节午竹或甜竹，把一端挖通待装米。做竹筒把的米，大多用陆稻香米或紫米。米洗干净泡水后，既可直接装入竹筒再用槛叶半竹筒口塞紧，也可用 叶把洗干净的米包起来再装入竹筒。装好以后，放在温火上烧烤，待竹筒表面层烧焦后饭也熟了，剖开后就是香喷喷的竹筒饭。这种竹筒饭，有着特殊的清香味，素称傣家的风味佳肴。是过节或待客的上等主食。

另外，傣族还喜欢吃米线、酸笋、酸菜、鱼类、青苔、蛙类、竹蛆、沙蛆、蜂蛹、酸蚂蚁等。

饭后，傣族喜欢嚼槟榔。许多老年人因长期嚼槟榔，嘴唇、牙齿尽染成殷红色。史书上说的“赤口濮”，一般就是指此而言。槟榔是一种有消健胃功能的中药，是傣家的常用食品。也是待客不可缺少的礼物。节日

傣族的重大节日是傣历新年——泼水节、关门节和开门节。“泼水节”是傣族人民送旧迎新的传统节日，时间在公历四月中旬。节日期间的主要活动是祭祀拜祖、堆沙、泼水、丢包、赛龙船、放火花及歌舞狂欢等。

泼水节是傣族最隆重的节日，也是云南少数民族节日中影响面最大，参加人数最多的节日。泼水节是傣历新年，相当于公历的四月中旬，节日一般持续3至7天。第一天傣语叫“麦日”，与农历的除夕相似；第二天傣语叫“恼日”（空日）；第三天是新年，叫“叭网玛”，竟为岁首，人们把这一天视为最美好，最吉祥的日子。节日清晨，傣族男女老少就穿上节日盛装，挑着清水，先到佛寺浴佛，然后就开始互相泼水，互祝吉祥、幸福、健康。人们一边翩翩起舞，一边呼喊“水！水！水！”，鼓锣之声响乇云霄，祝福的水花到处飞溅，场面真是十分壮观。

泼水节期间，傣族青年喜欢到林间空地做丢包游戏。花包用漂亮的花布做成，内装棉纸、棉籽等，四角和中心缀以五条花穗，是爱情的信物，青年男女通过丢包、接包，互相结识。等姑娘有意识地让小伙子接不着输了以后，小伙子便将准备好的礼物送给姑娘，双双离开众人到僻静处谈情说爱去了。

泼水节期间还要进行划龙舟比赛。比赛在澜沧江上举行。一组组披红挂绿的龙舟在“堂堂堂”的锣声中和“嗨嗨嗨”的呼喊和哨子声中，劈波斩浪，奋勇向前，把成千上万的中外游客吸引到澜沧江边，为节日增添了许多紧张和欢乐的气氛。

放高升和孔明灯也是傣族地区特有的活动。人们在节前就搭好高射架，届时将自制的土火箭点燃，让它尖啸着飞上蓝天。高射飞得越高越远的寨子，人们越觉得光彩、吉祥。优胜者还将获奖。入夜，人们又在广场空地上将灯烛点燃，放到自制的大“气球”内，利用热空气的浮力，把一盏盏“孔明灯”放飞上天，以此来纪念古代的圣贤孔明。

品读苗族文化 篇6

—黔东南苗族文化

苗族是一个历史悠久的民族，他们的先民在先秦时代就生活在长江中下游地区。他们的历史可上溯至尧、舜、禹时代。传战国时期，苗族先民生活在荆楚地区被称为“荆蛮”。“三苗”后裔势力的兴起，大约在商朝前，成为后来崛起的楚国的主要居民之一。秦汉至南北朝时期，因苗族先民生活在五溪、武陵地区而被称为“五溪蛮”、“武陵蛮”、“长沙蛮”等。到唐、宋及其以后时期，苗族随着社会经济发展和人口的繁盛，在祖国南方再度呈现出自己的重要影响，引起了唐、宋及其以后各王朝的注目。各中央王朝与苗族的关系亦日渐密切，对苗族的认识也有所增强，于是“苗”遂从若干少数民族混称的“蛮”中脱离出来，作为单一民族的族称重现于文献之中。现在苗族分布在状况，大约成形与汉唐时期。

流传于黔东南苗族地区的古歌《跋山涉水》这样描述了苗族先民的迁徙：“古时苗人住在广阔的水乡，古时苗人住在水乡边的地方；打从人间出现了魔鬼，苗众不得安居，受难的苗人要从水乡迁走，受难的苗人要从水乡迁去。”“日月向西走，山河往东走。我们的祖先啊！顺着日落的方向走，跋山涉水来西放。”他们追赶着太阳的足迹，他们相信“西方万重山，山峰顶着天，好地方就在山那边，好生活就在山那边。”苗族先民在压迫中迁徙，他们带着对新生活的期望，迁向陌生的领地。苗族从古至近代，经历了四次大规模的迁徙，形成了今天苗族的分布格局。

到了当代苗族聚居人数较多的地方还属贵州，占全国苗族总数的一半，所以人们常说：贵州是“苗族的大本营”，而贵州苗族较集中的地方则是黔东南苗族侗族自治州。贵州苗族集中了全国苗族主要的文化特征，如较多的方言、次方言和多数土语，主要的服饰类型，重要的工艺美术，基本的风俗习惯，基本类型的耕作文化等等，其中黔东南苗族侗族自治州凯里、台江、雷山、丹寨、黄平、麻江等县市的苗族文化典型丰富，保存十分完好。

建筑—独特的吊脚楼

苗族人民依山为寨，聚族而居，住房却十分考究，其木楼建筑，清爽、秀气、朴实、大方，不用钉铆，独具风格。一幢幢风格独特的吊脚楼，浮沉于朝雾夕烟之中，有如海市蜃楼般的景象。苗族同胞大多居住在寒山区，山高坡陡，平整、开挖地基极不容易，加之天气阴雨多变，潮湿多雾，砖屋底层地气很重，不宜起居。因此，苗族同胞历来依抱山势，构筑一种通风性能好的干爽的木楼，以为居室。名曰“吊脚楼”。

苗家吊脚楼，建在斜坡上，把地削成一个“厂”字形的土台，土台之下用长木柱支撑，按土台高度取其一段装上穿枋和横梁，与土台取平。房顶除少数是用杉木皮盖之外，大多盖的是青瓦。

吊脚楼一般以四排三间为一幢。每排木柱一般有9根。每幢木楼，一般为三层，上层储谷可存放物件，中层住人，下层楼脚围栏立圈，作堆放杂物或关养牲畜之用。住人的层，旁有木梯与楼的上层和下层相接，该层设有走廊通道。在中堂这间屋的前檐下，都装有靠背栏杆。这里敞亮、舒适，既可凭高远眺，又可休息聚会，是各家人口盘桓最多的地方。劳动之余，男人们常在这里吸烟饮茶，谈古道今；妇女们常在这里洗染晾晒，挑花绣裙；儿童们常在这里读书学习，嬉戏

玩耍。

婚姻习俗

苗族婚姻的缔结，有“自主自由式”和“说合自由式”等几类。“自主自由式”是男女青年在“游方”活动中自由恋爱而结为夫妻的婚姻缔结形式，从认识到结婚，完全按自己的意志行事，拥有绝对的自主权。“说合自由式”是男女双方经过“游方”，感情达到一定程度后，由男家央请媒人到女家说合，征得女方父母同意后即定亲、结婚。“说合自由式”的另一种形式是先由老人提议，请人撮合，女家答应后，男女青年再通过“游方”建立感情，双方同意即可定亲，条件成熟后结婚。

“游方”又称“友方”，系苗语单译，是苗族男女青年进行社交和娱乐的一种形式。苗族小伙子和姑娘们往往通过这种活动结识朋友、物色对象或倾吐爱情。每当夜幕降临，外寨的小伙子们用木叶、口哨等为信号，把寨内的姑娘邀约到游方场来，有的是三五成群地站着（或坐着）轮番对唱，以唱可来幸友谊或表达爱情，有的一对一双地在唱情歌或倾心交谈。他们的言谈举止很有礼貌，对唱的情歌感情真挚，质朴健康，扣人心扉。若男女双方在多次游方中逐渐加深了解，心心相印了，就交换信物（如衣服、围腰、帕子、首饰等）。此后，双方随着爱情的发展，便可通过简单而神秘的方式成婚。

传统节日

黔东南境内苗族节日种类繁多，一年四季都有。在素有“百节之乡” 美称的凯里，民族传统节日多达135个，主要传统节日有芦笙会、苗年、吃新节、爬山节、姊妹节、木鼓节、斗牛节、牯藏节等。其中属传统节日姊妹节、龙舟节、吃新节、苗年最为热闹。

（1）姊妹节

姊蛛节，是黔东南清水江流域一带苗族的传统节日。有的地区自农历三月二十五开始过（秉县一些地区)，有的地区自三月十五开始（如台江县一些地区)，历时二至三天。相传，古时清水江边苗寨有一群聪明、美丽的姑娘，因居住偏僻，虽已成年却还未出嫁成婚。于是，其父母们商定，让姑娘们捕鱼虾做菜，蒸花糯米做饭，吸引外地小伙子前来讨花米饭吃。由此，男女双方建立感情，不久都到了心爱的人。时间一久，相沿成习，便演变为节日。节日期问，每户都要做姊妹饭，姊妹饭是一种经过染色、分甑蒸后再捏合在一起的彩色糯米饭团。红色象征爱情，黄色表示富裕_白色表明纯洁，绿色祈盼长寿，蓝色表示友谊紫黑色则示坚贞不屈。饭团晶莹透亮，香软可口，除自己食用外，还用以选择佳偶和招待亲友。姑娘们都会在饭团里面埋藏“小秘密”：藏着小竹钩的，意味着可与小伙子交朋友；藏着一双筷子或两朵花瓣，表示愿结连理；藏着辣椒、姜蒜的，则表示姑娘不愿与小伙子再交往下去„节日期间，青年男女谈情说爱、行歌互答，并有许多文体活动。外地朋友和远方游客至此，主人也会敬酒献歌，赠送彩色糯米饭团。因此，外国朋友说：姊妹节，是一个藏在五彩饭团中的“东方情人节”。

(2)龙舟节

每年农所五月下旬。清水江流域曲苗乡都要举办龙船节台江施洞一带的龙船节最为壮观。相传，苗族英雄久保斩杀清水江上的恶龙，为民除害，后人为纪念这位英雄，制成龙船巡江游弋，以祝愿风调雨顺，国泰民安。龙船由独术雕制的一只母船和两只子船捆扎而成，名为“子母船”，龙头长约2米，用水柳雕刻，除龙角外，还有一对巨大的牛角。参加龙船竞赛的人由鼓头、鼓手和水手组成。竞赛前，龙船会沿江接受鼓头亲朋好友赠送的鸭、鹅等礼品，并挂置在龙船颈脖，以显示其亲友众多和富有。竞赛时，鼓乐喧天，热闹非凡。

（3）吃新节

吃新节，是苗族集祭祀和娱乐为一体的重要的传统节日，苗族称为“努嘎西”(意为吃新米)或“努莫”(意为吃卯)，在贵州除苗族外，还有侗族、仡佬族等少数民族，都有过“吃新节”的传统。过节当天，主人以公鸡、鱼肉祭供祖先，主客饮酒庆贺，次日开展各种娱乐活动。吃新节规模较大的有雷山望丰乡的乌香、西江、响楼、郎德、凯里挂丁、开怀、凯堂、旁海、台江台拱、排羊等处，人数均达上万人。集会的内容有斗牛、赛马、斗雀、跳芦笙、“游方”、打蓝球、田径赛、对歌、踩鼓等活动。（4）苗年

苗年，是苗族祭祀祖宗和庆祝丰收的最隆重的节日。苗族以十月为“岁首”，苗年也是“辞旧迎新”的节日。苗年一般在每年农历十月的第一或第二个卯日过，分三次，第一次称“小年”，第二次称“大年”，第三次称“尾巴年”，大年是苗年最热闹的节日。“大年”一般持续三至五天，有的地区持续十来天。“大年”这天，家家户户在祖先牌位、花树、岩妈等“神坛”面前摆上桌子，放上酒菜及糯米粑等物敬供，然后宾主举杯欢渡佳节。入夜，合家围在一起谈古论今，吟唱古歌、酒歌，谓之“守年”。第二天，家家户户鸣放鞭炮迎接新年。节日期间，老人们轮流宴请宾朋，青年们梳装打扮，参加跳芦笙、斗牛、赛马、游方等活动。苗年规模较大的有雷山西江、台江施洞和凯里挂丁等处，每处集会都有上万人参加，集会的内容有跳芦整、赛马、斗牛、斗雀、游方、对歌等等，男女青年各自根据自己的爱好参加不同的活动。

银饰

银饰是苗族人最喜爱佩戴的装饰品，也是生活中必不可少的物品，它在苗族人民的心目中占有重要的地位。其实在许多民族也都喜欢用银作装饰，但无论品种还是款式都不及苗族，在黔东南苗族人民的银饰的种类丰富，可分为：

1、头饰：包括银角、银扇、银帽、银围帕、银飘头排、银发簪、银插针、银顶花、银网链、银花梳、银耳环、银童帽饰。

2、胸颈饰:包括银项圈、银压领、银胸牌、银胸吊饰等。

3、手饰：包括银手镯、银戒指。

4、衣饰:包括银衣片、银围腰链、银扣等。

5、背饰:包括银背吊、银背牌等。

6、腰坠饰:包括银腰带、银腰吊饰等。

7、脚饰:贵州黎平个别苗族地区有戴脚饰的习俗，脚饰为扭丝状，儿童佩戴用来避邪。

苗族银饰做工精巧，颇具特色，它们是手工工艺的精品，如细小的银链是由数百个微型不到2毫米银环连缀而成，全靠银匠精心打磨，其精致的饰品不得不叹服。这与古老淳朴，独特精湛的银饰工艺技术和苗族审美意识心理是分不开的。如此才有了今天苗族服饰艺术这样地丰富绚丽。

民歌

黔东南被誉为“歌的故乡，舞的海洋”，这里的苗家人每天都生活在欢乐的歌舞之中，可以说是人类诗意的栖居，即人类自由自在地生存，人与自然和谐相处。这些淳朴的原生态民族歌舞，体现了苗族同胞质朴的生态观点。

苗族的歌曲可分为飞歌，游方歌，风俗歌、叙事歌、祭祀歌等几种。飞歌是苗族音乐中富特色的体裁，多在山岗林野和田间地头演唱。特点是音调高昂，气势雄浑，节奏舒广自由，旋律起伏大。飞歌多用在喜庆、迎送等大众场合，见物即兴，现编现唱。歌词内容以颂扬、感谢、鼓动一类为主，过苗年、划龙舟等节日喜庆活动，一般要唱飞歌。飞歌题材内容极为广泛，堪称苗族歌唱艺术的瑰宝。

舞蹈

黔东南苗族民间舞蹈最常见的是芦笙踩鼓舞。舞姿可表现社会生活的各个方面，台江反排木鼓舞的节奏分明、动作热情奔放，被誉为“东方迪斯科”。丹寨的“锦鸡舞”也很有特点．这是一种男女混合的集体舞，数名男青年排成数行在前面吹芦笙做引导，数十名乃至上百名青年妇女排成长蛇阵紧跟其后，沿逆时针方向转圈，边转边舞。舞蹈以脚步动作为主，腰膝自然摆动，双手则垂直放松于裙边，舞步舒缓有致，在独具特色的服饰的衬托下，整个舞蹈就犹如锦鸡觅食，富有浓郁的生活气息。除此之外在黔东南还流行有板凳舞、铜鼓舞等。

除了以上描述的文化外黔东南苗族的服饰也是最丰富和最漂亮的，尤其是女式盛装被称为“穿在身上的历史”，手工刺绣精美、银饰亮丽、工艺独特、构图大胆夸张。其图案有苗族历史和民间传统故事中的人物和神灵，有大自然的动物花草，也有工整对称的几何图形。刺绣工艺手法有平绣、破绣、锁边绣、绉绣、堆绣、挑花、织锦等。一般一件苗装盛装要花费数年时间才能完成。在一座座依山傍水而建的苗族山寨木楼里，华贵的盛装把能歌善舞的苗家少女装扮得无比婀娜多姿、楚楚动人。

苗族是一个古老的民族，它经过5000多年的历史长河，依然保留着它的那份淳朴、自然。它深厚的文化底蕴让它更显神秘，让更多的人因它而陶醉其中。

浅谈苗族人物服饰的现代性 篇7

苗族织布工艺有着悠久的历史, 据伍新福所著的《中国苗族通史》记载, 屈家岭文化遗址, 就出土了苗族生产的缯帛, 到秦汉时, 武陵郡、巴郡的蛮夷就已用賨布给朝廷进献贡品。这种传统的工艺流传至今, 使苗族土布有着自身的艺术特点, 从选材到纺制运用的都是当地最天然的材料和工艺, 尤其在染色阶段采用当地纯天然的植物燃料, 使整个布料的颜色有着自己独特的机理和光泽, 再加上图案、花纹、刺绣等点缀, 具有强烈的民族和地方特色。

最近几年, 作为现代美术的新兴产物, 纤维艺术逐渐在艺术圈占据了一席之地, 纤维艺术是指运用先进的现代主义美学思想, 并主要利用纺织品进行创作的一种艺术形式。纺织技术流传至今已有几千年的历史, 将这种技术运用于艺术创作无疑很有前瞻性, 方式是传统的, 而理念是先进的。所以纤维艺术其实是即古老又现代的一种全新的艺术形式。应该说不管是从材料、工艺还是表现形式上, 纤维艺术与纺织艺术设计都有着共同的渊源关系。纺织艺术为纤维艺术提供了技术上的保证, 纤维艺术又作为先进艺术思想的代表, 影响着纺织艺术。

布料是纤维艺术的主要材料, 运用布料进行创作的艺术家数不胜数, 如美国纤维艺术家凯茜·埃里克森, 就是采用不同质感的布料进行拼贴和缝制, 形成有点中国风的艺术效果, 材料的机理和设色都恰如其分, 尤其是有些作品的设色, 与苗族服饰的设色非常的相似。苗族纺织布料具有自己独特的质感, 工艺上说, 从纺线到染色都有其自身的体系, 所以制作出来的纺织品一定具有自己独特的魅力, 如布料质感独特, 有的粗犷, 有的细腻, 有的布面光滑反光强烈, 有的则具有原始古朴的土味, 花纹上也各有不同, 这也为纤维艺术家提供了独特的创作原材料, 如我自己去年的作品《他》中, 就运用了岜沙苗族的土布进项浮雕人物创作, 苗族纺织品的独特质感赋予了人物新的生命。略带反光的布料机理效果也加强了作品的光感。

二、银饰的现代性

银饰作为我国少数民族的装饰品是一个显著民族特征, 很多世界各地少数民族也有佩戴银饰和首饰的传统。在工艺上, 苗族银饰的制作非常考究, 制作以手工作坊的方式进行, 银匠要先把熔炼过的银制作成很薄的银片、银条或银丝, 通过压、寥、刻、搂等传统方法, 制做出美丽的纹样, 再将其焊接或手工编制成型。这个过程大约要经过30道左右的工序, 各个环节都要求银匠要有高超的手艺, 而且在造型设计上苗族银匠也都是行家里手。他们善于从苗族妇女的刺绣及蜡染纹样中汲取创作灵感, 对将传统纹样融入银饰设计有着自己独特的理解, 好的苗族银饰设计是高超工艺与完美设计的有机结合。

近几年, 苗族银饰工艺被广泛应用于现代首饰设计当中, 许多设计师和匠人都开始着力于把民族手工艺与现代首饰设计相结合, 出现了很多优秀的企业及设计团队。在设计方面, 他们依托于传统的苗族纹样, 包括刺绣、蜡染等手工艺纹样图式, 运用现代的设计理念及设计思维, 赋予传统苗族银饰设计新的生命。比如纤秀缘原创手工坊制作的复古苗族绣片吊坠, 就是把苗族手工绣片利用镶嵌的方式固定在银质吊坠上, 鲜艳而华丽的刺绣质感与银形成了鲜明的对比, 为传统银饰的设计增加了一种材料的转换方式, 利用材料间的对比关系形成鲜明而全新的设计思维。其实现代首饰设计就是更加强调各种形式的对比之美, 除去平面形象的造型与构成讲究对比以外, 更是对肌理对比、空间对比、材质对比等这些对比关系乐此不疲地加以运用。这件作品将材质的混合运用于一件首饰, 华丽金属材料与古朴的纺织材料的混搭运用, 体现了强烈的材质机理上的对比与冲突。在工艺方面, 现代首饰设计师利用传统的苗族银饰工艺, 将现代设计理念与传统工艺相结合, 为现代首饰设计注入了新的血液。传统的雕刻、拉丝等工艺被广泛运用。如苗族现代手工坊设计的荷花项链就是吸收了苗族传统项圈的造型, 利用苗族传统的拉丝工艺, 制作出几片薄如蝉翼的荷叶, 并将其首尾相连, 组成项圈的样式, 设计即巧妙的运用了苗族项圈的形式和拉丝工艺, 又融入了现代最流行的叶片形状元素, 使整个设计显得即高贵典雅又不失民族文化内涵, 是一件极富特点的首饰作品。

三、刺绣的现代性

苗族刺绣有着悠久的历史, 在中国刺绣行业中有着举足轻重的作用, 与粤绣、蜀绣、苏绣、湘绣有着同等的地位, 已被列为国家非物质文化遗产名录。苗族刺绣种类繁多, 手法有平绣、辫绣、马尾绣和绉绣等二十多种。

刺绣近几年来被广泛应用于现代美术当中, 由于现在美术的西方化倾向, 艺术家越来越渴望寻找本民族的创作元素, 越来越多的艺术家选择依托于民族审美和民族手工艺, 同时这种民族传统的魅力也吸引了很多外国艺术家, 创作除了不少耳目一新的作品。例如美国艺术家克兹考斯夫的作品《无限》就是吸收了中国传统刺绣的水波纹、菱形纹、涡纹图案样式, 整个作品利用连续的菱形纹做背景, 用涡纹形成画面主体, 在涡纹上又穿插了水波纹及其他细小的纹样。显得整个作品既有几何图形的稳重, 又有水波纹和涡纹的动感, 使两种纹样形成强烈的对比。又如“从路桑到北京第三届国际纤维艺术双年展”中的作品《禧》, 这是一件采用刺绣方式创作的作品, 利用了传统的屏风的表现形式, 一共分成四个卷轴悬挂起来, 排列方式整齐庄重。在针法上采用了传统刺绣的针法, 使得作品的刺绣部分比较有层次, 针法的穿插关系达到最理想的构成效果。色彩上把传统刺绣的色彩并置方式加以巧妙表现, 用色大胆豪放, 多使用对比色加强画面对比效果, 使作品设色更佳艳丽, 效果极强。在图案上也运用了传统的石榴和喜鹊等图案来烘托人物, 寓意着多子多孙、喜上枝头等的含义, 这种寓意法也是传统刺绣的一个主要的表现方式。由此看来, 随着现代美术的发展, 作为我国刺绣行业的主要分子——苗绣, 也将被广泛应用于美术创作领域。

苗族刺绣近几年来也被应用于现代服装设计领域。如简犀服装设计的苗绣连衣裙, 就是把苗绣与现代中国时装连衣裙相结合, 苗绣大胆的色彩和丰富的纹样以及独特的质感是整个裙子显得格外典雅、古朴又不失活泼。又如巴代原创设计服饰设计的苗族半身裙, 把半身裙与苗族绣片相结合, 灰色的短裙两边搭配着白色的绣片使裙子显得更加的清新自然, 同时绣片上红绿蓝的树叶图案又增加了裙子的动感, 整个设计现代性较强又不失古朴, 使人眼前一亮。

综上所述, 苗族人物服饰是我国传统手工业的瑰宝, 布料、银饰、刺绣都各自具有其鲜明的民族特点, “民族的就是世界的”, 在这个呼唤民族个性回归的年代, 对于传统元素的现代性运用就显得尤为重要, 我们不能闭门造车, 也不能抛弃传统, 如何使民族的东西与世界接轨是摆在我们面前的一个艰巨课题。

摘要：苗族是我国主要的少数民族之一, 有着悠久的历史, 而苗族的人物服饰更是具有鲜明的民族特色。在科技日益发展的今天, 如何发展苗族文化成了一个新的课题, 本文从布料、银饰、刺绣三个方面论述了苗族人物服饰的现代性。

关键词：纤维艺术,设计,创作

参考文献

[1]中国苗族通史.贵州民族出版社, 1999.

[2]纤维的创意与表现.西南师范大学出版社, 2007.

贵州苗族服饰图案与中国传统文化 篇8

关键词：苗族；服饰图案；阴阳；和

中图分类号：K892. 23

文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2015）02-0107-10

文化是一个系统的体系，是生活在同一块土地母体诞生出来的生产生活方式、思维模式、生存态度、文化样式等，是人用具体的生活样式演绎和放射出的内在张力。虽然历史不断流变，但在不同的族群和民族中，仍会表现出与其根文化源头上的千丝万缕的联系。

苗族是中国古老的民族之一，是中华民族大家庭的一员。苗族先民最早生活在长江中下游和黄河下游的部分地区，是中华文明的创始者之一。5000多年前的涿鹿之战，黄帝联合炎帝打败以蚩尤为首的包括苗族先民的九黎部落，使苗族退出中原。炎黄部落，在兼容了苗族文化后，创造了中华民族第一次文化腾飞，也使得许多中国传统悟性和表惫文化逐渐清晰和具象起来。然而，在此之前，中华民族的文化源头就已经存在。只不过由于还没有文字，这些文化源头的表述，都是以符号图案的形式出现的。直到商周时代，这些符号的内涵才用新的符号加上文字的解读渲绎出来。如河图、洛书演绎出后来的太极五行图，先天八卦图演绎出后天八卦图和《周易》，等等。

以汉族为主的中原文明，困汉字的出现和发展，逐渐取代了以符号为表意的原始根文化，这是文明与进步。在历史的发展过程中，也逐渐淡化了对原始根文化的依赖，但以原始根文化为基础所演绎出来的众多支系文化，却更细节地、具体地发挥着。历数中华文化的各个学科门类，都遗存着以河图为源头、以周易为法则的印迹。而苗族由于历史上的多次战败，从中原大地迁到长江中游，再从长江中游历时数千年，辗转定居在贵州的大山里。因为长年的征战迁徙，根本来不及去创造文字，亦或来不及传承文字，更没有机会用文字去解读和演绎文化源头图案的意义，只有把先民留下来的原始文化一直以符号形式保存至今。虽然经过上千年的流变，这些文化符号也有其新的解释方式，但追溯其原始含义，仍然保留有浓厚的中原文明的原始意义。

一、阴阳文化

贵州苗族服饰图案中有大量表示阴阳的文化符号和纹饰。以苗族的中部方言区、西部方言区居多。阴阳，在这里，不仅代表苗族同胞对自然的朴素的二元认识，还包括了二元中最具代表性的人——男女的组合与交媾及繁衍。

在中国古代文献中，一直都有关于苗族先民织布染色的记载。如《后汉书·南蛮传》、《搜神记》等记载，秦汉时期，被称为“盘瓠蛮”“武陵蛮”的生活在今荆湘一带的苗族先民“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形……裳斑烂。”宋代《溪蛮从笑》记载：“溪峒爱铜，甚于金玉，模取鼓纹，以蜡刻板印布八靛渍染，名‘点蜡惺’。”宋代周去飞撰的地理名著《岭外代管》记载，苗旗先民用“以木板二片，镂成细花，用以夹布，而熔蜡灌于镂中，而后乃释片取布，投诸蓝中，布既爱蓝，则煮布以去蜡，故能制成极细斑花，炳然可观”。明代《嘉靖图经》记载：“西南苗。妇女画花布。”但是这些众多文献只是记述了苗族喜好“五色”花衣的风俗和工艺，却没有记录这些纹饰的样式和内涵。苗族没有文字，靠歌谣和符号纹饰传承自己的文化。歌谣由于时间和空间的变换，其旋律、调式、歌词歌意也在变换，很难找到100年前的影子。但符号纹饰却传承千年以上，甚至更久远。在符号纹饰中，尤以刺绣、织锦和蜡染中的纹饰传承最为久远。据考证和文献记载这些技艺约有3000年以上的历史。符号纹饰传承的时间虽然找不到这么久远的文物佐证，但从贵州苗族出土的一些相对较早的约近1000年的蜡染服饰里可以看到，除了工艺变化不大外，其符号纹饰的形状也没有多大的变化。一个没有文字的迁徙民族，传承了上千年的符号纹饰，不能不说其所蕴含的内在意义，是这个民族的文化精髓，是他们生生不息的精神支柱。于是，只有从这些民族的记忆传承中，去寻找久远的文化因子，从而破译其文化的根基和脉络。

2012年广交会，邀请了丹寨复兴型支系的苗族老太王尤里耶去画蜡，在火车上看见迎面而来的另一列火车时，感叹道：火车也有公母，不知道我们这架是公的还是母的。当我们问及为什么你认为火车会分公母时。王尤里耶说：我妈妈说的，世界上什么东西都是分公母的，只有有公有母才是完整的，人有男女，动物有公母，天上的太阳是公的，月亮是母的。我们再问为什么太阳是公的月亮是母的。她说：太阳光是黄色的，刺眼的，热的，像爸爸的眼睛很凶，但是爸爸要找钱养家，月亮光是白色的，不刺眼的，凉的，像妈妈的眼睛不凶，给我们安慰。有冷有热才是一个家，太阳和月亮就是家里的爸爸妈妈，他们生下来世界上的所有儿女，这些儿女当然也要生出后代，所以，世界上什么东西都是有公母的。就像火车，公的从这边去，母的从那边来才行，如果公母火车朝一个方向走，就不行了。

一个几乎不识字的苗族老太，用朴实的语言表达了从先辈那里传承下来的对世界的认识。这是一种朴实的中国传统二元学说，世间之物皆由阴阳组成，而且是和谐的组成。《素问，阴阳应象大论》云：“阴阳者，天地之道，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。”意思是：阴阳是宇宙之中的规律，是一切事物的本源，是万物发展变化的起源，是生长、毁灭的根本。对于人体来说，它是精神活动的根基。《易传，系辞》说：“一阴——谓之道也。”这里的“道”即“规律”，是世界变化的法则。《说文解字》日：阴者，“暗也，水之南、山之北也”。日：“山北水南，日所不及。”即是说：这是从天地这一宏观角度论阴阳。天地是古人类所知的最大的阴阳实体。从最大的阴阳实体论阴阳性质，有大阴阳囊括所有小阴阳的意思。《说文解字义证》说：阳者，“高明也”。“高明也，对阴言也。”即是说：高者，天也；明者，日也。王尤里耶所谈及的道理，正与中国传统道家的这种思想一致，只是在明理方面，因为没有文化而不能更清楚的阐述。

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在谈及丹寨复兴型苗族服饰图案时，她强调：我们白领苗画的很多蜡画、刺绣图案都是一对一对的，即使是一个也是能够对折的（对称）。我们反复研究了白领苗的许多实用性图案纹饰，觉得王尤里耶所云不无道理。就拿白领苗标志性图案“涡拖”来说，“涡拖”由4只蝴蝶的触须组成，每只蝴蝶的触须又由2个水泡对称拼成，每个水泡都由蝴蝶的触须卷曲而成，从蜡染效果来看：黑中有白，白中有黑，且黑白分明。这不仅描述了苗族蝴蝶妈妈和水泡“游方”（苗语，恋爱之意）的故事，也印证了王尤里耶所讲的：公的要从这边去，母的要从那边来的朴素的阴阳平衡的道理。

这个道理在同一支系的丹寨复兴型苗族蜡染，贵州省级苗族蜡染非物质文化遗产传承人韦祖春那里就讲的比较清楚了。韦祖春，丹寨县杨武乡排末村人，苗族，1960年生，2007年认定为贵州省非物质文化遗产蜡染传承人。由于其母亲有些文化，她本人也是高中毕业，所以母亲传给她的苗族蜡染技艺和图案的文化内涵能够说得比较清楚。从12岁开始韦祖春一边读书一边跟母亲学画蜡，已经有40年了。她在表述白领苗标志性图案“涡拖”时说：蝴蝶妈妈和水泡游方的故事，是我们苗族祖先讲述人类的起源，是由一个女性——蝴蝶妈妈和一个男性——水泡结台生出了12个蛋，衍生出世间的事物，蝴蝶的触须跟水泡紧紧连在一起，你中有我，我中有你，其实是说世间之物都是由两性结合产生的，有男必须有女，有女必须有男，缺少其中一个，就不成为世界。

这一思想从道家起源之前的中国古代思想里就已经存在，只是在不同时代在道家修炼发展中得到不同的循序渐进的解释而已。历数道家对阴阳的论述，虽然有乾坤、阴阳、金公宅女、铅汞、龙虎等的表述，其实无外乎是对大宇宙的天地变化之本和小宇宙的内在性命修为之体的不同说法而已。清末汪东亭说：“自知一天必有一地，一日必有一月，一男必有一女，一龙必有一虎，一龟必有一蛇，一雄必有一雌，一阴必有一阳。”‘2 3而清代李西月在辑成张三丰祖师的论道中，更是把阴阳与繁衍讲的明明白白：“女子无夫为怨女，男子无妻为旷夫，天下万事万物，莫不有对。”“世上阴阳男配女，生子生孙代代传”。

这些苗族中老年妇女，没有多少文化，更不要说对道家思想有研究，她们只是为了生计和爱好从先辈那里传承着苗族的蜡染技艺与图饰文化。虽然这些文化大多以符号形式传承着，但这是苗族从中原迁徙时带来的，是与古老道家文化同源的。只不过苗族没有文字无法表述，大多以意会的符号形式传承罢了。类似的图案和纹饰在许多苗族支系里都有相同的解读。笔者曾拿了12幅贵州不同区域和支系的苗族标志性图案给中国著名道学家梁光祥先生看，他一语道破：苗族这些图案的内涵，就是阴阳。

在6000多年前的半坡文化中有简洁明了的双鱼图案，两条鱼腹部相连，一条鱼背鳍大，一条鱼背鳍小。类似的图案在贵州西部方言区的苗族中无论蜡染还是刺绣都有，只是一些具象一点，一些抽象一点，当地苗族直接就把它说成是繁衍图或交媾图。如：关岭坪寨型苗族蜡染支系蜡染裙的两头图案，威宁县龙街镇大寨村和马踏的大花苗男子长袍下部的刺绣（据说最早是蜡染，但已无从考证）。他们有的把它说咸鱼，有的说成蛙。但无论是鱼还是蛙，在贵州苗族文化里，都是繁衍的寓意。鱼能产大量的籽，这是苗族人比较憧憬的。虽然鱼的交媾在水里，且时间多在后半夜，一般人无法看到。但蛙的交媾，在初春的田园中却能清晰可见，雄雌上下重叠，八腿交汇的情形，常被苗瑶民族奉为神灵。因此，在贵州苗瑶民族的多个支系里，这种重叠并有两方、四方或八方交汇状的阴阳图案，常成为他们服饰中的标志性繁衍图案。在贵州许多地区的苗族风俗中，女性的服饰如果没有这种表示有繁衍生殖能力的图案，是没有男子喜欢的，甚至嫁不出去。只不过这些图案，仍然遗存着苗瑶先民的抽象变形的思维模式，亦即是中国古代原始表意的思维模式。所以一般没有深究中华文化和苗族文化的人，无法理解和解读。

因此，在贵州苗族这里，大宇宙的天地之阴阳，被具化成人的阴阳。只有阴阳的交媾，才能台乎自然的道理。这是人类发展之基，是天地变化之本，是与中国古老道家文化一脉相承的。

二、和睦、和谐与四瓣花

花瓣有对称偶数花瓣，奇数花瓣。现代在民间流传得比较多的奇数花瓣为五瓣梅花形，偶数花瓣为六瓣对称形。作为符号的花瓣——四瓣花，却长期地出现在先秦的中国传统文化里。从半坡新石器时代后期的陶器，到两三千年前的云南保山龙陵大花石新石器、江苏吴县草鞋山遗址、瓦当文化、战国嵌绿松石饰品等都有四瓣花的图案出现。这是历史的巧合还是四瓣花就是古代文化一个特定意义的代表？由于没有历史文献的记载，我们只能从今天尚存的一些文化现象的形式与同源的一些文化信息去逐步推演。

在6000多年前的半坡陶盆中，有一个黑色和白色对称的倒三角四瓣花图形，当然，把这个图形解释为阴阳对称是可以的。后来的许多四瓣花，虽然不一定是受半坡四瓣花的影响，但起码也是在中国大地上特定土壤孕育出来的特定思维模式。秦代以后，四瓣花在传统中原文化里逐渐稀少起来，而且也没有人认真去解读四瓣花的原始含义。其实，这可以追溯至代表中国上古文化起源的河图和洛书。

一般认为，河图源于上古伏羲氏，“天授神像”录为“河图”。经后人寝绎变为“洛书”。河图洛书，以圆圈或圆点表示金、木、水、火、土。不同数字有不同含义。“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。水日润下，火日炎上，木日曲直，金日从革，土爰稼穑”。但不管是河图还是洛书，五数表土，居中是不变的。土，具有长养、化育的特性。后来的一些道家直接用图6表述如下。

这实际上只是把数字实名化而已，在表“易”上，还没有河图洛书清楚。太极图则精确的表现了“土”在五行中的作用。

太极图，从其表面来看只有四行即金、木、水、火，即是阴中之阳和阳中之阴，或叫金中之水和木中之火，一般人根本不知道土在何方。这时的土就是外圈，它已把金木水火围在中间。不仅体现了土能润泽万物的能力，也表现了土在五行变换中的媒介作用。因此后来的道家在修炼时多把脾脏（属土）之意念称为“黄婆”。它既是培育金丹的基础，也是龙虎交媾的媒介。

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不营是河图、洛书，还是五行变换图，还是太极图，除了为我们呈现中国传统道家对世界变化的规律认识外，还为我们呈现出来一个中国传统的重要思想理念，那就是“和”。这个“和”有和平、和谐、宗正、无邪等诸多含义。这是事物内外诸多因素互为生长、互为制约、和谐共生、和平长久的一种规律和机制。这种思想理念到了秦汉以后逐渐成为思想家省去图案标识的文字表达。

当然这些并不足以说明四瓣花与中国传统文化有什么关联。但在贵州苗族蜡染和刺绣的图案中，对四瓣花的文化解释却往往跟中国传统文化源流中的“和”有着密切的联系。

在贵州西部、中部方言区的苗族蜡染刺绣图案中，广泛的存在四瓣花图案。当然，中间的一部分起着装饰性效果。作为民族民间工艺品和表示民族记忆及图腾的蜡染和刺绣服饰纹饰，经常运用到这个图案，但一味的装饰且简单的用一个或多个“十”，从审美视角和审美效果上，都不可能达到锤炼了几千年的民族文化内涵的境界。因此，我们只能从民族民间艺人所散落的言语中和苗族四瓣花图案演变出的文化更替中去追溯其原有文化意义。

我们在黔西化屋型苗族蜡染的林泉镇高景村观看当地一个中年妇女画蜡人，并请其为我们讲解传统图案四瓣花“十”和“卍”字纹时，她说这是古老图案，不知道该如何讲。这时一个打柴的81岁苗族老太太过来凑热闹，她说：“十”字在山上是一个花心开出的4个花瓣，在家里是父母儿女拉起手来和和气气的过日子。我们问为什么用“十”来表示四瓣花？为什么是父母儿女拉起手来。老太太说：“十”字所分割出的4个方块最均匀、协调，4个花瓣朝着4个方向，意思是东西南北都照顾得到，这样才不会生乱子。家里有父母，父母要好的就拉起手来，要有一双儿女，家里才平衡，以后女儿出嫁，儿子娶媳妇，家里还是两男两女，有男有女才不会吵架，要和气才能兴旺发达，又得拉起手来。我们问老太太识字不？这些话是谁说的。老太太说：不识字，连自己的名字都不认识，我们这个支系40年前从化屋搬迁来的，这些话是听老班子们说的，现在60岁以下的年轻人都不太懂得了。表演画蜡的妇女和她60多岁的婆婆也认可这个说法。只是加了句：刺绣时常用“十”字表示四瓣花，而画蜡染时小的图案用“十”字，大一些的图案还是画出带一点弧形的花瓣来。从这些言语我们可以看出：四瓣花在化屋支系苗族的文化内涵里，在外是东西南北的和谐和均匀的发展，在内是家里阴阳协调后其乐融融的和谐景象。

安龙化力型苗族蜡染图案，有许多由1个四瓣花“十”和4个四瓣花两两重叠组成的实心或空心的图案。当地苗族称，一个“十”四瓣花表示上为父，下为母，左为儿，右为女，父母儿女交叉的部分是家。就是说，父母儿女是以家为纽带的。而由4个四瓣花两两重叠，外围由1个圆圈或6边形圆圈框起来，中间一个小圆点的。当地苗族把这个图案叫“铜钱花”。当问及铜钱花的意义，他们的表述则更精彩：外面的圆圈是我们居住的家，上面两个“十”字，一个是老祖宗，一个是父母儿女，下面两个“十”字，一个是儿子儿媳和他们的孩子，一个是子子孙孙。中间的原点是把我们穿起来的东西，它是一个铜钱的形状，有钱才能够活下去，最主要的是他们认为外面的圆圈尤为重要，没有了圆圈这个家就会散掉。所以叫它“铜钱花”。从他们解释的表面意思来看，有对生存和繁衍生息的向往和对祖先传承的祭奠。如果我们从人类学的解释学理论上去解释，就会解读出更有趣的文化内涵。外面的圆圈是家园、家族和家庭，是苗族人生存的环境和背景，是滋润生息和繁衍的物质基础。中间的原点是穿起家族的血缘。4个“十”字则是互为变换的因果和基因。没有这个生存的物质基础——家，就围不住血缘的纽带，更没有由祖先传承下来的后代。

丹寨复兴型苗族的“吉祥”图蜡染纹样，也被称为“保家图”。图案一般由长20-30厘米，宽15-20厘米的四瓣花为基调，花瓣梢部卷曲内勾，每一个花瓣带上2个小一些的花瓣，外围由波浪形线条顺着图形周围框起。当地苗族认为外面围着的波浪形线条和里面的花瓣一样重要，缺一不可。她们说，外围的波浪形线条虽然起伏绵延，但不能有断口，是家园和寨墙，是家园的保护和生活的场所。里面的四瓣花是父母儿女，而每一个花瓣所带的2个小花瓣是他们各自的亲戚，不仅要家庭里有夫有妻有儿有女才协调，还要有亲戚相互来往才和谐。这个纹样的蜡染制品主要用于小儿背带和婚后的被面，其寓意可见一斑。对于小儿来说是这个苗族支系的希望，而对于婚后的生活来说是他们的愿望。和谐与构筑和谐则成了这个纹样的主题。

和谐、和睦是世界各族人民共同期待的主题和愿景，不同民族之间有不同的表述。但没有哪个民族会像苗族那样时时镌刻在自己的心上，以至于把它画在身上和日常用品中，一用就是几千年，且表述的如此清楚。这不仅是中国民族民间工艺美术的奇迹，也是中华民族文化史的一个奇迹。因为四瓣花已经被文字消淹在历史的流程中，而苗瑶民族在贵州的深山峡谷间还保留着它。更重要的是能根据自身的文化内涵清楚地解释它，而且这些解释与中国古老文化起源的重要论断“和”相吻合和统一。这里我们不得不重复前面的一个论点：在中华大地上诞生的各个民族之间，其思维模式是相似或相同的，其文化是同源的！

三、自然轮回、繁衍生息与卍字纹

在许多国家的古老文化中部出现过“卍”字符号。如古代印度、波斯、希腊、埃及、特洛伊、印第安等的历史上均有出现，其文化含义亦有近似之处。印度佛教把它念着“室利踞蹉洛刹那”，意思是“吉祥海云相”，也就是呈现在大海云天之间的吉祥象征。它被画在佛祖如来的胸部，被佛教徒认为是“瑞相”，能涌出宝光，“其光晃昱，有千百色”，是永恒不变的象征。《藏汉大辞典》载：“卍”有两重意义，一为苯教教义，是苯教教徽；二为坚固，永恒不变。因此佛教要求其教徒据其义而从善如流。而即第安人祟拜太阳神，认为“卍”是太阳的光和火焰，是给予印第安入神圣力量的源泉。

中国出土的“卍”字最早是出现在6000～7000年前的甘肃、青海一带的陶器上。其文化含义无从解读。但在中国数千年的文化流程中，“卍”字在不同的文化体系里，有着不同的表述。中原民间一直把“卍”字作为吉祥的符号。青海、甘肃民间年轻女儿出嫁时，要披上画有“卍”字的披风，以避邪。一些道家认为“卍”字所表现的是能聚天地之灵气、纳日月之精华的修炼成仙之风水宝地。

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中国著名道学家梁光祥先生认为“卍”字，乃天之大相也，是河图之具象，是五行之和谐运转所表现出来的天地吉祥，是世间所有事物遵循宇宙和自然变幻的规律后得到繁荣，是大道，是法则。道家所云：“观天之道，执天之行，尽矣。故天有五贼，见之者昌。”所谓“见”即是识别之意，能够甄别才能顺应遵守自然变化之规律，而“昌”即昌盛、繁荣。同时还说“逆则仙”，所谓“逆”不是倒行逆施，而是追本溯源，返归先天，寻求天地之本源，寻求人性命之本真。“五贼”及五行，五行相生，木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，其生生不息，从不间断，从不停息，表之以符号，为“卍”字也。不知是人类上古文明早已发现，还是巧合，我们所处的银河系就是一个旋转的“卍”字，有4条首尾相连的光臂。即民间所云卍字不断头，表示的是生生不息之意。

在贵州中部方言区和西部方言区的苗族的服饰图案中，“卍”字出现的频率之高，面积之广，实在让人惊讶！几乎涵盖了所有的支系。

黔东南中部方言区台江县台拱型苗族妇女，几乎都身着深色蓝靛染的衣服。但盛装却有严格的区别：少女盛装的蓝靛染布料是非常光滑的平整的布料，叫“领布”。而从结婚那天开始穿的则不一样，是带有“”字的紧密连环的小米粒状的布料，叫“妈布”。所以到了这个支系，只要你细心一看就知道，哪个女子是已婚还是未婚。问其究竟，她们说：女孩还未结婚，就没有承担繁衍家庭的责任，而一旦结婚，家庭的繁衍和家务，家族和周围邻里的关系，家里的田土、山林等都要她来运筹。她在家庭、家族和村寨里运转得好，她的家就美满和谐，欣欣向荣。这个“卍”就是老祖先留下来给妇女的，就是要她们结婚后向“卍” 样，既要运转不停，又要和谐和睦。好一个“运转”二字，把“卍”字的内涵表现无遗。苗族妇女，作为苗族文化的承载者，在台拱支系中，起到的作用，是无法想象的。她们既是苗族传承的主体，又是家族、家庭和睦的主体，还是家庭生活和谐的维系者。她们顺着历史的脉络，顺应着自然生息的法则，是基于生态环境和生存背景下的组织者和拥有者。在这里“卍”之以相表意达到了极高和丰富的境界。

黔西化屋型苗族支系林泉镶高景村81岁的苗族老太，在讲到“卍”字的含义时说，是年成好了，一对父母生了一对儿女，家里非常高兴，于是父母儿女手拉着手转着跳舞。再问为什么是转着跳舞？她说，只有年成好了，才有心思养育小孩，要有一儿一女才是美满，只有转着跳舞才有生气、才是高兴的意思。老太太还说，现在她们这里的很多“卍”字，都用丝线来绣，以前大多用蜡染，如果“与”字出现在衣服中间比较显眼的地方，就表示生育和繁衍，如果“卍”字出现在裙边和衣服边上，就表示一代一代繁衍连续不断的意思。老太太的话已经很明显了，总结起来就是人类基于生态环境和生存背景下的繁衍与生生不息。

贵州还有众多苗族支系里的蜡染“卍”图案是连续不断的，上一个“卍”字的两条边正好连接着下两个“卍”字的两条边。与中国古老的许多表示轮回的卍字相符合。如下图。

在苗族的文化体系里，“卍”字的意蕴除了沿着历史脉络的延续，沿着家族血缘的繁衍传承与轮回，还有着顺应自然轮回的生生不息。那是时间、空间和血缘的轮回，是“中和”之相所寝绎的繁荣不断。

综上所述，贵州苗族传统服饰文化与中原古老文化有着千丝万缕的联系。虽然这种联系因几千年的迁徙和征战折断了中间的连接点。但文化的印象与痕迹本身所承载的内涵，已经深深地镌刻在整个中华民族的骨子里，这是谁都不可能抹掉的。这就是中华民族的人文血缘，是打断骨头连着筋的文化亲情。纵然是在受西方文化和现代文化冲击的今天，贵州苗族同胞所恪守的文化脉络仍然是中原古老文化的一脉。