关于试探和声理论在钢琴教学中的应用论文

关于试探和声理论在钢琴教学中的应用论文（精选4篇）

关于试探和声理论在钢琴教学中的应用论文 篇1

一、钢琴演奏中的和声分析

演奏者能否深入分析作品的和声，并准确把握其蕴藏的音乐意味，将直接关系到最后的演奏效果。以下我将从作品的风格、结构等两方面对和声分析在钢琴教学中的具体应用加以探讨。

(一)和声与作品的风格

帮助学生把握作品风格是帮助他们理解钢琴音乐作品的重要举措。那么，和声作为体现作品音乐风格的重要因素，自然是钢琴教学中必须涉及的内容。在教学中，教师应把和声分析与把握作品的音乐风格挂钩，为学生准确地理解、再现作品做出铺垫。

(1)和声在不同历史时期的表现

从历史发展的角度来看，钢琴艺术发展经历了五个主要风格形态时期：巴洛克风格时期：维也纳古典风格时期：浪漫主义风格时期：印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。由于各个时期作曲家的美学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同，故造成了各个流派在和声组织形式上的各具特色。

在巴洛克时期的音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。到了古典主义时期，其音乐在和声上以严格的功能逻辑为组织手段，属以大小调自然音体系为主体，以严格、简单、质朴的功能逻辑为基础的主调音乐。然而到了浪漫主义时期，其和声已作为一种纯粹的表现因素而存在，半音化和声、远关系转调、各种变音及不协和和弦的使用渐渐频繁。此时，和声色彩极其丰富，和声织体的写法也发生了很大变化。音乐发展到印象主义风格时期，十九世纪以来的音乐发展最终导致了调性体系的瓦解。此时，作曲家更愿意避免属到主的终止式，并且常常从整体上回避主要调中心的清晰度。

二十世纪足音乐发展史上变化最为急剧的世纪，和声经过十八、十九世纪的演变终于在二十世纪初完成了从量的积累到质的变化的过程，从而奠定了二十世纪和声思维与技法发展的基础。对此，巴托克向我们揭示了有关二十世纪和声基础的两个方面，即在水平(横向)关系上一摆脱了七个自然音级功能的十二个半音音级的解放，以及垂直(纵向)关系上一摆脱了传统协和与不协和观念的“不协和音的解放”。这两个“解放”使和声彻底摆脱了古典调性以协和三和弦为中心、五度关系为基础的具体结构规律的制约，亨德米特德的“半音调性关系”、斯克里亚宾的“晚期和声体系”、罗斯拉维茨的“音列技术”等纷呈异彩。

(2)和声与作品的结构

钢琴教学和钢琴演奏是一项复杂的系统工程，这项工程的每一个环节都有许多理论值得探索。其中对作品结构的分析便是重要环节之一，是钢琴教学中必不可少的途径。有了结构，音乐中的对立与统一、冲突与解决才有了存在的价值。

①关于调性布局

所谓调性布局，是指作者根据音乐发展的需要，在作品调性安排上所做出的理性设计。作曲家在创作音乐作品时，常通过和声因素来解释乐曲在调性布局上的变化一大量运用系列离调和弦，从而达到段落间调性变化的自然过渡(如肖邦“波罗列兹”，呈示部第二主题的写作上，作者便采用了类似的手法，从而达到音乐由第一主题段的降A大调向f小调的转移)：用极洗练的手法，在同主音和弦上迅速构筑新的调性(如巴托克的最后一部作品《第三钢琴协奏曲》第一乐章，主部在E大调上展开，第一副部的第一主题便建立在主部的同主音小调e小调上)等，诸如此类的手法在钢琴作品的创作中是较多见的。因此，在分析钢琴作品时，从关注其间和声应用上的特点人手来掌控作品调性布局的整体发展逻辑，切实可行。②关于结构型式

人们通常将音乐作品结构型式称为曲式，这种结构型式(曲式)的构成离不开和声的因素，故作曲家在构思作品的结构时，往往须考虑和声的布局，这种考虑涉及作品结构型式的诸多方面，从段落结构到句子结构等。众所周知，在许多音乐作品里。作曲家皆需要依靠和声终止式来确定音乐的段落和句逗，正因为如此，和声终止式被喻为音乐的“标点符号”。再则，作曲家如想在音乐结构上标新立异亦须借助和声的手段来实现。譬如：仅用I、V两个和弦来支撑乐段。以求得音乐结构的洗练、清晰一贝多芬的《致爱丽丝》主部、肖邦的《摇篮曲》，有关和声与作品结构型式关系的例子不胜枚举。

二、针对实用键盘技术(即兴伴奏)的和声应用分析

即兴伴奏体现的是一种音乐实践能力，注重的是一种艺术实践的精神，即兴伴奏能力最终体现在实践中，亦须在实践中才能得以磨练、提高，因此。为他们提供更多实践的机会乃当务之急。在即兴伴奏中，首先必涉及和声应用的问题，而和声应用的问题无外乎和声的合理选择及和声织体的运用等两个方面。

(一)关于和声的合理性选择

要做到和声选择的合理性，必首先考虑作品的音乐风格一不同作者、不同时期、不同地域、不同民族的风格等，之后，再依据对作品风格的判断，来做出和声选择上的相应处理。没有对作品风格的准确把握，后面的工作便成徒劳。

其次，和声选择的合理性亦涉及调性的确定。在面对一首歌曲时，首先必须确定其调性(是西洋大小调还是民族调式等)。调性不明确或者调性概念模糊都会导致和声的选择上的方向性错误。如：本来是一首大调色彩的作品，我们却用小调色彩的和弦进行编配：本来是一首民族调性的作品，却用西洋大小调的思维来处理和声等。这一现象在学生学习即兴伴奏的过程中是普遍存在的。为解决此类问题。我们把目光投向钢琴作品，在分析与演奏钢琴作品时引导学生关注作品中和声调性构架的原则及规律，如此，必能达到激活学生的理性思维，且拓宽其感性认识空间的目的。

(二)关于和声织体的运用

和声织体是指和声的结构形式与运动形态。在即兴伴奏中，它既可强化旋律的表现作用，又可补充旋律所无法充分表现的某些方面，使乐思内涵更深化，音乐形象更丰满。对即兴伴奏而言，和声织体运用的恰当与否举足轻重。而和声织体运用的恰当与否最终体现在对和声织体运用的多样性、整体性的、灵活性的把握上。我们将和声织体的问题放在钢琴教学中讨论，便是为了通过分析与演奏具体钢琴作品，让学生获得对和声织体运用的多样性、整体性、灵活性的理性思考与感性认识，为提高学生即兴伴奏水平做出铺垫。

(1)和声织体运用的多样性是根据作品风格的多样性以及作品音乐情绪的多样性来考虑的。要做到在和声织体的运用上的多样性，必须考虑作品的基本情绪一是舒缓的、深情叙述性的还是情景性的、轻快活泼的：是激昂的、坚强有力的还是忧伤的、悲情倾诉的等等，这是我们选择和声织体的基本依据。当我们将视线投向钢琴作品时就会发现。在众多作品中，作者对于选用何种和声织体来表达何种音乐情绪皆有缤密安排。以肖邦的降D大调圆舞曲(作品64之3)为例。有一个故事是关于这首乐曲的，传说肖邦的情人乔治·桑喂养着一条小狗，这条小狗有追逐自己尾巴团团转的“兴趣”。肖邦依照乔治·桑的要求，把“小狗打转”的情景表现在音乐上，做成了该曲。

(2)关于和声织体运用的整体性。实际操作中，为了更完整地表达音乐，在和声织体的运用上，我们还需从整体性的角度出发，依据音乐的结构逻辑以及情绪发展的不同层次做出和声织体安排上的相应变化，以达到对作品的完美诠释。

三、结论

关于试探和声理论在钢琴教学中的应用论文 篇2

和声理论的基础教学是高师音乐专业的入门课程。这门课程与其他课程有很多不同的地方,其中包括教育学生的方法不同、内容不同等。这是学生从未接触过的一门课程,是一门相对陌生的课程。和声理论没有局限在钢琴音乐这一个方面,而是和其他音乐课程都有很强的联系,能够将其他音乐课程和钢琴音乐课程有效的结合。和声理论涉及到曲式作品和重复音调等多个教学方面,但在笔者看来,钢琴音乐教学才是与和声理论联系最为密切、最能体现和声理论作用的一门音乐课程。之所以这么说,是因为和声理论,它基本是都是由钢琴演绎出来;和声理论教学的内容主要是在参照钢琴音乐作品之后分析出来的,并未对其他音乐作品多加引用;和声理论中的键盘和声,也是在钢琴音乐的基础之上提出的。因此,和声理论与钢琴音乐作品的相结合,既能够帮助教师教育学生,又能够将钢琴音乐教学上升到另一个高度。

一、伴奏习惯的养成

学生在进行钢琴弹奏时,都是依照已有的弹奏旋律来进行弹奏,长期以往,他们就很难掌握无旋律的弹奏,对音乐的把握能力也会相应的下降,音符的提高或降低,都无法准确的弹奏出。无旋律弹奏虽然理论上并没有节奏,但却要求学生心里有节奏,这也是弹奏无旋律中所指的“卡小节”,通过加深学生脑海里的印象,要求学生做到“心中有节奏”。在这样的练习之下,学生已经基本能够把握住音乐的节奏感,也就是音乐专业术语中所说的“乐感”。同时,学生在练习音乐演奏时,还要能把握住音乐变化的规律,从简入深,逐步练习直到能够完全掌握变化规律。适合用来做练习的曲目有很多,如贝多芬的《月光》、莫扎特的《土耳其进行曲》以及肖邦的《夜曲》等钢琴歌曲。

二、学生即兴演奏的培养

在教师传授学生钢琴知识时,将指导学生如何作曲以及作曲时需要注意事项。这一过程,对学生提出很大挑战,学生要能够在掌握钢琴弹奏的基础之上找到和歌曲的风格相匹配的和弦,要能够有效的把握住和弦的弹奏点。学生只有在做到以上几个方面之后,才能真正做到即兴演奏钢琴曲,起到伴奏的作用。然而,学生如果只片面的学习技巧,不能掌握和声编排的精髓,从而就无法利用心智技能来编排歌曲,只能用单一的技巧来编排,这样的编排方法有很大的局限性,学生不能掌握从心智角度来编排和声的方法。然而,而在实际的钢琴即兴伴奏中,心智技能承担了很重要的编排作用,编排通常是参照单独的字符来进行合理的配置,因此在变编排时,和弦总是呈现出一个单一的模式。

三、作品分析的培养

在教授钢琴作品的同时,适时对作品曲式、和声、表现意义做布置或讲解提示,作品的调性、和声都是音乐表现的重要手段,以培养和增强学生学习兴趣,提高演奏能力。

四、变和弦的运用

变和弦是和弦调试最有效的的方法之一。在演奏时,音乐旋律、音调不是固定的,和弦的结构也随之变动,变化过后的和弦结构称之为变和弦。变和弦的出现能弥补一般和弦调试的不足,丰富了和声的材料选择。依照变和弦对不同和弦的调试作用不同,可以把变和弦分为两个不同的类型:第一种是功能性变和弦,第二种是色彩性变和弦。功能性变和弦是属于和弦的一部分,但却只是附属部分,它因为有调试功能也可以称之为变和弦。附属和弦能够帮助主要和弦来进行调试,有很强的功能性,从而促进了离调的产生。离调不同于原调,它的变化时间非常短但却能为人们带来不一样的听觉效果。先离调再原调,两者交替,主和弦调试一圈以后又回到原来的位置,这样的调试方法表面上是调试的离调,但其实是对原调的调试。在实际的伴奏过程中,要防止附属和弦和主旋律两者之间产生碰撞;在弹奏音乐高潮时附属和弦通常能够起到十分重大的作用,特别是当旋律本身就需要附属和弦时,附属和弦能够发挥更好的效果。即兴伴奏,顾名思义是“即兴”的伴奏,因此其并没有固定的模式,而是随着演奏者的思维变化而变化。即兴伴奏的选择范围很大,演奏者选择合理的旋律、通过变和弦弹奏,能够使旋律演奏的更加美妙。需要注意的是,自然和弦才是所有和声中最主要的和弦,变和弦只是附属和弦,不可主次颠倒。

五、结语

关于试探和声理论在钢琴教学中的应用论文 篇3

【关键词】和声理论 高校 钢琴教学 应用

【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0230-02

一、引言

高校钢琴教学中音乐专业知识是其中一个重要部分。通常而言，教师在教学钢琴时，通常会选择实践的方式将音乐理论和技术传授给学生，使其在实践中能达到学以致用。在钢琴教学中居于基础性地位的内容即为和声理论，在学习理论的基础上，帮助学生对各种音乐作品有更透彻的了解，扎实掌握技能。学生并未深入了解和声理论，对这门课程的教学形式与内容了解不多。其实，和声理论实际上是为专业音乐教学而开展的一门课程，具有较高的课程综合知识水平，实践性较强。和声理论与钢琴教学的关系十分密切，唯有将和声理论充分应用在钢琴教学中，才能在课程中充分促进学生认知能力的提升，更加灵活、合理地开展钢琴教学。

二、和声理论在高校钢琴教学中应用的重要意义

在钢琴教学中引进和声理论，不但能有效缓解和声学习中理论和实践相分离的情况，并且能充分激发学生对钢琴学习的积极性，促使其键盘实用能力的提升。在钢琴教学中积极研究和声理论的应用问题，有利于提高学生学习和声理论的水平，拓宽学生音乐视野，促进学生扎实掌握演奏钢琴作品的内涵，进一步有效提高学生即兴伴奏的能力。

1.开拓音乐视野的角度看

和声是支持所有钢琴作品的基础，一首优秀的钢琴作品应当将和声理论充分应用在实践当中，高度重视和声结构方式不仅能给学生带来比书本知识更活跃、丰富、生动的和声语言，还能为学生创造一个充分感受和声音响的艺术空间，利用分析和演奏某一部钢琴作品，能有效帮助学生展开理性思考，享受和声音响的现实体验。通过上述教学形式，涵盖了理性认识，即理论讲解，直至感性认识，即音响体验，进而返回理性认识，即分析和总结，逐步深入，由浅及深，和认识发展规律相一致，有利于巩固学生学习的和声理论知识，利用科学的模式开展教学。在丰富的音乐形式中，钢琴音乐宛如一望无际的大海，由于各个时代、作者不同，演奏和分析各类钢琴作品，就像打开一本和声的百科全书，形成多元化的和声结构方式，帮助学生发挥发散性思维，进一步拓展其音乐视野。

2.有利于理解与把握所演奏的钢琴作品

钢琴作品即为作曲者将各种音乐元素遵循一定的逻辑关系有机组织而成，“和声”即为其中一个关键性的元素。音乐具有非语义性，但是和声这门学科主要对音乐语言内在逻辑体系进行研究；音乐同时也具有非自然性，但是和声即为对音乐创造规律的法则进行的研究；音乐也有抽象性，但和声是抽象性的音乐艺术的理性法则。上述各种对和声的阐述都展现一个共性，也就是就学习音乐的人而言，对和声不进行学习和掌握就难以对音乐由透彻的理解。所以，对学习钢琴演奏来说，如果要对一首钢琴作品进行充分理解，就必须深入分析和揣摩作品和声。所以，就全面理解和掌握演奏的钢琴作品的目标而言，必须在钢琴教学中应用和声分析，使学生掌握更多的知识。

3.提高学生的即兴伴奏能力

在即兴伴奏过程中，不仅要求学生必须具备一定的钢琴演奏水平，还必须拥有应用和声的能力，必须考虑和声功能与安排和声织体等。其实，无论在哪一首钢琴作品中都涉及到和声功能与织体的安排，然而，教师在教授钢琴课过程中，往往不重视作品的和声，进而让学生丧失了充分学习和理解作品的良好时机，并且也丢失了一个能提升自身即兴伴奏水平的良好机遇。在钢琴教学中应用和声分析，为学生对即兴伴奏的学习提供了一个崭新的良好方式，在此期间，学生不仅能了解很多和声应用的典型实例，在对各类不同类型作品进行演奏的同时丰富音响体验，在一定程度上能有效提升学生即兴伴奏的能力。

三、和声理论在高校钢琴教学中的有效应用

1.变和弦的使用

变和弦是和调式自然和弦相对的，如果自然和谐中的音升高或者降低半音，会改变和弦的结构、音响或功能，进而变成变和弦。变和弦是为补充调式自然和弦而形成的，使其和声材料范围拓宽，若将变和弦有效利用在伴奏中，能使和声的表现力大大增强。由于在一定调式条件下，变和弦的作用存在差异，因而变和弦可划分为两种，即功能性变和弦与色彩性变和弦。前者其实即为副属和弦，这些和弦由于存在调式变音，因而被赋予了变和弦的意义。副属和弦和临时主和弦相结合，则被赋予了D-T功能，能对调性进行确定，进而形成和原调截然不同而又短暂的调性变化，即为离调。离调再重新呈现原调，临时主和弦再回复到从属地位，这样调性形成突出的矛盾，其实能将原调性的功能凸显出来，使原调和声色彩更丰富。在即兴伴奏中，副属和弦的使用不能和旋律音产生矛盾，在进行性歌曲或歌曲的高潮部分，会让副属和弦获得良好的效果，特别是在旋律中有调式变音和倾向于副调的因素时，则表明此处必须使用副属和弦。即兴伴奏中存在十分活跃的和声思维，在旋律配和声过程中可能性较多，特别是使用变和弦之后，会使一段原本平平淡淡的旋律变得魅力四射，然而，在和声布局中，始终居于关键未知的依然是使用自然和弦，变和弦总是补充自然和弦而存在的，应用变和弦应当和歌曲旋律的风格、结构统一和一致。

2.分析钢琴常见作品

例如，车尔尼的钢琴练习曲“599”、“849”，其中包含着较多细致而严谨的曲目与和声构成，教师在钢琴曲教学课堂中，可示范具有代表性的谱例给学生，并要求学生对和声构成进行分析，让学生对其进行了解和学习。让学生分析合唱课中演唱过的曲目以及其和声序列，使其充分掌握和声理论和实际创作的应用关系，了解不同学科相结合有利于即兴伴奏的发展。对歌曲曲式结构以及伴奏中和声结构的分析至关重要。伴奏仅需要清楚地了解歌曲的整体布局，才能将歌曲的高潮、小高潮合理安排好，淋漓尽致地展现歌曲的钢琴伴奏，充分发挥映衬、修饰和补充的作用。并且经过分析伴奏中的和声结构，能极大地启迪学生对作品的理解。比如，《大江东去》，这首艺术歌曲是以北宋苏轼名作谱写的，他利用了欧洲近代的作曲技巧，突出地将我国古典诗词的优美意境充分展现出来。第一段使用宣叙调的手段，在如“大江东去”、“三国周朗赤壁”等几处重要的地方，展现曲调豪放的歌唱性。第二段，使用咏叹调，将舒缓、悠扬、浪漫、潇洒的曲调充分展现出来，描绘了周瑜“雄姿英发”的形象，展现曹军“灰飞烟灭”的英雄气概。全曲的主要以主音大小调与三度调性变化（e-g-e-E）为调性布局，这种转掉手法是欧洲浪漫派作曲家惯用的手法；第二段大部分为绚烂的E大调，而“雄姿英发”一句是从E调突然变化为A调，因为关系较远，因而展现出特殊效果的色调。钢琴伴奏在第一段中插入6小节，呈现出“惊涛拍岸”的间奏，具有突出的声色；第二段右手弹主旋律加和音，左手在低音区弹三连音分解和弦，呈现出瑰丽的曲调。

3.钢琴即兴伴奏编配心智技能

一般的伴奏教学即为将和声编配作为一种作曲技法进行教学，在此期间，是否准确按照旋律条件选择合适的和弦，是否结合钢琴表现需求、歌曲风格特征选择合适的和弦，是否能在选择合适和弦时对和声功能、和声色彩进行正确掌握和应用并作为具体的技法来学习，上述种种能力的掌握对能否流畅地即兴伴奏具有至关重要的作用。但是，在教学期间，尽管我们掌握了上述技法，但是却未能深入研究和声配编过程中体现的心智技能，也就更不用说应用上述技能进行和声编配，只能就技法上阐释如何为旋律编配和声，或者按照旋律蕴含的和弦因素选择合适的和弦，但是对编配和声期间产生的心理现象没有作大脑信息加工层面的理解。拥有丰富经验的钢琴即兴伴奏者在看见旋律谱之后，能快速将积累的和声音响意象和具体的伴奏内容相结合，进而构成需要的崭新的音响意象，换言之，伴奏者在看到旋律谱之后，会首先呈现内心和声音响效果。对于和弦的编配，并非按照单个音符或以单个小节为单位进行配置，而是以乐句作为单位，快速处理一个乐句中旋律内蕴含的和声信息，基于固定的和声功能及其和声框架，使选择的和弦多元化。以此布局和声整体性更强，也能创造出更丰富的和声色彩和效果。但经验不足的钢琴即兴伴奏者对于和弦的编配速度较慢，并且不能准确选择和声功能，选配的和弦不够多元化，究其原因，主要是由于和声编配时心智技能不足所致。

四、结语

综上所述，和声理论是高校开展钢琴课程教学的重要基础，必须将和声理论充分融合在钢琴教学中，在高校钢琴教学中良好地应用和声理论，突出和声理论知识的价值，利用开展和声知识教学，指导学生正确学习钢琴课程，以此相互促进的教学方法将发挥其积极作用和体现其价值，进而为学生对钢琴知识的学习奠定强有力的理论基础。

参考文献：

[1]李沛煌. 试论和声理论在高校钢琴教学中的运用[J]. 艺术科技，2014，03：367.

[2]张琳. 和声理论在高校钢琴教学中的应用分析[J]. 北方音乐，2015，17：185.

关于试探和声理论在钢琴教学中的应用论文 篇4

“教育即生活”“教育即生长”“教育即经验的改造”是杜威理论形成的标志, 它透彻地阐明了杜威教育思想的精髓, 本文就以这三个理论为主线谈一谈杜威教育思想理论在钢琴教学中的应用, 以及呈现形式。

一、教育即生活理论在钢琴教学中的应用

教育使得社会生活得以延续, 社会生活也具有教育作用。学校教育极大的推动了社会文明的传递, 但也常常与生活脱离。杜威在《我的教育信条》中指出“教育是生活的过程, 而不是将来生活的准备”。这里的“生活”更能和整个宏观社会生活的节拍相一致, 也更能满足学生兴趣的需要而成为学生生活的一部分。

(一) “学校即社会”与钢琴教学

杜威认为学校教育应该成为一种雏形的社会生活。欲实现这一点, 就需要对现有的学校钢琴教育课程进行改革。

如果我们把“教育即生活”的概念在钢琴教学中得到实施, 从而把“社会生活”当作是整个的音乐学习, “学校教育”当作是钢琴学习, 我们就可以得出这样的结论:钢琴教学和学习是一种结合着各种音乐知识传播和学习的学科, 它是不能脱离于音乐学习而独立存在的。钢琴教学的真正中心不是练琴, 不是学习新的技巧, 不是去考级比赛, 而是对学生本身的音乐素质的教学。

我们要教给学生的是一种弹钢琴的技能, 而不是让他们一直依赖着老师的指导和帮助。在钢琴教学中常常会遇到如下的问题:姿势、技巧、指法、音准以及情感的处理。姿势、指法、等技巧是有一定模式的, 规范的体系通常在长期的学习实践中形成;而音准和情感的处理却是较为抽象的, 不同乐曲的旋律和情感都是不同的。

通过平常的钢琴教学我们可以发现, 通过学习其它音乐学科的学习是可以改善钢琴学习中的这些问题的。这更是印证了杜威“学校即社会”的理论, 证明钢琴是不可能脱离其他学科单独进行教学活动的。尔对于学生来说, 学习所有的音乐知识是不可能的, 杜威强调, 要“从学生的兴趣出发”, 因此我们可以按照学生的特性在内容的难易上做些调整。同时要求我们要许多的音乐知识融入到生活的游戏中去。

(二) 抨击“生活准备说”对钢琴教学的影响

杜威认为“教育是生活的过程, 而不是将来生活的预备”当学生学习不是因为兴趣, 而是为了升学、考试、竞争等等时, 这不仅无益于学生音乐能力的发展, 亦不利于品德进步。我们现在的钢琴教学充斥了更多的考级、比赛从而失去了学习音乐的纯粹性。杜威提出学校各种实际活动的目的“在于他们在社会方面能与外部生活联系;同时在个人方面能反映学生关于动作表现和做某事的愿望的需要, 是关于建设的创造的而不是被动的和顺从的。”由此我们在钢琴教学中应该多多遵照学生的本能与兴趣来进行。

二、教育即生长在钢琴教学中的应用

杜威认为发展意味着生长, 教育的目的是为了生长和发展。而学生的生长与发展既需要内在条件, 也需要外在条件。

(一) 生长与发展的内在条件与钢琴教学

生长的内部条件这里讲的是学生现有的生理和心理水平, 即指学生学习音乐的能力和兴趣或指后天形成的习惯等及其发展的可能性 (学习钢琴的潜力) 。这些条件可以归纳为:学生学习弹钢琴的潜力和学习的兴趣、可塑性和依赖性以及已形成的练琴习惯, 如果我们按着这些生长条件来对学生进行钢琴教育, 势必会取得良好的效果。

1. 兴趣与学习钢琴的潜在能力培养

学生学习钢琴的潜在能力是与生俱来的能力, 杜威在《学校与社会》中提出这些是可以再生长的, 他提出这些的基础是三种本能的兴趣。

⑴交际方面的兴趣与钢琴教学

如果我们的教学对象是刚开始学习钢琴的学生, 我们就可以采取分小组教学。三四个人一小组, 在上课时通过学生之间的交流、比较或是相互帮助, 这样可以活泼课堂气氛提高上课效率。学生都是喜欢当老师的, 他们在一起上课, 先学会弹的同学会去帮不会弹的同学。这样可以不仅满足了学生当小老师的愿望, 也解决了有的学生不会却不敢问的交际障碍问题。

⑵探究发现方面的兴趣培养

学生的天性都是好奇的, 我们要抓住他们的这种特性进行钢琴教学, 引起他们对演奏音乐的兴趣。在教学中我们可以尝试让学生多练视奏, 对于视奏中发现的东西, 钢琴教师在旁引导, 切记不要越俎代庖, 学生自己发现的东西比老师直接交给他的更能记得住, 让学生在探究发现中培养成就感, 从而提高学生的学习钢琴的兴趣。

⑶建造方面的兴趣在钢琴教学中的培养

莫扎特4岁就能作曲, 学生有创作的欲望就应该及时发现进行培养。不要认为学生的学习程度浅就忽视他们的创作才能。我认为《拜厄》是很好的教材, 只要能弹《拜厄》学生就可以自己编儿歌, 让学生自己用《拜厄》的形式 (左手简单的伴奏右手主旋律) 在钢琴上演奏出来。这时学生需要的是鼓励, 我们钢琴教师要在钢琴教学中善于发现和培养学生的这种在建造方面的兴趣, 使学生喜欢上钢琴课, 从而培养学生在各个领域中的创作精神。

2. 钢琴演奏中已形成的习惯

好的演奏与学习习惯给学生以后的学习创造了良好的条件, 要养成好的学习习惯就需要在初学钢琴时打下良好的基础。

在钢琴教学中, 手型、技巧、指法、音准以及情感的处理等等都需要在平时的钢琴教学中打下坚实的基础。习惯不是一天两天就能养成的, 而是学习过程中, 学生已经获得的能力、知识及经验。所以, 在平时的教学过程中我们就要注意到好的练琴习惯的养成。

(二) 生长与发展的外在条件与钢琴教学

生长的外部条件, 即社会性的环境。上文中我们提到了钢琴学习是一种结合着各种音乐知识的学科, 是不能脱离于音乐学习而存在的。我们在教育学生的时候不能忽略其他音乐知识与钢琴之间密不可分的关系。

在有条件的情况下, 每星期在钢琴课之余可以开展一次综合性课程。可以播放一些音像资料, 介绍乐曲的创作背景、感情色彩。鉴于学生了理解能力可以把乐曲的背景资料用讲故事的方法讲出来, 或者是请学生在家长的帮助下查资料, 并编成故事来讲

试论蒙特威尔第的“两种音乐实践”风格

蒲娟娟 (四川音乐学院四川成都610000)

摘要:蒙特威尔第是文艺复兴晚期最后一位伟大的牧歌作曲家, 也是巴罗克早期意大利歌剧的奠基者之一。他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通向巴罗克的一座重要的桥梁, 其中, “第二音乐实践”的风格特征在其牧歌创作中具有最充分的体现。在蒙特威尔第的音乐以及思想中, 虽然“两种音乐实践”出现的时间有前有后, 但他认为两者并无孰优孰劣之分。蒙特威尔第使用文艺复兴的体裁牧歌创作了大量具有“第二音乐实践”特征的作品。本文拟从蒙特威尔第的牧歌创作作为突破口, 试论“两种音乐实践”风格形成和发展的脉络。

关键词:蒙特威尔第;牧歌;两种音乐实践;歌词;情感

蒙特威尔第 (Claodio Monteverdi, 1567—1643, 意大利) , 16世纪下叶至17世纪上叶意大利音乐的杰出代表, 他是文艺复兴晚期最后一位伟大的牧歌作曲家, 也是巴罗克早期意大利歌剧的奠基者之一。蒙特威尔第的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通向巴罗克的一座重要的桥梁。在他一生的音乐创作中, 无论是宗教题材还是世俗题材, 他都追求独具一格的创作手法, 作品旋律丰富, 和声手法新颖。蒙特威尔弟的音乐成就主要表现在歌剧和牧歌两个方面, 并且蒙特威尔第在牧歌创作中还提炼出了关于“两种音乐实践”的理论, 这一理论指导了他的音乐创作并揭示了当时欧洲音乐的风格变化趋势。

一、“两种音乐实践”风格

从中世纪开始到巴罗克时期, 欧洲音乐都以声乐为中心, 多声部声乐作品是作曲家们创作的主要体裁。蒙特威尔第认为在作曲实践中, 有“两种音乐实践”的风格划分, 既坚持严格对位的, 强调“音乐是歌词主人”的“第一音乐实践”;以及相对于

给其他的学生听。同样, 也可以在游戏或故事中学习乐理等音乐知识。

三、教育即经验的改造理论与钢琴教学

“在教育上, 经验的改造主要是指对经验中机体内在因素的改造, 即对学生 (学生) 的主观世界的改造, 即含身的改造, 也含心的改造”而杜威的课程论和教材观是是其哲学上的经验论在教育上的具体体现, 也是对其“教育及经验的改造”的教育信条的进一步表述。

1.经验与教材的选择

杜威之所以对旧教材进行批判是因为旧教才脱离社会生活和学生生活, 处于一个真空抽象的状态。旧教材内容枯燥, 不适合于学生的天性。现在的钢琴的教材大多是密密麻麻的五线谱, 但也有不少为学生专门编纂的教材, 上面有好看的图画, 游戏一样的试题, 符合学生们的活泼爱玩的天性, 这对钢琴教学来说是一个很大的优势。

2.钢琴演奏经验与教学方法

与其他课程论相对应, 杜威提出了“从做中学”的方法。传统的钢琴教学是老师检查学生的练习情况, 从中找出错误缺点督促学生改正。虽然这也是“在做中学”, 但是对于学生的实践方面还是不够。可以在学生学习新课的时候, 加以引导、提示, 让他尝试自主地去学习新课。通过自己探索得到的知识才是最牢固的。比如说在学习《小贩》时, 第二乐段的节奏比第一乐段的节奏要紧一倍。直接给他们讲, 他们也许会当时懂了, 回去以后又忘了。于是在讲新课的时候, 我先把第一乐段与第二乐段分别示范了一遍, 然后问他们听上去有什么不同。他们会说第二乐段比第一乐段听上去要快。那我就问他们第二段真的是比第一段快“第一音乐实践”的, 突破传统和声束缚的, 强调“歌词是音乐主人”的“第二音乐实践”。两种音乐实践在历史中先后出现, 并在巴罗克时期成为在词曲关系上划分音乐风格的惯例。下文将对“两种音乐实践”风格形成的历史原因和发展脉络进行简单的介绍。

(一) “第一音乐实践”。

“第一音乐实践”, 即强调“音乐主导歌词”, 使用严格的复调对位手法。在词曲关系中, 以曲占主导地位的做法由来已久, 这种传统自合唱体裁诞生以来, 一直延续到巴罗克时期。

最早的多声部音乐是产生于公元9世纪的教会音乐奥尔加农, 由于教会音乐具有宣扬教义、清心净性的实用性特征, 歌词大都采用圣经故事, 旋律仅仅作为歌词的陪衬, 所以它排斥使用器乐, 音乐风格简单而平稳, 多用四、五度协和音程, 上下声部都固定使用圣咏片断作为素材。长期沿用同一题材的歌词进行创作无疑是单调的, 但由于教会音乐的特殊性, 音乐家们又不能将圣经歌词和圣咏音乐素材弃而不用。随着教会禁锢的逐渐放松, 作曲家们就把兴趣放在了对旋律的创新上, 他们将格里高利圣咏作为固定 (主声部) 音乐旋律的材料, 对其上方或下方的声部进行加工。因此, 在平行奥尔加农之后又产生了斜向奥尔加农、自由奥尔加农、装饰性奥尔加农等。在这些形式中, 歌词实际上被忽视, 而曲调成为了主要创作对象。

13-15世纪, 无伴奏合唱短曲——经文歌 (Motet) 盛行。这是一种三声部的合唱体裁, 低音声部是演唱圣咏歌词的固定调, 而上方声部则加上其他歌词, 一开始是与宗教有关的拉丁文歌词, 后来开始方言化和世俗化, 甚至使用了法文。这种形式被称为“复歌词”, 即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的

吗?大家把两段的右手部分弹一弹。学生们在弹的时候会发现两段的右手是一样的, 那么乐曲“变快”的原因就在于左手。再让大家来观察左手的的乐谱, 发现一拍一个音的变成了一拍两个音, 节奏缩短了一倍。把左手单独示范一遍让学生整体感觉节奏的变化。这样教学就比直接叙述要好得多, 再还课的时候错误就相对较少了。

结语

本文通过对杜威三个教育理论的分析, 讲述了杜威教育思想理论在钢琴教学中的应用。钢琴的教学不能离开其它音乐学科, 只有把钢琴教学与其它音乐学科融合起来才能使教学事半功倍。在钢琴的教学中, 教师应该引导学生 (学生) 自主学习, 自己去发现新的知识, 并应顺应学生的心理与兴趣教学, 可以采用适合于学生的较为活泼宽松的教学方式。

摘要：本文通过把杜威的三个教育理论与钢琴教学相结合, 来介绍杜威教育理论应用在钢琴教学上的好处, 与传统教学的不同, 以求钢琴教学的多元化。

关键词：杜威教育理论,实用主义,钢琴教学

参考文献

[1] (美) 约翰·杜威.译者:伍中友《我们如何思维》新华出版社.2010.1

[2] (美) 约翰·杜威《哲学的改造》陕西人民出版社.2004.3

[3] (美) 约翰·杜威《确定性的寻求》上海人民出版社.2004.1

[4] (美) 约翰·杜威《艺术即经验》商务印书馆2005.12

[5]褚洪启《杜威教育思想引论》长沙湖南教育出版社1999

[6] (美) 约翰·杜威《学校与社会明日之学校》人民教育出版社2005.1