《山海观》序

《山海观》序（精选3篇）

《山海观》序 篇1

今年的暑假与以往不同，因为作者请求我为他的手工书写一个“序”。这是一个文字活，也是一个苦差事，对自知文字功底薄的我来说，恐坏了作者的大事，本想推托，怎耐我与作者是父子情深，责任在肩，便毅然接受了请求。

作者的手工书样稿成于八月初，并为手工书取名《山海观》，寓 “书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”中的书山和学海之意。全书共收集作者原著16篇，大致有三部分组成，第一部作者自步入郑州中学以来按照教育部初中生语文新课标必读书目，逐一阅读十二篇文学名著后撰写的书评；第二部分是作者暑假期间读报看电视，关注时事新闻，有感而发，直抒胸臆的三篇杂文；第三部分是作者因自身学习成绩不理想以及假期中未能得到很好的放松甚至受到责难，对父母、师长等亲人所想表达的内心独白。在这里，读者虽然不能像阅读名著那样领略到惟肖惟妙的人物描写和可歌可泣、可爱可悯有系统的故事情节，但却能信手拈来、轻而易举地找到在人生中随处散布着的沙砾的光亮和智慧----“坚定的信念就是心中的绿洲”、“没有信念神马都是浮云”、“ 勤奋创造财富 实干成就梦想”、“生命因拼搏而精彩”。作者以自我个性的方式，将本无力量的文字奇特地组合在一起，不经意地抒写着一己的经历和感受，传达的虽多是稚嫩的、零星片断的人生感悟和思想情感，但会使你认识到文字的力量，使你惊叹，让你欣喜。

仁者见仁，智者见智。希望你能读完某篇文章，眼眸一亮，给你带来精神的启迪、美的享受；希望本书能为你在人生的迷雾中茫然行走时贡献一点精神的亮光。

《山海观》序 篇2

关于“自然英旨”，研究者或忽略不注，如陈延杰注《诗品注》、许文雨《钟嵘诗品讲疏》。霍松林《古代文论名篇详注》中指出：“‘英旨’译为‘精美的思想。’”郭绍虞主编《中国历代文论选》认为“‘自然英旨’，都是精美的意思”。吕德申《钟嵘诗品校释》：“‘自然英旨’，天然美好。”

关于“自然”，其解释固无异议，但对“英旨”，我理解为“旨”，《说文解字》中说：“美也，”从“旨”之字，多含味之义。《诗经·小雅·鹿鸣》曰：“我有嘉肴，以宴乐嘉宾之心。”《礼记·学记》曰：“虽有嘉肴，弗食，不知其旨也。”“旨”即美味之义。故“自然英旨”应释为“自然而又美好的滋味”。

钟嵘《诗品序》中“自然英旨”的内涵，我的理解有以下几个方面。

一、诗歌创造是作家真实情感的自然流露，反对“用典”、讲究“声病”之风。

钟嵘在《诗品序》中提出“自然英旨”，是讲求自然美，真美，这种思想贯穿钟嵘《诗品》始终。这一思想是与他的感情论密切相关的，即诗歌创作应是作家真实感情的自然流露，要求在艺术表现上追求自然本色，反对刻意雕琢的藻饰之美。钟嵘对当时诗坛“用事”的批判，主要是指出了创作的“拘挛补衲”、“弥见拘束”的“蠹文”弊端，这正是其“自然英旨”说的题中之义。这种意义的“自然英旨”，钟嵘又称之为“真美”。

“真美”的提出，其实质反对的是那种“伤其真美”的八病等的矫揉造作，而对诗歌的自然的音节美，并不排斥。《诗品序》中说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽;或士有解佩出朝，一去忘返;女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义;非长歌何以骋其情?故曰：‘《诗》可以群，可以怨’。使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。”先秦两汉论诗，重在“言志”。《尚书尧典》中说：“诗言志，歌永言。”《庄子·天下》中说：“《诗》以道志”，《荀子·儒效》中说：“《诗》言是其志也。”《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”《说文解字》曰：“志，意也，从心之声。”孔颖达《正义》说：“在己为情，情动为志，情志一也。”

钟嵘《诗品序》告诉我们的是诗歌抒发的情感必须是一种真实的情感，是诗人内心的一种不可抑制的情绪冲动，而不是堆砌词藻，不是无病呻吟。他还说：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事?‘思君如流水’，即是即目。‘高台多悲风’，亦惟所见。‘清晨登陇首’，羌无故实。‘明月照积雪’，讵出经史。”他明确指出：诗歌以真实情感为主，不是以用典为贵。创作的目的是表达诗人的真情实感，而滥用典故则会妨害真实感情的表达，他认为诗人只要把自己的目之所见、耳之所闻、心之所想如实地表现出来，就能取得好的艺术效果。

钟嵘在《诗品序》中评颜延之时曾引汤惠休的话说：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”他对许多诗人受时代风气影响，追求文辞藻饰之美，而忽视自然之美，是很不满意的。他评张华诗云：“其体华艳，兴托不寄。巧用文字，务为妍冶。”又评陆机诗云：“尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。”谢灵运诗中有许多清新自然的生动描写，例如“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)，“明月照积雪，朔风劲且哀”(《岁暮》)，“林壑敛瞑色，云霞收夕霏。”(《石壁静舍还湖中作》)等。钟嵘对谢灵运这样具有自然清新特点的诗歌创作，在肯定优点的同时，也批评其过于繁富、细密的缺点。

二、诗歌当以“直寻”为创作方法，诗之声韵应符合自然。

钟嵘认为诗歌要达到“自然英旨”，当由“直寻”得之。《诗品序》云：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”是指心感于物，情蕴于中，一旦发之，借具体可感之形象表现出来，而无须补假。齐梁诗“补假”的一个重要方面便是用事，即用典故。陈注云：直寻只适宜于叙事写景之诗，而不适合抒情诗。试观《古诗十九首》，其中用典极少，而“怊怅切情”，为五言之冠冕。夫抒情诗歌之佳者，多借景语发之，写景之中，自然含情，则其情易为读者感知。如李太白的《静夜思》只四句：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗人一腔浓烈的怀乡之情只借具体可感的月光而发之，却感人至深，成为千古绝唱。

再以陶渊明的《饮酒》诗其五为例，诗中说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”此为名作，只一句“采菊东篱下，悠然见南山”，将诗人闲远淡泊之情体现得淋漓尽致。诗贵景中含情，其次方为借典言情，前者多需才性，后者多需学问，前者难具而后者易得。“夺他人之酒杯，浇自己之块垒”，用典固然可增加诗歌的文化底蕴，使语言凝练具有张力。钟嵘云：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事。”吕德申《钟嵘〈诗品〉校释》说：“他认为诗歌不同，诗歌既是吟咏情性，就不应用典。”这显然不是钟嵘之本意，但云不以用事为贵而已，何尝言不应用典，用典自有其益处，但以不落痕迹为高，无隔诗意为上，若用典而至于诗意窒塞，又何必用典?故用典不可僻，不可多，僻则意晦，多则意杂，意晦则读者不知所云;意杂则读者惟见典故杂陈，莫知作者意之所在。而齐梁诗多有犯此两病者，钟嵘则专门针对诗歌中滥用典故的现象进行了尖锐的批评。《诗品序》中说：“颜延、谢庄，尤为繁密，於时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”这些评语不可谓不激烈。他评颜延之诗云：“其源出於陆机。尚巧似。体裁绮密，情喻渊深，动无虚散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶文雅才。雅才减若人，则蹈於困踬矣。汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。’颜终身病之。”颜延之是元嘉时与大谢齐名的最负盛名的诗人之一，而钟嵘列之于中品，其中一个主要原因便是颜诗有多用事之病，且其风相扇，大误诗坛。

三、诗歌创作应是“自然美”与“文采”兼备。

钟嵘追求自然真美，却并不否定文采。随着魏晋文的自觉，诗人对诗歌语言逐渐重视。《典论·论文》中说：“诗赋欲丽。”陆机《文赋》中说：“诗缘情而绮靡。”都是指诗歌语言应华丽。关于“绮靡”的解释，黄侃说：“绮，文也;靡，细也，微也。”此说较通。绮指遣辞之美丽，靡指描摹之细致。这是符合魏晋六朝诗坛状况的。钟嵘认为诗歌之辞应华丽，描写要细致，但亦须把握好度，不及与过之都会影响诗意的表达。

钟嵘在诗歌创造上主张“干之以风力，润之以丹采”。“‘质’与‘文’;‘风力’与‘丹采’;‘骨气奇高’与‘词采华茂’，为互相对立、排斥之美学范畴，两者融合，对立统一是为钟嵘最高之美学理想。”《诗品》最为推崇的诗人是曹植：“其源出于《国风》。骨气奇高，词采华茂;情兼雅怨，体被文质。嗟乎!陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，麟羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黻黻，俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”(《诗品上·魏陈思王植诗》)

“骨气奇高，词采华茂;情兼雅怨，体被文质”的评语实际代表了钟嵘最高的诗歌理想。既讲究“词采华茂”，又强调“体被文质”，体现了钟嵘的“自然”论文学观，正是从自然美这一理论出发，钟嵘将被后世尊为最得“自然”之精髓的陶渊明置于中品，陶诗多平淡自然，质补无文，宋代以后诗学论“自然”多推陶渊明，但钟嵘崇尚“自然”的同时不废“文采”，从这个角度出发，“文体省静”、“风华清靡”的陶诗显然无法列入上品。

诗必须以真美为主，舍去真美而空谈丽辞，乍观之眩人耳目，味之则索然无味，久之必腻而生厌。只有将“自然美”与“文采”兼备，才能达到“自然英旨”。所以《诗品》也丝毫不曾轻视辞藻修饰，其评语言及“华美”等甚多，对一些辞藻枯槁的作品，钟嵘明显地持否定态度。如《诗品序》：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”评曹丕诗中说：“则所计百许篇，率皆鄙质如偶语。惟‘西北有浮云’十馀首，殊美赡可玩，始见其工矣。不然，何以铨衡群彦，对扬厥弟者邪?”等等。

综上所述，我们可知《诗品》的审美理想是“自然英旨”。要达到“自然英旨”，就要求诗歌抒发真情，“风力”与“丹彩”兼备，以“直寻”为创作方法，并合乎自然之声韵，使诗歌呈现出清奇的风貌。

摘要：钟嵘在《诗品序》中提到了“自然英旨”的观点, “自然英旨”观主张在诗歌创作中追求自然美、真美, 诗之声韵应符合自然, 应当以“直寻”为创作方法, 诗歌创作也是作家真实情感的自然流露。“自然英旨”观反对“用典”和讲究“声病”之风。与此同时诗歌在追求“自然美”的同时还注重文采的运用。

关键词：自然英旨,直寻,自然美

参考文献

[1]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海古籍出版社, 1979.

[2]章学诚.文史通义[M].上海:上海书店, 1988.

[3]钟嵘.陈延杰注.诗品注[M].人民文学出版社, 1961.

《山海观》序 篇3

“变形”（metamorphosis），一般学术讨论上也称之为“变化”，指的是：“一个人、一个动物或物体改变了自身的形状并以另一种新的形状出现，我们称之为变形。”[2]人在他生存的现实世界中，永远不会超越其天生的特定形体和时空的限制，但人类凭借他们内心深处突破限制的强烈欲望和智慧的幻想，克服了形体上的束缚，以弥补现实的不足，变形神话就应运而生了。在《山海经》这本上古奇书中，不仅保存了中国最原始的瑰丽神奇的各种神话，而且在其中关于变形的神话多次出现，给本已神秘的山海神话又蒙上了一层面纱。变形神话不仅解释了生命与死亡的问题，表达了原始初民在这方面的感受，而且发挥了原始的智慧，以充分自由的想象将他们的感受和需要用象征的方式表达出来。

变形在原始人那里是宗教信仰的执着表现，是对生命永恒的追求，是对死亡的抗拒，是他们变有限为无限的一个创造，其中最核心的意念，便是对生与死的解释。原始初民对死亡是抗拒的，在他们构筑的神话世界中，对死亡进行否定，“在某种意义上，整个神话可以被解释为就是对死亡现象的坚定而顽强的否定。”[3]

二、变形神话蕴含的生命观

1、万物有灵观

万物有灵观是原始初民通过对梦境、幻觉、睡眠、影子等现象的认识中萌发的。在远古时代，人们并不了解自己的身体构造，无法解释一些自己困惑的现象，便通过对梦境或幻觉的回忆来理解，产生了灵魂可以脱离肉体而独立存在的意识。原始初民在形成相对独立的灵魂不死的观念后，又进一步提升，将已形成的灵魂观念扩而大之，扩展到自然界的万物，也就是万物有灵。他们相信，不仅人有灵魂，日月山河、树木花鸟等无不具有灵魂，灵魂具有独立性，人死后会离人而去，寄存于海洋、山谷、动植物或他人的身上，而且，人的灵魂与宇宙万物的灵魂是息息相通的，可以互相转化。正因为如此，原始初民用他们无穷的幻想和智慧创造出了一个诡奇神秘、生机勃勃的神话世界。在这个神话世界里，人与自然万物融为一体，同出一源，无论是人还是动植物，都可以相互变化，通过这种变化，使灵魂得到了转变和迁徙，生命得到了延续。

在《山海经》中，人与宇宙万物融为一体，同出一源，无论动植物还是其他生物，都可以互相转化，物种的界限被打破了，人变成鸟，草化为虫，灵鼓化为黄蛇等等，在这里，原始初民化宇宙的存在为人类的生命，各类生命统归一源，处处充满超自然的生命力。《大荒西经》云：“有鱼偏枯，名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来，天及大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。颛顼死即复苏。”颛顼死即复苏，生命以另一种形态得以延续，在这里，灵魂在人与物之间是相互流动的，生命借助灵魂不死的方式而等到了永恒的无限。神话是以这种形式教导人们死亡并非生命的结束，它仅意味着生命形式的改变，存在的一种形式变成了另一种形式，如此而已，生命与死亡之间，并无明确与严格的区分，两者的分界线暧昧而含糊，生与死两个词语甚至可以互相替代。这种宇宙万物泛生泛神，万物息息相通的观念，正是原始初民朴素幼稚、生机勃勃的心灵境界的反映。

2、超时空观

原始初民在面对脆弱的生命时，延续生命的途径和方式是变形，用“新”的生命形式来代替“旧的”生命形式，从而获得在时间与空间上的无限性，将有限的生扩展到无限的生。一种生命可以通过变形而开始另一种生命，生生相续，变形使得生命不仅在空间上具有任意性，而且也超越了时间的局限性，变形使得生命绝对超越时空，生命从有限走向无限。

死亡是时间流逝的结果，在死亡时间的重压之下，原始初民渴望从时间的流逝中将自己解脱出来，对时间的超越也成为了对死亡的超越。原始初民最早对时间的认识来源于对自然现象的观察，日月运行形成了他们最早的时间观念，因此，早在远古的神话时代，日与时间的关系就很明确了，在初民的意识之中，日即时间，两者是相叠合的。在《山海经》中，《海外北经》云：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”夸父逐日，正是追赶着时间，希望能够超越它，将死亡远远地抛在背后，也就能够超越死亡，获得生命的无限。而“夸父逐日”是以失败而告终的，他的形体因“道渴而死”，但在初民们追求生命无限的执着信念中，夸父“弃其杖，化为邓林”，也就是在旧的形体上创造出了新的生命，使旧有的生命以另一种形式得到了延续，从这个意义上来讲，夸父是战胜了时间的。就这样，在不断流逝的时间长河里，生命成为息息不止的循环，死亡仅仅是由一种形体向另一种形体转变的过渡而已。

变形神话，不仅在时间上使生命超脱了出来，而且在空间上也连络了甚至消除了生命种类的区别，充满神奇怪诞色彩的变形再生，使生命得到扩展。《大荒西经》云：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野；横道而处。”作为中国生命创造之神的女娲，其肠化为十人，生命在数目上得到增加，并通过这种形体的变形，超越了自身生命形体的局限，使生命在空间上获得扩展和延伸。从这里也可以看出，原始初民认为生命的形成不是通过“生殖”的方式，而是通过“变形”的方式而来的，他们用这种“变形”的方式来解释生命的生成，解释着自然万物的形成。类似的神话除了上面提到了“女娲之肠”以外，还有英雄的躯体可以化生万物的神话，如盘古、女娲以及夸父的神话，以此来解释人类以及宇宙万物的由来。

3、拒绝死亡观

弗洛伊德认为：“生命的无限延续，即不朽被原始人视为是很自然的事情。死亡的观念只是后来才被人们勉强地接受。”[4]原始初民本能中蕴含着强烈的生命意识，他们自觉或不自觉地对死亡抱着拒绝与否定，对生命的复活与循环抱着强烈的信仰，他们将延续生命的希望寄托与变形神话，以此来战胜死亡带给人的恐惧。

尚处于原始阶段的原始初民较之现代人更必须常常去赤裸的面对严酷的现实，尤其是死亡。根据考古发现，从旧石器晚期开始，人类已经萌发了很强的生命意识，求生的欲望已经很强烈，然而那时生存环境的极度恶劣使得原始人类时刻面对着死亡的威胁，因此他们形成了对死的恐惧与生的渴望的强烈心理。死亡是一种令人惊异和恐惧的特殊现象，对于原始初民来讲，死亡是一种全新而未知的领域，他们对这一未知的神秘现象感到既困惑又恐惧，在他们简单而又单纯的意识形态里，就用变形来代替生命终结这一事实，用变形的途径来回避着死亡。在这里，生命成为了流动和循环的，是生生不息源源不止的，死亡是被拒绝的。

《北山经》云：“又北二百里，曰发鸠之山。其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。”这种悲剧性的死亡，表现了初民生活的艰难和精神的顽强，也使得原始初民以变形的方式来更换现实中脆弱的生命，使其延续下去。勇敢而执着的女娃选择化为精卫鸟从而使她的生命和使命以另一种方式得以延续，对原始初民而言这是一种补偿性的满足。这种主动的选择象征着一种升华，体现了初民与命运抗争的力量。

《中山经》云：“又东二百里，曰姑媱之山。帝女死焉，其名曰女尸，化为牙瑶草，其叶胥成，其华黄，其买如菟丘，服之媚于人。” 美丽的瑶姬年轻貌美却早亡，是非所愿而死，初民便将她化为“瑶草”，拒绝死亡，以另一种形式延续她美丽的生命。宇宙万物充满永恒的生命力，人与物之间，不用考虑人的生、物的死，因为死亡已被否定，被拒绝，现实生活中的生死无非是生命的转化或升华。这一人类最初的生命意识，是原始初民生存的精神支柱，也是人类最早“战胜”自然的思想武器。

此外，从这三个基本的观念中还可以拆分衍化出其他很多的亚类，如生命循环意识、生命复活意识、生命永恒意识等等。这些基本的原始生命观都是原始初民在面对生与死这个永恒的命题时，观照自身和宇宙万物所做出的回答，体现着人类在童年时期最质朴最单纯的见解。

三、结语

原始初民们对生命长驻的追求，对死亡的抵制，达到无比的追求，因此能将静止的生命力变为流动的生命力，从而产生了多姿多彩的变形神话，也带来了《山海经》中美丽而奇特的神话世界。变形神话不但解释了生命与死亡的问题，表达了原始初民在这方面的感受，而且发挥了原始智慧，以充分自由的想象将他们的感受、体认和需要用象征的方式表达出来，直到今天，我们依然可以从他们瑰丽神奇的想象中窥见他们的生命意识。

[1]恩斯特•卡西尔.人论.上海：上海译文出版社,1985年版.104页

[2]斯蒂•汤普森.民俗、神话和传说标准大辞典.郑海等译.上海：上海文艺出版社，1991年版.162页

[3]恩斯特•卡西尔.人论.甘阳译.上海：上海译文出版社，1985年版.107页