王国维的诗词集

王国维的诗词集（通用5篇）

王国维的诗词集 篇1

1、《蝶恋花》

谁道人间秋已尽，衰柳毵毵，尚弄鹅黄影。

落日E林光炯炯，不辞立尽西楼暝。

万点栖鸦浑未定，潋滟金波，又幂青松顶。

何处江南无此景，只愁没个闲人领。

2、《鹧鸪天》

列炬归来酒未醒，六街人静马蹄轻。

月中薄雾慢慢白，桥外渔灯点点青。

从醉里，忆平生，可怜心事太峥嵘。

更看此夜西楼梦，摘得星辰满袖行。

3、《点绛唇》

万顷蓬壶，梦中昨夜扁舟去。

萦回岛屿，中有舟行路。

波上楼台，波底层层俯。

何人在?断崖如锯，不见停桡处。

4、《点绛唇》

高峡流云，人随飞鸟穿云去。

数峰着雨，相对青无语。

岭上金光，岭下苍烟冱。

人间曙，E林平楚，历历来时路。

5、《踏莎行》

绝顶无云，昨宵春雨，我来此地闻天语。

疏钟暝直乱峰回，孤僧晓度寒溪去。

是处青山，前生俦侣，招邀尽人间庭户。

朝朝含笑复含颦，人间相媚争如许。

6、《好事近》

愁展翠罗衾，半是余温半泪。

不辨坠欢新恨，是人间滋味。

几年相守郁金堂，草草浑闲事。

独向西风林下，望红尘一骑。

7、《采桑子》

高城鼓动兰G啵睡也还醒，

醉也还醒，忽听孤鸿三两声。

人生只似风前絮，欢也零星，

悲也零星，都作连江点点萍。

8、《西河》

垂柳里，兰舟当日曾系。

千帆过尽，只伊人不随书至。

怪管道着我侬心，一般思妇游子。

昨宵梦，分明记：几回飞度烟水。

西风水断伴灯花，摇摇欲坠。

宵深待到凤凰山，声声啼_催起。

锦书宛在怀袖底。

人迢迢、紫塞千里，算是不曾相忆。

倘有情、早合归来，休寄一纸无聊相思字!

9、《摸鱼儿》

问断肠江南江北，年时如许春色。

碧阑干外无边柳，无落迟迟红日。

长堤直，又道是、连朝塞雨送行客，烟笼数驿。

剩今日天涯，衰条折尽，月罗晓风急。

金城路，多少人间行役?

当年风度曾识。

北征司马今头白，唯有攀条战臆。

都狼藉，君不见、舞衣寸寸填沟洫。

细腰谁惜?算只有多情，昏鸦点点，攒向断枝立。

10、《好事近》

夜起倚危楼，楼角玉绳低亚，

唯有月明霜冷，浸万家鸳瓦。

人间何苦又悲秋，正是伤春罢。

却向春风亭畔，数梧桐叶下。

11、《如梦令》

点滴空阶E雨，迢递严城更鼓。

睡浅梦初成，又被东风吹去。

无据，无据，斜汉垂垂欲曙。

12、《浣溪沙》

路转峰回出画堂，一山枫叶被残阳，看来浑未似秋光。

隔座听歌人似玉，六街归骑月如霜，客中行乐只寻常。

13、《临江仙》

过眼韶华何处也，萧萧又是秋声。

极天衰草暮云平，斜阳漏处，一塔枕孤城。

独立荒寒谁语，蓦回头宫阙狰狞。

红墙隔雾未分明，依依残照，独拥最高层。

14、《浣溪沙》

草偃云低渐合围，h弓声急马如飞，笑呼从骑载禽归。

万事不如身手好，一生须惜少年时，那能白首下书帷!

15、《浣溪沙》

霜露千秋木叶丹，远山如在有无间，经秋何事亦孱颜?

且向田家拚泥饮，聊从卜肆s征鞍，只应游戏在尘寰。

16、《浣溪沙》

昨夜新看北固山，今朝又上广陵船，金焦在眼苦难攀。

猛雨自随汀雁落，湿云常与暮鸦寒，人天相对作愁颜。

17、《青玉案》

江南秋色垂垂暮，算幽事，浑无数。

日日沧浪亭畔路。西风林下，夕阳水际，独自寻诗去。

可怜愁与闲俱赴，待把尘劳截愁住。

灯影幢幢天欲曙。

闲中心事，忙中情味，并入西楼雨。

18、《阮郎归》

女贞花白糙米力，江南梅雨时。

阴阴帘幕万家垂，穿帘双燕飞。

朱阁外，碧窗西，行人一舸归。

清溪转处柳阴低，当窗人画眉。

19、《浣溪沙》

天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞，

江南寥落尔安归?

陌上挟丸公子笑，座中调醢丽人嬉，

今宵欢宴胜平时。

20、《满庭芳》

水抱孤城，云开远戍，垂柳点点栖鸦。

晚潮初落，残日漾平沙。白鸟悠悠自去，

汀州外，无限蒹葭。

西风起，飞花如雪，冉冉去斜帆。

天涯，还忆旧;香尘随马，明月窥车。

渐秋风镜里，暗换年华。纵使长条无恙，

冲来处，攀折堪嗟。

王国维的诗词集 篇2

王国维在由哲学研究转向文学研究时,曾自述是因“近年诗词创作颇有成就”,自信之感可见一斑。笔者在研究中发现,哲学依然影响着王国维先生的诗词创作,他的诗词带有浓厚的哲学意味。

一、古典诗词中的现代哲思

读王国维的诗词会获得与以往的古典诗词完全不同的印象,因为他的诗词在古典的形式中透着浓郁的现代气息。所谓的“古典”,是专就一种形式而言,因为汉字和汉语本身的特点注定其与格律整齐的古典诗词具有天然的联系。但由于中国古代文人的生活和思想相对稳定,所以千年以来,古典诗词内容的变化很小。而清末民初是所谓“千年未有之变局”的特殊历史时期,王国维的时代嗅觉又非常敏锐,故其思想超迈卓绝,一旦为诗,其内涵也必然新颖卓异。

此外,王国维曾是西方哲学的爱好者和研究者,所以其诗词创作中含有明显而浓厚的形而上意味。虽然哲学性的思考并不是进行文学和艺术评判的唯一标准,文学创作也不是哲学理念的翻译,但是好的作品确实往往是具有形而上意味的。按照原型批评的理论来说,好的作品往往触及到了人类情感的原型,触及到了人类广泛的集体无意识,会给人一种“整个人类的情感在心中回荡”的感觉,而这种原型,就其广泛性和超越性来说,就具有形而上的哲学品格。

那么,有人要说,在王国维以前的中国古代浩如烟海的诗词创作中就没有所谓的形而上意味吗?当然有。汉末魏晋诗歌中的生死主题,古诗十九首反映的人类情感的永恒性,乃至后来的玄言诗,佛教的偈颂,宋代理学家邵雍、朱熹等人的诗歌都含有形而上的意味,但王国维的独特性在于其思想的迥异性。在他之前,诗词中的思考都是东方式的,而王国维的诗词中西方的影响较浓厚。

二、王国维诗词解析举例

王国维的词集以“人间”为名,据统计,《人间词》150阕中,“人间”二字共出现38次。“人间”一词本身就含有丰富的意味,既有作者在尘世中的真切感受,即“能感之”,又仿佛超脱于尘世在半空中俯瞰,即“能观之”,这与其文章中经常出现的“宇宙人生”一语异曲同工。其实,《人间词》表现的正是其对宇宙人生的困惑和感叹。

先看一首《浣溪沙》:

霜落千林木叶丹,远山如在有无间。经秋何事亦潺颜。

且向田家拚泥饮,聊从卜肆憩征鞍。只应游戏在尘寰。

读这首词,不禁令人想到苏轼的同名词:“簌簌衣巾落枣花,村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡,日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。”虽也有向田家求饮的情节,看上去非常相似,但王国维词因其最后一句而表现出迥然不同的意境。“只应游戏在尘寰”,“尘寰”二字透露着浓厚的形而上的味道。“游戏”一词也包含着大量的哲学信息。王国维酷嗜西方哲学,尤其是德国古典哲学,席勒的“游戏”说,以及后来谷鲁斯等人的学说对其影响很大,王国维曾在《人间词话》中加以发挥,认为文学是“天才之游戏耳”。此外,王国维受叔本华哲学思想的影响,具有浓重的悲观情节,这些思想在本词中都有所体现。相比之下,苏轼的《浣溪沙》只能算作是野趣遣兴之作而已。

王国维的诗词中虽也有轻松清新之作,但大多都弥漫着一种悲观的情绪,这种悲观不是简单的慨叹,而是上升到了理性的哲思层面,使其具有了形而上的普世性。再如以下两首《浣溪沙》:

天末彤云黯四垂,失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归?

陌上金丸看落羽,闺中素手试调醯。今朝欢宴胜平时。

“天末彤云”一首写孤雁,为寄托之作。首句色调阴沉,气氛压抑,奠定了整首词的基调。随后写失行的孤雁逆风而飞,实际是在写人生,并借诘问孤雁“江湖寥落尔安归”,写出一种彷徨不定之感。接下来的画面是闺中美人调试着新煮熟的肉汤,而所烹即为那只孤雁,人们欢笑聚会,称赞着美味佳肴,一片祥和的场面。但这种温馨祥和背后却有着另一重被忽略的事实,即人们享用的美味就是悲惨死亡的孤雁,鲜明的对比似乎在解释人生的真相,正如叔本华所说:人生就是意志所化成之个体之间的相互争夺和残杀。

山寺微茫背夕曛,鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。

试上高峰窥皓月,偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

这首《浣溪沙》似乎是登山时所作,或者登山本是虚写,但这并不重要。作者所写的是在半空中俯瞰滚滚红尘,是超脱于世俗生活之外的一次对人生真相的静观。上半阕渲染一种昏暗的色调,“微茫”、“夕曛”、“半山昏”,不仅昏暗,而且毫无生气,一片阒寂,山寺本身就是寂静的意象,而孤磬声声,更衬托了这种寂静。这种昏暗和寂静是人间的景象,还是天上的象征,或者是诗人心境的描摹,或者其实就是一种浑然的境界,这似乎也不重要,重要的是,诗人在这种昏暗和寂静中得以静观人生,并在心中泛起清苦和悲哀之情。下阕写“试上高峰窥皓月”,皓月可以象征很多东西,比如世俗的理想、超世间的信仰,或者就是作者苦苦追寻的人生本质的澄明答案。但这种答案可以寻得吗?“偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人”,这两句写得十分绝望。世间熙熙攘攘,痴痴蠢蠢,互相争斗,人们陷入其中而不自觉,偶有天才者脱离世俗的利益限制,就会看到这个令人灰心的人生的悲惨本质。但是所谓的天才也只是偶然开“天眼”而已,天才如想活命,就要顺随世俗。悲剧不仅在于人生的互相争斗,而且在于此罗网的终究不可解脱,这是无可奈何的事。王国维虽然信奉叔本华的基本学说,而叔本华认为人毕竟可以自己灭绝意志而达到解脱,王国维对此却依然表示怀疑,其悲观更加深沉。

下面讨论王国维诗词中另一个重要主题,即感叹宇宙人生真相的不可索解和由此产生的怀疑、绝望与虚无。先看这首《点绛唇》:

万顷蓬壶,梦中昨夜扁舟去。萦回岛屿,中有舟行路。

波上楼台,波底层层俯。何人住?断崖如锯,不见停桡处。

这首词表现的是诗人的追寻和迷失。“万顷蓬壶”是追寻的对象,虽然岛屿萦回,但有曲折的小路相通。这样看来虽然路途曲折,但终究可以通达。但下阕却意思翻转,追寻之对象高高在上,尘世之人只能看到水中的倒影,而且断崖如锯,叫人无处停桡。王国维曾有一首诗写到人能触及到的仅仅是表面的现象,仅仅是洞穴里火光映出的影子,真正的理念和实体在另一个世界中,是不可见的。这种思想来自于柏拉图的洞穴比喻,康德的物自体不可知说也与此相仿。王国维有一首《鹧鸪天》,内容与此词相近:

阁道风飘五丈旗,层楼突兀与云齐。空余明月连钱列,不照红葩倒井披。

频摸索,且攀跻。千门万户是耶非。人间总是堪疑处,惟有兹疑不可疑。

上阕写阁楼中的藻井不能被明月照到,有真相不可触及之意。下阕直接陈述,“频摸索,且攀跻”,诗人苦苦追寻,但却迷失在众声喧哗之中。此亦一是非,彼亦一是非,人们各执一词,真理破碎无处可寻,于是只能感叹“千门万户是耶非”。最后两句十分经典,“人间总是堪疑处,惟有兹疑不可疑。”世事真真假假,唯一能够肯定的是我在怀疑这个事实。这也是西方近代哲学的思路,哲学家们怀疑一切,只有我在怀疑本身是不可怀疑的。

当然,王国维的诗词并不都是这么鲜明地表现其哲理思考,大多数还是纯粹感情的兴发感动,理性色彩没有那么浓,比较接近于李煜和纳兰性德的词,风格也同样清澈,如《采桑子》:

高城鼓动兰釭灺,睡也还醒。醉也还醒。忽听孤鸿三两声。

人生只似风前絮,欢也零星。悲也零星。都作连江点点萍。

总之,王国维的诗词创作说明古典诗词的形式是可以容纳现代思维的。如果说现代诗可以更好地表现一种现代的繁缛之美的话,那么古典诗词所传达的是一种宁静简约的思想之美。

王国维“境界”说和诗词教学 篇3

关键词：诗词的境界；创作流派；艺术效果；诗词教学；探究赏析

王国维从日本归国后，经过长达数年对康德、叔本华、尼采等西方著名哲学理论、美学观的研究，完成了中国文学批评中具有里程碑式意义的《红楼梦评论》，第一次运用西方的科学哲学、科学美学来评论《红楼梦》。在此前后，又陆续成了《人间词》的创作（1904～1907）。对西方文艺、美学理论的吸收消化，对中国传统文学创作的甘苦之品尝，实际上是王国维写作《人间词话》的准备过程。1908年，《人间词话》在《国粹学报》上连载，王国维又向国人奉献了一部具有开拓意义的美学巨著。他试图以“境界”为中心对古典文学的各个方面作全面的评述，建立比较系统的理论框架。

词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。（人民文学出版社《人间词话·蕙风词话》则一，191页）

对于什么叫“境界”王国维在《人间词话》中没有作具体的严格的概念界定，而是拈出与境界有关的六组关系。

境界之有无：境界非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。（则六，193页）

境界之高低：尼采谓“一切文学余爱血书者”，后主之词真所谓以血书者也，宋道君皇帝燕山亭词亦略似之，然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。（则十八，198页）

境界之大小：境界有大小，不以是分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣由箫箫”；“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”？

隔与不隔：梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。问隔与不隔之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷之诗则隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔……。（则四十，212页）

造境与写境：有造境，有写境，此理想与写实派所由分。然两者颇难分别：因大诗人所造已境必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想也。（则二，191页）

无我之境与有我之境：有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩也。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。（则三，191页）

这六组关系，大致构成王国维“境界说”的理论框架。研究者通过细致的探索。认为王国维的“境界说”，是从三个方面来阐述的：第一组“境界之有无”。第二组“境界之高低”，侧重论述文艺批评、文学欣赏的标准尺度。第三组“境界之大小”。第四组“境界之隔与不隔”主要论述文学创作中的表现手段，表达效果。第五组，境界有“造境与写境”。第六组境界之“无我之境与有我之境”总结文学创作中的流派、过程及方法。诗词的特点在于美，在于丰富，在于含蓄，古诗词尤为如此，如果教师对文本进行“碎尸万段”的填鸭式讲解，固然可以让学生了解其丰富内涵，但是却把诗词的美和含蓄破坏殆尽，更可怕的是学生的创造性思维也被扼杀，他们在课堂上得不到发现美的快感。现实情况是，学生接触一首古诗词，只感到它是好诗，很美，但是要具体说出其妙处，或几首诗词哪一首更美，境界更高时，往往就没词了。子曰：“不愤不启，不悱不发。”教师如果能够学生“愤悱”之时，用“境界说”的六组关系，三个方面去启发他们体验探究，一定会有意想不到的效果。

（一）以“真景物、真感情”为境界理论的核心内容，判断文学境界之有无的标准

首先，学生知道了“真景物”对诗词之重要，那么，何谓诗词之“真景物”呢？

王国维认为：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。”（则五，192页）王国维所以强调要遗物之“关系限制处，或遗其一部”，就是要通过文学的各种创作手段，将自然之物的“不完全之美”升华到文学中的完全之美。物与物之间的关系限制处，是物与物之间的偶然关系，或审美过程中产生的“假象”；是物与人之间的利害关系，人之功利观念。依王国维看，如此方能“合乎自然”又“邻于理想”，产生真正的文学境界。

“一切景语，皆情语也。”（225页）在王国维看来，文学作品特别是诗歌中，一切景语，无不包含着作者的感情、理性。这种感情、理性在诗中的注入渗透，其实也就是对景物（包括其他现实生活）独特的观察体验后得到的独特的表象特征，而绝非一般性的简单的描述。叔本华曾说：“美的景物，作为个别事物，以它的各部分这间极清晰的、明白现定的含义深刻的关系，来纯粹表现它的族类的理念。”（叔本华《意志和表象的世界》318页，商务印书馆）不以“个别事物”转化为“族类”的理念，文学作品的完全之美也无以谈起。王国维举例说：

“红杏枝头春意闹”，看一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”。着一“弄”字，而境界全出矣。（则七，193页）

诗词境界的产生，并非仅仅是“闹”“弄”两字的运用出乎意料之外，或将花、春意拟人化，更是因为诗人们在体验客观现实事物时，不再把它们看成是某种特殊的单独的偶然的个体，而是代表其全体族类的“个象”，即充分显示其全体族类“内在本性”的个体形象，不仅写其形而且注重传其神，深刻地把握艺术形象的幽深、玄妙之处。他又说：

温飞卿之词，句秀也。韦端已之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。（则十四，197页）

为什么李后主的词作为成就高居在温庭筠、韦庄之上呢？他回答说：“词到后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》《浣花》能有此气象耶！”“自然”并非是客观事物（景物）的本来面目，而是诗人所独自观照的、充分体现审美对象本质的“真”，虽取之于“自然”，又必经过诗人的“生发”，使它与诗人的“美的理想”相结合。王国维在《人间嗜好之研究》中说：“真正之诗人，则又经人类之感情为一己之感情”。简洁地说，王国维所说的“真感情”，是指诗人们摆说了“自我”超越“自我”到达“大我”的状态，完成由“薄情”到“深情”乃至“高情”的升华。叔本华也认为，处在相同境遇之中的人们，往往能在杰出的诗作中发现人类内在本性（即共同感情）的真切表现。“因为某些境遇重复出现，如同人类本身一样是永久的，所以总能唤起相同的感受，真正诗人的抒情创作经过数千年而能保持真实、有力与新鲜”。（佛雏《王国维诗学研究》322页，北京大学版）什么是“人类内在本性”呢？

“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君之所短，亦为词人所长处”。（则十六，198页）

后主则俨有释迦、基督荷人类罪之意。（则十八，198页）

周介存置诸温韦之下，可谓颠例黑白矣。“自是人生长恨水长东。”“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》能有此气象耶！（则十一，197页）

“甚与北宋人颉者，唯一幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有横素波、千云之慨，宁后世龌龊小生所可拟耶？（则四三，213页）

唐之代词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇有句，唯后主降宋后之作及永叔、少游、美成、子瞻、幼安数人而已。（删稿之则四下，240页）

王国维所以在五代到南宋长达一千二百多年的历史中，如此推重李后主及辛弃疾、文天祥。（删稿之则十一，236页）正是因为这几位词人作品中表达分”真感情“，李后主侧重“忧生”，辛弃疾则在词中表现“忧世”。（第二十五赠，202页）诗人的理想从个人悲欢离合之感（即王国维讥宋徵宗的“不过自道身世之戚”）进入“忧生”“忧世”这种相当高远博大的人生境域，才能升华作品内容，提高作品的品格。因而王国维宁取苏轼、辛弃疾诸人的“狂”“狷”之作，而摒弃仰依前人、鹦鹉学舌的“乡愿”之词。在王国维看来，“忧生”“忧世”这类真挚的感情，才能使客观现实处于净化的状态。认识客观现实之“真”，从而提高词的艺术质量。他反复重申这一主张，“诗歌者，感情之多物地”“感情者真，观其物亦真”。（王国维《屈子文学之精神》，中华书局）

因此，引导学生体会诗词之“真感情”，其中所包含的有可能是一己之私情，也有可能是“忧生”“忧世”之“大我”之情，两者境界之高低不言自明，诗词教学既是文学教学，更是人生思想境界的熏陶。

（二）文学作品要达到“真景物”“真感情”和谐统一，须认识审美客体时能“出”能“入”

王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。”（则六十）这其实在论述创作过程中审美主体与审美主体与客审美客体之间彼此矛盾又彼此统一的关系问题。简言之，主体与客体之间只有达到不即不离，若即若离的状态，才能创作出具有“真感情”“真景物”的高品位的艺术作品。

“入乎其内”，就是审美主体必须深入美客体，体物入微。王国维认为如此“重视外物”，方能“与花鸟共忧乐”。（则六十一）这“入乎其内”，是一个古老的美学命题。如何“入”呢？庄子《养生主》的回答是：“以无厚入有间”。审美主体的“无厚”就是王国维所谓的“胸中洞然无物”，不迷惑于外物，才能寻求和突破审美客体“物”的“有间”——事物的内部规律，从而从整体、本质上去把握事物，达到“见山就是山，见水就是水”的澄明和禅味状态，使审美客体不着于“小我”之偏私、狭窄、急躁等功利，显示出自身的“生气”。“出乎其外”，就是审美主体不被审美客体所摆布，不被动地接受审美客体，而是“轻视外物，以奴仆命风月”。（则六十一）审美主体的“大我”能主宰万物，即刘禹锡所谓的“坐驰以役万象”，金若虚所谓的“妙在形似之外，而不遗其形似”，袁枚所谓的“不是此诗，恰似此诗”。审美的主体的真感情，使审美客体本身的美得以升华，使之与审美主体的某种襟度、风致、遭遇相浑然融合，审美客体中处处体现着审美主体，创作出来的作品，既似其物，有不似其物，具有比审美客体本身更多的内涵，呈现令人把玩不已的特殊情味。

王国维把诗人们“重视外物”的“入”与“轻视外物”的“出”的处理效果上，概括成“有我之境”与“无我之境”。

有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过千秋”“可堪孤馆闲春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然风南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然末始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（则三，191页）

从王国维对诗句的具体评赏中，我们不难发现，所谓“无我之境”，并非纯粹“无我”，而是审美主体能隐匿于审美客体之中，既能深入客体，又能跳出客体，在较高程度上达到“物我同一”的境界罢了。并且王国维看来，能真正做到“入乎其内，又出乎其外”的高明诗人不多，唯有少数“豪杰之士”才能树立。所谓“有我之境”，或是审美主体“入”而不能“出”，“出”而不“入”，或滞于我，或滞于物，造成物我之间不能高度统一、同一。他进一步论证说，物我关系的“出”“入”之处理，表现于作品中，有常人与诗人、政治家之眼光与诗人之眼光的区别：“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。”（删稿之则三十七）“诗人之境界，唯诗人能感之而写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。……常人皆能感之，而唯诗人能写之。”（附录十六）王国维举例说：

东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱。章质夫词原唱而似和韵。才力之不可强也如是。（则六十七，210页）

的确，章质夫的《水龙吟·杨花》词“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起”，将杨花的动态美描绘得惟妙惟肖，但文学作品中的杨花，还是现实生活中的杨花。换言之，章质夫词中的杨花，未着审美主体之色彩，未能做到“物我”的高度统一。而苏东坡笔下的杨花则是“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦谁风万里，寻郎去处，又还被莺呼起”，简直分不清是杨花还是人，颇有“物我交融”之致，的确如苏东坡自道：“似花还似非花。”当然，“有我之境”与“无我之境”，诚如某些研究者所指出，“至今难辨”，（《词学》202页，陈兼与《人间词话》述评）因为写作含有主观成分、形象思维，终不能无我在。但在物我关系的“入”“出”的处理上，的确有“物”“我”何者为主的不平衡性。王夫之在《黄斋诗话》说的也是物我交融的问题：“我”由“物”而显，所以，王国维说“非物无以见我”。“物”则必以“我”之需要而有所取舍，故王国维说“观我之时又自有我在”。刘勰在《文心雕龙》中也是提出物我之间相反相成的交互过程：“物以情观”“情以物兴”，一方面“我”“随物婉转”，一方面“物”“与心徘徊”。在王国维看来，正是物我之间的不即不离的关系，造成了迷离恍惚、意味无穷的文学境界。

陶渊明的《归园田居》（其三）入选人教版八年级（上），教师教学用书也引用“境界说”理论来赏析，只一诗，学生很难理解什么是认识审美客体时的能“出”能“入”，以及什么是“有我之境，无我之境”，但是教师可以通过让学生比较第30课的四首诗，哪些诗句是“有我之境”，哪些又是“无我之境”已经达到了“物我两忘”之境地，让学生在思辨争论中提高诗词赏析水平。

（三）“真感情”“真景物”之有无，在创作效果上表现为“不隔”与“隔”

王国维在《人间词话》第四十则中，以黄庭坚的诗为“隔”的代表，我们便可知王国维所谓的“隔”与“不隔”的具体含义。以黄庭坚为代表的江西诗派，“从古人各种著作里收集自己的诗歌的材料和词汇，从古人的诗里面孳生出自己的诗人来，把书架子和书箱砌成一座象牙之塔……内容愈来愈贫弱，形式愈来愈严密”。（钱钟书《宋诗选注》18页），黄庭坚作诗，主张“无一字无来处……如灵丹一粒，点铁成金也”（《答洪驹文书》）。江西诗派“无一字无来处”的“脱胎换骨”“点石成金”法，便是在诗中大量运用代词。王国维的意见是：词忌用代词。……其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不瑕代，语妙则不必代。（则三十四，206页）

王国维认为“唯美术之特质，贵具体而不贵抽象”。（王国维《红楼梦评论》，中华书局）用了代词，便如雾里看花，不可能形象感人，因为用概念、逻辑这类抽象事物代替了具体的形象特征。“隔”的结果之一，就是破坏了文学作品“真感情”“真景物”的形象性，不“真”不“自然”。近人钱振煌体会到这一点：“静安言词之病在隔，词之高处在自然。予谓隔只是不真耳。真则亲切有味尔，真则自然尔。”（《中国历代文论选》下册455页，上海文艺出版社）郭沫若在《鲁迅与王国维》中也说“‘不隔’是自然自观，不假修饰”。（《沫若文集》12卷537页，人民文学出版社）王国维是非常注重文学作品中的“真”“自然”的：

大家之作……其辞脱口而出，无矫揉妆柬之志。以其所见者真，所知者深夜。（则五十，219页）

北宋名家以方回为最下，……非不华赡，惜少真味。（删稿六，224页）

唐五代北宋之词，自谓真香生色，若云间诸公则彩花耳。（删稿二十，231页）

这“真”“自然”便是“不隔”，便是审美主体、审美理想与审美对象的高度统一，客体的内在意义、形象得到充分的展示；作者的创作达到“画图省识春风面”（杜甫语）“随心所欲而不逾矩”（孔子语）的高度自由的境地。

“隔”的结果之二，是破坏文学作品的欣赏过程中的“联想”效果。作家具有“入乎其内，出乎其外”中诞生“真景物”“真感情”的境界，自有其“不可穷尽性”，能引起读者阅读中的自由联想和再创造，产生“一千个读者有一千个哈姆雷特”的效果。欣赏作品的过程，就是共性与个性产生共鸣的过程，也是用具体生动的艺术形象唤起读者理念、意识、情志的过程，王国维评述南唐中主李璟词说：

南唐中主词“菡萏香消翠叶残，西风悉起绿波间”，大有众芳羌秽美人迟暮之感。乃古今独赏“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”古之知解人正不易得。（则十三，196页）

王国维推崇此词乃是因为此词有完整的艺术形象。主词脉注于“残”字。“菡萏香消翠叶残”，残荷者也；“西风悉起绿波间”，残秋者也；“还与韶光共憔悴”，残年者也；“细雨梦回鸡塞远”，残梦者也；“小楼吹彻玉笙寒”，残曲者也。“全首脉络贯通，概括性强，意象丰富而统一，确有屈原《离骚》中‘恐美人之迟暮’的意味。”（卢善庆《王国维文艺美学观》103页，贵州人民出版社）显然，除“不隔”外，还应有艺术形象的整体性、完整性，才能千古流传，引起人丰富的想象、享受审美的愉悦。否则，虽然“不隔”，具有“形象”，但因为文学作品不匀称，不统一，美感形象被破坏，即使有警句、名句，“警句亦成死灰矣”。（刘熙载《艺概》109页，上海古籍出版社）就是这个“有佳句而全篇不太匀称”（钱钟书《宋诗迁注》，上海古籍出版社）的原因，钱钟书在编《宋诗选注》时，也大胆地不选某些传颂的诗作，如林逋的成名作《山园小梅》。尽管《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联“把梅花的气质气韵尽写绝了”“压尽千古无诗才”。（缪钺等《宋诗鉴赏词典》43页，上海文艺出版社）叶嘉莹以为，创作的联想与欣赏的联想，实在有一个明显的不同之处，“创作者所致力的，乃是如何将自己‘抽象之情思’经由联想而化成‘具体之意象’。”（叶嘉莹《迦陵论诗丛稿》302页，中华书局）这中间“情——象——情”之间的创造、还原过程，所依靠的是艺术形象充分的暗示性、丰富性、统一性，也就是“不隔”“真”“自然”。

人教版初中语文教材没有选用黄庭坚的诗词，但是这“隔”与“不隔”的例子还是俯首可拾，例如刘禹锡的名句“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”，“隔”也；李煜“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“不隔”也。引用夏丏尊的“触发”理论来讲：“触发必须是自己的、新鲜的才好，用夕阳来比喻老年，用光阴似箭来比喻岁月流逝对于首创者都是好触发，但是后来者一再引用，就变成拾人牙慧，人云亦云了，结果令人生厌”。因此“隔”与“不隔”的境界高低不言自明了。

应该说，诗话的写作方式使王国维在《人间词话》中，未曾对文学创作中一些带有规律性的问题，展开更为深入透彻阐释，还是有些“语焉不详”，我们已无从领略他的更为精深的理论见解。例如，对“红杏枝头春意闹”“云破月末花弄影”这类诗歌，他在第七则只说“境界全出”，至于为什么出，他没有展开。半个世纪以后，钱钟书先生才把这类现象总结成一个文学规律——“通感”或“感觉移挪”。（钱钟书《七缀集·通感》，上海古籍出版社）另外像如何“出”、如何“入”，是文学创作中的一个重要问题，王国维也未曾详述，这限制了这部文艺美著作的应用指导价值，因此“境界说”并不是中学教师进行诗词教学的唯一利器，教师必须具备更多更全面文学理论知识才能对诗词教学游刃有余。虽然以王国维的学识才情，他应该可以根据《庄子》中的《齐物论》《大宗师》以及《秋水》等篇行来阐述的。（钱钟书《谈气录》40页，中华书局）但是，比之前人，贯穿“境界”说什么体现出来的学术思想、美学思想的发展进步，至少体现在三个方面：第一，王国维的“境界”说一破长期以来，古代文论中争执不休的文学是“言志”还是“载道”的束缚，关注于从文学本身来探寻文学规律，给文学以独立的地位，而不是用陈旧的迂腐的目光来看待文学，这是对作品、作家文学意义上的尊重。第二，从概念感觉上，严羽的“妙语”论、王士祯的“神韵”说，虽然已切入“诗中最高境界”，（钱钟书《谈气录》277页，中华书局）但是他们在理论阐述上，由于受禅宗思想的影响——还可能缺少更深切的创作实践，只能以“香象渡河”“羚羊挂角”等含义不明的词句来表述。而王国维的“境界”说，从六组关系上，揭开了“神韵”“妙语”“气韵”等重要文学概念的神秘面纱。这不能不说的“境界”说的一大进步。第三，宋明清之诗人，重句子雕琢而不重感情切入，重借鉴而不重创造，学究之味浓而文人之气少，镂金镌玉的雕琢之美已成文学创作的主旋律，“境界”说提出，“真感情”“真景物”的反复强调，是对北宋黄庭坚、南宋吴文英为代表的七宝楼台式文学作品的矫正、反对，是对健康的“忧世”“忧生”之情，正确的创作、欣赏手法的呼唤。宗白华先生在《论〈世说新语〉与晋人的美》《中国艺术意境的诞生》中，反复赞叹清水芙蓉的自然之美，进一步证明王国维所倡导的“不隔”之美、“真感情真景物”之美是极有见解的。因此王国维在《人间词话》第九则中所以认为严羽等人的“兴趣”“神韵”说，只道诗歌之面目，而“境界”说则“探其本”，就是因为他将“境界”说发展成比较系统严密的文论体系，并从批评、欣赏、创作、流派等多方面对艺术奥秘作了富有诗意的探寻。在“境界论”中，王国维一方面继承且发展了中国古典文论的传统，另一方面又运用西方哲学，提出了许多深刻的见解。采用“诗话”这一传统文论方式，王国维的评论却不是即兴式的，相反，使古老的诗话传统有了新的艺术魅力，也为教师解读文本提供了一种极有价值的理论指导，大大丰富了诗词教学的手段。

参考文献：

[1]本文引用《人间词语》，语见人民文学出版社《人间词话·蕙风词话》，以下只注则数。

[2]见姚一苇《艺术的奥秘》317-321页，开明书店版。

[3]叔本华《意志和表象的世界》318页，商务印书馆。

[4]佛雏《王国维诗学研究》322页，北京大学版。

[5]王国维《屈子文学之精神》，中华书局。

[6]王国维《红楼梦评论》，中华书局。

[7]《中国历代文论选》下册455页，上海文艺出版社。

[8]《沫若文集》12卷537页，人民文学出版社。

[9]卢善庆《王国维文艺美学观》103页，贵州人民出版社。

[10]刘熙载《艺概》109页，上海古籍出版社。

[11]钱钟书，《宋诗迁注》，上海古籍出版社。

[12]缪钺等《宋诗鉴赏词典》43页，上海文艺出版社。

[13]叶嘉莹《迦陵论诗丛稿》302页，中华书局。

[14]钱钟书《七缀集·通感》，上海古籍出版社。

[15]钱钟书《谈气录·神韵》40页，中华书局。

[16]同上，277页。

[17]萧艾《王国维评传》69-76页，浙江古籍出版社。

王国维的“美丽之心” 篇4

当时围观之人并不知晓其真实身份,待发现这位老人脑后有辫子一根,方明白这就是著名国学大师王国维!随后,又从王国维身上发现遗书一封:

五十之年,只欠一死;经此世变,义无再辱。我死后当草草棺殓,即行槁葬于清华茔地。汝等不能南归,亦可暂于城内居住,汝兄亦不必奔丧,因道路不通,渠又不曾出门故也。书籍可托陈、吴二先生处理,家人自有料理,必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等,然苟谨慎勤俭,亦必不致饿死也。五月初二日,父字。

随着王国维义无反顾地纵身一跃,这一天被永远地定格在一代国学大师之死引发的全国震惊、悲恸、困惑的“斯芬克斯之谜”之中。王国维在被公认为学术研究巅峰时期的知天命之年,从容自沉于北京西郊颐和园的昆明湖底。在其短暂的有生之年,美学家潘知常称他“为近代中国人找到一个能够安身立命的精神绿洲”。他的死常常让我们想起两千年以前汨罗江畔孤独郁闷的屈原。

中国最早的教育刊物主笔

王国维,字静安,号观堂,又号永观。1877年生于浙江海宁,六岁开始入私塾学习,少年时代曾在著名的杭州崇文书院接受教育。他在考取秀才之后,声名鹊起,与当时的另外三个少年并称为“海宁四才子”。王国维后来能够在成为国学大师的同时还在教育领域独树一帜,与他聪慧的天赋是有着重要关系的。

王国维与教育结缘,要追溯到青年时代。1898年,王国维进入《时务报》报馆工作。此时国家摇摇欲坠,深受震撼的王国维企图以教育来挽救国家命运,他对只关心个人利益的麻木国民极愤慨,念念不忘教育大计:“维谓就教育一事,一切皆后着,今日造就明白粗浅之事理者为第一要着耳。”

此后,他结识著名学者罗振玉。在罗振玉的大力资助下,王国维远赴日本留学。回国后,他与罗振玉友谊日益深厚,跟随罗振玉入京,并在学部(即后来的教育部)总务司任职。

1911年,辛亥革命爆发,王国维跟随罗振玉再次东渡日本。也正是在这段日子,王国维开始了重要的学术转向,专治国学,后凭借其渊博的知识在国学领域独树一帜,受聘于清华大学国学院,与梁启超、陈寅恪、赵元任并称为国学院四大导师。

王国维在国学领域的赫赫功绩可谓世人皆知,但是,谈到他在民国教育历史上的成就,则世人所知不多。早在1901年在武昌农务学堂任教期间,王国维就已经是中国最早的教育刊物《教育世界》的主笔。这本教育杂志仅仅维持了不到三年,其间刊载了近百篇关于日本学制的文章,内容涉及大学、中学、小学、师范教育、职业教育、女子教育等各个门类。在清末严酷的思想统治之下,一个留存于世如此短暂的刊物,能够刊发如此多的国外教育文章,主笔王国维功不可没。但后人谈及这位国学大师的教育思想时,却往往忽略了他在中外教育译著上的创造性贡献。

一个世纪前的教育观

当然,在民国前夜的教育界,为王国维赢得巨大声誉的还是著名的“完全之人物”教育观念。

1906年,王国维发表了著名的《论教育之宗旨》一文,提出教育宗旨在于培养能力全面、和谐发展的“完全之人物”。何谓完全之人物?“谓人之能力无不发达且调和是也。”“教育之事亦分为三部:智育、德育(即意育)、美育(即情育)是也。”他也因此成为我国教育历史上明确提出培养德、智、体、美四育主张的第一人。

晚清的天空早已因列强的侵袭血洗而破碎零落,庙堂之上者大多匍匐西洋人脚下苟延残喘,庙堂之下者希冀西方的科技能够救亡图存,挽救大厦将倾的封建帝国。人,在这个社会是一个无比沉重而艰难的话题。王国维的内心如同一泓秋水,丝毫没有被外界民智、民强、民富的鼓噪惊扰一丝波澜,他从一开始就把“人”字作为教育的终极目的,而且,他思考的教育宗旨是那种人格健全、品质优秀、思想睿智的人。细细品味,我们不难发现王国维标榜的“完全”至少有两个含义:一是“完全之人物”应该身体强健、四肢发达、体力充沛。在中国人吸食鸦片成为社会痼疾的当时,体育的重要意义远不是令人所肤浅理解的、仅仅培养四肢发达的莽汉教育。二是美育与智育、德育拥有完全相同的地位,即三者之间没有任何的隶属关系。

但是,在当时的现实社会背景下,王国维的教育主张如同一颗流星划过漆黑的夜空:一方面,“完全之人物”的教育观念是如此灿烂耀眼,令整个晚清的夜空为之惊艳;另一方面,在风雨如磐的时代,王氏的这种教育观念又显得如此“另类”与“不合时宜”,这注定了其在照亮夜空的刹那,就迅疾而逝。乃至到了今天,在教育学界仍然会认为王国维这一教育观念“不切实际”。

人,如果从血肉丰满的“完全之人物”,倒退回理性至上的冷漠机械的抽象个体,这样的教育究竟是人类文明的进步,还是倒退?王国维先生在一个世纪以前的教育观念,究竟是在做虚妄之想,还是今人的境界仍尚未能企及呢?

1914年,王国维作《国学丛刊序》,在文中提出了著名的学习“有用之学”“无用之学”之辨,这既是他教育哲学的核心思想,也为他在民国初期教育界赢取了一席之地。“凡学皆无用也,皆有用也。”王国维的这一教育主张一度遭到许多人的误解。在当时举国上下学习西学,企图科技救国的现实背景下,王国维大谈道家哲学式的有用无用,似乎书生气太重,但实际上是针对当时教育偏重科学技术而忽视人文学科的现状而发,试图扭转当时这一畸形教育现状。

在功利性过于浓厚的当时,王国维的无用之用教育启蒙思想的实现,显然需要走更远的路。但是,这种教育主张并不是中庸主义,他的有用无用实质上可以被理解为科技和人文并重,以人文作为积淀和基础的教育启蒙思想。

遗憾的是,后人往往只看到王国维有用无用论的表层,而未能挖掘其更为深邃的要义。当然,更遗憾的是,王国维过早地选择安静地离去。我们究竟应该用什么样的眼光来看王国维的历史选择?是否可以因为他晚年脑后拖着那一条辫子,就批评他是迂腐顽固的遗老?是否可以因为他的自沉,就指责他为晚清殉葬?面对一个文学、历史、哲学、教育等众多方面都有极深造诣的伟大学者,我们除了惋惜、敬佩之外,是否更应该愧疚在他离开我们已经80多年之后,我们的教育研究在某些方面,仍无法企及其思想境界呢?

审美教育的倡导者

后人在追忆王国维先生之时,常常会谈到他的相貌极其普通,但是在教育上却拥有一颗极其“美丽之心”。据说,民国时期的清华大学,有两个人只要一看背影就能知道其身份。一个是王国维,一袭不变的旧式长袍,头上一顶瓜皮小帽,脑袋后面是一条辫子。那时经常有革命党人跑到街上和学校里强行剪辫子,但是从来没有人敢对王国维脑袋后面的辫子下手,这让他成为清华大学里的一道景观。另一个则是梁启超,他的两边肩膀似乎高低略有不同。至于王国维为什么在民国时代仍然不愿意剪掉辫子,其子女曾在文章中如此说:

每天早晨漱洗完毕,母亲就替他梳头,有次母亲事情忙了,或有什么事烦心,就嘀咕他说:人家的辫子全都剪了,你留着做什么?他的回答很值得人玩味,他说:既然留了,又何必剪呢。

清末民初教育界首创教育的“最高之理想,存乎美丽之心”者,竟然是这样一位到了民国时代仍保留辫子的男人!

王国维的“存乎美丽之心”,指的是“盖人心之动,无不束缚于一己利害,而入高尚纯粹之域。此最纯粹之快乐也”。这是我们解读王国维审美教育观念不可绕过的关键句。

可以想象,一个对高尚、纯粹快乐如此礼赞的人,只要不是不食人间烟火之人,大多是因为有亲眼目睹不高尚、不纯粹的苦痛。王国维的审美教育诞生于清末民初举国上下嗜好鸦片的污浊不堪的社会现实,他亲眼目睹民众吸食鸦片的场面,痛心于人性追求的龌龊卑劣,试图以高尚纯粹之审美追求挽救民众于鸦片毒瘾苦海。他善良地认为只要引导民众追求更高尚的嗜好趣味,就可以摆脱鸦片的纠缠。为此,他才高蹈审美教育的大纛,可谓用心良苦。

清末民初吸食鸦片成风,这固然是时代的印记。如果我们一厢情愿地以为国人的陋习早已经随着那个旧时代彻底消失,那就大错特错了。只要人类没有高尚的情趣追求,各种原始的欲望随时都会冲垮理性的堤坝,即使到了今天,各种不健康的嗜好仍然在吞噬许多青少年的“美丽之心”,而急功近利的教育往往对此束手无策。

一个原本希望通过审美教育的倡导与普及,“培养国民之趣味”,引导民众追求真善美,达到改造社会目的的国学大师,其普度众生的人文情怀,从没离开现实社会的痼疾。如此悲天悯人的教育观念不仅没有得到社会公认,反而在当时不容于世,这,无论如何,都算得上一个奇怪的现象了。推想个中缘由,恐怕与王国维国学大师的显赫身份,与教育观念的崇高致远,与现实社会的污浊低俗,尤其与后人对他忧郁的性格、古怪的行为带有极深的成见是分不开的。

大师所钦佩的大师

从辛亥革命的发生到1927年,王国维先后在日本、中国度过了人生最后的17年,这是他生活最静谧、学术成就最高、情感经历最复杂,也是最为后人津津乐道的美丽时光。他先追随罗振玉东渡日本,又于1916年从日本回国,在上海英国人哈同所办的仓圣明智大学任教。1922年,王国维应北京大学研究所国学门所聘担任校外通信导师。1925年,王国维被清华大学国学院聘为导师。这一年全国的职业教育如火如荼,平民教育运动风起云涌,当全国人聚焦于乡村田野之时,这位脑后带着辫子的国学大师和他的教育显得冷冷清清。然而,历史并没有因为平民教育运动的热闹而将这位国学大师的教育情怀遗忘,王国维也没有因为外界如何嘈杂就改变毕生的学术追求和教育主张。

当时清华大学校长曹云祥请胡适代为设计国学院课程,并且想聘其担任国学院导师,胡适婉言谢绝,他说,非第一流学者,不配做研究院的导师,我实在不敢当,你最好去请梁任公、王静安、章太炎三位大师,方能把研究院办好。于是,清华大学聘请梁启超、王国维、章太炎和赵元任担任国学院导师,但是章太炎一直不肯接受。最后经过梁启超推荐,聘请了陈寅恪为导师。这四位就是民国时期清华大学国学院著名的“四大导师”。与其他几位国学导师相比,王国维“性复忧郁”,做事沉稳不喜张扬,才华横溢却从不恃才傲物。这和同时代的诸多放荡不羁的才子截然不同。而如此的教育大师风范更是赢得了学界普遍的赞誉,其中就包括“四大导师”之一的梁启超。

王国维虽然生平沉静淡泊,与人交往不多,但是,他与梁启超先生一见如故,常常说人生能够有梁启超先生这样的朋友足矣。而梁启超对王国维的学问极为钦佩。每当遇到疑难问题,他总是说:“可问王先生。”据说,就在王国维自沉的前一天,梁启超辞职去天津,学生为梁饯行,王国维应邀前往。就在送走梁启超之后的第二天上午,他就自沉于颐和园。因此,学界对于王国维自沉之谜的推测,还有与时局和梁启超辞职离京有关一说。

王国维追求学术自由、真理至上的教育理念,可以通过当时著名学者顾颉刚先生的评价看出来,顾颉刚先生曾经这样说:“王国维对于学术界最大的功绩,便是经书不当经书(圣道)看而当作史料看,圣贤不当作圣贤(超人)看而当作凡人看。”

民国初年的梁启超已经是国内学界巨擘,顾颉刚也是学界名流,他们能够如此钦佩王国维,与其说是对王国维学识的赞赏,不如说是对王国维身上沉静优雅的知识分子风范的强烈认同。

王国维是一个永远无法穷尽的话题。直至今天,似乎永远不能从表象上得到一个令人满意的结论。但是,有一点是可以被普遍认可的,那就是在平民教育喧嚣尘上之时,教育家们忙着奔向乡村田野之际,王国维仍然心如止水地整理国故、探究学问。社会固然需要平民教育家们去开挖社会金字塔最底层的民众职业技能训练,也需要国学大师以独立姿态攀登社会金字塔最顶端的国学研究。王国维在风起云涌的20年代如此从容平静地研究学术,足以成为当今教育家们学习的楷模,这份功绩,不应该被平民教育的洪流淹没。

王国维的诗词集 篇5

一、王国维的哲学美学生涯及其美学成就

1. 从个人体验出发, 寻求人生的普遍哲理。

王国维一般是从个人的体验中寻找一种普遍的人生哲理的, 并在寻找过程中喜欢上叔本华的哲学思想的, 进而又将其引入哲学领域。王国维4岁丧母, 父亲常年在外经商, 只有一个比他大5岁的姐姐相伴, 可见其是在一个孤独缺乏母爱的家庭中成长的。然而, 在其父亲的严厉督促下, 科举考试屡屡失败, 这种环境及其自身先天的体弱, 养成其一种内向、忧郁的性格。然而, 王国维能将一己之不幸推广至人生的意义, 思索众生普遍存在的生存问题。例如:他的《咏蚕》诗便记述了故乡养蚕给他留下来的印象, 描述了桑蚕从生到死, 碌碌无为的生命历程, 并有着“劝君歌少息, 人生亦如此”的感叹。青年时期的王国维对人生有着悲观的感受, 一旦接触到西方哲人便会在头脑中产生一种浓缩的观念, 有着“我心戚戚焉”的感触, 他曾说:“随着认识的愈加明确, 意识便愈加强烈, 痛苦也在不断增加, 这是一种正比例的关系。”[1]18他对感觉以外的事物持怀疑态度, 认为因果关系并不是凭借理性产生的, 而在于经验。所以, 王国维的美学思想一定程度上接受了休谟的因果观, 走出了传统的因果决定论。他对当时社会流行的社会因果说进行批判, 主张在历史研究中区分“史”与“史家”, 并从传统中提炼现实性, 以用于当下的美学发展。

2. 王国维的美学成就及其创新性。

从王国维从事的哲学美学生涯中, 可以看出他的美学创新性主要体现在以下几个方面。首先, 他第一次引入西方哲学美学, 并确立了能够在中国文化系统之外进行观察、讨论的新坐标。其次, 他还参考美学理论框架, 并将其应用于中国的美学作品之中, 建立起新的美学批评。最后, 他以元曲研究及《人间词话》为对象, 创立了注重民间动力的文化史观, 为西方诗学的引入与传播奠定了基础。王国维在这几个方面的工作都是开创性的, 这也是中国文人对西方文化及其深层价值所作出的深层次回应。王国维指出:“每个人都需要承认, 一个对于美的判断, 只有夹杂有极少的利害感, 就会只有偏爱, 而不会有纯粹的欣赏判断了。”[2]76正是基于该观点, 王国维认为艺术具有不朽的价值, 并展示天下万物之真理。他认为的天才作家便是“感自己之感, 言自己之言”并不是能随意的进行发泄。同时, “境界”是王国维后期美学思想的重要特征, 他认为从那里可以看清柏拉图的影响。汉代佛经中提倡文学应具有“风骨流变”的特征, 反对其词不雅的文学方式, 这便开创了中国美学发展的历史。汉语有着意会的语言风格, 其结构灵活, 有着非常广泛的运作空间, 这便决定了汉语语法与修辞学的结合。锤炼语言是写作的根本要求, 艺术意境则是文学作品的生命, 所以文学美学是辞章美学及艺术美学的结合。王国维认为应将文学美学提高到艺术工作的境地, 标志着中国美学思想发展已经进入到一个新的境界。其《人间词话》中首先提出“词以境界为上”的思想, 这里的境界其实就是理性的终极指向, 而王国维则将其论说文学, 并与感性有着密切的联系, 是感性与理性的有机统一。

二、以“西学治疗中国”的价值思考及美学评论

1. 潜心研究西方哲学美学, 以西学治疗中国的思想。

其实, 当谭嗣同的头颅在菜市口刑场落下的时候, 已经昭示着自上而下的清廷改革梦破灭, 同时晚清知识分子对西方文化的价值已经从政治层面过渡到哲学层面。王国维便是从大陆理性哲学视角出发, 提出人文主义精神, 他曾在《文集续编》中提到其在书记校对时的偶然发现:“吾一日见《天罡文集》中有引汉德、叔本华之哲学观, 心甚喜之, 自以为无读二人之书也。”其实, 王国维追求叔本华之哲学有着解决个人内心困惑的因素, 所以具有“为己之学”的特征, 他不热心于政治, 而对宣传、教育情有独钟, 特别是注重学术。他从个人的选择出发, 在西方学术中的可爱者不可信与可信者不可爱中, 找到康德判断力这一中介领域, 创造出了“既可爱又可信”的中国近代美学。《马关条约》的签订标志着传统观念的破产, 当时的国人倾向于改革, 并开始了以“西方为师”的时代。处于这一时代观念下的王国维, 通过其文字描述了这种新理念, 在其《论近年之学术界》中认为, 南北朝印度佛学的传入标志着中国思想的第一次受外力的影响, 而晚清时期的西学输入则属于第二次。这其实是王国维对百年中国的价值思考, 并将西学为楷模作为中国文化发展的方向。

2. 以《红楼梦评论》为范例的美学评论。

《红楼梦评论》是第一次用于文学作品的美学批评, 同时也是《红楼梦》以来最有专业水准的论文。王国维在第一章系统阐述了叔本华的哲学及美学思想, 以奠定其全文的哲学基础, 论证了痛苦人生的固有本性, 并以叔本华超功利的艺术观为全文设定了美学前提, 阐述了“优美”与“壮美”两个基本的美学范畴, 最后提出“述人生与美术概略, 今人持此标准, 以观中国之美学。”王国维继承了叔本华的哲学及其基督教文化精神, 并衍生出一系列的文学规范, 以衡量中西方经典的文学作品。王国维在《红楼梦》第二章论述了该作品的精神, 即灭绝生活之欲望, 以寻求解脱之路径。这样, 便由表面谈论《红楼梦》艺术精神转化到美学精神。他认为, 如果追溯到西方社会制度的终极依据看, 这种人性的原罪及有限性学说, 正为社会契约、权力制衡及法制体系建立奠定了基础的理论依据。王国维对《红楼梦》的高度评价依据的是其美学价值的等级结构, 这便是其所说的“诗歌存在于美术之顶点, 并将悲剧置于诗歌之顶点”[3]145。他倡导的这一美学价值, 在20世纪末掀起了一轮轮的文学革命, 为后来的五四文学革命奠定了重要基础。

三、王国维的超功利主义美学思想及其影响

1. 王国维的启蒙美学及超功利主义美学思想。

王国维的美学不同于中国古代美学, 而具有一定的现代性, 这主要表现在思想领域的启蒙性, 其标志着美学学科正式进入中国, 破除了人们对封建传统文艺及美学的迷信, 开始崇尚自由。王国维最早引入西方美学, 特别是运用近代西方美学理论, 批判专制主义及封建文化, 特别是对儒家美学进行了强烈的抨击。他大胆怀疑与反思旧美学理论及其对文艺实践的限制, 倡导独立思考, 这便直接影响到20世纪初中国开始接受新事物的传统。王国维提倡学术平等与自由的原则, 并以强烈的学科意识批评传统的封建道德教化的官本位思想。可见, 王国维这种强烈的反传统、反封建的美学思想, 使我们意识到古典美学更多的与伦理学相联系, 更多考虑善与不善的问题, 所以在文艺创作中更注重真与不真的价值评判, 这便是中国现代美学反封建的重要特征。实际上, 王国维启蒙美学的核心便是其超功利主义, 其力图保持学科的纯洁性与学术性, 将政治、道德等排出在外, 这就对封建专制文化给予了沉重的打击, 淘汰了古典美学的滞后性。这样, 王国维的美学就是让人们解脱“生活之欲”苦痛, 让人超脱于利害之外, 以此来消灭人的欲望, “美之性质可玩而不可利用, 美学不为政治道德服务, 哲学家、诗人等各司其职就不会失去独立之位置。”[4]47所以, 这种超功利主义的美学排除了美的社会功利目的, “为文学而文学, 为艺术而艺术”, 这些都是基于超然利害之外的。

2. 王国维“独立”、“自由”美学思想的重要影响。

作为中国美学这一崭新学科的开创者, 王国维启迪世人一种科学的精神, 其对于古代文化及古代美学的反省与批判, 其实就是对封建专制的否定, 是一种意识形态的批判。他的这一思想影响到了20世纪中国的文化启蒙运动, 如陈独秀提出了建设写实文学、古典文学及社会文学的主张, 推倒专制的封建贵族文学、山林文学等, 这便与王国维的美学思想有着紧密的递进关系。20世纪80年代, 李厚泽的实践美学、刘再复的主体美学等对人们的思想解放也有着重要的启蒙作用。王国维的美学作为超前的启蒙美学有着革命性的影响。由于中国封建社会是一种宗法制的专制统治, 缺乏基督教对社会的协调功能, 这样儒家思想便成为意识形态的统治思想, 统治阶级便扼杀了学术的自由与统一。同时, 作为道德教化的儒家思想, 剥夺了个体的欲望及需求, 蔡元培便倡导“以美育代替宗教”的思想。特别是20世纪之后的中国美学启蒙, 深受王国维美学思想的影响, 并突出表现在新文化运动及马克思主义美学的传播方面。同时, 还有20世纪五六十年代的美学大讨论, 这些重大事件对于人类思想解放有着重要作用。

总之, 从美学先驱王国维的美学观看, 他对美的本质、种类、创造等问题进行了阐释, 特别是其分析与思辨能力使其美学叙述方式有了很大的变化。他的美学继承了传统美学的优秀资源, 其成就主要以西方哲人的理论学说为基础, 阐释了艺术与审美的融合过程, 最终形成其中西兼容的美学新类型, 并指导着中国美学的发展方向, 是中国现代美学形态的有益尝试, 具有开创意义与时代价值。

摘要：王国维的美学继承了传统美学的优秀资源, 并以西方哲人的理论学说为基础, 阐释了艺术与审美的融合过程, 最终形成其中西兼容的美学新类型。他的美学思想指导着中国美学的发展方向, 是中国现代美学形态的有益尝试。

关键词：“美学先驱”,王国维,美学思想,超功利主义

参考文献

[1]钱景.王国维美学思想与晚清文学变革[J].文学评论, 1997 (6) .

[2]张宏宇.中西文化张力下的王国维美学[J].河南大学学报, 2005 (4) .

[3]王海涛.王国维美学转型的历史考察[J].宜宾学院学报, 2007 (1) .