《史记》与《聊斋志异》

《史记》与《聊斋志异》（精选8篇）

《史记》与《聊斋志异》 篇1

《史记》与《聊斋志异》

司马迁的《史记》对蒲松龄的《聊斋志异》产生了很大影响.文章从褒贬精神,人物故事、行文笔法、语言风格等几个方面,对其进行了讨论.

作 者：肖振宇  作者单位：河北省张家口师专 刊 名：贵州民族学院学报(哲学社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF GUIZHOU UNIVERSITY FOR NATIONALITIES(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： “”(3) 分类号： 关键词：《史记》   《聊斋志异》   影响  

《史记》与《聊斋志异》 篇2

关键词：聊斋志异,花,采花

中国文学中以植物比喻男女的传统源于《诗经》。一般花朵是作为女性的象征, 而男子采摘花朵, 也就相应地成了求女或娶妻的象征。《诗经》中虽然“草木”众多, 但是花并不多, 多的是一些更加平民化、实用性更强的植物。最好看的算是“桃之夭夭, 灼灼其华”[1]这一朵桃花了。后来的诗人词人有很多喜欢用花比美人的, 像李白, 他献给唐明皇的《清平调》中把杨玉环比作“一枝红艳露凝香”[2]的牡丹花, 说是“名花倾国两相欢”。而唐明皇自己对杨玉环认识更贴切, 他把杨玉环叫“解语花”[3], 就是会说话的花。

到了蒲松龄, 他不是将女子比作花, 而是反过来让花化身为女子, 偶遇一位多情的书生, 演绎一段人花相恋的奇缘。这在古今中外都是十分罕见的。蒲松龄是有史以来第一个系统地、多方位地描写花妖的作家, 他写得新颖, 写得出众, 写得动人。拿我们日常生活中司空见惯的和古往今来的文人墨客钟爱的———“花”来做文章, 蒲松龄是有特殊用意的。他笔下的花, 不像《诗经》里的女子多被看作是“宜室宜家”的附属品, 也不像唐明皇眼中的杨贵妃是喜爱迎合人意的“解语花”。他笔下的“花”幻化成美丽的仙子, 也就同时兼备了人性、物性和妖性三重特性, 营造出一种由花之意象本身生发出的艺术形象及由此生成的“象外之象”的艺术空间。这是较之前人的特别之处。首先作为花, 她们都美貌优雅, 芳香四溢, 这是无庸置疑的。但其美其香又各有特色:“衣冰瀫”而“绝代”的荷花三娘子形体苗条荏弱, “遥闻香泽, 展视领衿, 犹存余腻”正是荷花“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖, ……香远益清, 亭亭静植”的写照;“宫妆艳绝”的葛巾“异香竟体”“玉肌乍露, 热香四流, 偎抱之间, 觉鼻息汗熏, 无气不馥”也符合紫牡丹富丽妖艳之美;“素衣掩映花间”的香玉则“袖裙飘拂, 香风洋溢”, 这是白牡丹娇柔纯洁的表现。其次作为花妖, 她们都有神奇的小法术, 能在人与花之间变换自如, 神秘莫测, 充满妖性;除此之外, 花妖们还具有我们人类的特性, 正如鲁迅先生所说, “花妖狐魅, 多具人情, 和易可亲, 忘为异类”[4]。蒲松龄让她们与市井凡人同住一个屋檐下, 围绕着普通百姓的种种琐事纠葛, 在看似神奇的表象之下, 展现出的是生动鲜活的人间万象, 揭示的是婚姻与爱情、生活与人性的真谛。

花妖具有花的美丽高洁的品质, 吸收日月之精华, 化身为凡间妇女, 成为了人人心目中称道和羡慕的贤妻形象。然而婚姻生活的幸福与否还得看另外一个重要角色, 那就是与花妖交往的特殊群体———男性。作为重要组成部分的丈夫, 其实他们更占据着举足轻重的地位。历来论者对《聊斋志异》中的男性形象都不甚重视, 多将目光投注于花妖狐魅等女性形象, 然而根据我的阅读体验, 我认为蒲松龄精心刻画的男性形象更为丰满, 更有发人深省的启示意义。

《葛巾》中的常大用, 《香玉》中的黄生, 《黄英》中的马子才, 三人都是爱花恋花之人, 并因花而缘起, 但三人又各具特点。我们最津津乐道的也许是《香玉》里生死相依的痴情汉黄生。他明知道香玉是牡丹花妖, 反而爱得更深, 香玉死后, 他每天给白牡丹的花芽浇一杯药让她复活, 甚至誓言死后当寄魂于香玉身旁。这颇有些汤显祖“情不知所起, 一往而深, 生者可以死, 死者可以生”[5]的至情境界。

《葛巾》故事的悲剧与此不同, 主要是因为穷书生常大用的猜疑。他从一开始就有“恐杜兰香之下嫁, 终成离恨耳”的担心, 后来干脆跑到曹州去调查葛巾的身世。结果“疑女为花妖”, 回家旁敲侧击, 语含猜忌, 常大用的这种患得患失与疑心猜忌的性格促使他对葛巾的来历不停的追问, 并最终导致妻离子散的悲剧。用“异史氏”的话说:“况真能解语, 何必力穷其原哉?”作者怪常生的较真, 即“未达”。我们知道, 婚姻与爱情中最重要的是相互信任, 而不是猜疑。较之黄生和马子才, 常大用对花妖的喜爱是典型的“叶公好龙”。但是常大用形象丰满的地方就在于此。一方面他深爱自己的妻子, 另一方面他又渴望对自己的妻子有全面的了解, 渴望天长地久, 这很符合人之常情。就人物形象的现实真实感来看, 蒲松龄所评议的常生的“未达”处, 却正是他的真。在实际生活中, 人和异类之间根本不可能有爱情婚姻, 所以, 在浪漫主义的文学形象的创造中, 当人发现他所爱的人是异类的变化时, 产生疑惧是合理的必然的, 有其真实的现实的心理基础。所以故事的不完满反而成就了常大用这个人物形象的完满。

《黄英》里出身于好菊世家的马子才相比常大用和黄生, 更像一个读书人, 他清高, 刻意回避金钱, 但他身上又有着读书人少见的通达。可是他却对黄英的金钱观却步步退让, 究其原因, 我想一是因为马子才对黄英的深情, 使得他对妻子能够最大限度地包容。二是体现了读书人传统的清高观念的变化。文中陶三郎之语可见端倪:“自食其力不为贪, 贩花为业不为俗。人固不可苟求富, 然亦不必务求贫也。”在资本主义萌芽时期的清初作者说出这样的话, 也可见新的时代气息对知识分子的影响与熏陶。而马子才比常大用“达”的地方在于, 英弟屡醉而现出本相, “马见惯不惊”, 更不疑英, 反而“益敬爱之”。此可谓“达”矣, 所以能始终保持着幸福的家庭。《黄英》篇也因此拥有了不可多得的“后女长成, 嫁于世家。黄英终老, 亦无他异”的圆满结局。

只读《葛巾》, 很难全部猜透蒲松龄的思想, 如果把《葛巾》和《黄英》、《香玉》等写花妖的篇章对照着读, 加以比较, 既可以看出彼此相似之处, 又可以看出相异之处。这相异之处, 正是蒲松龄用互相对照、互相补充的写法, 将他对现实人物的观察和对理想人物的追求表现出来了。《葛巾》的悲剧在《香玉》中得以彻底的补偿, 常大用不是因为怀疑葛巾是非人类而导致妻离子散的悲剧吗?那么, 黄生根本就不问香玉的来历, 只是单纯的爱她, 甚至在得知香玉成为鬼之后丝毫不以为意。《葛巾》和《香玉》不是都是因为人与花妖之恋而不能长久吗?那么, “黄英终老, 亦无他异。”马子才和黄英像人世间一对平凡的夫妻一样白头到老了。通过对读, 可以领略到三篇的参差错落之美。

联系蒲松龄的思想, 花妖故事中的“花”与“采花”之人其实映射了在诗意般的幻想中时而浪漫、时而现实的蒲松龄本人, 并体现了他思想的复杂性。在蒲松龄所处的封建时代, 黑暗的社会现实使他本来很“达”的性格转化成郁积的“孤愤”, 对情的追求, 只能寄托在浪漫主义的幻想中, 也只有在浪漫主义的理想人物 (包括花妖鬼魅) 的塑造中, 才能最大限度地发挥他的自由想像。而知道单靠幻想不能化解心中的“孤愤”的时候, 蒲松龄就把一些“不达”的性格因素加到人物身上, 如常大用, 更如其他大量抨击豪绅恶霸、贪官污吏, 揭示人间苦难与黑暗题材的篇目。这样去看“花”与“采花”之人, 便有一阵酸苦渐渐袭来。如果说《黄英》《香玉》象征的是对美好爱情与生活的向往, 那《葛巾》就是他对人生的缺陷的哀惋之歌。但无论美好还是哀婉, 这些各具特色的“花”直到今天仍然叫人怜爱, 使人“手有余香”, 那些可爱或是可恨的“采花”之人呢, 则向我们展示了人生与人性的不同层面, 教会了我们如何去爱。

参考文献

[1]出自《诗经·周南·桃夭》篇。

[2]李白《清平调》原句为:一枝红艳露凝香, 云雨巫山枉断肠。“名花倾国”句为:名花倾国两相欢, 长得君王带笑看。

[3]据《开元天宝遗事》记载:“帝 (唐明皇) 与妃子 (杨贵妃) 共赏太液池千叶莲, 指妃子与左右曰:‘何如此解语花也。’”意在指杨贵妃就是“可以懂的话中风情的花朵”。

[4]出自鲁迅《中国小说史略》

《史记》与《聊斋志异》 篇3

关键词：《聊斋志异》 寺庙 僧人 佛教思想

一、《聊斋志异》中的寺庙

《聊斋志异》全书中有多个篇章涉及到寺庙，综合看来，寺庙所起到的作用有：

（一）书生佳人邂逅相逢之地

书生或因读书，或因行旅，或因游兴，或因其它原因而寄居于佛寺中，并在此与神仙鬼狐所化的女主角邂逅，金风玉露相逢，引出一段段缠绵悱恻的爱情故事，令人心生遐想，抑或感慨唏嘘。在《画壁》中，孟龙潭与朱孝廉偶到一寺庙游玩，见该寺东墙壁画中一散花天女拈花微笑，风姿绰约，朱孝廉凝视已久，心神贯注，而身体也与心神俱往，在幻境中与该散花天女几度欢会，直至寺僧弹墙壁催促方才归来。名篇《聂小倩》中宁采臣居于金华佛寺中，遇到为夜叉鬼所役使而谋人性命的孤魂聂小倩，但宁采臣不为美色金钱诱惑所动，因此深为聂小倩所爱重，几经周折，最终成就一段美好的人鬼姻缘。在《鲁公女》中，书生张于旦曾在邑令鲁公之女出猎时目睹其秀丽风采，从此遥相爱慕，常忆芳容，但不久该女暴卒，鲁公因家远无法将女归葬，将棺柩寄居在张于旦所读书的寺庙中，张虔心祭祀礼敬，鲁女的亡魂深受感动，故而现身相见，历经两世磨难，终成眷属。《绿衣女》中的于生也是读书寺庙中，夜晚方诵读遇到绿蜂所化的妙丽女子，两人遂相欢好，成就一段姻缘，可惜未能长久。

（二）鬼狐异兽居住出没渊薮

《聊斋志异》中的寺庙，不仅是美好爱情的发生地，有的也是鬼狐异兽等居住和出没之地。在《聂小倩》中，宁采臣在金华所借宿的僧寺短墙外有一院落，生活着老妇、中年妇女和妙龄少女各一，宁初以为是邻人眷口，岂知她们是两个夜叉鬼和被其胁迫役使的孤魂聂小倩，她们专以美色黄金为诱饵谋害寺中借宿者性命以啖肉饮血，同住寺中的兰溪籍书生和其仆人相继死于非命，幸得宁采臣洁身自好，不为所动，方才免为其所害。在《山魈》中，讲述人孙太白的曾祖曾读书于僧寺中，有一晚正欲安寝，忽有一鬼物突至其榻前，其样貌极其骇人，惶遽之下其曾祖抽出枕下佩刀奋力砍斫，经历一番搏斗终将鬼物击退。在《辛十四娘》中，狐仙所化的辛十四娘一家便居住在禅院中，虽然庙宇的前殿“入则断垣零落，阶上细草如毯”，一副荒凉破败之象，但其一家所居的后殿却“石路光明，无复蓁莽，入其室，则帘幌床幕，香雾喷人”，不知是因为狐仙的法力高深，抑或是他们善于营置，将表面看来断壁颓垣的寺院改造成了奢丽舒适的居处，幸而不占据寺庙做害人之事。在《豢蛇》中，有一名叫蛇佛寺的寺院，其大殿佛座下有巨井，“井中蛇粗如巨瓮”，而其下“蛇子蛇孙以数百万计，族居其中”，佛寺中有巨蛇如此，也是殊为怪异。

（三）佛门俗世交会融通之处

佛寺理应是僧侣诵经禅修之处，但无论如何寺庙也不是存在于完全隔绝俗世的真空之中，清净的佛门与喧嚣的尘世在佛寺中交汇，这在《聊斋志异》中有所反映。首先，佛寺容留世人寄居，世人或因无处安身，或因读书课业，或因暂时投宿而寄居在寺庙内，僧人也会接受而不加阻止，如在《娇娜》中，孔生因为在天台落拓无着而寓居在普陀寺中，且为寺僧充作抄录，《公孙九娘》中莱阳生至稷下祭奠亲友后就到僧舍之中就宿，在《阿英》《褚生》《司文郎》中也都有书生寄居于僧寺的现象。其次，追求清净的佛寺也避免不了被俗世的贪欲罪恶所波及，这些罪恶，有的是世人行之，有的乃僧人所为。如在《死僧》中，寺中僧人为歹人盗劫所杀，显灵给投宿的道士，指引其找到所藏的银两，道士与众人亦将僧人安葬，而在《布商》中，寺僧不仅劝诱偶经寺院的布商耗尽资财修盖庙宇，且持刀逼令其自尽，幸为途经的将军所救，并将恶僧处死。

二、《聊斋志异》中的僧人

《聊斋志异》中所描写的僧人形象也有较大的差异分野，主要有以下几类：

（一）身负异能、高深莫测

这些僧人不知何宗何派，亦不知所由何来，神龙见首不见尾，只知道他们身有异能，具有凡人所不具备的高超本领，是通达三界、超脱生死的得道神人。在《丐僧》篇中，济南一赤足僧人在芙蓉、明湖等馆募化，但给其酒食钱米皆不受，也未尝见其饮食，别人怪问缘故，该僧说“要如此化”，后来出南城僵道边，众人想让他迁徙别处，该僧大怒，“于袖中出短刀，自剖其腹，以手入内，清肠于道，而气遂绝”，众人将其埋葬，结果其墓穴“踏之似空，发视之，席封如故，犹空茧然”，僧人或已功德圆满，飞升而去。在《李生》中，商河李生在村外寺庙中目睹了一件奇事，有一老僧来寺中借宿，数日后即将离去，李生因故他往，来此为其送行，结果扣门不应，李生越墙而入，见到僧人所带之驴“不类真驴，颇似殉葬物，而耳尾时动，气咻咻然”，老僧将行装准备好后，“裸入水中，遍体掬濯，已而着衣，牵驴入亦濯之”，最后僧人绝尘而去，“遥拱致谢，语不及闻，而去已远矣”，只留下身后骇异的窥探者。

尤为有趣和耐人寻味的是，有的僧人不仅有超脱生死之能，对于士子读书科举之种种也能洞彻了然。在《僧术》一篇中，僧人具有助人贿赂冥司主管机构以增进禄命的神通，可惜因为求取者黄生吝啬未足额缴付贿金而事未竟成。《司文郎》篇中，有一僧虽双目已盲，但能凭鼻嗅文章的灰烬评判其优劣，当嗅到古代大家的文章，僧人连连称妙，而嗅到平阳生王平子文章的灰烬时，僧咳逆数声曰：“勿再投矣！格格不能下，强受之以膈，再焚，则作恶矣。”尤其是读到王平子座师的文章时，僧人“忽向壁大呕，下气如雷”，说“此真汝师也！初不知而骤嗅之，刺于鼻，棘于腹，膀胱所不能容，直从下部出矣”。王平子的文章使僧人心头作恶，却能乡试得中，使得僧人上吐下泻的文章竟是考官兼王平子座师所写，蒲松龄一生科场失意，屡试不第，其通过这神奇的盲僧之口发出的对怀才不遇的愤懑和对科举的嘲讽是那么的生动和辛辣。

（二）心狠手辣、害命谋财

此类僧人或者以邪术，或者以强力，或为钱财，或为私欲而谋害人命，虽托名僧人，实与强寇无异。又如在《布商》一篇中，寺中的僧人不仅诱使布商耗资修盖寺庙，最后还要强逼布商自杀，其贪财狠辣可见一斑。在《珠儿》中，有一独眼僧迷杀小儿，用邪术役使其魂魄为己所用，以此恐吓勒索别人钱财，该僧向常州人李化勒索百金，李化愿给其三十金，僧人执意要百金，李不从，僧人便用妖术祸祟李的儿子珠儿至死，并在珠儿临死前讥笑李化，后因李报官将该僧拘捕，搜身得到木人、小棺材及旗帜，皆为妖术害人之物，最终官府将其明正典刑。

（三）名为僧人、离经叛道

此种僧人徒有僧人之名，做的却不是念佛诵经、青灯古佛的清修，而是追名逐利，贪图行乐，这种僧人以《金和尚》篇中记述的金和尚最为典型。金和尚幼时被父亲卖于五莲山寺，不能潜心修行，其师傅死后便离寺“做负贩去”，数年之后暴富，便买田置产，做起了当地势焰熏天的富豪。他的产业“绕里膏田千百亩，里中起第数十处”，广盖僧舍，每处僧舍都雕梁画栋，装潢精良，绣帷朱帘，兰麝扑鼻;其手下应事者众多，“弟子繁有徒，食指日千计”，每当有事分派，“一生长呼，门外数十人，轰应如雷”;其饮食精美，“十余筵可咄嗟办，肥醴蒸熏，纷纷狼藉如雾霈”;其威风无限，“金若一出，前后数十骑，腰弓矢相摩戛，奴辈呼之皆以爷，即邑之人民，或祖之，伯叔之，不以师，不以上人，不以禅号也”;其广为交结，“即千里外呼吸亦可通，以此挟方面长短”;而且又狎妓娈童，收养义子，完全是当地一个财雄势厚，结交广泛，手眼通天，又作威作福，穷奢极欲的暴发户形象。但这样的一个人，他偏偏是一个和尚，但这个和尚“生平不奉一经持一咒，迹不履寺院，室中亦未尝蓄铙钹，此等物，门人辈弗及见，并弗及闻”;完全就是一个假和尚而已，难怪蒲松龄在文后揶揄道：“此一派也，两宗未有，六祖无传，可谓独辟法门者矣……金也者，尚耶？样耶？唱耶？撞耶？抑地狱之‘幛耶？”将其视为地狱的孽障。

（四）潜心清修，为善济世

《聊斋志异》中当然也记述了遵守清规、潜心修持的僧人，如在《长清僧》中，长清有僧人，“其道行高洁”，圆寂后灵魂借体还魂到外出游猎坠马而死的河南公子身上，依然遵循戒律，“饷以脱粟则食，酒肉则拒，夜独宿，不受妻妾奉”，最终舍弃优裕生活回归前世修行佛寺为僧，其家人送来财物，“金帛皆却之，唯受布袍一袭而已”，想来其前生必定是一位有德行的僧人。再如《蒋太史》一篇中的蒋太史前世为峨眉僧，受此影响，此生的蒋太史“为人笃嗜内典，一意台宗，虽早登禁林，尝有出世之想”，最后舍弃官爵名位和家人子女归于峨眉寺庙，并留下偈语警世“功名傀儡场中物，妻子骷髅队里人”，可见不论是前世的峨眉僧，还是今世最终回归寺庙的蒋太史，都是善持佛法，潜心修省之佛教信徒。此外，书中也记录了多位践行佛法、行善济世的僧人，如《武技》中教习他武艺的老僧，《荷花三娘子》中助人驱狐的番僧，《金陵乙》中以符助人驱狐的僧人，《孙生》中让一对成仇的夫妻琴瑟和谐的老尼等等。

三、《聊斋志异》中的佛教思想

《聊斋志异》中有多个篇章与佛教有关，其中所表达出的佛教思想大体归类有：

（一）善恶因果，报应不爽

善恶因果论是佛法重要的理论基础，是佛法的核心之一，许多著名的佛经著作都有关于善恶因果的论述，如《华严经》说：“一切诸果，皆从因起，一切诸报，皆从业起。”[1]《瑜伽师地论》说“已作不失，未作不得”，[2]《观无量寿经》说“深信因果，不谤大乘”[3]等等，《聊斋志异》中也有许多篇章表现了善恶果报。如在《紫花和尚》篇中，诸城丁生前世为紫花和尚，病死后复苏，请某生为其诊病，某生开方下药后其病大有起色，但忽然一女子自外入，警告某生说“紫花和尚与妾有宿冤，今得追报，若又欲活之耶？再往，祸将及汝”，某生告知丁生实情，丁生长叹“孽自前生，死吾分耳”，不久便死，但不知该女子与紫花和尚前世有何冤债。在《某甲》中，某甲与其仆人之妻私通，因而杀仆纳妇并生二子一女，十九年后巨寇破城劫掠其家，有一少年贼寇酷似被其害死的仆人，该少年不索资财，只是搜人而杀，将某甲的全家杀尽而去，难道是其冤死的仆人转世来复仇，无怪乎作者在篇末说“果报之不爽，可畏也哉”。在《果报》篇中，作者又记载了另一个某甲因恶受报的故事，因伯父叔父都无子嗣，其先后与伯叔约定作为他们嗣子，并继承他们财产，因而富甲一方，但之后却背弃前盟，一日暴病，以刀自割其肉，并自语“汝绝人后，尚欲有后耶”，剖腹流肠而死，之后其子也死，财产尽归他人，蒲松龄也在篇末有注语“果报如此，可畏也夫！”而且，种恶因得恶果不仅应验在生人身上，在《聊斋志异》中同样也适用于鬼魂，如《鲁公女》中鲁公之女因生前爱好射猎，罪孽深重，死后无所去处，只能沦为孤魂野鬼，幸而得书生张于旦为其诵佛经才得超脱转生。

以上篇章所表现的皆为种恶因得恶果，那下面的篇章所说的都是种善因得善果的果报故事。在《乐仲》篇中，西安人乐仲虽然为人放达无羁，不拘小节，但是乐善好施，常常倾其所有资助需要帮助的人，为此家业中落也不以为意，其后经历一番曲折坎坷，最终获得福报。《金永年》中，利津人金永年八十二岁，其妻七十八岁，但没有儿子，但因其平生贸贩公买公卖，无缺斤少两之事，因此神人在其夫妇行将就木之时赐其后嗣，让其接近八十岁的老妻怀孕产下一子，虽然此事不符合现代医学常识，但作者借此而劝人向善的心意可谓良苦。在《西湖主》和《花姑子》两篇中，书生陈弼教和安幼舆都有意无意遵循了佛教戒杀放生的教诲，分别搭救和放生了被将军射伤的猪婆龙和被猎人所获的香獐，后来都因此善举收获了善果。陈弼教被猪婆龙所化的西湖龙族王妃招为驸马，不仅让其锦衣玉食，享尽荣华富贵，而且使其分身有术，一半在家孝敬父母、教养子女，而另一半则在仙境逍遥快活;安幼舆则与其所救的香獐精的女儿花姑子产生了一段曲折缠绵的人仙爱恋，花姑子且为之诞下一子为嗣。另外，同种恶因得恶果一样，种善因得善果的果报不仅适用于人世，同样也适用于神鬼界，在《水莽草》中，被水莽鬼害死的祝生不愿再去害人以求获得轮回，而是常常救活误食水莽草的人，之后因有功被封为“四渎牧龙君”，成为神仙;在《王六郎》中，因溺水而死的王六郎也不愿害人以求超生，并放过来取代自己受苦的怀抱婴儿的妇女，其善行感动上帝，被授为招远邬镇土地爷，可见在“写鬼写妖”的蒲松龄心目中，善行的力量涵盖人鬼，通达三界。

（二）灵魂不灭，转世轮回

佛教认为，人死是必然的，但神魂不灭，人死后不灭的灵魂，将在天、人、畜生、饿鬼、地狱中轮回，“随复受形”[4]，并且来生的形象与命运则是由“善恶报应”的原则支配，此生行善，来生受报，此生作恶，来生必受殃，《聊斋志异》中也多有反映此思想的篇章。在《三生》中，刘孝廉能记起其前生四世之事，其第一世为缙绅，因生前作恶死后被罚来世做马，因冥罚未满，第三第四世又被罚做狗和蛇，直至这一世方才满限，又转生为人。《蒋太史》中的蒋太史前世为峨眉山僧人，今世仍旧记得，《邵士梅》中的进士邵士梅记得其前世，且在其前世所居地任职，并时常抚恤接济其前世的家人。另外还有《梅女》中的冤鬼梅女殁后转生至延安府展孝廉家，《鲁公女》中的鲁公之女冥罚期满后转生于河北卢户部家，《莲香》中的狐女莲香死后转生于韦姓卖浆者之家等等。

不过众多转世故事笔者最为感触的是《四十千》，其篇幅不长，讲述有一人有夙债于别人，其妻生子，梦中得知其子为别人转生索债而来，于是以四十千钱捆置一室，婴儿出生后凡衣食病药都从中支取，到最后其子亡故，用所剩的七百钱将其埋葬。故事很简单，但其中蕴含的为父母之道令天下为父为母者嗟叹，篇中说“汝不欠人者，人又不欠汝者，乌得子？”“盖生佳儿，所以报我之缘，生顽儿，所以取我之债”，细思了然，为人父母即是穷尽一生还债的过程。

（三）皈信佛法，避祸得福

有证据表明蒲松龄本人受到佛教的重大影响，因此蒲氏在《聊斋志异》的多个篇目中劝导信仰佛法以求福避祸就顺理成章了，在书中，作者通过多个看似神鬼妖狐、怪异离奇的故事，在字里行间向世人宣扬皈信佛法所获得的各种福报，劝诫诱导人民信仰佛教，这些故事中比较突出的是《鲁公女》《伍秋月》《汤公》《鄷都御史》。在《鲁公女》中，蒲松龄通过故事向读者宣扬了信仰佛法的诸多福报，比如鲁公之女生前爱好猎杀獐鹿，死后灵魂无归所，只得沦为孤魂野鬼，书生张于旦夜夜为其诵念《金刚经》，五年之后鲁公女的灵魂方得超脱转生;而与鲁公之女相恋的书生张于旦自其转生后更是虔心诵经礼佛，“念切菩提，修行倍洁”，后来不仅张于旦的两个儿子相继科举得中，已近天命之年的张本人也“身益健，目益明”，白胡须落尽，皱纹消失，“颔秃，面童，宛如十五六时”，竟收到了返老还童之奇效，信佛不仅超度亡人、光耀门庭，还可青春永驻，试想这会对普通世人产生多大的诱惑。在《伍秋月》中，王鼎两次进入冥府，杀死官吏，捣毁牢舍，分别救出其兄和鬼恋人伍秋月，做出了严重挑战阴司统治秩序的行为，连伍秋月也说他“罪孽太深，宜积德诵经以忏之，不然，寿恐不永也”，王鼎平素不信佛，但至此皈依虔信佛法，最后无恙，诵经礼佛也可使人减轻罪业，求得平安。在《汤公》篇中，主人公汤公气绝后灵魂漂泊无依，有一巨人来想将其装入袖中，其即口诵佛号，方从袖中解脱，之后向西去寻佛，在一僧人的指引下，分别见到了孔子、文昌帝君，文昌帝君许其复生，但其身体已腐，让其请求菩萨救助，有尊者告诉菩萨“菩萨施大法力，搓土可以为肉，折柳可以为骨”，菩萨如法所行，使得汤公死而复生，在蒲松龄的笔下，佛菩萨具有起死亡生白骨的殊胜神通，怎能不让读者倾心向慕，乃至皈信佛法。在《鄷都御史》中，御史行台华公造访鄷都冥府，初以定数命归阴司任职，后又蒙赦被放还阳，在归路中遇到一神将拦路，告诉华公诵佛经方可出去，华公于是合掌诵其所记之《金刚经》，顿觉有一线光明指引，“忽有遗忘之句，则目前顿黑，定想移时，复诵复明”，最后凭借诵读佛经得以脱身，能记诵佛经，则有光明指引，经句有遗忘之处，则眼前黑漆，作者通过故事形象地告诉读者拜佛诵经果方能脱离黑暗，走上光明大道。

另外，世人应该如何去信仰和践行佛法，蒲松龄有其自己的理解，并在《乐仲》这一篇中展现给了读者。乐仲之母信佛，不食荤腥，但乐仲长成后嗜酒，多食荤腥，并对其母的做法不以为然，每每劝其母食肉;乐仲在其母死后出妻，鳏居后更是放浪形骸，处事不羁，与奴仆优伶饮酒行乐;又跟随邻村香社去南海拜佛，其他人都是饮食洁净，乐仲却食肉酒薤蒜等物，被人厌弃，只得独行。从其行为做派上看，乐仲绝不是一个恪遵戒律的佛教信徒，但他却以自己的方式在践行着佛法教条。他侍母至孝，其母病其割自己左腿上肉给母亲吃;他心地慈善，乐善好施，常常倾囊资助他人，即使被骗和为此家道中落也不改善行;他与散花天女所化的美女琼华一起居住，但只把她视为道友同志，并未怀男女情色之念，他人生虽曲折坎坷，但终得善报，并福泽子孙。故此蒲松龄在篇末评论道“断荤远室，佛之似也。烂漫天真，佛之真也”，作者认为戒荤食素和斋戒寡欲都只是世人信仰佛教的一种外在形式，不可过分拘泥，而重要的是以自己的纯真之心去虔信佛教，并切身践行佛法教诲，方才是信佛之真谛，通过此故事及评注，蒲松龄心中天真之禅意毕现。

四、《聊斋志异》中如是描写寺、僧、佛教思想的原因和结语

《聊斋志异》中的寺庙不仅是僧人讲经修禅的所在，而且也兼具其它多种用途，而书中的僧人形象也分野较大，良莠不齐，剔除掉书中神鬼玄幻的成分，这基本上可以从《聊斋志异》所成书年代佛教与社会的关系来解释。蒲松龄生活在明末至清朝康熙年间，由明至清，由于统治者的政策和佛教自身的演化发展，佛教较之前代世俗化大为加深，“从教理的佛教走向信仰的佛教，从僧侣的佛教走向庶民的佛教”[5]，佛教进一步走出山林岩谷，走进市井，寺庙、僧人以及佛教的诸多思想说教与世俗社会和民众的接触和交流愈来愈频繁和密切，僧俗界限越来越模糊，此时寺庙不仅仅是僧人清修的所在，民众也可以到寺庙进香，可以在此游赏、读书、歇宿、寄放棺柩等等，寺庙已经具有了相当的社会功能，在这种背景下，一般仍旧属于出世的佛陀经教，而另一半属于入世的社会大众的寺庙被《聊斋志异》之类的志怪故事选作故事的发生地或情节相关地就顺理成章了。而随着僧俗交流接触的不断增加，僧人这个群体分野也逐渐为大众所认识，僧人中有的潜心修行，有的不学无术、欺世盗名，有的追名逐利、纵情声色，而有的多行不法、杀人害命，这些差异分化是在僧人群体中所固有的，书中只不过是加上了神鬼玄幻的色彩而已。

至于在书中字里行间大量宣扬的或明或隐的佛教经义和教条，则可以归结到作者蒲松龄本人头脑中深厚的佛教思想上，而蒲松龄脑中之所以佛教思想浓厚，与三方面的原因有关，一是其生长地淄川长久以来积淀的佛教文化氛围，如寺庵众多，放生传统浓厚等;二是蒲松龄所成长的家庭受佛教的深厚影响，其父在其未出生前梦到一病僧，并相信蒲松龄是病僧转世，蒲松龄自幼起便受到佛教的熏陶和溽然;三是蒲松龄的艰难坎坷的人生经历，科举失意，贫困潦倒，讲究万法皆空的佛教或许可以为他提供某种慰藉。[6]

《聊斋志异》中不论是对于寺庙、僧人还是佛法的描写，归根结底都是为了服务于作者写作此书的终极目的，即劝世警民，戒恶扬善。

注释：

[1][唐]实叉难陀：《华严经》，北京：宗教文化出版社，2001年版，第1384页。

[2][唐]玄奘：《瑜伽师地论》卷三十八（《大正新修大藏经》本），西北大学出版社，2005年版。

[3][南北朝]畺良耶舍：《佛说观无量寿经》（《大正新修大藏经》本），出版社不详，1941年版。

[4][晋]袁宏：《后汉纪》，北京：中华书局，2002年版，第187页。

[5]何孝荣：《明朝宗教》，南京出版传媒集团南京出版社，2013年版，第43页。

[6]此处参阅朱琦：《<聊斋志异>与佛教文化研究》，济南：山东师范大学，2005年版。

司马迁与《史记》 篇4

一、司马迁

1、游历天下 20岁开始了他的游历生活。他的足迹到达会稽，访问夏禹的遗迹：到过姑苏，眺望范蠡泛舟的五湖：到达淮阴，访求韩信的故事：到过丰沛，访问刘邦、萧何的故乡：到过大梁，访问夷门，并考察秦军引河水灌大梁的情形：到过楚，访问春申君的宫殿遗址：到过薛地，考察孟尝君的封邑：到过邹鲁，拜仰孔孟的家乡。此外，他还北过涿鹿，登长城，南游沅湘，西至崆峒。壮游使他开阔了眼界，增长了知识。

2、临危父命

3、仗义执言

4、忍辱负重 “左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,兵法修列;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非国秦,《说难》《孤愤》;《诗》三百篇,大抵贤圣发愤之所为作也”——《报任安书》

二、究天人之际，通古今之变，成一家之言——《史记》

1、体例：《史记》是一部贯穿古今的通史，也是我国第一部纪传体通史。从传说中的黄帝开始，一直写到汉武帝元狩元年（前122年），叙述了我国三千年左右的历史。据司马迁说，全书有本纪十二篇，表十篇，书八篇，世家三十篇，列传七十篇，共一百三十篇。

《史记》开创了“纪传体”体例。何谓纪传体呢？纪，指本纪，即皇帝的传记：传，指列传，是一般大臣和各式人物的传记。在《史记》中以本纪、表、书、世家、列传五体结构，创造性地探索了以人物为主体的历史编纂学方法。司马迁创造性地把这五种体裁综合起来，形成一个完整的统一体系。打 破了以年月为起迄如《春秋》的编年史、以地域划分如《国语》的国别史的局限，创立了贯穿古今和社会生活各个方面的通史先例，成为正史的典范。

“表”，所以列记事件，使之纲举而目张，以简御繁，一目了然，便于观览、检索。“书”，是记载历代朝章国典，以明古今制度沿革的专章，非是熟悉掌故的史家，是无法撰写成书的。班固《汉书》改称“志”，成为通例。“书”的修撰，为研究各种专门史提供了丰富的资料。

“列传”是记载帝王、诸侯以外的各种历史人物的。有单传，有合传，有类传。单传是一人一传，如《商君列传》、《李斯列传》等。合传是记二人以上的，如《管晏列传》、《老庄申韩列传》等。类传是以类相从，把同一类人物的活动，归到一个传内，如《儒林列传》、《循吏列传》、《刺客列传》等。司马迁把当时 我国四周少数民族的历史情况，也用类传的形式记载下来，如《匈奴列传》、《朝鲜列传》、《大宛列传》等，这就为研究我国古代少数民族的历史，提供了重要的 史料来源。

2、史家之绝唱，无韵诗离骚——《史记》文学成就

《史记》的文学成就主要表现在历史人物形象的塑造上。《史记》塑造人物形象的基本方法：

（一）善于选择、安排具有典型意义的事件，突出人物的主要性格特征。

1、精心选取历史人物一生中最重要的最有代表性的大事。以《项羽本纪》为例，对这样一个骤起骤灭带有传奇色彩的英雄人物，作者主要抓住他生平中三件大事来写：钜鹿之战、鸿门之宴、垓下之围。钜鹿之战写他在起义军处于劣势的危急时刻，破釜沉舟，渡河救赵，击破了乘胜前来的秦军主力，表现他叱咤风云、勇冠三军的英雄气概。鸿门宴写他在急欲“击破沛公军”时，轻信刘邦和解的言词改变初衷，以至坐失良机，为自己留下后患，表现了他的坦率重义和少于谋略。垓下之围写他被刘邦重重围困时，慷慨别姬，冲杀突围，不肯东渡，白刎乌江，既表现了英雄气概，也反映了他自矜功伐、至死不悟的错误思想。以这三个重大事件组成项羽传，就生动地表现了这一英雄人物的主要性格特征，也深刻地显示出他一生成败的内在因素。

司马迁与《史记》共3页第1页

2、注意选择富有表现力的细节暗示人物未来。《史记》于人物写大事，有时也写生活小事，因为这有助于使人物形象更丰满，个性更鲜明。有些小事还往往使人见微知著，预示着人物日后的发展。如《陈涉世家》开头写陈涉佣耕垄上时与伙伴们的一场对话，既表现了他有大志，也表现出他很自负，轻蔑别人，以至后来起义为王时竟把旧时伙伴也杀了。这些小事的描写，刻划了人物的思想性格，也预示出性格发展的方向。《李斯列传》写李斯见厕鼠仓鼠所食不同而发的感叹等，这些小事的描写，都有同样意义，他们日后的作为都是早年这种表现的进一步发展。

3、运用“互见法”。这就是把某一历史人物的一些事迹，在本传中省略，而写入其他人物传记中去。运用这种方法，有时是为了避免重复，或为了避免遭祸，但更重要的还是为了突出人物某一性格特征。如《项羽本纪》，主要是要突出项羽喑曙叱咤、气盖一世的英雄形象，因此便把他许多个人的缺点和政治上军事上的错误，放在《淮阴侯列传》中去写，这就不至于损害他的英雄性格。《魏公子列传》主要写一个能够礼贤下士的贵公子形象，因此就集中写信陵君如何“自迎夷门侯生”等故事，而把他因为畏秦而不肯收留亡命的虞卿和魏齐的故事，放到《范睢蔡泽列传》中去写，这也是为了不至于损害信陵君的形象。这是司马迁写人物传记普遍采用的方法。

（二）善于运用多种方法表现人物的思想性格特征

1、细致入微的描述。司马迁写人物传记，尽力避免一般地梗慨地叙述，对要写的主要事件往往进行具体细致的描写，以表现人物的性格特征。《魏公子列传》写信陵君迎侯生的一段，是很有代表性的例子。作者先写侯生毫不谦让地“直上载公子上坐”而“公子执辔愈恭”，以及侯生“故久立与其客语”而“公子颜色愈和”。接着又写“至家，公子引侯生坐上坐”，“酒酣，公子起，为寿侯生前”，以至“市人”、“从骑”、“宾客”对公子行为都感到惊异。作者通过这些具体描写，就把信陵君“仁而下士”的性格突出地表现了出来，给读者留下了深刻的印象。

2、紧张斗争场面的描写。司马迁善于通过紧张场面的描写，在矛盾冲突中表现人物的性格特征。在这方面最突出的是《项羽本纪》中“鸿门宴”的描写。在惊心动魄的鸿门宴上，刘、项双方明争暗斗，剑拔弩张。宴会开始后，有范增举块、项庄舞剑、樊哙闯帐等情节，气氛十分紧张。鸿门宴从曹无伤告密开始，到刘邦不辞而别为止，矛盾迭起，险象环生。作者就是通过对那些矛盾斗争的描写，揭示了人物的不同性格：刘邦机敏精细狡诈，项羽坦率轻敌无谋。其他如范增、张良、樊哙、项伯，等人的性格，也都在这场斗争中有所表现。

（三）在运用语言方面有很高的成就

1、善于运用个性化语言表现人物的性格特征。《史记》里的人物语言，无论独白、对话都充分个性化。以刘邦和项羽见巡游的秦始皇时所说的话为例，项羽见秦始皇时说：“彼可取而代也!”（《项羽本纪》）刘邦却说：“嗟乎!大丈夫当如此也!”（《高祖本纪》）话的意思一样，都想登上帝王的宝座，但语气不同，表现出了不同的性格特点。

2、《史记》的叙述语言，简洁、精炼，极富表现力。它往往用极少的语言表现极丰富的内容，并生动地展示出人物的情态、心理。

三、其他相关内容

1、前四史：《史记》、《汉书》（班固）、《后汉书》（范晔）、《三国志》（陈寿）

2、史学双壁——《史记》与《资治通鉴》（司马光）

3、史界两司马——司马迁、司马光 文章西汉两司马——司马迁、司马相如 班马——班固、司马迁

4、《史记》十大名篇

梁启超指定的《史记》的“十大名篇”是：

司马迁与《史记》共3页第2页 “大江东去 楚王流芳”——《项羽本纪》 “礼贤下士 威服九州”——《信陵君列传》 “文武双雄英风伟概”—《廉颇蔺相如列传》 “功成不居 不屈权贵”—《鲁仲连邹阳列传》 “旷世奇才 悲凉收场”——《淮阴侯列传》 “官场显形 栩栩如生”—《魏其武安侯列传》 “戎马一生 终难封侯”——《李将军列传》 “汉匈和亲 文化交融”——《匈奴列传》 “商道货殖 安邦定国”——《货殖列传》 “史公记史千古传颂”——《太史公自序》

5、《史记》中的成语与名言警句

（1）成语： 春秋笔法 左支右绌 焚书坑儒 指鹿为马 拔山扛鼎 先发制人

破釜沉舟 沐猴而冠 霸王别姬 四面楚歌 一败涂地 约法三章 运筹帷幄 高屋建瓴 卧薪尝胆 鸟尽弓藏 一狐之腋 招摇过市 韦编三绝 鸿鹄之志积毁销骨 毛遂自荐 脱颖而出 歃血为盟 因人成事 一言九鼎 完璧归赵负荆请罪 怒发冲冠 刎颈之交 胶柱鼓瑟 纸上谈兵 无颜见江东父老 明修栈道，暗度陈仓 项庄舞剑，意在沛公 人为刀俎，我为鱼肉 桃李不言，下自成蹊 失之毫厘，谬以千里 高山仰止，景行行止（2）名言警句：王侯将相宁有种乎。燕雀安知鸿鹄之志哉。

运筹帷幄之中，决胜千里之外。良药苦口利于病，忠言逆耳利于行。人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。不鸣则已，一鸣惊人；不飞则已，一飞冲天。智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得。

人穷则反本,故劳苦倦极,未尝不呼天也;疾痛惨怛,未尝不呼父母也。先国家之急,而后私仇也。

其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝

举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒。生我者父母，知我者鲍子.仓廪实而知礼节，衣食足则知荣辱

6、后人评司马迁与《史记》

柳宗元：朴素凝炼、简洁利落，无枝蔓之疾；浑然天成、滴水不漏，增一字不容；遣词造句，煞费苦心，减一字不能

南宋·郑樵：史家不能易其法，学者不能易其书。六经之后，惟有此书。明末清初·金圣叹：六才子书之一

明末清初·钱谦益：司马氏以命世之才、旷代之识、高视千载，创立《史记》 清·章学诚：夫史迁绝学，《春秋》之后一人而已

梁启超：史界太祖，端推司马迁 太史公诚史界之造物主也 鲁迅：史家之绝唱，无韵之离骚

司马迁祠楹联：刚正不阿，留将正气冲霄汉；幽愁发愤，著成信使照尘寰

司马迁与史记的教案 篇5

知识目标：

1、了解司马迁是西汉时期的史学家。

2、掌握司马迁写有《史记》一书《史记》的历史地位和价值。

能力目标：

1、通过了解司马迁写《史记》的艰辛，学习司马迁“坚忍不拔”的精神，培养学生坚强不屈的意志品质，并用以指导自己在学习生活当中秉承这一思想，充满意志力，向着目标前进。

2、学会思考、搜集、分析和整理方法。

情感态度价值观：我们选择了体现中国人自古以来所提倡和传承的人文精神的先人，通过活动、了解我国历史上除孔子、司马迁外还有许多名人。了解他们的事迹，学习他们的精神，培养学生良好的品质，以弘扬和传承中国人特有的精神和人格魅力。

司马迁与《史记》的成书及其叙事艺术

知识点：

1、司马迁的生平；

2、《史记》的成书及其体例；

3、《史记》的叙事艺术。

一、司马迁的生平

司马迁是今陕西韩城人，这个地方在当时有很深厚的文化底蕴，司马迁在这个地方长大，受到乡土文化的熏陶是可以想见的，他的很多灵气当然有着这种熏陶作用。司马迁的父亲司马谈曾经是西汉的太史令，而且是个很勤奋的学者，《史记·太史公自序》记载了他的求学过程，他的《论六家要旨》可以看出他有很深的学术功底，他的兼蓄并包的学术思想以及以道家为主的学术取向，对司马迁的影响一定很大。

司马迁在良好的家庭背景下长大，读书很多，转益多师，在孔安国那里学习古文《尚书》，在董仲舒那里学习公羊派《春秋》，后来他世袭父职，做了太史令，这使他有机会阅读国家所藏的很多书，他不仅仅“读万卷书”，而且“行万里路”，到各地去实证书上的记载，并在民间寻访过去的传说，在写古代圣贤的时候，司马迁读其书，论其世，知其人，比如在写孔子与孟子的时候，司马迁就反复读了他们的著作，在《史记》中，“余曾读……书，未尝不废书而叹也。”这种句式是很常见的。在《史记》中，我们也可以看到司马迁出外探访的线索。正是因为在广阔的地域流下了他的足迹，才大大拓展了他的视野，为《史记》的写作搜集了许多新鲜的材料，他在游览过程中的真切体验和亲身感受后来都写进了他的书中。由于是太史令出身，司马迁有很强的社会责任感和历史责任感，这种神圣的使命感既有史官的职责，也有父亲临终前的遗言促使，父亲临终前拉着他的手说：“余死，汝必为太史，为太史，无忘吾所欲论著矣。”司马迁流泪说：“小子不敏，请悉论先人所次旧闻，弗敢阙。”在《史记》中，司马迁一再以圣人自居，他写《史记》就是要继孔子序《春秋》和《易传》的，这种立言传名的思想是典型的儒家思想。

更重要的是，由于司马迁因李陵案遭宫刑，这对一个读书人来说是奇耻大辱，司马迁承受住了常人不能忍受的思想心理压力，正是他的史官使命感在支撑着他，也有儒家不朽思想的支撑，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，既是一种史官职责，也是他的人生理念，但由于他自身的人生悲剧，使得《史记》一书感情激越，渗透着司马迁很多的主观色彩，而悲剧美也成为《史记》最明显的审美特征之一。可以说《史记》是司马迁的心灵史。

二、《史记》的成书及其体例

《史记》的编撰，在太初元年（公元前104年）就已经开始了。李陵案受刑之后，司马迁入狱，出狱后，司马迁忍辱含垢，又开始继续写《史记》。前后经过了14年，《史记》的写作才基本完成。在《报任安书》中司马迁说：“仆窃不逊，近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理，凡百三十篇。”这些文章的用意，我们可以在《太史公自序》中获知。《史记》最大的贡献是开创了纪传体的体例，后世的正史多遵循之，因此鲁迅">鲁迅先生说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”。全书由十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传组成，五种体例虽然各有区别，但却构成一个有机的整体。所叙述的历史年限上自轩辕黄帝，下至西汉武帝一共3000多年的历史。

三、《史记》的叙事艺术

《史记》的主要文学价值，在于人物传记方面。司马迁在编排人物传记时表现出高超的技巧，使它生动地体现了历史和逻辑的统一，形成独特的叙事脉络。比如本纪和世家都是基本上以皇帝侯王为传主，但司马迁却以自己历史家的眼光，有所取舍。西汉惠帝虽然当政，却没有什么权力，因此不在本纪之列，项羽和吕后都曾经号令天下，因此传在本纪，孔子和陈胜的地位都可以和侯王相比，故司马迁将他们写在世家。这些都可以看出他独具只眼，既尊重历史事实，又合乎逻辑归纳。

《史记》各层次人物传记的排列基本上是按照时间的先后顺序，但又兼顾各个传记的内在联系，遵循以类相从的原则。传主的身份、主要活动事迹、学术源流等都是《史记》安排传主的原则。司马迁这种对人物传记顺序的巧妙安排，造成了《史记》一书婉转多变的叙事脉络，在明灭起伏中体现了历史和逻辑的统一。在《史记》的人物传记中，有分传，有合传。分传就是一人一传，合传就是几个人在一篇传记之中，合传的编排原则也是以类相从。《史记》的合传通过对某一类型的人物描写，描绘出特定领域的总体面貌，也集中体现了历史和逻辑的统一。

《史记》的叙事没有停留在对事件表面现象的描述上，而是善于追根溯源，揭示出隐藏在深层的起决定作用的原因。因此，在《史记》一书中，司马迁非常重视对事件因果关系的探究。具有非常敏锐的历史学家的眼光和远见卓识。这些看法大都在《史记》的论赞中，如在评价项羽的成败功过时，司马迁就不赞成项羽自己所说的“天之亡我，非战之罪”的说法。但这种因果关系的探究，有时候又使司马迁陷入宿命论的误区。如在《李将军列传》中写李广的人生悲剧，一再强调“数奇”，这可能和他的史官身份有关。总之，司马迁虽然有的评价并不正确，但却很真实地表现出了他的看法，这些看法成为一篇当中的灵魂所在，和他的人生遭遇有一定的关系，同时也是司马迁内心世界的展现。

《史记》的叙事，有详有略，对于事情的起因，往往详细描写，而对于事情的最终结果，往往略写。在每一篇当中，都有一个叙事的主线，和主线相关的，一般详细写，无关的则略写。这里面的取舍，和他的思想有莫大的关系，又和《左传》的写战争相似。总之，通过详和略的对比，我们可以看出司马迁对事情原因的展示。

司马迁驾驭材料，犹如韩信将兵，多多益善。通过对许多事件的剪裁和运用，以及对顺序、倒叙、正序和侧序的综合运用，再现了真实的历史画面，如《项羽本纪》和《李将军列传》等，通过白描、铺陈和渲染手法的运用，给人以强烈的艺术感染力。另外，《史记》在叙述大事的同时，也不时穿插生活琐事。这些都构成了《史记》的厚重和真实。

第二节 《史记》的人物刻画艺术和艺术风格及其对后世的影响

知识点：

1、《史记》的人物刻画；

2、《史记》的风格特征；

3、《史记》的地位和影响。

一、《史记》的人物刻画艺术

《史记》以描写人物见长，它的描写范围，来自社会的各个阶层，上自帝王将相，下至平民百姓，诸子百家，三教九流，应有尽有，涉及的人物有四千多个，重要的人物有数百名。这么广阔的涉及面，是以前的史书所没有的。司马迁本人有立言不朽的思想，所以他对于虽出身卑贱但在历史上有卓越表现的布衣平民，抱有深切地同情，因此，他把许多下层人物写进书中，包括刺客、游侠、商人、方士等，而且这些人物也被刻画得栩栩如生。

《史记》中的人物，各有自己鲜明的个性特征。不同的类型有不同的特征，即使是同一类型的人，也各有各的不同。比如同样写谋士，张良和陈平便一个神秘莫测，一个却富有人情味。在不同类的人物之间，反差会更大，使得《史记》成为一部人物的图鉴。司马迁在刻画人物时，善于把握住人物的基本特征进行渲染，使人物形象的个性更加突出。如在《李将军列传》中，对李广祖传的射艺刻画很多。正是因为这一点，《史记》的人物才个性鲜明。

司马迁在表现人物个性的时候，善于分析这些个性特征形成的原因，如家庭出身、文化教养、社会经历等各个方面的因素，这样就对人物的性格发展做了铺垫。如对樊哙的描写，他出身于屠户，所以一直是莽撞豪爽。但人物的个性刻画还有共性的东西，如《史记》人物共性有以下几点：一是知恩图报，以德报德。如韩信之于漂母，刘邦之于萧何；二是以牙还牙，以怨报怨。如李广之于霸陵尉，伍子胥之于楚平王；三是士为知己者死。如《魏公子列传》中的侯赢，《张耳陈余列传》中的贯高；四是富贵还乡。如项羽、苏秦等人。这些都是不同人物的共性之处。另外还有暴得富贵不详的描写。

总之，《史记》中的人物刻画，既有共性的描写，也有个性的刻画，个性和共性完美地结合在了一起。

司马迁在刻画人物时，采用多维透视的方法，使人物的不同侧面都得到了展现，人物有血有肉，生动丰满。在书中的一些重要人物身上，尤其如此，如对项羽和李斯的描写，对于他们的复杂性格可以说刻画得细致入微。对于这些复杂的性格刻画，有的是在同一篇中完成的，有的则采取旁见侧出法，也就是互见法，在不同的篇中来完成这种刻画。这些刻画大多是作者不好直接议论的，如对刘邦的刻画，在本传中写他的雄才大略，而在别的传中则表现出他的贪婪好色、自私傲慢等；又如对汉武帝的刻画，在《封禅书》中有很多微词。因此，要对《史记》中的人物做到全面了解，必须对全书进行仔细地阅读。

二、《史记》的风格特征：

《史记》在写人物的时候，虽然也穿插了一些生活琐事，但更多的描写都在宏伟壮阔的画面上展开。这使得《史记》的人物传记既有宏伟的画面，又有深邃的意韵，形成了雄深雅健的风格。在广阔的历史背景下，作者把人物的命运进行不同侧面的展现，揭示人物命运中偶然性和历史必然性的关系。在叙事写人中，司马迁既把他们写成重大事件的导演者、演员，又把他们写成事件的造就者，通过描写，揭示出个体命运和历史时势的相互作用和复杂的关系，勾勒出历史和人生的壮阔画面，有很深的历史、人生哲学蕴含在里面。

由于作者自己的人生悲剧，使他在《史记》中刻画了一大批悲剧性的人物，而且这些人物刻画得都很成功，使全书具有浓郁的悲剧气氛。《史记》的悲剧人物有很多种类型，按在历史上的地位和作用而言，有的人物悲剧是当时的历史造成的，这类人物是历史的先行者，他们的主张和做法注定不会成功，因此他们付出了惨重的代价。如一些变法人物吴起、商鞅等；还有的悲剧人物是不能顺应历史的发展趋势，如田横及其所率领的五百义士。按照人物的性格来划分，有的悲剧人物是完美的，如一些刺客，有的悲剧人物的自身性格有某些缺陷，导致了他们人生的悲剧，如项羽。完美的东西陨灭了，悲剧的色彩就更加浓烈！

《史记》的悲剧之美，和作者自己的命运悲剧是密切相关的。在众多的悲剧人物刻画中，有很多司马迁个人的人生感慨和思索。司马迁写悲剧人物，无疑是“借别人酒杯，浇自己块垒”。在探索人物悲剧命运的原因时，司马迁表现出无限的感慨和怀疑，以及迷茫和无奈。最突出的表现就是司马迁对天道和天命的质疑。在列传中，第一篇《伯夷列传》很短，但主要的思想就是对人生命运的追寻的质疑，它似乎可以看作是列传的序言。

《史记》极富有传奇色彩。司马迁喜欢猎奇，在《史记》中，传说故事的描写为全书增加了许多神秘感。比如写刘邦的神奇发迹和张良的神秘，这些都不可以坐实来看，它更多地是表达一种微言大义。

另外，《史记》的章法、句式、用词都有很多独到之处，别出心裁，不循常规，摇曳回荡，跌宕有致，以其新异和多变而产生神奇的效果。

三、《史记》的地位和影响 ：

《史记》是我国纪传体史学的奠基之作，同时也是我国传记文

学的开端。它的出现，标志着中国古代史传文学的发展已经达到高峰。作为历史著作，它有着诗一样的意韵和魅力。他对后世文学的影响，有以下几个方面：

第一，《史记》一书中弘扬的人文精神，为后世作家树起一面光辉的旗帜。

第二，《史记》是传记文学的典范，它的写作技巧、文章风格和语言特点，使后世很多散文作家竞相模仿学习。

第三，《史记》的许多传记情节曲折，人物形象鲜明，为后世的小说创作积累了经验。

司马迁与《史记》的文本文档 篇6

1.司马迁生平

司马迁（前145或前135—前87？），字子长，西汉夏阳（今陕西韩城，一说山西河津）人，中国古代伟大的史学家、思想家、文学家，被后人尊称为“史圣”。他最大的贡献是创作了中国第一部纪传体通史《史记》（原名《太史公书》）。

2.《史记》的简介

《史记》记载了从上古传说中的黄帝时期，到汉武帝元狩元年（公元前122年），长达3000多年的历史。司马迁以其“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的史识完成的《史记》，成为中国历史上第一部纪传体通史，被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”，对后世影响巨大。

第二节《史记》的叙事艺术

1.《史记》的叙事方式，基本上是第三人称的客观叙述。司马迁作为叙述者，几乎完全站在事件之外，只是在最后的“论赞”部分，才作为评论者直接登场，表示自己的看法。这种方式，为自如地展开叙述和设置场景提供了广阔的回旋余地。但是，所谓客观叙述，并不是不包含作者的立场和倾向，只是不显露出来而已。通过历史事件的展开，通过不同人物在其历史活动中的对比，实际也体现了叙述者的感情倾向。这就是前人所说的“寓褒贬于叙事之中”。这种含而不露的褒贬，是经由文学的感染来传达的。

2.《史记》一书最有文学价值的是人物传记。司马迁在编排人物传记时显示出高超的技巧，使它生动地体现了历史和逻辑的统一，形成了自己独特的叙事脉络。

3.《史记》各层次人物传记的排列基本是以时间为序，但又兼顾各传记之间的内在联系，遵循着以类相从的原则。

如：孙武、吴起、伍子胥都是军事家，所以，他们的传记前后相次。

苏秦、张仪是战国策士，他们的传记也紧紧相连。

4.《史记》的人物传记有分传，有合传。分传即人各一传，合传是把几个人的传记合在一起，写成一篇传记。合传都是以类相从，把某些相同类型的人物放在一起。

如《廉颇蔺相如列传》

5.《史记》的叙事没有停留于对表面现象的陈述，而是追根溯源，揭示出隐藏在深层的起决定作用的因素。司马迁非常重视对事件因果关系的探究，具有敏锐的目光和很强的判断力。

如在分析造成吴起乱箭穿身悲惨结局的原因时，认为这缘于他的“刻暴少恩”。

6.《史记》的叙事有详略之分，一般情况下，司马迁对于事情发展的起因，往往都详写；而对于这种原因所引发的最终结果，往往是略写。

7.《史记》人物传记写了许多生活琐事，司马迁之所以对这些生活琐事详加叙述，就在于它们在人物的活动中带有原始动因的性质，是诸多事项得以生成的根源。

第三节《史记》的人物刻画

1.《史记》中的“纪”、“传”是以人物为中心的纪传体散文，通过展示人物的活动而再现多彩的历史画面。本纪、世家、列传中的人物传记之所以有如此广大的覆盖面，和司马迁进步的历史观及开阔的视野密不可分。

司马迁在按照惯例为帝国将相立传的同时，也把许多下层人物写入书中。

2.《史记》中的人物形象各具姿态，都有自己鲜明的个性特征。不但不同类型的人物迥然有别，就是同一类型的人物，形象也罕有雷同。

如同是长策士，苏秦主要是一位发奋者的形象，而张仪身上更多的却是狡诈权谋。

3.司马迁在刻画人物时，能准确地把握表现对象的基本特征加以渲染，使许多人物形象的个性非常突出。

如《万石张叔列传》突出石奋祖孙三代的谨小慎微，惟命是从。

《李将军列传》在描写李广时着意表现他高超的祖传射艺，他射匈奴射雕者、射白马将、射石、射猎，百发百中。

4.《史记》中的人物形象各有各的风貌，各有各的性格。

《史记》人物性格的共性是多方面的，主要有以下几点：

（1）知恩图报，以德报德。

（2）以牙还牙，以怨抱怨。

（3）士为知己者死，为报答知遇之恩而赴汤蹈火，甚至不惜献出自己的生命。

5.《史记》中的人物既有鲜明的个性，又有普遍的共性，是共性与个性完美的结合。

《史记》中有许多人物所做的事情相近，但是怎样去做，却是各人有各人的选择，各人有各人的方式。同时衣锦还乡，韩信显得雍容大度，不计私仇；主父偃却心胸狭小，报复心极强。

6.《史记》中的人物既有鲜明的个性，又有普遍的共性，是共性与个性完美的结合。

《史记》中有许多人物所做的事情相近，但是怎样去做，却是各人有各人的选择，各人有各人的方式。同时衣锦还乡，韩信显得雍容大度，不计私仇；主父偃却心胸狭小，报复心极强。

7.司马迁在刻画人物时，采用多维透视的方法，使笔下的人物显露多方面的性格特征，有血有肉，生动丰满。

项羽是司马迁着力最多的一位英雄人物，在他身上就可以发现多重人格。他爱人礼士，又妒贤嫉能。他是残暴的，焚烧咸阳，坑杀俘虏；他又是仁爱的，鸿门宴上有恻隐之心，不杀刘邦还时常牵挂百姓疾苦。

8.司马迁全面把握和充分展示自己笔下人物形象的丰富性、复杂性，有的是在一篇传记中同时写出人物性格的几个侧面，有的则采用旁见侧出的方法，通过多篇传记完成对某个人物形象的塑造。

旁见侧出法，又称互见法，即在一个人物的传记中着重表现他的主要特征，而其

他方面的性格特征则放到别人的传记中显示。

9.如《高祖本纪》主要写刘邦带有神异色彩的发迹史，以及他的雄才大略、知人善任，对他许多弱点则没有充分展示。而在其他人的传记中，却使人看到刘邦形象的另外一些侧面。

第四节《史记》的风格特征

1.《史记》的叙事些人都围绕“究天人之际，通古今之变”的宗旨，司马迁虽然也从琐碎的生活细事写起，但绝大多数的人物传记最终都在宏伟壮阔的画面中展开，有一系列历史上的大事穿插其中，他所选择的题材多是重大的。司马迁不是一般地描述历史进程和人物的生平事迹，而是对历史规律和人物命运进行深刻的思考，透过表象去发掘本质，通过偶然性去把握必然规律。这就使得《史记》的任务逐级既有宏伟的画面，又有深邃的意蕴，形成了雄深雅健的风格。

2.司马迁善于把笔下的人物置于广阔的社会背景下加以表现，在叙述一系列重大历史事件的过程中，展示个人命运偶然性中所体现的历史必然性。

如在《苏秦列传》和《张仪列传》中，司马迁对于战国诸侯见微妙复杂的利害关系反复予以演示，以七国争雄为背景展开了广阔的画面。苏秦、张仪准确地把握了当时形势的特点，抓住了机遇，相继干出了一番惊天动地的事业，成为那个时代的倾危之士。

3.司马迁的人生遭遇是不幸的，他的命运是悲剧性的，《史记》也成功地塑造了一大批悲剧人物形象，使全书具有浓郁的悲剧气氛。

4.《史记》中的悲剧人物有多种类型。按其在历史上的地位和作用而论，有些悲剧主人公身上体现的是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的矛盾。这类悲剧人物时历史的先行者，他们的行动具有超前性。尽管他们的主张是正确的，但由于当时的条件还不成熟，他们付出了惨重的代价，有的甚至献出了生命，推行变法的吴起、商鞅，主张削藩的贾谊，都是这类悲剧英雄。

5.司马迁在探讨人物悲剧的根源时，流露出对天意的怀疑，以及命运不可捉摸、难以把握之感。他在《伯夷列传》中感叹：“天道是耶，非邪！”在《外戚世家》中反复强调：“人能弘道，无如命何？”、“岂非命也哉！”

6.《史记》富有传奇色彩。司马迁喜欢猎奇，把许多传说故事写入人物传记中，造成一种神秘感。

如写秦始皇晚年行迹，穿插许多怪异反常的事情，以及神灵的出没，用以预示秦王朝末日的到来。

7.《史记》富有传奇色彩。司马迁喜欢猎奇，把许多传说故事写入人物传记中，造成一种神秘感。

如写秦始皇晚年行迹，穿插许多怪异反常的事情，以及神灵的出没，用以预示秦王朝末日的到来。

第五节《史记》的地位和影响

1.《史记》是我国纪传体史学的奠基之作，同时也是我国传记文学的开端。鲁迅称赞《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，正是对《史记》在史学和文学

史上卓越成就的精辟评价。

2.中国古代史传文学在先秦时期句已经初具规模，记言为《春秋》，其后又有编年体的《左传》和国别体的《国语》、《战国策》。但是，以人物为中心的纪传体史学著作，却是司马迁的首创。《史记》的出现，标志中国古代史传文学的发展已经达到高峰。

3.《史记》是传记文学名著，但它具有诗的意蕴和魅力。《史记》指次古今，出入风骚，对《诗经》和《楚辞》均有继承，同时，战国散文那种酣畅淋漓的风格也为《史记》所借鉴，充分体现了大一统王朝中各种文学传统的融会。

4.《史记》在史学界开纪传体之先河，让人们能够更准确地把握历史人物和事件，还有司马迁在考证时的严谨性和纂写时的公正性，都对后世史学者有深远的影响，主要表现在以下两个方面：

其一，《史记》首创了纪传体通史的体裁形式。司马迁在《报任安书》中说，他修史的宗旨是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。然而，史书编年体的体裁形式有两点严重不足，一是不易集中反映同一历史事件前后的联系，二是不能突出表现人在历史上的作用与地位。于是编年体的不足引发了司马迁对史书撰写的框架提出了一个全新构想。纪传体史书以人物为中心，结合记言、记事，这种体裁的史书可以更多地反映各类人物在历史上的活动，记述范围广泛，便于突出一定历史时期的发展形势。《史记》纪传体的创造，为后世纪传体史书的编纂树立了楷模，对中国史学的发展起了极大的推动作用。后来的史学家撰写纪传体史书，在体裁上基本都是沿着《史记》的路子走的。

其二，《史记》的史学精神对史学的创作具有一定的影响。所谓史学精神，它包括三个方面，即：实录精神、批判精神、人文精神，其中实录精神是最具影响的。所谓“实录”，东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”对当时最高统治者的写实、大胆揭露封建统治集团的罪恶、记载正史官书所不肯收录的下层人物都是实录精神的集中体现。《史记》的实录精神明辨是非善恶，在《春秋》的基础上作创变突破，把史学从政治和道德评价的范围引更深向对历史探索的园地，使其成为名副其实的史学。

5.《史记》的文学界的影响也是不容忽视的，它为后代文学的发展提供了丰富的营养和强大的动力。

首先，《史记》的求实求真的创作精神和批判精神影响着后世的文学创作，其秉笔直书的现实主义风格对后世文学的创作影响深远。

其次，《史记》渗透有深厚的人文精神。司马迁作为伟大的历史学家和文学家，在《史记》一书中大力弘扬人文精神，为后代作家树立起一面光辉的旗帜。再次，《史记》是传记文学的典范，也是古代散文的楷模，它的写作技巧、文章风格、语言特点，都为后代散文家所效法、学习。

《史记》与《聊斋志异》 篇7

关键词：艺术形象,故事情节,思维模式,文化内涵

一、对比艺术形象的塑造, 看二者差异的体现

在《伊索寓言》中, 作者运用隐喻的手法以动物的形象影射现实, 假借动物之口道明处世之理, 或以各种动物喻指形形色色的人物。通过短小精悍的故事讽喻社会现实, 具有一定的客观性。然而《聊斋志异》中:蒲松龄则是以其充满魔幻色彩的花妖狐鬼的艺术形象所构成的离奇故事———从侧面展示了封建统治下中国社会的风貌, 以及作者敏感而丰富的内心世界, 具有鲜明的主观性。

1.《伊索寓言》中的艺术形象

⑴以动物喻人, 揭示现实人性。例如, 《伊索寓言》第二卷第二章的一则故事《狐狸与面具》:“狐狸走进演员的家里, 仔细察看他所有的家当后, 发现了一个制作精巧的妖怪面具, 便连忙把它拿在手里说:‘喂, 这是谁的头, 真可惜没有脑子。”[1]

上述小故事中“狐狸”所说的话正是寓言的主旨, “……这是谁的头, 真可惜没有脑子。”在故事结尾的这句话假借“狐狸”之口讽刺了那些虚伪而没有思想的人。作者在故事中以“狐狸”隐喻对社会、对生活具有敏锐观察力的人, 以“面具”喻指现实生活中人们虚假的一面。这两种艺术形象在形式上构成了鲜明的对比, 而在内容上又互为补充, 可见作者塑造艺术形象手法之巧妙。

⑵影射现实, 讽喻社会, 但缺乏大胆直接的批判性。如:《伊索寓言》第四卷第一章的一则寓言《狮子和野驴》:“狮子与野驴一起外出打猎, 狮子力气大, 野驴跑得快。他们抓获了许多野兽……”[1]

“狮子”与“野驴”便暗喻了两类人在社会地位中不同的关系。作者这两种艺术形象的塑造具有典型的代表性, 以诙谐的语言隐晦曲折地道出了现实中合作与竞争的残酷法则, 用幽默风趣的笔调勾勒出了现实中弱肉强食的社会, 这样的艺术形象设计暗含着社会人性的真实写照。

2.《聊斋志异》中的艺术形象

⑴谈狐说鬼, 构建理想化形象, 表达个人价值取向。例如, 《聊斋志异》第三卷的一则爱情故事《青凤》中的主人公耿去病便是一个勇于追求理想爱情的反封建礼教者。在《青凤》这篇故事中, 耿去病狂放不羁的形象跃然纸上, 观其言行便可得知, 如“生突入, 笑呼曰:‘有不速之客一人来!’群惊奔匿……叟致敬曰:‘久仰山斗!’乃揖生入, 便呼家人易馔, 生止之。”[2]作者以恣意挥洒的笔墨勾勒出了一个豪放坦荡, 年少轻狂的艺术形象。

耿去病的“狂生”形象与恪守封建礼教规训的儒生形象迥然不同, 由此可以看出作者所塑造的这一艺术形象具有其独到的个人见解, 突出自己独特的个性, 并不受传统思想的约束。再如, 老翁拒绝了耿去病对青凤的情意后, 耿去病“居逾年甚适, 而未尝须臾忘青凤也”。[2]可见耿去病对理想爱情的追求是矢志不渝的。

⑵针砭时弊, 抒怀己见, 融合个人主观感受, 勇于揭示社会弊病, 敢于批判现实。如:《九山王》中李秀才与老狐的故事。李秀才收下老狐的租金并允许老狐在其宅居住, 老狐为酬谢他这份恩情设宴邀他前往, 然而李秀才“席终而归, 阴怀杀心。”[2]作者之所以能够塑造出这样的艺术形象与其当时社会民生有着内在的联系。异史氏曰:“……狐之谋亦巧矣。而壤无其种者, 虽溉不生;彼其杀狐之残, 方寸已有盗根, 故狐得长其萌而施之报……"[2]作者此番感慨假借老狐与李秀才的恩怨纠葛, 表达了其深刻的洞见, 既包含着作者对善恶本性的主观见解, 又体现了作者对民生疾苦的思想认识。

这两种艺术形象的塑造既契合了社会现实, 同时又表现了作者对遭受迫害者的深切同情, 和对迫害者的深恶痛绝, 体现了作者心系人民的情怀。由此可见《聊斋志异》在艺术形象的塑造上, 并不像《伊索寓言》那样更加注重客观性的描写, 而是更多地添加了作者自己的见解。

二、对比故事情节的构建, 看思维差异的体现

在《伊索寓言》中, 作者以形象思维深入对社会现实的观察, 以讽喻的手法构思故事情节, 将深刻的哲理通过浅明的寓言表达出来, 鲜明生动, 具体形象。而《聊斋志异》则是在跌宕起伏的情节发展中, 透过虚无缥缈的抽象化艺术形象传达出其内在的逻辑性思考, 通过对故事情节的严密设计表现其抽象思维精准的判断力和强大的推理能力。

⒈简短的故事情节, 形象思维的表达理念

《伊索寓言》第四卷第一章的《狮子、狼与狐狸》:“年老的狮子重病躺在洞里。除了狐狸之外, 动物们都去问候国王。狼便趁机在狮子面前诬陷狐狸, 说狐狸胆大包天……狐狸说:‘将狼的皮活剥下, 趁热裹在身上。’狼立刻成为一具尸体, 躺在了那里。”[1]

作者在上述故事中围绕着狮子、狼与狐狸三者之间的言行展开故事情节。作者按照形象思维的方式从三者的形象特点入手, 以明白晓畅的语言将故事情节紧密地穿插起来, 毫无赘余, 简洁概括, 使其艺术构思以形象具体的方式展现出来, 这也正体现了西方文化倾向于形象思维的特点。

2. 通过抽象思维, 体现批判的深刻

在《聊斋志异》中, 作者所叙写的故事都是按照其特有的抽象思维进行编撰的。作者基于对社会生活中许多现象的判断, 导入“狐”、“鬼”、“仙”、“妖”等抽象形象, 并经过作者缜密地思考将所要反映的现实推理出来, 揭示其本质属性, 或描摹社会生活或表达思想情感。作者的这种抽象思维很好地将文学与社会、浪漫与现实和谐地统一了起来, 既不失文学的艺术性, 又不失文章的思想性。

《青娥》便是作者经过严密地逻辑编排后叙写出的一则人与“仙”之间的纠葛故事, 情节发展曲折, 思想内涵深刻。故事开端分别介绍了霍桓与青娥, 写出了二者的个性特点, 以及在其见到青娥后对青娥产生了情愫……又写到青娥一心成仙……这两处既交待了故事的主人公, 又同时为后续故事埋下了伏笔, 这样的情节安排符合抽象思维的行文笔法, 便于作者将各部分融合成紧密的整体。

在《青娥》这篇故事中, 情节安排十分巧妙。构思缜密, 处处伏笔, 情节发展到最后, 异史氏有感而发, 曰:“……然既混迹人间, 狎生子女, 则居而终焉, 亦何不可?乃三十年而屡弃其子, 抑独何哉?异已!”[2]由此抒发其认识思想, 揭示此类社会现象, 探究造成该问题的本质原因, 以此为故事情节的发展画上句号。

从上述故事情节发展的安排中处处可见作者在设计构思时所运用的抽象思维原则。作者在安排各处情节时着眼于故事的整体构成, 并紧紧围绕其所要表达的主题思想, 注意细微环节间的联系, 顺应情节发展的内在顺序, 从而充分发挥了其抽象思维的优势, 使故事既富于趣味性, 又条理清晰、思想明确。

三、用联系的观点看二者的差异

从中西文化对比的视角来解读《伊索寓言》与《聊斋志异》所体现的差异, 具体解析二者各自的特点。《伊索寓言》与《聊斋志异》这两部文学作品在艺术形象的设置上有着异曲同工之妙, 即二者的艺术形象都是取材于社会现实, 又都是经过艺术加工后的虚拟化形象。但二者对艺术形象的塑造也并非是从同样的思想理念出发的, 并且二者在故事情节的设置和思维模式方面也是不同的, 这其中的差异, 正表现出了二者所寄寓不同的文化内涵。

其一, 在《伊索寓言》与《聊斋志异》中, 二者的艺术形象虽然都是经过文学加工, 虚拟现实社会里的活动群体, 但二者对艺术形象设计的理念是不同的。前者将动物写成人, 意在揭示社会群体的客观性。后者则在臆造的魔幻形象中, 追求个性思想的表达, 和个人见解的抒发, 主观性更为显著。

其二, 作者伊索将动物的人格化与简练的情节设置通过形象思维的串联, 以隐晦的寓意客观地展现了人间百态, 用讽喻的方式从文化的角度影射了西方奴隶制时期的社会生活。

其三, 作者蒲松龄则是以妖魔化的形象贯穿于跌宕起伏的情节中, 并以逻辑思维糅合整体设计, 在反映现实社会、批判封建弊制的同时, 又表达了自己对社会人生的看法。

参考文献

[1]伊索寓言[M].罗念生, 等, 译, 北京:人民文学出版社, 1981.

《史记》与《聊斋志异》 篇8

摘要：《聊斋志异》对前代笔记传奇的借鉴，学人多有论及，但少有研究者涉及该书与道藏仙传的联系。通过考察相关材料，认为《聊斋志异》对道藏仙传的借鉴与反思体现在以下三方面：一是小说直接借鉴移植仙传故事元素，以服务于小说主题，二者关系似近而远；二是仙传故事叙事模式对《聊斋志异》的影响从形式走向内容，二者关系似远而近；三是仙传人物作为文化背景或符号而存在，但同时小说对传统仙传文化又进行了深刻的反思和批判，导致二者关系愈行愈远，并最终背道而驰。

关键词：聊斋志异；道藏仙传；借鉴；反思

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

作为文言小说的巅峰之作，《聊斋志异》内容千奇百怪，情节曲折离奇，艺术想象出神入化，以独特的方式传达出作者对社会的深刻思考。在探求小说成就之源时，除了作者的个人才华及时代因素之外，魏晋至明清的文人笔记、小说传奇的文学及文化传统也为小说提供了丰富的营养。关于这个问题，可以参考朱一玄《〈聊斋志异〉资料汇编》“本事编” [1] 1-274 部分。学界达人对此亦多有探讨，这些论著或考察《聊斋志异》对前代笔记传奇的继承和超越，或探讨《聊斋志异》与宗教文化的关系 [2]，但是大多数研究者却往往忽略了道教仙传这一非常重要的成书渊源。基于此，本文立足于道藏内仙传，以微观的眼光，建立起小说与道藏仙传的紧密联系，并对这种联系做出价值判断。基于二者的关系度，本文试图从三个方面探讨此问题。

一、故事元素的移植和借鉴

道藏仙传中最文学化也最富有艺术吸引力的便是体现道家神异的法术，这些神奇变化和异能常作为故事元素被直接移植入《聊斋志异》，并与小说其他内容水乳交融，内化为小说的一部分。

首先常见的是道士的变幻之术。譬如小说卷一《劳山道士》中剪月情节就多次见于前代仙传。唐末五代杜光庭《神仙感遇传》卷二“裴沉从伯”条载：“白衣老人女贴月于壁，如片纸耳。当呼其女曰：可将下弦月子来。其女帖月于壁上，如片纸耳。唐起祝之曰：今夕有客，可赐光明。言讫，一室之内，朗然若张烛矣。” [3] 172 同书卷五“杨晦之”条也有相似情节 [3] 191 。另外明代李诩的方志《续吴郡志》“周生传”中也有周生揽月于袖中的记载 [4] 282 。《劳山道士》中道士对月亮的变幻显然受仙传的影响颇大。再有卷二《陆判》中朱尔旦洗心清肠之异，可从宋陈葆光《三洞群仙录》卷十“御寇剖心，道君剪舌”中找出原型，“列御寇墓在郑郊，有胡生者家贫，少为洗监锼钉之业，号胡钉铰。有美酒茶果辄祭御寇祠，以求聪明。梦一人刀划其腹，以一卷书致于心腑，及觉，乃能诗。”而道士王洪明舌长，诵《道德经》，梦中得道君为剪长舌，语遂正 [5] 337-338 。再如尸解是后期仙道不可或缺的成仙之路，仙传中比比皆是，小说卷三《丐僧》便再现这一基本情节，小说中丐僧自己用短刀剖开肚子，并用手伸到肚子里掏出肠子理一理放在路上，气绝身亡后被官府埋葬，后人们发现包和尚尸体的席子是空的，而席子原样捆着，像个空茧壳一样，这完全是仙传中道人死后尸解的再现。再如另有道士不畏寒暑的细节也被移植入小说，如卷四《寒月芙蕖》里济南道士，不畏寒暑，无论冬夏，总是穿件夹衣，冬夜睡在街头，身体周围几尺以外的冰雪都融化了，而此正是仙传中诸多道人的常能，如《三洞群仙录》焦先（卷十五）、王仲都（卷七）、宋玄白（卷三十六）、谭峭（卷三十九）、徉狂道士（卷四十四）、郭恕先（卷四十六）、王吉和祝大伯（卷五十二）都有此能，二者相似度非常高。

其次，道士入异境的方式也颇为玄妙，如《寒月芙蕖》中济南道士在墙上画两扇门，然后用手敲，竟传出答应声，接着是开锁声，门敞开了。卷三《单道士》与之相类，单道士在墙壁上画了座城，画完，用手推城门，门竟一下子开了。这种幻术在道传中也可看到，如《三洞群仙录》卷十二“道子泼墨”条，“上顾盼久之，见岩石之下有一小洞，道之指曰：此洞多有神仙，扣之必有应者。于是以手击之，洞门岩开，有童子在侧，道子曰：洞中甚有佳致，请陛下一观。” [5] 384 真是分不清幻境还是真实。这种人入画境的类型还可见于卷一《画壁》，小说中朱孝廉幻由心生，进入壁画中并与画中人物发生一段爱恋。这种模式与仙传中“竹叶舟”故事如出一辙。竹叶舟故事分别见于《太平广记》卷七十四“道术四”“陈季卿条”（出《纂异记》）和唐薛昭蕴《幻影集》，道藏要籍唐杜光庭《仙传拾遗》卷五和南宋陈葆光《三洞群仙录》卷九分别有录，元时则有范康《陈季卿误上竹叶舟》杂剧，明末又有毕魏《竹叶舟》传奇，各文本虽然分别承载了不同的文化内涵，但都保留了陈季卿的奇遇情节，陈季卿因思乡心切，于睹寺院里壁画而生归意，异人将竹叶放于图中渭水中，陈季卿果然登上竹叶舟回到家中，与亲人短暂相聚后又乘舟返回。《画壁》中人出异境后并非一场虚无的幻境，如文中小仙女发型的转变，而此虚实相间的写法在唐李玫《纂异记·刘景复》一文中可见类似情景，刘景复于梦中见画中歌女胜儿被金如意击破头，明日视绘素，果有损痕。此文虽未辑入道藏，但《太平广记》与《道藏》的内容关联十分密切。至于卷七《巩仙》里道士可将人藏于袖里出入鲁王府，这袖里乾坤也是道家当行，让人想起仙传《壶公》里的壶里乾坤。

再次，与人入幻境相反，一些幻境中神仙也可入人世，如卷一《鹰虎神》讲述郡城东岳庙中鹰虎神可出庙捉盗，还有卷五《鄱阳神》中翟姓神像救翟姓后人于鄱阳湖的故事，这一元素可见于元时苗时善《纯阳帝君神化妙通纪》中“神仙塑像显真身”条，《通纪》卷七“警钟仲山第一百三化”载：

长沙钟仲山，嘉定己巳自金陵罢官归。舟次巴陵南津晡时，俄睹一舟过焉。舟中一黄袄翁，风貌奇庞，凝然伫立，熟视仲山良久。仲山窥其篷中无他物，惟船头有黑瓶罐十枚，篷前两青衣童子，参差立。仲山意其必径渡，既而仅行二丈许即回棹，而黄袄翁已复端坐篷后矣。二舟相帮行约一二里，再熟视仲山良久，俄失船所在。仲山始谓为巨商，不与之语，至是恍然惊讶，知其为异人也。翌日往吕仙亭礼拜真像，果俨然衣黄衣，亦有两童衣青衣侍侧，其貌皆与昨日所见者肖也。仲山自恨凡目不识神仙，感叹无已。 [6] 480

另明李诩《续吴郡志》“边公式条” [4] 335 也有相似记载，边公式先遇见真人，后见吕洞宾塑像，知前所遇为吕洞宾。

空间的贯通之外，一些异人还可打破时间的限制，如《种梨》篇中乞丐能让梨顷刻间发芽、开花、结果，这在仙传中也是神仙常有的神术，如《三洞群仙录》卷七“马湘摸钱”条，“马湘字自然，有道术，尝於江南刺史马植座上以酒盃盛土种瓜，须臾引蔓花实，食之甚美。” [5] 316 同书卷十一“处回旌节”条，“即於囊中取花子二粒种之，以盆覆於上，逡巡去盆，花已生矣，顷刻长四五尺，层层生花。道士曰：此仙家旌节花。” [5] 341 二者的关系不言而语，虽然，这些故事有些本身是引录于文人笔记，但进入道教领域传播遂进一步扩大，进入百姓信仰，才汇集成民间故事，因此，小说中神术的主人公身份多是道人，可说明二者联系非常直接和明显。

同时需要注意，虽然这些故事元素被小说直接移植进来，但却与原有的对神仙异能的夸饰和宣教不同，这些故事有的被赋予了新的主题，如《劳山道士》《种梨》的讽刺意味，《丐僧》《寒月芙蕖》的惊叹猎奇口吻，《画壁》《巩仙》中男女情爱的温柔，都与原有的宗教主题相去甚远，所以说看似最为直接的移植，却并未建立起二者的血缘联系，二者关系似近而远，是属旧瓶装新酒的借用。

二、故事模式的套用和限制

一些道教仙传故事在长期的积淀和传播中，形成一些固定的故事模式和宗教寓意，在后世的反复述写中成为一种思维惯势和文化心理，潜移默化地渗入《聊斋志异》的创作。

最常见的是故事模式的仿写，如救动物得好报是仙传中屡见不鲜的故事套路，《三洞群仙录》卷三“修公化羊，尹澄悯鹿”条，“《丹台新录》：时见群鹿有一伤足者踬顿不前，澄悯其苦，用药封其足。复遇大雨，食尽，困於林薮，时群鹿奄至，饥则吮乳，寒则卧怀，相随累月。” [5] 288 同书卷十四“师皇龙针，崔炜蛇灸”条，引《列仙传》讲述师皇为龙治病，后得龙负师皇仙去。引《太平广记》讲述崔炜偶堕枯井为井中白蛇治疣，得化身为白蛇的龙背负出井。此类故事在仙传中比比皆是，逐渐成为一种故事类型而影响到《聊斋》的故事模式，如《花姑子》《二班》，举不胜举，此不赘述。

仙凡遇合也是仙传中屡写不厌的叙事模式，如刘向《列仙传》“犊子”篇男仙眷顾凡女、“园客”篇凡男得蚕仙垂青，至于《搜神记》中“白衣素女”故事更是众所周知。小说中不乏其例，如卷三《翩翩》中罗子浮遇二仙女的故事模式，即仙传中刘晨、阮肇遇仙及“桃花源”模式的结合，正是因为仙传已规定了这二种模式美好的文化幻境，因此，《翩翩》中连浪荡子罗子浮都能遇到仙女的青睐。再如卷三《白于玉》中紫衣仙女对吴筠的眷顾，并为之生女儿梦仙；《蕙芳》中仙女蕙芳感于马生诚笃，帮他摆脱贫困；《云萝公主》中仙女云萝不仅使安在业一生无忧，还使他儿子改过自新；《书痴》中郎玉柱本是憨痴不懂世事的书生，与仙女结合后渐懂世事。上述都是美轮美奂的仙凡恋，在仙凡遇合模式的影响下，有着大致相同的美好结局。

再如悟道模式更是仙人成仙必经的基本环节，同样形成一定的套路，如吕洞宾分别经历酒色财气的考验，最终看破红尘而悟道，因此，在元时出现了以吕洞宾为重要角色的度脱剧，完全是一个模式。这一模式同样见于《聊斋志异》，如卷一《成仙》讲述周生在成生的引导下，回家发现大门关着，叫门也没有应答，不知不觉中就轻飘飘进了院子，来到卧房，听见里面有人说话，就悄悄舔开窗纸往里一看，见妻子与一个仆人用一个杯子喝酒，愤怒之下找成生帮忙，成生砍下仆人一条臂膀，周生杀了妻子，并挑出她的肠子挂在院里树上。此时周生忽然一觉醒来，原来身子还在床上，以为是梦，后来回家，得以证实自己梦中所做又是实事。最后经成生点化“是梦，兄却以为是真；而真，兄却以为是梦”，最终悟道。再如卷四《续黄粱》可以说是“黄粱一梦”的翻版。卷三《雷曹》中乐云鹤所遇异人是雷曹，因为误了行雨，被罚到人间三年，期满而去，是仙传中“谪凡”模式的运用。

此外，故事模式在影响小说《聊斋志异》的结构布局之外，还并进一步拓展到内容上的限制。如卷十《贾奉雉》以“仙界一日，世上百年”为大的时空框架来构思小说，贾奉雉得郎生引入神仙世界，成功通过“老虎”考验，而败于妻子的“世情情缘”考验，被逐出仙界。重回人间后看到的世情冷暖及官场险恶，经历了一场人间真实版的黄粱梦，最终抛却尘世，被郎生再次接入仙界。仙传中时间理念和黄粱手法被借为小说框架，来承载了人间与仙界的美丑对立，既有仙传模式，又有文人情怀，最终完成艺术与内容的完美结合。

虽然仙传故事模式对《聊斋志异》的影响不比具体情节的直接套用那么直接，但仙传所投射在小说文化方面影响却更为明显。如上文所列，恩报模式影响下被救动物必来报恩，仙凡恋模式影响下仙女也会眷顾浪荡子弟，悟道模式影响下妻子总是不贞。可以说仙传叙事模式对《聊斋志异》的影响不仅体现在表层形式上，更从内容方面规定了故事情节的发展走向和故事主题或寓意的表现，从而具有文化方面的意义。另外，在故事与生俱来的情感色彩上同样影响颇深，如“桃源”世界和仙凡恋的诗情画意，“悟道”模式的失落虚幻之感，都为后世小说所继承。当然不能否定的是，虽然小说套用了仙传叙事模式，却承载了多于仙传宗教内涵的社会内容，如《翩翩》《云萝公主》《蕙芳》等其实更寄予了作者于现实中无法实现的美好生活的最大期望。《成仙》中虽看破夫妻之情，却笃信友情，所以说远未达到道教对“酒色财气”等世俗彻底地抛弃，而且成生对世俗的否定是基于现实官场黑暗事实，因此更具有避世保命的意义，不具备道教仙传的宗教吸引力。《续黄粱》除悟道主旨之外，还有戒骄横贪暴的讽戒旨意，从而超越了宗教范畴。但整体而论，道教仙传的叙事模式于小说，虽从艺术形式方面的影响入手，却最终指向了小说的情节关系、人物形象内涵及感情基调，从而建立起二者之间的紧密联系。

三、作为文化背景的仙传故事

当道藏仙传故事在后世传承中固化成一种符号，如同典故一样被小说家信手拈来，既可借用原意，更多时候则完全被自由发挥。同时在特定的社会时期，对传统文化的理性反思也被小说家以形象的方式提出，引起人们对作为民族文化背景的仙传内涵进行价值判断。

一方面是作为文化背景的存在，一些仙传中人物被作为文化原型引入小说，如丁乘鹤在小说领域的再现。丁乘鹤最早见于《搜神后记》卷一，“丁令威，本辽东人，学道于灵虚山。后化鹤归辽，集城门华表柱。时有少年，举弓欲射之。鹤乃飞，徘徊空中而言曰：‘有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢垒垒。遂高上冲天。” [7] 1后《三洞群仙录》卷三“令威仙鹤”条录《搜神记》（指《搜神后记》），只是个别字有别。另洪自诚《逍摇墟经》卷一也有“丁令威”条。丁乘鹤后频繁进入文学领域，在诗词里常被用作感慨久别重归，惊叹人世变迁之意，王维、杜甫、白居易、杜牧、李商隐、陆游、元好问等都有所吟。在小说里，丁乘鹤同样时有所现，如唐李玫《纂异记》“嵩岳嫁女”篇里，丁令威为汉武帝唱歌：“月照骊山露泣花，似悲仙帝早升遐。至今犹有长生鹿，时绕温泉望翠华。” [8] 499 明末清初丁耀亢的《续金瓶梅》第六十二回临近收尾处，也同样插入了一个丁令威三次转世的故事，即一转为朱顶雪衣白鹤；二转为善于锻铁的匠人，自称丁野鹤、紫阳道人；三转为明末东海人，也自称丁野鹤、紫阳道人。以此来寄寓作者的民族情绪。而至《聊斋志异》“叶生”篇讲述了叶生怀才不遇，突遇知己丁乘鹤而生死相从的故事。小说中丁乘鹤是关东人，在叶生家乡淮阳做县令，非常赏识叶生的才华，同情叶生的遭遇，并及时伸出援助之手。如果说《纂异记》借用了仙传中丁令威善于写诗的才华，《续金瓶梅》借用了丁令威化鹤的传说，那么《聊斋志异》则与仙传中原型完全失去了联系，只是借用了其名字而已，顶多保留了其作为一个正面人物的原则。

再如《刘海石》中吕洞宾徒弟刘海石为朋友刘沧客除去家里狸妖，在朋友的追问下，告之师傅是“山石道人”，刘沧客恍然大悟“山石”合起来是“岩”字，正是仙人吕洞宾的名字。这里吕洞宾显然是作为人们观念中的神仙而存在的。与之相类的还有《吴门画工》，讲述吴门画工喜欢画吕洞宾祖师的像，很想有幸能见到吕祖，这个虔诚的念头终于感得吕洞宾化为乞丐来见画工，在吕的帮助指点下，赚得了几万两银子。在这个故事里，吕洞宾的出现并非如仙传度脱模式，度化人成仙，而是帮助画工实现世俗的梦想，因此，吕洞宾也是作为神仙文化背景的存在，与吕洞宾所承载的宗教内涵相去甚远。

另一方面是对道教仙传宗教文化的反思。蒲松龄重提仙传中的典型情节，往往反其意而用之，以形象的方式对仙传故事及文化进行理性批判。如卷二《金世成》叙述金世成吃屎成佛，百姓视为英雄，纷纷吃屎捐钱，盖建大佛殿，讥讽意味非常明显，与宗教的“食秽”理念背道而驰。仙传中成仙考验之一往往是吃异人之秽。如《神仙传》卷三所记李八伯事，李八百欲教公昉以至道，乃先作傭客以试公昉，八百身有恶疮，周身匝体，脓血臭恶，须人舐之可愈，公昉使三婢为舐之，不得愈又亲自舐之，后又让其妇舐之，然后八百以美酒洗浴，疮乃愈。八百使公昉夫妻及舐疮三婢，以浴余酒自洗，即皆更少，颜色悦美。食仙人之秽本是成仙之捷径，而至小说里，吃屎成佛成为讽刺的对象，以笑声消解了宗教的神圣。而恰在《聊斋志异》的《画皮》里，作者也正面借鉴了这一成仙理念，王生被鬼挖掉心后，妻陈氏在道士的指点下求救于街上的疯癫的讨饭者，在陈氏的请求下，讨饭者让陈氏吃了自己咯出的痰，果然痰最后化为鲜活的心脏掉入王生胸腔，王生才死而复生。可见作者对“食秽”理念是熟悉的，这一正一反的运用，都显示出小说与仙传的密切关系。

当仙传中人物或故事作为一种文化符号或背景，被后世小说家随机应用并灵活发挥，当原本的宗教内涵被割裂，取而代之的是对社会问题的认责，至此仙传与小说的关联便走向了反面，同时也更为虚空。

综上所述，第一种类型，即《聊斋志异》直接移植和借鉴道教仙传故事元素，二者的联系最为明显，这一点可从小说主人公身份多为道士得以验证，但就影响而言，却似乎最为浅显。因为这些故事元素只是作为小说故事情节的组成部分，并不指向小说的主题。如上文所述《劳山道士》中有关月的情节虽直接移植仙传故事，但小说讽刺之意却是作者的匠心独运。因此可以说第一种类型所呈现的关系是似近而远。第二种类型，即仙传故事模式对《聊斋志异》的影响，虽最初体现在叙事结构的形式方面，却最终影响到小说的故事内涵，如上文所述的报恩模式、仙凡恋模式、桃花源模式等，叙事模式规定了情节的发展方向，因此可以说二者的关系从形式走向内容，似远而近。第三种类型，一方面是仙传人物作为文化背景或符号而存在，一方面是小说以艺术形式对传统仙传文化进行了深刻的反思和批判，从而在一定程度上否定了宗教故事在民间的社会价值和意义。可以说二者的关系是愈行愈远，并最终背道而驰，而这正可见小说的深刻性。作者在继承传统之外，也试图摆脱传统的桎梏，提高民众的思考能力，表现出知识分子不同与普通民众的价值之所在。

参考文献：

[1]朱一玄.《聊斋志异》资料汇编[G].天津：南开大学出版社，2002.

[2]黄洽.《聊斋志异》与宗教文化[M].济南：齐鲁书社，2005.

[3]杜光庭.神仙感遇传[M]//中华道藏45册.北京：华夏出版社，2004.

[4]李诩.续吴郡志明钞本[M]//中国方志丛书影印明钞本.台湾：成文出版社，1983.

[5]陈葆光.三洞群仙录[M]//中华道藏45册.北京：华夏出版社，2004.

[6]苗时善.纯阳帝君神化妙通纪[M]//中华道藏46册.北京：华夏出版社，2004.

[7]陶潜.搜神后记[M].北京：中华书局，1981.

[8]李玫.纂异记[M]//唐五代笔记小说大观.上海：上海古籍出版社，2000.