泰戈尔小说中的女性形象论文

泰戈尔小说中的女性形象论文（精选8篇）

泰戈尔小说中的女性形象论文 篇1

罗宾德拉纳特泰戈尔不仅是印度著名的大诗人，也是一位杰出的小说家，小说创作颇丰。他被称为“孟加拉短篇小说的开创者”。一位“在印度至今无人能与之相比的短篇小说大师”，并被誉为“世界上最伟大的小说家之一”。泰戈尔的小说中，占据主人公位置的大多是女性，他们来自不同的阶层，有着不同的个性。众多的女性形象展现了印度妇女的方方而而，是理解泰戈尔小说的一把钥匙。

泰戈尔小说中的女性形象多种多样:不管是伐拉中温柔娴静的苏查丽姐，还是姐民中沙中的煎熬挣扎的维诺蒂妮，抑或是认生四幕中走向恐怖运动的艾拉，还是怀着关好的爱情理想却又不愿意委身于自己不爱的丈夫的古姆迪妮，这些女性都塑造得生动形象，充满了对于生活的热情和对于信仰的追求。

泰戈尔小说中的女性形象可以分为三大类，即传统的印度女胜、受西方教育影响的新式印度女性以及从传统走向现代的印度女性。泰戈尔曾在《两姐妹》中对女性人物给出了一种两分法:“女人有两种，一种是母亲式的，一种是情人式的如果可以用季节来作比，那么，母亲便是雨季。她赠给我们清水和鲜果……她使人富足。情人式的女人却像春天。

她非常神秘，充满了甜蜜的魅力使肉体和心灵都弹奏出无宇的音乐”。这两种特点在泰戈尔塑造的女性形象身上都有体现，但是大体上来说，传统的印度女性形象是属于母亲式的，而现代的印度妇女形象则多是情人式的，至于从传统走向现代的印度女性形象则集中体现了两种力量的对比与碰撞。

2传统印度女性形象

在泰戈尔眼里 “妇女天赋具有贞洁、谦恭、温顺的被动品质，他们比男人具有更大的自我牺牲力量。生命的潜力就是在妇女天生的被动性深处储藏着的。”传统的印度妇女形象无疑正是这种被动性最直接而生动的体现。

传统的印度女性受到种姓制和童婚制等腐朽的观念的影响，认为丈夫就是天神。操持家务，服侍丈夫，就是这些传统的印度妇女的主要任务，她们把自己的一切都献给了家庭献给了神一样的丈夫。我们以沙尔密拉《两姐妹》作为代表进行分析。

沙尔密拉把对丈夫的爱当成是生活中的头等的也是唯一的大事，事无巨细地照顾着丈夫的生活，大到打发不速之客小到寻找丈夫乱丢的钢笔都是她的工作或者说是生活。即使是丈夫为了忙自己的事业而疏远了她，她也仍然毫无怨言，用一颗慈母之心继续关爱着他。在她病危的时候居然想到让自己的妹妹代替自己照)顷丈夫，看到他们感情越来越好，她打心眼里为他们高兴;在她身体恢复以后，看到陷入感情纠葛的妹妹和丈夫受着煎熬，选择用一颗宽大的心去容忍和接纳，只要是对丈夫好的事情，就算自己在痛苦也能默默忍受。她的爱如此的沉静，以至于劝说妹妹与自己同嫁一夫，这种博大而深沉的爱使得沙尔密拉的形象灼灼生辉。

当然还有梅姆娜《沉船》，阿霞勒姐《眼中沙》也属于此类妇女。对于这类女子我们不能责备她们没有思想没有自我，只是男人的附庸，其实她们也同样是女英雄，在她们的生活中，从来没有自己的位置，她们把自己的一切都奉献给了丈夫，奉献给了家庭，正因为这样的无私奉献才能使得家务井井有条，家庭和睦关满。由此，不难看出，泰戈尔对这些有着传统关德的印度妇女怀有崇敬和赞美的感情。

3新式印度女性形象

与传统的印度女性形象相比，有知识有修养，受过高等教育的新式印度女性形象应该更能反应泰戈尔的妇女观。由于现代教育的迅速发展，印度的妇女个人意识开始崛起，泰戈尔将妇女们在争取两性平等上做的艰苦斗一争投射在他塑造的受到西方教育影响的印度妇女形象上，突出了这些转型时期的妇女为了追求自己的权利，在家庭以及社会中所承受的双重压力。

泰戈尔创造了众多的印度新式妇女形象，绝拉中沉静博学的苏查丽姐，大胆奔放的拉丽姐;《一个女人的信》中仗义执言、激愤出走的姆丽纳尔;《沉船》中努力追求自己幸福的海敏丽妮，花圃》中热烈追求自己的爱情却也善于克制自己的欲望的萨尔拉;《两姐妹》中活泼好动与姐姐成鲜明对比的鸟尔密拉以及划火生四幕》中参与恐怖组织的艾拉无疑是其中的代表人物。

我们选取一些做具体的分析。伐拉是泰戈尔中长篇小说中唯一以男性为主人公的作品，虽然戈拉是其中的主人公，但是不可否认的是苏查丽姐，拉丽姐这两姐妹在情节发展，人物思想变化中起到的关键作用。苏查丽姐关丽端庄博学聪慧，以贤惠温柔在梵社社会中有着很高的声誉，但是她却敢反抗母亲以及梵社的人为她安排的与哈伦的婚姻，爱上一个印度教徒—戈拉，并且在戈拉的生命中掀起层层波澜。而她的妹妹拉丽姐又比姐姐更进步，她爱上印度教徒维纳耶，并且不顾母亲的反对，不顾梵社人的白眼，不顾社会上的流言蜚语毅然的嫁给了他，在一个充满不理解甚至是被社会所不容的婚姻中坚强而快乐的生活。个女人的信 中的姆丽纳尔在文章中以一个传统的反叛形象出现，她在婆家过着自顾自的生活。

泰戈尔曾说“在富有成就的作家的作品里，人们可以认识特殊的朋友，特殊的家族，特殊的社会或特殊的人类。”因此，在姐民中沙以及《四个人》中泰戈尔关注到了寡妇的问题。众所周知，印度的近代社会几乎是一部生产寡妇的机器，寡妇比例当居世界之首。

这是一个受人鄙视的人群，她们从来都不能登上大雅之堂，心中的苦闷也不是常人能理解的。但是在西方现代教育的影响之下，随着自我意识的觉醒与社会意识的增强，这些寡妇开始体现出她们的个性，并且为其获得爱情和家庭的幸福而进行着斗一争。

维诺蒂妮《眼中沙》和达米妮《四个人》都是年轻貌关的寡妇，她们的形象丝毫不比泰戈尔笔下其他的现代女性逊色。维诺蒂妮以开朗，勤劳的形象赢得了莫汉德尔的爱情，但是当她发现她爱的是毕哈利时，她勇敢地追随着他的脚步到西部去找他，大胆地表达了她对毕哈利的爱情，在信中她写到“我的主，你胜利了，我再也不会反叛”。毕哈利被她的真诚所感动。

达米妮更加的大胆泼辣，但是她同样具有关好的品质，她对沙士吉的爱情由最初的情欲之爱转变为后来的自我奉献。为了让沙士吉能够继续追寻他的虔诚的宗教信仰，继续追寻精神的价值，她牺牲了自己的爱情。

泰戈尔小说中的女性形象论文 篇2

老舍出生在旧中国的北平, 自幼家境贫寒, 父亲早逝, 全家靠母亲和姐姐们支撑。当时五四女性解放的浪潮没给老舍的思想带来冲击, 老舍所接受的传统思想是根深蒂固的, 他的女性观和性爱观因此也极具传统性和保守性。

阅读老舍的作品, 我们大致可以把创作的女性形象归纳为传统女性, 现代女性和悍妇等三种类型。他始终热情赞美那些符合三从四德的贤妻良母, 而对那些“把头烫的跟窝窝头样”的现代时髦女性不予赞赏。在他的笔下, 传统女性虽不尽好, 但时髦女性绝对不好。中性女性如果有什么不好的地方, 是因为时髦;传统女性的悲剧如果属于个人过失的话, 则是学了时髦。这种偏见的传统意识不仅影响了他的交往, 也影响了他的创作。

李子荣是老舍笔下的理想人物, 他借李子荣的口说:“我宁可娶个会做饭的、洗衣裳的乡下佬, 也不和那位‘有一点知识’、念过几本小说的姑娘去套交情!”理由很简单, 他不能“帮助我, 体谅我, 替我负责”, 不能“料理家务”。结婚几年, 有了夫妻家庭生活的体验之后, 他更坚信这一点。

透过文本, 我们发现了他的男权立场, 就像评论家说的“老舍用以观察女性的眼光, 显然是男性社会通用的, 爷儿们的, 他所写的婚姻痛苦也多半是男性一方承受的。他很少由女性方面思考婚姻伦理问题, 既有也难以深入”。

1、传统女性形象。

这是老舍作品中的理想女性形象, 也是老舍自觉继承男权文化的地方。因此女性的特点, 在外貌上是美丽端庄;在性格上是温柔善良;在能力上表现出既能吃苦耐劳, 勤俭持家, 又能应付压力, 这也是大多数中国男人心目中的贤妻良母形象。她们这些人一般文化程度不高, 缺乏自主意识和个性意识, 身为女人, 为人妻、为人母、为人媳, 默默的没有怨言的尽着自己的责任。就像“四世同堂”中的韵梅, 韵梅可以说是老舍笔下理想的妻子和理想的女性的化身。既使明知丈夫不是十分喜欢她, 但是她却不能不对他及整个家庭尽妻子、媳妇的责任。在这里, 看不到同期作品中展现的女性主体性。像韵梅这一类的传统女性, 她们无论在心理上还是在行动上都维护着传统的家庭秩序, 维护着宗法制的社会制度, 同时也在自觉不自觉的维护着整个男权社会制度。

2、现代女性形象。

她们接受过新思想, 穿着时尚, 追求个性解放和自我意识。例如《老张的哲学》中的李静、龙凤;《四世同堂》中的瑞丰妻子。在老舍的心目中, 只有传统女性才能为了家国承受痛苦, 而时髦女性, 只能毁家误国。他对此批评的很是尖锐激烈, “你是的的确确未曾关心过国事!你若是满腔义愤, 你还肯擦胭脂吗?”把摩登与知识连起来, 是老舍女性观点的特点, 矛盾的创作心态再加上特殊的情感体验也是他文化心理传统性的突出表现, 造就老舍在对待女性问题上的喜“旧”厌“新”的特殊审美心理。老舍创作的这些貌似神异的“新女性” (实际上只能成为时髦女性) , 与同时代作家创作的新女性形象截然不同, 茅盾和巴金等作家都把她们作为时代的弄潮儿, 从正面进行描摹、刻画。如梅行素 (茅盾《虹》) 《爱情三部曲》中的李佩珠是“革命加恋爱”型的风云人物。而老舍自己笔下的新派女性, 如瑞丰妻子只追求个人享受, 老舍对她们的态度常常是嘲弄、揶揄。

3、悍妇形象。

悍妇型女性是老舍笔下塑造的最成功的女性形象, 也是最具有艺术生命力的形象群体。《骆驼祥子》中的虎妞是其中最典型代表。她对自己婚姻的态度, 打破传统意义上的父母之命媒妁之言的束缚, 就连丈夫的态度也不管, 在性观念上比较开放, 还未出嫁的黄花闺女, 就假装怀孕逼祥子就范。这种泼辣的女性形象在平常的中国小说中是很少见的。在她身上完全没有中国传统女性常见的懦弱和顺从性格, 完全没有传统文化的影响。很少有人喜欢虎妞, 老舍本人也不喜欢。看看描写她的语言就知道了, “她的脸上大概又擦了粉, 被灯光照得显出点灰绿色, 像黑枯了的树叶上挂着层霜。”“她的脸红起来, 黑红, 加上半残的粉, 与青亮的灯光, 好像一块煮老了的猪肝, 颜色复杂而难看。”

应该说, 人物的性格心理和外貌没有多少内在的联系, 但老舍却执意地强化她容貌的极端丑陋, 语言很刻薄, 从各种不同的角度凸显出一个富有悍妇色彩的丑恶形象, 从而在心理上给读者带来强烈的反感。从古至今, 流行的所谓“郎才女貌”, 正是表现封建传统观念的最典型的男权话语。在虎妞身上, “老”与“黑”是一个女人已经失去自身价值的外在标志。从老舍对虎妞外貌的描写所采取的富有浪漫效果的修辞方式中, 非常明显的流露出作为一位男性作家在文化心理结构中所沉淀着的男权价值观念。陈思和先生说:“我可以断定没有一个男性作家喜欢这样的人物, 但这是个非常生动的人物, 你控制都控制不住, 你压也压不住, 虎妞的形象是在跟男权主义做斗争当中产生出来和丰富起来的, 你越是这么看, 就越是觉得她的性格的丰富性。”

老舍把人物的外貌与品质进行某种必然的联系, 就像京剧中的“脸谱”一样, 而这样的写作主要受中国传统小说写作以及中国文化的影响。虎妞暂不论她的忠奸正邪, 单看外貌描写就断定她不是“正经东西”。虽然这样的描写也有作家人物塑造的需要, 但这样的暗示性的外貌描写必然使读者的阅读丧失主体的判断性, 影响读者阅读的再创造。

综观老舍笔下传统性的、现代性的、悍妇型的女性形象, 他的情感一直偏向于第一种, 给她们以赞美和赞颂。而对后两种, 则持批判和谴责的态度。在人物形象的塑造上, 又有过多主观意识的介入, 这是老舍作为男权社会的一员男权意识的不自觉的流露, 是传统文化理念的影响。从传统文化伦理的角度来塑造自己的女性形象, 使得他对一些女性缺少应有的理解和同情, 从而或多或少地影响了作品的思想深度。但是, 人物形象是不可能脱离作家主体与客观环境而独立存在的, 所以我们在阅读和评价时要尊重文本本身和尊重艺术形象特质。毕竟, 老舍为我们提供了一批不可替代的鲜活的女性形象。

参考文献

[1]老舍.我怎样写<赵子曰>//老舍文集:第15卷[M].人民文学出版社, 1990:172.

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[5]老舍.《致女友》老舍全集:第15卷[M].人民文学出版社, 2002:49.

[6]老舍.《骆驼祥子》老舍文集:第3卷[M].人民文学出版社, 1982:77, 129, 134.

张洁婚恋小说中的女性形象 篇3

《爱，是不能忘记的》《七巧板》《方舟》《祖母绿》是张洁婚恋小说的代表作，梳理这些作品的婚恋观可以看出，张洁作品婚恋观经历了4个阶段的变化，前期镜花水月般纯美动人，变奏期转入现实冷峻，中期以审丑为基准，抒发悲观绝望的荒诞体验，后期终于豁然达观，平淡超脱。而这些特征和变化最直观最具体的体现，是作品中对于女性人物形象的塑造。

首先，人物是作品的中心环节，人物之于作品的意义不言而喻。文本的其他要素如事件、时间、地点等都是围绕“人物”这一要素展开的，所以人物形象的分析是至关重要的，它对于理解作品的内涵、把握作品的整体意蕴都具有重要作用。

其次，张洁作为一个女性作家，在作品中塑造女性形象时，能够真正深入女性的内心世界进行书写。她关注女性的自省，是对女性自我的质询。张洁在作品中对这些女性人物做出了生命式的拷问，拷问她们的心理，拷问她们的思想，终至拷问她们的灵魂。

张洁作品中的女性人物众多，她们在爱情婚姻的世界要么执着的追求，甘心苦恋，至死不渝，一如钟雨和曾令儿;要么为爱献身，为爱抗争，终至抛弃糟糕的爱情婚姻，一如梁倩、荆华和柳泉;要么为爱付出，不计后果，歇斯底里，终至毁灭，一如吴为。形形色色的女人在爱情婚姻中经历种种考验和磨难，为读者写就了一部“婚恋史诗”。

一、为爱执着，不计回报

等待，是这个世界上最绝望、最前途未卜、最没有成就感的事情。《爱，是不能忘记》中的钟雨是为爱付出的典型形象之一。她在精神上享受过爱情的甜蜜，她的精神世界里极尽美好，可在现实世界里，钟雨的爱情更称得上是自己与自己的恋爱，因为所有的恋爱过程都存在于她自己的精神世界里，而且只存在于她的精神世界里。在钟雨的爱情里，她并不在意外面的世界有多现实，只执着于自己的爱恋。她封闭自己的内心，一个人的爱情世界里有无尽美好和温存，无尽的怀念和想象，可现实的生活中却只能将笔记本当做是老干部的替身，在笔记本上和他交谈。爱情是天意与选择的结合，钟雨的爱情成为她生命里必要的一章，在自己的爱情世界里，她选择坚持，忍受一些不得不忍受的痛苦，然后默默希冀着感受到爱恋的喜悦和美好。钟雨心中有一本爱情纪念册，在这本纪念册里，有契诃夫的小说集，有一生中唯一的一次散步，有自己写下的句句恋爱箴言，却没有实实在在的恋爱婚姻。爱存在于钟雨的记忆里，存在于钟雨的精神里，与钟雨的肉体永不分离，要摧毁这种爱情，只能玉石俱焚。往事湮远，这种痴心，可谓是天可怜见。对于钟雨而言，对于老干部的爱情是解不开的感情死结，最刻骨铭心的是得不到却仍然爱你。

僧侣们花费很长时间、极大耐力，用彩色的沙子铺设出巨大、复杂、优美的曼陀罗图案，完成之后，他们便将这图案抹去，仿佛一切都不曾发生过，这是一种修行，让内心不畏惧的修行。在钟雨的世界里，爱情的意义应该也是如此。它的意义留在心灵深处，一切走过的路，海洋和花朵，云和幻想，都还在心里，哪怕追寻千里万里。文本中完全没有对于钟雨的外貌描写，对于女性职业等等具体生活细节介绍的也很少，作者花了大量的笔墨在描写钟雨的内心活动上，世上唯有这样的爱才能使人震撼。

深沉的爱，不是至死不渝，而是死后也不渝。钟雨为了这样一个“亲人”，在无数个不眠夜夜后的清晨，沿着柏油小路踱来踱去，只奢求着能够和他的灵魂相会。爱情或多或少有点虐与受虐的成分，只有生之爱，是不够刻骨铭心的。钟雨在神志不清的时候，还用尽生命最后的残余之力要求女儿将契诃夫小说选集、笔记本与她一同火葬。二十多年的生之爱恋终于走到了尽头，却又开始漫漫无尽死之相恋。钟雨精神之恋的坚守超越了道德的束缚，她深情的信守精神之爱。

就像福克纳说的，惟有“心灵的古老的真实与真理，心灵深处的亘古至今的真情实感、爱情、荣誉、同情、自豪、怜悯之心和牺牲精神”才是我们所要追随的。那些一去不回的爱情，往往最叫人心驰神往。于钟雨而言，令爱永恒的，竟是别离。

二、为爱牺牲，无怨无悔

如果说钟雨的爱更多的表现为相思，那么《祖母绿》中曾令儿的爱则更多地表现为牺牲。

为了救左崴，曾令儿不惜冒着生命危险冲进滚滚激流当中，才挽回了他的生命;她替左崴上课，替左崴补由于生病不能按时上课而贻误的笔记;她替左崴承担大字报的罪名，却带着超凡入圣的快乐。曾令儿的付出不求回报，面对各种批判曾令儿没有嚎哭，没有责难，没有怨恨，于曾令儿而言，爱情就是无怨也无悔，只是这样的爱情也无法永恒。

“爱是一种能力，并不是每个人都具备这种能力。在游戏、交换、背叛、买卖、自利等观念笼罩下的现代社会，有些人丧失了这种能力。其实，纯粹而忘我的爱情并没有消失，它存在着……”，曾令儿从小在渔家长大，大海赋予了她广阔而博大的胸怀，这在作品的结尾处也体现出来。曾令儿之于左崴，情深意重，无论此前为这份爱做出过多少努力，经历过多少艰辛，遭受过多少磨难，在时过境迁心境人生都成熟的时候，曾令儿完全放下了这段爱情带给她的所有恨意，全身心地投入到她所钟爱的事业当中去。在她的事业中她找到了自己人生的价值所在，她为了这个社会做了一些有意义的事情，所以让她觉得快乐和满足。这一情节使得曾令儿这一女性形象更令人崇敬，她超越世俗最终完成了向道德高地进驻的梦想，张洁笔下的女性形象彰显了新时代女性的时代价值。

于曾令儿而言，女性对男性的庇护与无私的爱发挥到了极致，但是，正如萧红所感言：“女性有着过多的自我牺牲精神。这不是勇敢，倒是怯懦，是在长期的无助的牺牲状态下养成的自甘牺牲的惰性。”所以，曾令儿这种“独自担当”的母性情怀和忘我之爱也值得深思。

三、为爱抗争，追求独立

这世上不会再有哪一种生物像人类一样，因为相爱才迫不及待地彼此伤害。幸福的爱情都是相似的，不幸的爱情各有各的不同。嫁给暴力、禽兽抑或是充满贪欲的男人并不是最悲哀的事情，可怕的是你不是红拂，但是却夜奔了李靖，那样对自己是灾难，对这个男人也是灾难。没有一帆风顺的婚姻，现实的婚姻当中有激情，有起伏，有快乐，也有伤害，有痛苦和悔恨，有付出和回报，也有竹篮打水一场空。

3位受过高等教育的知识女青年荆华、梁倩、柳泉，在各自的事业中春风得意，在各自的婚姻中却屡屡受挫。曹荆华在文革期间发配到边疆，为了养家糊口不得不嫁给一个森林工人。她从未在丈夫那里获得过爱，只是遭受到了诸多的暴力。柳泉的父亲在文革中遭到了打击，为了替父亲洗清罪名，她没日没夜地奔波，疲惫不堪的柳泉想得到丈夫的温暖，可她的丈夫却把她当做一个发泄性欲的工具。梁倩是个年轻漂亮女导演，她的丈夫为了利益打着岳父的旗号招摇过市，美好的爱情也掺杂了利欲熏心。

面对这些婚姻中的不幸，几位女性并没有逆来顺受，而是奋力抗争。这些知识女性发出了自己大胆地宣言，她们决心要占领男人们已经占领的地域去实现自身的价值。她们不再是温顺、柔美的形象，她们也不甘心成为谁的附属品，而是宣扬自己的独立精神与价值。她们与世俗展开了不间断的斗争，同时也承担了道德、社会给她们带来的巨大的精神负担。

尼采说过：“当婴儿第一次站起来的时候，你会发现使他站起来的不是他的肢体，而是他的头脑。”一个女性真正的解放也不是靠某种制度的解放，而是要靠自己的思想。这3位女性都是在不快乐的婚姻中挣扎的女人们，经历痛苦，她们选择放弃爱情婚姻，而去实现自己自身的价值。她们对于婚姻悲观失望，不甘于在婚恋生活中沦为被动地位，因而选择放弃，如同放弃一双不合脚的鞋，扔掉了反而更舒服。她们不再拖延着一段已经腐坏的感情，爱情婚姻之于这几位女性而言，让她们的生命经历了苦楚，遭遇了劫难，对于这破碎婚姻的放弃使她们的人生如同凤凰涅槃、淬火重生。情尽时，自有另一番新世界，所有的悲哀，都不过是历史。

四、为爱固执，玉石俱焚

英国作家路易斯在他所著的《四种爱》一书里说，“爱，从它膨胀为神的那一刹那开始，就会沦落为魔。”《无字》中的再婚女性吴为就是为爱固执的典型代表。张洁这位曾经以《爱，是不能忘记的》等作品讴歌“无穷思爱”的女作家写于20世纪90年代的《无字》，对女性的忘我之爱进行了批判性的反省。吴为与胡秉宸热恋时曾经有过忘情地海誓山盟：“我是你的奴隶，我永远跪在你的脚下，你若抛弃我，我一定心脏破裂而死。”此时，两人为爱情生死相许的誓言是真的，吴为也执着地相信爱情永久。但在婚后叶莲子记录吴胡再婚生活的“变天帐”里，甚至记下了吴为吓得给胡秉宸下跪的情景。当常梅取笑吴为身份低下时，胡笑道：“……能要求一个妾像一位夫人吗？”并且动辄鄙夷不屑地说：“到底是小市民出身！”“去你妈！”婚后胡秉宸对吴为厌恶与蔑视也是真实的。由于吴为的太多依赖，在婚姻当中吴为为自身设立的枷锁令人发指，但爱情却给她的一记又一记响亮的耳光，吴为作为一个怕孤独和缺爱的女性，迫不及待想要抓住这种幸福，可终究被这样一个禽兽不如的男人所辜负。

吴为最大的缺陷是她把男人的职业和他们本人混为一谈，这造成了她在无意识中对这个人物产生理想化的幻觉。吴为本身就有很强的英雄情结，胡秉宸丰富的革命经历让她不由自主地对这个老男人情有独衷，再加上胡秉宸学识渊博能力超群，巨大的诱惑力蛊惑着吴为的心，胡秉宸成了她心目中的“革命的白马王子”，她为胡秉宸“牺牲一切在所不辞”，这种倾心之爱让她无怨无悔地对胡秉宸付出了一切。当时的吴为在文坛上已经占据了一席之地，收入自然也比较可观，但全家却过着非常拮据的生活，因为她的稿费几乎全都用在了胡秉宸的身上。为了和胡秉宸结合，她顶住外面的流言蜚语，舍弃了自己的前途和事业，就连与她相互搀扶走过最艰难人生之路的母亲叶莲子也被逼得陷入绝境。吴为就这样苦苦地不顾一切地追寻着心目中的理想爱情，并承受着外界所施加的有形无形的巨大压力。当被胡秉宸一而再再而三的出卖，曾经欣赏爱慕的男人的真实面目最终暴露在她的眼前时，她发现自己追求的理想和现实之间竟有如此大的差距，到最后吴为被逼得走投无路一无所有。

吴为为爱会发疯，会纠缠，甚至会伤害。爱是怀疑、猜忌、嫉妒、不安、歇斯底里的来源，但爱不是压迫、捆绑、奉承和一味付出以及道德式的自我感动。一旦爱得那样无法无天，醉生梦死，是会沦落成魔的。这样的爱情也将无法如期待般可以走过漫长岁月，厮守到老。既伟大，也卑微。对于这段爱情而言，吴为是伟大的，无怨无悔地付出，但对于她自己而言，她是卑微的，因为她没有办法不爱。吴为为爱抛开一切，甚至是良知和梦想，她没法不去响应爱的召唤，忠于自己的爱，忠于自己的感觉，也不过是忠于自己罢了。爱，永远也不会足够，倾尽了所有，还剩荒凉的景象。是无处赎罪的绝望与寂寞使吴为走向疯狂，也是曲高和寡、寻求女人精神独立的孤独与艰辛耗尽了吴为从思想到话语的活力，她只有去疯。至此，吴为的人生模式所揭示的意义已尽显于此。

心怀真爱理想，张洁在婚恋作品中塑造一个又一个女性形象，这些女性有着纯洁善良的心灵，在人生的道路上执着追求自己的理想，和命运进行顽强的抗争。张洁用自身的独特的女性经验来书写女性，仿佛是作者对于自身的审视，是一个诚挚而孤独的女性的成长史。

参考文献：

〔1〕张吕.人类情感困境的一则寓言叙说——重读张洁的小说《爱，是不能忘记的》.石河子大学学报（哲学社会科学版），2002，2（4）.

〔2〕杨爱芹.理想·幻灭·彻悟——论张洁的小说.徐州工程学院学报（社会科学版），2010，25（4）.

〔3〕张辛欣.撕碎，撕碎，撕碎了是拼接.中国作家，1986，（2）.

〔4〕孙祖娟.人性的拷问与灵魂的鞭笞——再论《无字》，兼与徐岱先生商榷.荆州师范学院学报（社会科学版），2003，（6）.

论张爱玲小说的女性形象 篇4

浅析张爱玲小说中的女性形象特征

中文 04本函 滨海点 掌成龙

[摘要]：

张爱玲是上海最时髦，最前卫的文学才女，是漂泊不定的流浪者。张爱玲的生命在不断的放逐中越来越流离，一路不断跌落，这注定张爱玲的书写是一连串被压抑的历史。张爱玲在作品中塑造了众多的艳异女性，描写的女性人物都生活在病态社会里，这样笔下的女体形像是丰满的，她不但丰富了女性书写体，更丰富了女性美学，是女性书写体中一道亮丽的“文学风景”。

[关鍵词]：

张爱玲小说

女性形象

虚无

五四新文学运动中的中国女性文学，响应“个性解放”口号，多是激进而亢奋的，塑造的多是从旧的封建牢笼里脱身而出的新女性的形象，她们或追求婚姻自主，或崇尚爱情至上，或加入了轰轰烈烈的社会革命中，非常鲜明地印着那个如火如荼时代的烙印。然而在40年代低气压的上海孤岛，张爱玲为我们展现的，却是一个内囿的女性世界。与这一时期的文学主流相比，它显得阴暗和晦涩。

张爱玲笔下的女性们，是生活在古老中国屋檐下最普通的女性。她们历经多少世代，却一如既往地生活在她们几千年已经习惯了的挣脱不开的心牢里。她们全然没有为时代气息所掀起的骚动和憧憬。张爱玲笔下的女性，受过新式教育，过着“新时代”的女性们享受的现代都市生活，她们各具不同时代所赋予的色彩，间或也有受过西洋教育的知识女性。她们坦然地，无所困惑地接受现代文明的馈赠，或做职业女性，交际花；或跳舞，谈西式恋爱，但是她们与左翼作家笔下新女性不同，大多只是具有“新女性”表象的旧女性。她们大都是生长于旧家庭，生活于行将破灭或已经破落的书香门第，没有新的思想，甚至丝毫没有受到当时革命运动和革命思潮的影响，满脑子都还是封建主义的东西，都是深深陷在中国传统意识型态之中卑微可怜而平风庸俗的小角色。在她们的骨子里，却都惊人一致地拥有一颗女奴的灵魂,在她们身上，总一样弥漫着一种阴暗的气息，整个心态和生存状态都充满了鬼魅之气，她们仍是为男性世界所苦恼、抽泣，她们“一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人” ［1］，依赖男人成为她们表达自立的方式，自尊成为自卑外化的表象。刚刚过去不久的火热时代留给她们的，仅仅是生活形式上的变革。她们的意识仍被男性世界所支配和控制，仍旧只属于生活在阴暗中的女奴。正如张爱玲在《谈女人》中谈到的，“在上古时代，女人因为体力不济屈伏在男人的拳头下，几千年始终受支配，因为适应环境，养成了所谓妾妇之道。” ［2］她们全被一只巨手扼制着，这只巨手来自代代相传的封建传统意识，来自女性生生世世因袭的女性生来是男性附庸的意识。

盐城师范学院毕业论文 的罗网，用尽心机想要成为花花公子范柳原的合法妻子，无非是因为他有钱，可以获得终生物质生活的保障，而不寄身于兄嫂家过着屈辱的生活，因为在那个时代，女性谈恋爱离不开靠山，寻爱离不开经济，恋爱摆脱不掉对男人的依附。“没有婚姻的保障而要长期抓住男人，是件艰难、痛苦的事，几乎是不可能的。—但是她跟他的目的究竟是经济上的安全，这一点，她可以放心。”[7]与其说是一场爱情不如说是一次调情，只是“吸引、挑逗无伤大体的攻防战”。只是屈服于外界的压抑而进行的一场斗智斗勇的战争，因而在我、残缺中得到满足，从委屈中发现安慰，从不为感情而走向极端，尽管如愿后的寂寞和惆怅充斥了她的卑微的灵魂，但她还是笑了，因为她终于可以衣锦还乡云报复她的兄嫂了。《连环套》中的霓喜也是为了赢得自己的经济地位和社会地位，不断地游弋于不同的男人之间，张爱玲用“姘居”一词说明，霓喜一直保持着未婚的身份，跟不同的男人同居。霓喜先后想用三种连环套来获得经济和社会地位。然而不管是第一种的“少夫少妻”环套还是第二种的“老夫少妻”环套或是第三种的“异国婚姻”，其目的和结果都是相同的，霓喜始终只是男人们拿不出手的满足性需要的动物。她的最终被抛弃，宣告了霓喜用自己的青春和身体所作的一番挣扎没能得到任何东西。她的出路在哪里？也许霓喜还要不停地对不同的男人主设她的环套吧！为了获取生活保障，拿自己的身体作资本，不管是自愿的还是被迫的，不管是成功了还是失败了，她们的生命都是畸形的，不幸的。如果说流苏和霓喜的人生让我们感到可悲可怜，那么自己承受了压抑却又将压抑转嫁给别人的梁太太等人就让给觉得可恨了。

《第一炉香》中的梁太太能一手挽住时代的巨轮作她的“小型慈禧”，这点权力是牺牲她的青春换来的。当年她忍着羞辱去做一位老人的姨太太，为的就是换取切实的金钱，然而老人似乎死得太晚了，她的最富有生命力的年华全然在压抑中度过。应该说，这是一个封建家庭中女人最大的悲剧——没有独立的经济地位，只能依附男人，青春反而变成次要的事。然而更大的悲剧则是梁太太并没有意识到这一点，为了弥补荒芜的情欲，不择一切手段，甚至不惜以其子辈的利益作为她换取个人的地位和虚荣的筹码。于是，她的仆人，甚至她的亲侄女薇龙,都成了她的牺牲品,她利用睇儿作诱饵勾引乔琪乔,诱饵却被乔琪乔吞了；她抢走薇龙的心上人卢兆麟,又培养她成为交际花,为自己勾引司徒协等别的男人。男人们同梁太太攀交情原是为了接近薇龙,但一旦接近了,梁太太便杀将出来,大施交际手腕,把那人收罗了去。为了做女人，梁太太毫不留情地牺牲自己身边别的女人。其实，没有哪一个人男人对她是真心的，她最终仍不过是男人的玩偶，她的淫威只能在睇儿、倪儿、薇龙身上发泄。

《金锁记》中的人物的情欲更是“燃烧的象着了火”。七巧得以一个小业主的女儿的身份做成门第颇高的姜家二奶奶，只因为她丈夫是做官人家的女儿都不会要的“骨痨”身子。因此她的正常的情欲难以得到满足且受到很厉害的压抑，但压抑并不能使情欲熄灭，相反，越是压抑得厉害，越是要通过反常的方式寻求出路。情欲的得不到满足导致她对金钱的疯狂追求。起初她用黄金之梦来抵挡情欲之火，结果当情欲变相的借金钱之欲显形时，她丧失了人

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红娇蕊和王佳芝的失败怪不得别人，虽然她们有过挣扎，有过追求，但自身的愚昧注定她们的追求只有一种结果，那就是失败

四、反抗与堕落

在张爱玲的小说里有一部分女人所要抗衡的，不仅是业已存在的男性权力社会的压抑，更有来自被异化的女性的压抑，因而其斗争更艰巨，希望更渺茫。

如前所述，《第一炉香》中的梁太太以其子辈的利益作为她换取个人的地位和虚荣的筹码，《金锁记》中的七巧则以子辈的幸福作为她宣泄变态心理的代价，这样，作为她们的牺牲品的葛薇龙和长安，便成为此类人物的典型。

薇龙本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠一个给阔人做姨太太、以勾引男人为能事的姑妈，薇龙明明知道环境不好，但她想：“只要我行得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”为了要念书她甚至要忍受着下人们的冷嘲热讽。作为一个涉世未深的少女，她为了能够在香港继续读大学，忍受着寄人篱下的滋味，可见并不是自甘下流的人。初进姑妈家时,曾对梁太太为她导演的诱饵这一角色产生抵触,并立志念书要念出些成绩来。后来即使在姑妈的百般利用下她也没有接受姑妈为她安排的生活，她想追求新生活，斩钉截铁地宣称要逃脱这种环境回到上海去的。她收拾好自己的行李，买了船票做好回上海的准备。然而,临行时的一场病却改变了一切，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”[13] 这场病“也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨着„„” 薇龙还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈说的一句话――“你让我慢慢学呀！”她逐渐被梁太太培养成小有名气的交际花并为她勾引了一些男人时,她却不知不觉地沉迷于这种灯红酒绿的生活。对物质的虚荣，薇龙堕落成了姑妈手上金钱与爱情交易的筹码。最后，薇龙想要离开这儿,只能找一个阔人嫁,却又不甘心自己有一天变成梁太太一样的人。为了这份虚荣她委曲求全地强迫自己嫁给了有身份地位却无力谋生的乔琪乔,却终究没有离开这样的生活。她的婚姻苟活在梁太太所谓的荫庇之下,她整天忙着替梁太太弄人,并在这种游戏中为乔琪乔弄钱。她的偶尔闪现的快乐也是苍白脆弱的,以致于她深知自己同沿街的妓女的区别也仅在于她们是不得已的,而她是自愿的罢了。

《金锁记》中的长安从小就受着母亲变态的折磨。在新式的社会里忍受缠脚的痛苦；在女中因母亲的无理取闹而被迫退学；得了痢疾因为得不到医治而吸上鸦片；在为爱情努力戒掉鸦片后却被母亲的诽谤逼得放走手中最后一根救命的草绳，在她处轻的生命里，尽管斑斑驳驳地投下了来自母亲的阴影，对幸福的向往却从来没有中断过。三十岁时晚来的爱情曾经给了她一线模糊的光亮,她的生命因为这一丝光亮而重新振奋。然而,母亲的剃刀片般的谎言却最终将她逼回了日色昏黄的楼梯上,将她的余生囚禁在没有光的所在。生命里仅剩下装在水晶瓶里双手捧着看的不多的一点回忆—她的最初也是最后的爱。

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参考文献：

［1］张爱玲《有女同车》，安徽文艺出版社《张爱玲文集》 ［2］张爱玲《谈女人》，同上 ［3］张爱玲《倾城之恋》，同上 ［4］张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》，同上 ［5］张爱玲《花凋》同上 ［6］张爱玲《金锁记》同上 ［7］张爱玲《我看苏青》同上 [8]张爱玲《倾城之恋》，同上 ［9］张爱玲《连环套》，同上 ［10］张爱玲《我看苏青》，同上 ［11］张爱玲《封锁》，同上 ［12］张爱玲《封锁》，同上

［13］张爱玲《沉香屑 第一炉香》，同上 ［14］张爱玲《沉香屑 第一炉香》，同上 ［15］张爱玲《走！走到楼上去》，同上 ［16］张爱玲《走！走到楼上去》，同上 ［17］张爱玲《走！走到楼上去》，同上

[19] 张爱玲《谈女人》，同上

参考书目及文献：

西蒙·波伏娃《第二性》 夏志清《中国现代小说史》 阎纯德《二十世纪中国女作家研究》 游友基《中国现代女性文学审美论》 李继凯《论张爱玲小说中的女性异化》

林幸谦《女性焦虑与丑怪身体：论张爱玲小说中的女性亚文化群体》林幸谦《张爱玲：压抑处境与歇斯底里话语的文本》 于青《论<传奇>》

闫秀平《论张爱玲小说人物的真实性》 傅雷《论张爱玲的小说》

钱振纲《婚恋现象的现代审视——论张爱玲小说的思想价值》

英文翻译：

《诗经》中的女性形象 篇5

《诗经》中的女性形象

胡海洋

(2005级学员)内容摘要：《诗经•国风》塑造了丰富多彩、形象各异的女性形象：她们或渴望爱情主动追求，或缠绵热恋欢快相约，或失恋其中为情所困，或处于婚嫁喜悦之中，或处于婚后的喜悦或痛苦之中。既有反映古朴民风具有浪漫气息和野性美的幽会诗，也有活泼生动，充满谐趣和喜剧美的诗歌，更有沉痛温婉，充满悲剧意味的诗歌。而正是从这一首首动人的生命赞歌之中，我们可以体会那个时代女性对待情感、婚姻和生活的基本态度。

关键词：女性形象；意象；象征意义；影响

一、序言

《诗经》是我国第一部现实主义诗歌总集，它反映了西周初年到春秋中叶社会生活的各个方面，“十五国风”中，有关妇女爱情与婚姻的诗篇不仅占大量的篇幅，而且独具特色。本文试从国风中塑造的女性形象入手，通过对她们情感世界的透视，来讴歌和赞美女性，以及她们对忠贞爱情的追求。来了解和认识当时的政治、经济、伦理、道德等对人们爱情生活所产生的影响。《诗经》中的情歌，大多来自民间，反映的是劳动人民的思想感情，由于他们热爱生活，尊重女性，以纯洁健康的态度来对待爱情，所以在他们的歌唱中总是透露着积极的生活意志和美好的感情。诗歌更是借助于植物、动物、水等诸多意象来塑造女性形象，其女性形象以及女性形象的创作风格对后世影响深远，尤其对后世的文学创作产生了深远的影响。

二．婚前——婚嫁——婚后的女性形象

（一）婚前女性形象

渴望爱情，主动追求。女性内心对爱情的渴望、追求与呼唤向我们展示了那个时代爱情的习俗。少女大胆追求爱情的权利，渴望与自己意中人结成连娌，非常直率地表达了自己的心情。在《召南•摽有梅》中,着重于内在心态的刻画 ,如心理、情绪、意识等 ,一位少女面对黄熟又日益变得稀少的梅子,敏锐地感到了岁月时光的流逝 ,一种珍惜青春年华、珍惜生命，希望有人向自己求爱的强烈冲动如涌潮般撞击着她的心。热情质朴的怀春少女便即情即景地唱了起来：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。（《召南•摽有梅》）”表明暮春时节，梅子逐渐黄熟掉落，树上只有七成果实，大姑娘感到时不我待，便催情郎赶快选择吉日良辰前来迎娶她。大胆而直率的语言，毫无做作之情。而在《郑风•褰裳》中, 则体现了女性有爱慕和自由选择的主动权，.诗中女子性格泼辣、豪爽,在未得到情人热烈的爱时,女子表现出一种怨怒情绪和决绝的态度。说明女性在爱情上有追求自由的意志。诗以独白的方式 ,描绘了一位少女复杂而微妙的心理活动 ：

“子惠思我,褰裳涉溱；子不我思,岂无他人?狂童之狂也且!

子惠思我,褰裳涉洧；子不我思,岂无他士?狂童之狂也且！”

这是一首动人的情歌,又是一幅绝妙的少女怀春图,诗情画意浑然一体。宛若一幅精美的苏州大学文学院汉语言文学“专升本”论文选

画卷,被后人所珍藏，所赞叹。郑振铎说:“《郑风》里的情歌都写得很倩巧,很婉秀,别饶种态,一种美趣„„‘子不我思,岂无他人?狂童之狂也且!’《褰裳》似是《郑风》中所特殊的一种风调”。[1]而其开放的程度在统治者的眼里似洪水猛兽一样可怕，于是在几多无奈之后，才不得不作出这样的让步规定来。

缠绵热恋，欢快相约。青年男女相约相恋，《诗经》中有些诗写了男女的自由恋爱 ,他们可以自由地约会 ,而约会的地点和环境很新鲜和独特 ,往往是郊野、城隅、水边、山旁等 ,如《邶风•静女》就很有代表性 ,作品描述一对青年男女在城角幽会 ,女方先到 ,但她调皮地藏了起来 ,而那男子来到约会地点 ,不见心上人,急得抓耳挠腮。后来女子送他一把普通的红草 ,他竟觉得美得出奇 ,因为它是美人送的,便格外珍贵。“艺术中使用的符号是一种暗示，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象。”[2]这红草就象征了他们美好的爱情。诗中的静女开朗活泼,机智聪明,充满了青春活力，如果说静女的约会是个体的、隐蔽的 ,那么 ,《郑风•溱洧》中的约会则是群体的、公开的：

溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕳兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵讠于且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。

溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵讠于且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。

从女子向男子发出主动而大胆的邀请可以看出 ,青年男女的交往比较自由 ,较少受到宗法礼制的束缚。这是一首典型的描写古代人民“踏青”习俗的美妙诗篇。本来这种“踏青”活动还带有宗教色彩 ,但青年男女更多的是借这种宗教活动来寻找爱情，表达他们之间的感情，最终寻找他们婚姻的幸福。

失恋女性，为情所困。在两性问题上，女性历来要比男性承受更多的痛苦，因为女性更愿意生活在自己拟造的情感世界里。既不愿舍弃情郎，又不敢违反父母的命令。《郑风•将仲子》就描写了这样一位为情所困的女子：

将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。

将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。

将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之，畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。

少女畏惧父母,但又深爱自己的情郎。她与情郎的感情是是真挚的、炽烈的，但两人的感情又在面临着考验。父母之命不能违，也正是在父母之命面前少女内心的痛苦，才体现了少女为情所困的真实情况。《孟子•滕文公下》中写道：“丈夫生而愿为有官，女子考而愿为有宗，父母之心，人皆有之。不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”《将仲子》里的这位女主人公害怕的也正是这些礼教。对于仲子的爱和父母、诸兄及国人之言成为少女心中纠缠不清的矛盾，一边是自己所爱的人，另一边是自己的父母兄弟，怎么办呢？几多愁苦，几多矛盾，少女的心事又怎能说清呢？

再如《秦风•晨风》是失恋的千古绝唱。说山间约会男孩失期，女孩“未见君子，忧心钦钦。如何如何，忘我实多！”挺幽怨。正是诗中的女性都用青春和心血，吟唱了一首首动

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人的生命赞歌，我们才可以从中体会那个时代女性对待情感、婚姻和生活的基本态度。

（二）婚嫁中喜悦的女性形象

出嫁女子，健美明丽。诗中对出嫁女子的年轻、美丽和健康进行了由衷的夸赞。如《周南•桃夭》中：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”赞美她们正当盛年，象开得正火红的花儿；并且能给婆家带来欢乐。诗中对女子的健康也进行了由衷的赞美，而这赞美是通过对桃树的硕大的描绘来表现的，如诗句“桃之夭夭，有坟其实。”诗中对女子的年轻美丽也进行了赞美，如“桃之夭夭，其叶蓁蓁。”而整首诗句都在告诉我们，“那艳丽盛开的桃花，那随风摇曳、婀娜多姿的桃枝，不是那么使人想到新娘姿容的秀丽和身材的窈窕吗？那压低枝头的桃实和浓厚的绿荫，不是可以使人联想到新娘体魄的健美吗？这也正是未来多子多孙、家族兴旺的预兆。”[3](P13)理想“男女以正，婚姻以时，国无-民也” [4](P16)会理想相吻合。

迎亲新郎，喜润新娘。《诗经》中也有通过女子对新郎的赞美来反衬出女子自我形象的，其实这是一种侧面描写手法。古代习俗，女子出嫁时，男子要亲自到女家来迎接新郎。而女子似乎对自己未来丈夫的外貌也很注意。如《齐风•著》中通过对女子眼中男子的描写，来看亲迎的新郎；但从侧面《齐风•著》细腻地再现了婚礼前一个动人的镜头，新郎到岳家接新娘上车，“俟我于著乎而”、“俟我于庭乎而”、“俟我于堂乎而”三段，一个披凤冠霞帔的美丽新娘在等待幸福的降临。出嫁女子喜悦心情可见一斑。

盛大婚礼，娇女出嫁。《诗经》中不凡有描写女子婚嫁的隆重盛大的场面，从正面描写女子在婚嫁中的形象。如在《召南•何彼脓矣》中描写贵族“平王之孙”与“齐王之子”举行婚礼的盛大豪华的场面。诗中用郁李开花香味四溢来祝福“平王之孙”和“齐王之子”的婚礼。如诗中有：“何彼脓矣，唐隶之华。曷不肃雍，王姬之车。”这个隆重而和谐的婚礼进行中，公主是坐在车上行婚礼的，即“人之敬和者，恒举车服言之”。再如《召南•雀巢》中出嫁的女子是由彩车百辆来迎接她的。“维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之。”都是那么喜庆而隆重的仪式。从而由正面衬托出年轻女子婚嫁中的娇美形象。

（三）婚后的女性

琴瑟和谐，相亲相爱。《郑风•女曰鸡鸣》这首诗的题材相当别致 ,它通过夫妻二人起床前的对话 ,“女曰鸡鸣，士曰昧旦。”“弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。”“反映了劳动人民和乐的家庭生活与他们夫妻间深挚的感情”。[5](P256)

夫妻关系和日常生活被描写得美好而洋溢着诗情画意,只有相敬如宾的夫妻才会享有这种真正的和谐与恩爱。在《齐风•鸡鸣》中 ,也有同样的描写 ,在一个浪漫的晚上 ,一对夫妻在“苍野之声”、“虫飞薨薨”的野地幽会 ,天亮了 ,男子还沉湎在这种欢爱之中 ,而女子觉得光天化日下幽会感到羞耻 ,让人看见了不好意思。方玉润说:“贤妇警夫早朝也”。同类作品还有《唐风•绸缪》。这些作品都极富于生活气息 ,都通过一个特定的生活片断来歌唱婚姻与家庭的幸福 ,表现了劳动人民生气蓬勃、热情洋溢的生活态度。拥有甜蜜幸福的生活，是每个女性共同的心理愿望。

丈夫在外，翘首盼归。独守空闺的女子的心声 ,即我们常说的“思妇诗”。古人云：父母在,不远游。但当时一部分男子或出仕、或经商、或服役 ,不得不抛妻别子 ,远走他乡 ,这就留下了一批独守空闺的女子 ,她们成年累月在思念中度日 ,在等待中消磨青春。如《王

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风•君子于役》、《卫风•伯兮》等,都是这方面有代表的作品。

《卫风•伯兮》通过写一位女子自从丈夫别后，无心梳洗，思念之心日日萦绕期间，苦不堪言。从而深刻逼真地描写了思妇细腻而微妙的内心世界 ,表现了对丈夫深厚而忠贞的感情。首章“伯兮碣兮，邦之桀兮。伯也执役，为王前驱”写思妇夸赞丈夫 ,相貌堂堂 ,武艺高强 ,地位显赫。一方面反映了当时人们的审美观念另一方面 ,也反映了夫妻情深 ,由于分别时久 ,浮现在妻子心目中的丈夫就格外伟岸光彩 ,所谓“距离产生美”。次章“自伯之东，首如蓬飞” 写女子蓬头垢面 ,不事修饰 ,好的情态越是慵懒 ,说明她的心思越是专一。“以自己形象之丑，显示自己思念之苦”。[4](P108)

三、四两章写女子怀念丈夫 ,矢志不移 ,即使想得头痛也在所不惜。《王风•君子于役》中 ,通过特定环境 —黄昏景色的描写 ,写思妇触景生情 ,看到牛、羊、鸡都回来了 ,而外出的人不知何时能回 ,就祝福他平安健康。感情深长 ,情谊绵绵。总之 ,虽然都是思妇诗 ,但侧重点有所不同。《伯兮》中的女子心中充满了骄傲与自豪，《卷耳》中的女子有太多的担忧，而《君子于役》中的女子更多渴望丈夫早归。虽然各有侧重，但它们都用冼炼的笔调如实地勾画出了思妇们的一片痴情。人生的天涯孤苦和生离死别，总是让有情的人们感到撕心裂肺的痛。但愿天下不再有战争，不再有硝烟弥漫。

哀怨弃妇，悲愤抗争。被弃妇女的哀怨与抗争 ,即“弃妇诗”它们反映的是家庭生活的破碎与妇女被弃的悲惨命运 ,具有比较深刻的社会意义。其中最有代表性的两篇作品是《卫风•氓》和《邶风•谷风》。《氓》全诗共六章 ,情节很简单。《氓》叙写了一个女子从与人恋爱到结婚到被抛弃的痛苦经历，一件件事情依次写来，文章脉络非常清楚。先是有一个男子笑嘻嘻地向她买丝，借机搭识。她答允了这桩婚事，在等待结婚的日子里，她常常登上颓墙盼望他。可是成家没几年，因色衰爱弛，丈夫便无情地抛弃了她。她愤怒地指责丈夫?士也罔极；士贰其行”，“士也罔极，二三其德。”又告诫其他女子不要轻信男子：“于嗟女兮，无与士耽；士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也！”这是真实的心理，同时多少带有道德训诫的意味。

《谷风》中女主人公的命运更为凄惨 ,为了操持生计 ,在丈夫家什么苦活累活都干，穷的时候和丈夫共患难，日子过好了 ,丈夫却把他看成眼中钉“及尔颠覆，既生既育，比予于毒”。诗中饱含热泪的诉说，读来令人肝胆欲碎。自己离开夫家，被丈夫休弃时，难分难舍，因为割不断对往事的追忆留恋。诗中所描写的，是一个贤惠忍让的中国妇女的典型。也正是通过诉说，来控诉丈夫的背信弃义和对两人感情的背叛。

三、《诗经》中相关意象对与妇女性形象的塑造

（一）植物意象与女性形象

《诗经》中出现的植物统计达到154种之多，可见植物在先民的意识中占据着重要的地位，它们体现了人与自然的交融。而诗中的植物又往往与女性形象的塑造有着某种的内在联系，植物在诗中多以起兴的形式出现，其后往往又伴随着女主人公的出现。如

“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。” 《诗经·召南•摽有梅》 “桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”《诗经·周南·桃夭》

女主人公以梅自比，梅子的成熟正是年轻女子生理与心里成熟的标志，诗歌中还通过顷筐抛梅呼唤爱情，以求意中人，希望对方能娶自己；而鲜艳的桃花也是女子年轻貌美的象征，苏州大学文学院汉语言文学“专升本”论文选

作者把漂亮的新娘比喻成鲜艳的桃花加以赞美，含有富贵吉祥的意义。此种诗歌样式的出现不是偶然的，是应该存在一定的历史文化渊源。在当时人们的观念中，正是植物意象与女性之间存在着许多联系，这样才会促使他们在创作诗歌的时候、在描写女性的时候将各种植物运用其中。女性在诗歌中便成了被欣赏和赞美的对象了。马克思、恩格斯曾指出：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动、与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。”[6]《诗经》用植物意象来表示与女子某些特征上相似或相联系的观念，而那些被表示的观念就好像女子本身就有的。

（二）动物意象与女性形象

我们仔细阅读不难发现,《诗经》中爱情诗里出现了一系列的动物意象。《诗经》中的动物意象多以人们生活中常见的动物为主，如鸡、牛、羊和鹿等。诗中的动物意象在很多时刻来说也像植物一样，在诗歌中起到起兴的作用。当诗中提到动物之后往往也伴随着女性形象的出现，如“女曰鸡鸣，士曰昧旦。”“弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。（《郑风•女曰鸡鸣》）”通过动物鸡鸣起兴，女子提醒男子应当起来狩猎了，这里展现了女子温情的一面。动物意象在这里是积极的，与先民的那种生活方式融合在了一起，看起来贴切自然。《诗经》中动物意象也有表现生活中女性生活劳苦、哀怨的一面，特别表现在女性对生活中男性不在身边的心酸生活的温情表达，此时动物意象是苍凉的但不令人绝望，借助动物意象来展现女性温情的流露。这种温情是哀怨的，充满了对现实生活不满的辛酸。如《王风•君子于役》中 ,通过特定环境 —黄昏景色的描写 ,写思妇触景生情 ,看到牛、羊、鸡都回来了 ,而外出的人不知何时能回，心情是哀怨而惆怅。

（三）水的意象与女性形象

《诗经》中的人为水的意象从不同角度展示了人与水之间的关系，表达的思想感情有喜有忧。其中以水比喻男女爱情方面，以及女子柔弱的又别具特色。以水的澄明、纯美隐喻女子的绰约风姿,从而抒发作者的慕悦之情。这种原型意蕴主要体现在对女性气质的形容上。《红楼梦》中贾宝玉的惊世之论“女儿是水做的骨肉” 将水和儿女柔情联系在一起，水性柔和更是女子阴柔这一特征的鲜明体现。水的阴柔性和坚韧性，非人力可以轻易驾驭，越想速成越难以控制住，一定要以柔对柔，要有足够的耐心温柔才能够体察得出水带来的享受，这不正和爱情一样吗? 男女约会恋爱的场所大多在水边，仿佛水就是爱情的见证。如《郑风·溱洧》描写的是溱洧水边,男欢女乐,结伴同行看热闹,赠芍药花表达爱慕之情的恋爱生活。水又是无情的。恋爱中的人，谁不希望花前月下，卿卿我我?但一水之隔，却似天涯。如《郑风·褰裳》一诗中:“子惠思我,褰裳涉溱,岂无他人?狂童之狂也且?”正是水的存在阻挡了相爱男女的见面，同时水又考验男女双方对爱情的忠贞。水的无情给男女双方造成了几多遗憾。“祈求与他人融为一体，这是人身最有力的冲动最深沉的激情。”[6](P208)《诗经》爱情诗中的水意象对后世爱情诗词的创作和发展也产生了积极而深远的影响。

四、《诗经》中女性形象的整体象征意义及其影响

（一）女性形象的整体象征意义

黑格尔说过，“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛普遍的意义来看。”把黑格尔的话

苏州大学文学院汉语言文学“专升本”论文选

与《诗经》中女性形象相联系起来看，那么《诗经》中的女性形象就具有了广泛的社会意义。女性是弱势群体，并且由来已久，既有女性生理原因，也有社会存在的客观原因。而传统文人也是弱势群体，当文人报国无门，才能无处施展，在政治上无所作为时，便会把满腹牢骚诉之于笔端。士人对政治前途充满了忧虑与沉思，情绪黯淡，流露出一种消极的情绪，显现出知识分子的软弱性，这种忧虑而产生的颓废情绪，其实质是一种严肃、慎重、认真、务实的思想。借隐晦之言，来表达自己对统治阶级的不满。毛奇龄在《白鹭洲主客说诗》中认为情诗皆“托词比事,《离骚》所谓蹇修、姚女失,古诗所谓美人君子,皆托比之词”。《诗经》中的女性形象正是文人或政治上不得意之人自身的象征。诗中表面上写的是男女情事，实际上写得是思贤讽政之作，即言在此，而意在彼。

三国时曹操的《短歌行》也以：“青青子衿,悠悠我心”，来表达自己对贤才的渴望，但这一切都以正视尊重男女之间的情爱为前提的"。再如屈原的《离骚》，是中国古代优美的“美刺”作品，常通过象征寄托的手法如男女信物、神仙景物、历史故事来表达自己的美好情怀或政治主张。把自己与楚怀王的关系比喻为夫妻之间的关系，来表达自身对楚国的忠诚。

（二）《诗经》中女性形象及其女性形象的创作对后世文学创作的影响

“《诗经》在文学史上的影响远远超越了诗的领域，它哺育着中国历代一切伟大的作家。”[8](P3)作为中国文学重要起点、又被奉为儒家经典的《诗经》，虽然产生的年代比较久远，但它却对后世产生了深远的影响，特别是对后世的作家在文学创作方面。这种影响不仅是在后世作品中的人物形象方面，而且表现在创作风格等诸多方面。具体地说，主要表现在以下几个方面：

《诗经》女性追求爱情自由平等的思想，对后世影响颇大。如《诗经》里《郑风•褰裳》：“子惠思我,褰裳涉溱;子不我思,岂无他人?狂童之狂也且!”女子对爱情主动追求，要求男子平等对待，不要摆出一幅居高临下的架势。而西汉卓文君《白头吟》对平等爱情的渴望：“凄凄重凄凄，嫁娶不须提。愿得一心人，白头不相离”，似乎是深受这种思想的影响。再如汉乐府中《孔雀东南飞》、《上邪》对爱情的追求，王实甫《西厢记》里崔莺莺对自己幸福爱情的追求，都说明了《诗经》中自由爱情对后世的深远影响。

《诗经》中女子之口抒发忧伤的感情，细致、隽永，这一特点，深刻地影响了中国后来文学创作。这是很值得注意的一点，中国后代的诗歌因其影响，抒发忧伤之情作品较多。忧伤的感情，委婉曲折，波澜起伏，十分微妙的。这对汉乐府诗歌，以及《古诗十九首》，以及唐宋诗歌影响深远。汤显祖的《牡丹亭》中，深闺小姐杜丽娘诵读《关雎》而产生对于爱情的渴望，又是一例。

《诗经》中女性形象的整体象征，让后来的作家诗人多有仿效。作家诗人多以女性的柔弱来比喻自己政治上的不得志。如屈原《离骚》中借助于女须的形象，来表明自己对国家和君王的一片忠心。而 屈原借香草美人，表明自己的忠心也正是受到了《诗经》的影响。在男权社会里，女子只有依靠男子才能生存；同样，在一个国家里，君王是国家的主心骨，是所有人的心里依靠。

“《诗经》作为一部伟大的文学经典著作，对后世的影响是及其深远的。它开创了我国古典诗歌的伟大现实主义传统。”[8](P3)为后世文学创作作了成功的典范，影响了一代又一代的作家诗人。它的价值是无法估计的，它的影响经久不衰。

苏州大学文学院汉语言文学“专升本”论文选

总之,通过对《诗经》中爱情诗及其女性形象的透视,我们看到,那个时代的民风总的来说是纯朴无邪的,体现了特定历史时期女性的精神面貌、心理状态和情感追求。但也出现了新的关系、新世俗伦理道德意识的萌芽,婚姻、爱情因受到影响而显得纷繁复杂。诗中体现了女性对自由、平等、独立和自尊的强烈渴望和热烈追求。既有反映古朴民风具有浪漫气息和野性美的幽会诗 ,也有活泼生动 ,充满谐趣和喜剧美的诗歌 ,更有沉痛温婉、充满悲剧意味的诗歌,他们是传统女性追求独立与自由的先驱，她们闪烁着自醒意识的火花引领着后世女子不断地在自由幸福的道路上追求着。诗中的女性都用青春和心血,吟唱了一首首动人的生命之歌,宛若一幅幅精美的画卷,被后人所珍藏、所赞叹。

参考文献：

［1］郑振铎．插图本中国文学史[M]．北京：人民文学出版社，1982． ［2］苏珊，朗格．艺术问题[M]．北京：中国社会科学出版社，1983．

［3］费振刚．状物工巧 联想丰富．中国古典文学鉴赏丛刊﹒诗经鉴赏集[M]．北京：人民文学出版社出版，1986． ［4］曾运乾，周秉均整理．毛诗说[M]．岳麓书社出版，1990． ［5］邓荃．诗经国风译著[M]．宝文堂书店出版，1986．

［6］马克思，恩格斯．马克思恩格斯全集[M]．北京：北京人民出版社，1972． ［7］弗洛母．爱的艺术[M]．成都：四川人民出版社，1986． ［8］吕恢文．诗经国风今译[M]．北京：人民文学出版社出版，1987．

浅析苏童小说中的女性悲剧意识 篇6

摘 要

20世纪80年代，一种以独特的话语方式构成的小说文体新形式在中国一个接一个的登上文坛，从一开始的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条新颖独特的文学创作之路，并被大家广泛喜爱，在这期间，苏童，马原，余华就是当时一批具有代表性的杰出作家。

作为80年代后期的作家，苏童在文学形式上的创新已经显而易见，从创作内容到创作方式，同样的，在语言上我们也很容易看到有一些明显的表现形式上的创新，大胆超越传统，用奇异的语言冲击着读者的审美这些特点也奠定了他在“先锋作家”领域的地位。苏童小说里的主题意识有很多，并且充满着许多触手可及的人文关怀，这些都是苏童对外部环境审视的一个切入点，其中女性的悲剧形象是最为突出并且十分鲜活，苏通笔下的女性悲剧形象往往具有丰富的人性和文化的内涵，本文将从苏童对女性悲剧形象的描写，来探讨作品中流露出的男权观念的纠缠，以及对女性悲剧形象的塑造的当代现实意义。在男权意识依然为中心的当代社会，苏童创作这样的女性形象毫无疑问是具有开拓性和创新性的，这样的书写无疑对我们具有启发和警示的意义。

关键词： 先锋文学

女性悲剧形象

人文关怀

一、女性人物形象的设置

其实纵览作者的大部分小说，形象上最富有特点，最让人印象深刻的并且具有一定的典型意义的形象就是那些有点吵闹、机智、刻薄、尖酸、美丽而又淫荡的女性形象。也许是为了迎合时代的特点，大部分的形象都是对男性依赖性强，而又自我欲望爆棚，甚至宁愿将自己的生命为代价依附于男性的身上，《红粉》、《妻妾成群》、《妇女生活》这些作品中经典的秋仪、颂莲、娴的人物形象不仅具有十足的代表性并且在文坛上也是占据了十分重要的地位，但是这些女性形象大多和悲剧的结局分不开。

《妻妾成群》中的颂莲作为新时代的女大学生，为了生存成为陈左仟的第三个小妾，为了争宠而明争暗斗，几个女人之间的对决也确实将人性之间的丑陋展现的淋淋尽致，结果生活也自然是荒淫无度，毫无道德可言；《红粉》里直接就是两个妓女的故事，他们即使是从妓院中逃了出来可是心里想的依然是要找一个男人，是男的就可以，老浦也好，冯老五也好，男人已经成为了她们生存中不可或缺的一样东西；再看《妇女生活》中的三代人，男性依附意识在娴、箫、芝三人身上都有着十分强烈的体现，一代一代的悲剧不停地上演，重蹈覆辙是每一代的命运，男人的不可靠她们当然都是了然于心的，但是义无反顾的向前冲也是心甘情愿的选择，最后的惨遭抛弃当然是必然的结果，在她们的世界里，荒凉的定义仅仅就是没有男人在身边，看似是男人葬送了他们的生活，其实坟墓是他们自己在走下一步的时候就已经挖好，让他们跌入万劫不复的深渊正是他们身上惯性似的倚赖意识。作者就是通过对这些低贱的女性形象的塑造来创造出一个个典型形象，从而将女性的生存意识和生存状态展现在人们的眼前，也正是这样的创作手法让我们对女性的群体诉求产生了重视。

二、女性悲剧主导原因

无论是在旧时代还是新时代，无论是在东方还是西方，男性的主导地位似乎从来就没有被动摇过，在中国的传统文化中，男权的文化色彩更是浓重，无论是道德标准还是价值判断大都是以男性为核心建立的，女性的存在也成为相对于男性来讲，现实的压力让女人成为了虚伪道德的保卫者，一些明明是对自由、平等完全合理的诉求到了女人的身上立刻就转变为背叛伦、违背道德的卑鄙行径。

在《妻妾成群》陈左仟的思想中，四个女人对于他来说连玩物都算不上，只能说是自己发泄欲望的对象而已，可悲的是四个女人似乎也没有真正的把自己当做一个完整的人，他们只知道只有伺候好了面前的这个老男人，自己的生存空间才会更大，自己才会过得更舒服一些。苏童通过《妻妾成群》的叙事，十分生动地诠释了在重压之下的男权社会，女性的悲剧命运已经变得更加畸形和变态。除了根深蒂固的男权意识形态的压迫，女人自身的性格特点对他们的悲剧名誉的形成也有十分大的关系，在这里很大的成分就是指金钱。即使在当今社会，金钱和女人也往往都是放在了一起出现，在中国的传统社会中，相夫教子的家庭很难将金钱和女性的形象联系在一起，但是在苏同笔下，对金钱的追逐往往女人的欲望更加强烈一些，这也就让本来就本来就遭人厌恶的女人更加无法翻身。

“女人都想跟有钱人，要也要不够”

这是在《妻妾成群》中，陈佐仟十分准确对女人本性的一句描述，当然，这不是所有女人的本性，但是在那个时代还是一语道出了贪婪就是女人本性，如果说女人对男人的依赖无法摆脱，不如说是金钱的对女人的诱惑太过强大。对男人的倚赖只是因为有金钱在背后撑腰；《红粉》中，是小萼的贪婪最终把老浦推向了一条不归路，在她们的世界中，金钱才是享受生活的前提，拥有金钱的方法就更加的简单，不过就是找一个有钱的男人，这样的一种观念其实就是肉体和金钱的关系，在这样的关系下，有悲剧的产生也就并不奇怪了。

女人之所以伟大，很大成分上是女人身上有一种无法替代的东西，就是“母性”，在以往的传统小说中，温柔贤良、相夫教子才是女性的代名词，但是在苏通笔下确实通过各色各样的扭曲、畸形的形象来揭示为了自己的私欲而抛弃了母性最终导致悲剧的必然性，像《妻妾成群》中的颂莲为了恢复地位想到了生一个孩子，而完全不是由于自己内心的母性，除了颂莲，《米》中的织云也只是将孩子当做了留住男人的筹码，攀权附贵的手段，为了豪华宅院和金缕玉衣的生活，送出自己不满月孩子简直是不值一提，足以见得在金钱，权利的诱惑下，女人的原始欲望已经充分的暴露出来，没有了母性使得作品看上去都凄凉无比，悲剧的收尾也就是宿命的要求了。

三、女性悲剧的现实性意义

“女为悦己者容”但女人也不能只为男人活着，如果活得失去了自我，那就会有时时被抛弃的可能。小说虽然是一种艺术形式，但是来源于生活，作者所写 的不是某一女性，而是一类女性，不是某一家庭，而是整个社会的文明。女性悲剧不是仅仅存在于某个时代，某个阶段，而是从古至今不可回避的话题，从这方面看，苏童的作品以及他所塑造的女性形象具有长久的现实意义，比起那些关注女性生存的“宝贝系列”小说更有价值。从总体上来看这些女性的悲剧形象，她们往往都是和几乎病态般的依赖男人有关，但是这样的倚赖仔细来想和社会的变化并没有什么太大的关系，作者的非凡之处也正是从揭示了这样的现实性和敏感性之中显现出来，女性的自由和解放或许可以从经济上的独立之中获得，但是千百年来根深蒂固的男权意识使得女人不能够真正的脱去自己本身奴化的本质，当代社会兴起的女权主义和男女平等的思想是当下女性群体的幸运，但是女性依然奋不顾身的缠绕在以往的角色中正是她们的不幸，作者回避了过于宏达复杂的社会背景，将人从时代和社会的符号中脱离出来从而阐释悲剧的根源。

但是在展现这些女人悲剧命运的同时，对于女性邪恶面的描写我觉得有一些过于妖魔化，他们真是的生命轨迹被掩盖，这里更多可能是作者自身的心里痛苦的表达，也正是这一点表达了男权的意识即使在作者身上也不能够摆脱

总而言之,苏童作为新时期的先锋派作家，探讨女性真实的另类视角具有一定的独特性和开拓开创性意义,在参与建构男女平等上做出了一定的贡献,这在男权中心意识还根深蒂固的今天不能不说具有十分可观积极引导的价值，同时,苏童创造女性的负面影响也引起轰动,在描述女性的恶和性的变态方面大有开创性之势，他对女性的探索有其独特的一面,从一定程度上揭示了女性的真实,但同时在塑造女性形象上又出现了返祖的现象,很不利于两性世界的和谐构建，希望我们能够从作者在塑造女性悲剧命运形象的历程中，他的超越与滞留与困境中得到一些启发和警示,为我们在探索女性世界中提供一些有用的价值

莫言小说中的女性形象探析 篇7

一、敢于追求爱情

爱情是人类永恒的话题,莫言的小说中自然也写到了这一话题。他笔下的女性中有很大一部分是怀抱着对爱情的想象,并且勇于追求自己的爱情。

《售棉大路》中的杜秋妹是个农村姑娘,她与热情的赶车小伙子在售棉大路相识,并产生了爱情的火花。[1]莫言通过这样一个简单的爱情故事,写出了杜秋妹对爱情的大胆的向往和追求,渗透出对杜秋妹敢作敢为的行为的赞美。

《檀香刑》中地位悬殊的孙眉娘与钱丁的爱情则为当代文学注入了新的气息,造就了当代文学史上的一个爱情神话。乡村女子孙眉娘在无奈之下嫁给了卖狗肉的屠夫,但却爱上了县令钱丁,她用她的多情、她的风骚、她的艳丽、她的无畏打动了钱丁,她为了爱而爱,她敢于追求自己的爱情,尽管在沉重的现实下,这种爱情最终也将是虚幻的。但她追求自由,追求个性,追求理想爱情所显示出的勇气让很多人动容,很具有艺术感染力,体现出作者对敢于追求自己幸福的女性的歌颂。

《天堂蒜苔之歌》中“四婶”的女儿金菊与退伍复员军人高马自由恋爱 , 但是由于她被自己的亲生父母为她瘸腿的哥哥换亲了,这也就意味着,二十岁的金菊要嫁给一个四十五岁、有气管炎病、毫无力气甚至连一担水都挑不动的棺材瓤子刘胜利。金菊和高马的恋爱的事情遭到金菊以及和他们换亲的几家人的强烈反对。但是金菊大胆地选择了和高马私奔,很不幸的是,在长途汽车站,他们被金菊家的人抓住,高马几乎为此丧命,而后,金菊遭到四叔的暴打时仍坚持着自己的爱情,选择和高马结婚,这是对爱情的执着追求和坚守,也是一种真性情的表达。

莫言笔下的这类女性,寄予了作者对理想爱情的表达、对敢于追求爱情幸福的女性的歌颂,在作者看来,对待爱情时,她们比男人更执着,更勇敢。

二、 敢于承担亲情

这主要体现在作品中渗透的母爱中。母爱是人类最伟大的爱,读莫言的作品,扑面而来的是莫言对母爱的歌颂和崇拜,对母亲的依恋和赞美。莫言在其小说中为我们塑造了众多的母亲形象。她们将美丽与丑陋、生育与毁灭、生长与衰亡、高雅与卑俗结合在一起。[2]在永恒的历史长河中,母爱体现出来的力量是什么都无法比拟的。在莫言的作品中,作为母亲的她们,不但具有强大的生命力和生殖力,更为重要的是她们身上有那种默默无闻、忍辱负重、为了孩子不惜牺牲自我的精神。这种集体的女性形象很具有震撼力。

莫言通过《粮食》中的梅生娘为我们谱写了那特定时代的母爱的赞歌。处于大饥荒的年代里的梅生娘被赶去磨房里拉磨,与她一起拉磨的其他的7个小脚女人,拉磨时都会偷吃粮食。但她胆小,不敢像她们一样。因为她的丈夫是富农,社里的耕牛被她毒死了,结果她被动到劳改营改造去了。没有东西吃她只能吃观音土,里面掺了野篙,她吞下这些难以下咽的“食物”。后来在别人的劝说下,她也开始和其他人一样偷吃磨房里的粮食。她用在这种艰苦的方式,让自己的三个孩子和婆母都好好地存活了下来。

而《丰乳肥臀》更是以母爱为主题,莫言自己曾说,她要在这部书里歌颂母亲,歌颂一个母亲并希望她能代表天下母亲。[3]这部小说的主人公是母亲上官鲁氏,她具有很多的传统美德,但她绝非贤妻良母,丰乳肥臀的她在嫁给了无生育能力的上官寿喜,不能生育的她在传宗接代的压力和逼迫下,走上了“偷人借种”的道路。她前后与七个男人苟合,产下了一堆孩子,从传统意义上来讲,她是不守妇道的,但是这是沉重的现实使然,当她婆婆,因为她不生孩子而百般谴责、为难她时,当她丈夫对她进行残酷的虐待时,作为母亲,她选择了坚强地活着。把那群所谓的“野种”抚养大之后,她的孩子因为参加党派不同而起了争执和斗争,每次的争执和斗争都会影响到她,她则以博大的胸怀接受了这一切。为了孩子,她放弃了自己所拥有的一切,最后在临死时还对其孩子挂念不已。[4]这就是伟大的母爱。莫言借这部小说歌颂了伟大的母爱,通过上官鲁氏这个人物表达对女性的赞美。

《欢乐》中作者为我们勾勒了更为震撼人心的母爱。齐文栋苍老的母亲,为了让儿子进补习班考大学,竟然进城乞讨。[5]

《儿子的敌人》则是将母爱放到了在战火纷飞的大背景进行歌颂,从而使小说中的女性形象更加具有人格魅力和生命的张力。母亲在焦灼、紧张、无助的战火中等待儿子的平安归来,当有一天,看到村长带人送来地包裹着的儿子的尸体,不是自己的儿子时,她没有把那个陌生的、年轻的尸体抛掉,而是把他当亲生儿子的妥善地进行了处理。这让很多人都不理解,甚至有人认为她是因为儿子的死变疯了才这样,最后,她又听到了送尸队的叫门声……这种母爱的关怀已经超越了血缘关系,是对女性的那种博爱的赞美。

另外,需要指出的是,苦难意识在莫言的这类小说中得到了深刻的体现,母爱在苦难中显得更伟大,使这种女性形象更加深入人心。这类女性都具有自我牺牲精神,作者一般也是以仰视的视角来写这些女性的。

三、勇于抗争强权

莫言笔下的女性很多原本是温顺的,是具有中国最传统的女性的顺从的特点。但是,面对强大的男性强权,她们并不是懦弱地逆来顺受,而是敢于进行勇敢的反抗,让生命开出了一朵朵绚烂之花。在莫言作品中,这种具体表现为这些女性对自我欲望的满足。

《红高粱家族》中“我奶奶”戴凤莲不甘于向命运妥协,她不愿意用自己年轻的身躯来换取一个牲畜,同时也不甘于将自己的美好青春交给一个猥琐的麻风病人。她绝食三天碗摔破后的片刻,是她准备向懦弱的过去告别的时刻,也她自己决定自己命运,陡然强大的时刻,在那个时代的时候,她敢于拒绝接受麻风病人,而选择与别人野合,并生下他们的儿子野生豆官。[6]这是对旧礼教的对抗,其精神是可歌可泣的。

《四十一炮》则为我们讲述了一个在绝望中不满现状、敢于奋斗、敢于奋斗最后发家的故事。故事发生在20世纪90年代初,故事的女主人公杨玉珍,是一个农村妇女,她被与别的女人私奔的丈夫抛弃后,精神受到重创,在绝望中她带着她的儿子以捡破烂为生,终日劳作,母子俩的生活慢慢出现好转,最终建起了新房和很气派的大门。并且最终大度地收容了她的丈夫及她丈夫的私生女。故事中的杨玉珍不屈服于现状,为了生活,与命运抗争,最终取得了胜利。

总之,莫言小说中的女性的生命富有很大的张力,对待爱情,他们充满期待,勇敢追求,对待亲情,她们敢于牺牲自我 ;对待强权,她们勇于抗争。一切的苦难,成为了她们勇于追求自己的自由、幸福的一个背景,她们的生命在苦难的土壤中开出了绚烂之极的美丽之花。这既体现了莫言对女性解放的赞美,也是对人的富有张力的生命力的讴歌。

从这些女性形象中,我们也可以看出莫言的女性观 :女性是建设者,是坚强撑起这个世界的主导力量。与之对应的男性,则退到一个并不重要的位置,成为了”破坏者”,成为了批判的对象,而莫言,对于女性往往是仰视的,歌颂的。

摘要：莫言在其小说中,塑造了众多的女性形象,她们有着对爱情的执着追求,有着对亲情的拼命守护,有着对自由的深切渴望。在苦难的土壤中,这些女性让自己的生命开出了最绚丽的花朵,她们向我们展示出了女性生命的激情和自由的灵魂,这些女性形象具有震撼人心的力量,在中国文坛上独具一格。本文主要通过对莫言小说中女性形象的解读和分析,探究莫言在小说中渗透出的对女性的赞美及其女性观。

林海音小说中的女性形象分析 篇8

林海音总是以饱含深情的笔墨，生动细致地描绘出不同时代里，不同阶层、不同类型的女性的婚姻和命运。根据各自不同的性格、命运，可以将她们做如下的分类：

1.封建道德伦理统治社会，男人处于强势地位，被压抑、被摧残的女性。

这里既有处于社会低层的普通劳动妇女，也有一般的知识阶层女性，还有处于中上层家族中的太太、姨太太等上层女性。这是一群处于现实和传统夹缝之中的旧式妇女。她们不论贫富贵贱、文化高低，都遭受了被压抑的命运，在心灵上都受到了极大的创伤，并付出了巨大的牺牲。林海音在小说中从不同角度为这些女性的不幸命运哭泣和悲叹，深刻地揭示出社会对女性的残酷和不公。

《城南旧事·惠安馆》中的疯女人秀贞，曾经是个活泼可爱的女性，她把自己对爱人和孩子的爱当成她生命的全部寄托。然而，在爱人一去不复返、刚生下的女儿又被父母扔到城外的双重打击下，精神失常发了疯。但她的爱是如此之深切，竟使她仍然固执地做着准备，要去寻找他们，最后却惨死在火车轮下。在这里，林海音把秀贞的爱表现得十分充分，但这却在深层次上向读者揭示了秀贞的多重悲剧性命运：追求美好爱情与幸福生活而不得的悲剧；亲生女儿被抛弃、欲做母亲而不能的悲剧；思想行为不能为父母、社会所理解、所容纳而遭受压抑的悲剧；等等。作者正是通过秀贞这个“最具体的个人”的凄惨命运，深刻揭露了封建道德传统对女性无情的摧残和扼杀。

从《婚姻的故事》中的那个女画家怡姐的身上，我们再一次看到了一个对自己的婚姻毫无把握，不能主宰自己的命运的女性形象。所不同的是，林海音着重从怡姐的女性心态和精神入手，更多地揭示了女性对待自己命运的麻木和不觉悟。怡姐“很早就死去了丈夫，没有子女”，一个人孤单地生活着。她怀着一种“宗教般的舍己精神”，为了使那个身患严重肺病的男人好起来，顺从了旧式的冲喜婚姻的迷信。结果结婚才一个月，丈夫就死了，最后一生孤独。

怡姐是痛苦的，她的痛苦是“失去了丈夫”的痛苦，却不是认为“那种冲喜的迷信婚姻方式害了她”的痛苦。作品中提到这么一个小细节：怡姐同小叔子家的关系可谓不错，在小叔的孩子们中，“她最喜欢龙龙，因为龙龙长得像小叔一样”。由此不难看出，他对小叔不是没有一点好感的，由此“爱屋及乌”也是情有可缘的。但是，小叔“守旧礼”奉承她，而她自己也是个“被扔在旧时代里没逃出来的人”，教她新，她“也新不起来”。她有对爱的欲求，却只能把这种渴望深深埋藏在心底，只能靠着回忆那不着实际的一月新娘，作为她一生甜蜜而又痛苦的生活。女性遭受制度压迫的命运是悲惨的，但是受压抑而不自觉更是悲哀的。在怡姐身上，我们感觉不到她作为一个独立生命的自主意识。在争取爱情自由、个人幸福方面，她没有任何主动的表现，我们在“哀其不幸”的同时，也强烈地产生了“怒其不争”的怨愤。作为经济独立的知识女性，竟然向荒诞无稽的迷信婚姻妥协，连一点自我解放的意识都没有！对命运的顺从，构成了她枯寂无味的人生。她没有与命运抗争的勇气和力量，摆脱不了紧紧束缚她的传统礼教，因此只能在困惑、迷惘中感受将要被时代抛弃的凄凉和恐惧。这是一个在新旧文明夹缝中找不到出路的迷途的羔羊。她的命运提醒人们，女性要摆脱封建传统束缚，争取独立自主的命运是何其艰难。

在描写被压抑、被迫害的女性时，林海音从不同的侧面下手，向封建制度开刀，其中之一就是沉痛地控诉封建婚姻的纳妾制度。“纳妾制度不仅是抽在小妾身上的鞭子，也是捅入大妇心窝的刀子。”被台湾著名评论家叶石涛称为“题材可怕”的《烛》、《金鲤鱼的百裥裙》等作品中都描写了这类女性撕裂人心的故事。这两篇作品分别从正室和小妾两方面入手，重重地抨击了“一夫多妻制”给妇女带来的灾难和封建宗法制度的罪恶。“……大妇的痛苦，主要是精神的，内在的。在某种情况下，她的内在的痛苦还可以用外在的优越感和强势进行一些抚慰和弥补。而没有正当名分，地位低下，倍受歧视和虐待的小妾，命运比大妇更加悲惨。内在和外在、精神和肉体的痛苦和不幸，双管齐下地对她进行撕咬和绞杀。即使生命完结了，精神和灵魂也不能获得解脱和超越。”（《台湾地区文学透视》，古继堂，黎湘萍等著，陕西人民教育出版社1991年版）

由此可以看出，在一个封建传统的道德伦理居于统治地位，男人占本位的家庭世界中，女性只能是边缘人的角色、她们必须服从别人，而且受到不同程度的压抑和迫害。胡适就曾指出：“中国的男子要他们的妻子替他们守贞守节，他们自己却公然嫖妓，公然纳妾，公然‘吊棒子。再嫁的妇人在社会上几乎没有社交的资格；再婚的男子，多妻的男子，却一毫不损失他们的身份。这不是最不平等的事吗？”（《贞操问题》，《胡适文存》（1），黄山书社1996年版）

2.身陷困境，却勇于同制度奋力做反抗和斗争，相对自主、独立，把握了自己命运的女性。

几千年的封建道德和封建制度决定了中国的女性没有任何地位，她们一生都从属于男人：在家从父，出嫁从夫，夫死从子。而且，“在经济上，女人寄食于人者，从谁便寄食于谁，在心理上，女人从谁便屈服于谁，这便从经济与人格两方面排除了女性对任何生产资料或生产力的占有权。”（孟悦：《两千年：女性作为历史的盲点》，《上海文论》1989年第二期）要想摆脱不幸的命运，就必须同这种状况做勇敢的斗争。于是，林海音在塑造了被摧残而委曲求全的“女奴隶”形象的同时，还在作品中安排了不甘任人摆布的反叛的女性形象。她们也是封建制度的受害者，却具有反抗的意识，勇于同压制自己的封建势力做斗争，希望获得人格、人权和人性的自主。

《城南旧事·兰姨娘》中的兰姨娘是封建社会孕育出来的一个“畸形人”。二十五年的生活对她来说充满了侮辱与损害，迫使她不得不逃离那罪恶的家庭。后来，当她与德先叔真诚相爱，并受到他的启蒙与影响明确了自己的追求时，她立即变成了另一个人，与流里流气的旧日相比，她实现了脱胎换骨。兰姨娘确实同自己的悲苦命运作了反抗，而且也算是一位“很有志气的敢向恶劣环境反抗的女性！”在她最终的选择里，我们可以看到她的未来，虽然她还不是一个各方面都已经完全独立自主的女性，但她的选择已使她跨入了现代女性的行列。

女性在人的解放、个性解放的过程中，首先要争取的就是爱情的胜利。《婚姻的故事》中描写三嫂的文字并不多，而且自始至终没有让她正面出场，没有让她开口说一句话。但这并没有妨碍她叛逆性格的塑造。她对那种冲喜式的迷信婚姻是怀着叛逆的精神而采取了实际行动。虽然同三哥的悲剧婚姻对她未尝不是一场抹不掉的伤痕，但她最终还是实现了与有情人终成眷属。尽管作者并未交代三嫂重新开始的生活状况，但与那位仅靠回忆过着甜蜜而又痛苦生活的怡姐相比，肯定是决然不同的。

理想的爱情，幸福的家庭是新女性追求的目标，但生命的全部意义是否仅止于此呢？除了爱，女性是否还可以有其它的追求呢？《婚姻的故事》中的芳这一形象的塑造就是作者对这一问题的思考和回答。在这里，林海音对人物进行了深入的心理分析和灵魂探索，塑造出另一个“以实际的行动对她的命运叛逆”的女性形象。芳生活在一个愁闷的家庭里，这一家人，除了她自己和大的两个孩子以外，仿佛都是不健康的；这一家人太爱护她了，反而使她痛苦起来。许多的愁闷和压抑引起了她强烈的“反感”、“嫌恶”和“叛逆”的心情，于是在她的反抗的潜意识中，便与健康、精力充沛的沈先生接近、而成为相携出入的一对了。这在深层上包含着一个女性除妻子身份以外的另外一种权利——她仍然可以有自己独立的感情天地和人格意志。从这个角度来说，作者揭示了人的感情的丰富性和多元性。这种丰富性和多元性是客观存在的，也同样是人的主体性和独立性的体现。这从芳的举动就可以清楚地看出来：丈夫死后，她不愿为丈夫穿孝，因为她不愿自己是个“寡妇相”，“使得别人以不同的眼光注视着她”。作为无助的女人，以这种方式来反抗她所不愿承受的命运，就冲破了社会的某种禁忌，真是可悲可叹可敬的遭遇。作者因此指出，女性要想寻求自身的解放，获得人格、人权、人性的真正自主，就不能哀求，更不能寄奢望而向压制势力屈服和妥协。而是应该自己站起来，实现自身观念的更新嬗变。从女性自我意识发展的角度看，芳较其他女性更进一步的地方在于：当别的女性还在为争取恋爱自由、婚姻自主努力奋斗的时候，她已经触及到了更深一层的问题——女性自我价值在更高层次上的实现。

3.由于不被尊重而“堕落”的女性。

同古时的优伶一样，现代歌女也是毫无社会地位可言的。在畸形发展的社会中，她们的悲苦命运是根本无法避免的，无论如何挣扎和反抗，都不可能摆脱受人凌辱的境遇。《孟珠的旅程》中歌女雪子的遭遇就典型地体现了这种变态的歧视。雪子遭受的是精神与人格的双重摧残和虐待。种种的不被尊重，使她产生了变态的心理：她疯狂地在男人身上报复，反倒害了自己；她玩世不恭，却有自己的思想。她清醒地意识到自己是“一块烂泥”，只能被人扔掉；所以，一旦有人想要从泥淖里拉她一把的时候，她却没有了勇气。她的沉沦更具有悲剧性：她的自尊心驱使她不甘被人摆布玩弄而去玩弄男人，但内心的自卑感又让她深深自责自暴自弃。她倔强地和环境搏斗，但大胆和勇敢的背后，却充溢着懦弱，她斗不过周围的环境，于是倒下了。耐人寻味的是，作者在小说中安排了一个将雪子从深渊中救赎的机会，最终却没有使其超脱，目的在于使用“最残忍的手段”渲染雪子无论怎么挣扎都无法改变命运的悲苦。这就显示出了人性的复杂，也反衬了台湾社会的黑暗，并使读者通过雪子这一人物形象，加深了对促成她悲剧的社会环境的认识。

其实，身陷困境而不能自拔的又何止雪子一人？在雪子生前唱歌的“曼声厅”里不就有一群同雪子一样的歌女吗？她们为了生活、为了家庭而奔命于歌台，以她们与身俱来的声色资本获得这个职业而谋生赚钱。可悲的是，她们无论在家里还是在社会都是不被尊重、受人歧视、受人捉弄的对象。表面上她们过得那么热闹，实际上却是最寂寞、最无依无靠的人，她们的生活背景，都是残酷而无望的。如果说雪子为了超脱精神与人格的炼狱而最终选择轻生的方式是不明智的，那么这些歌女应该采取的最聪明的办法就是自歌场引退，另外寻找新生，但是生活呢？矛盾的症结就在这儿。她们之所以充满悲哀，问题也在这儿！作为歌女，她们的命运只能是这样——为了生存而在男性的欺凌中挣扎！因此她们只能在无奈和心酸中认命，而作者似乎也未能指出一条真正解决问题的出路。

4.理想化女性的闪现。

林海音的小说中，绝大多数女性形象都是卑微、渺小、柔细、贫弱的，基本上都一度处于被遗弃、被玩弄、被侮辱、被怜悯、被牺牲、被施舍的境地。但林海音同样塑造了具有自立、自强、自主意识的女性，这类形象虽然不多，却在失落与无望中给人以希望，属于理想化的时代新女性。《婚姻的故事》中的“我”不就是如此吗？“我”是以故事叙述人的角色介入作品的，但又不仅仅拘囿于此。作者在让“我”叙述其他女性命运的过程中，很自然地将“我”的生活片段也零星而又恰倒好处地穿插进去，或过度，或衔接，或对比，借“我”的口阐述作者的观点和思想倾向。仿佛是不经意而为之，实则展示了作者在小说创作上娴熟的写作技巧和不凡的艺术造诣，同时在主题的表现上也达到了烘云托月的效果，由此而在众多的女性当中树立起一个理想型女性的典范。值得注意的是，林海音在注重形象理想化的同时，并没有一味地显新避旧，而是让“我”生活在一个新与旧“颉颃互竟”的大环境中，在新与旧交融并存、激烈斗争的氛围中，点点滴滴地塑造“我”的个性：“我”从小就有自己的思想和主动性，并且没有受到过来自家庭和社会的直接压抑，成人后又有独立的经济支配权，整个环境对“我”而言是比较宽松和自由的。“我”的生活环境似乎是依“我”的思想性格特征自然而然形成的，因为“我”确实是一个已经真正独立自主、拥有人权的女人了！在“我”的面前，显示出的是家族的渐渐衰败与散落，旧制度的无力与妥协，“我”始终是自己命运的主动者与支配者。所以说，这个形象的出现，既具有理论意义，也具有实践意义；既是真实的，又是理想的。

女性是一种历史的存在。从因袭封建传统的旧式女子（如怡姐）到半新半旧的过渡型女子（如兰姨娘），再到赢得婚姻自主的新女性（如“我”），林海音笔下的女性用各自的声音，诉说着女性的情绪、女性的感受和女性的各种生存体验，揭示了中国妇女由女性→人→女人将要经历的艰难历程。这是一个漫长的过程，也是一个至今仍在继续、发展的过程。

读过林海音的小说的人都不难发现，作品中的女性原本都是善良而美好的，本质上都是质朴的（可以说没有出现一个俗不可耐、无事生非的灰色形象）。但作者将她们置于特定的时代与命运中，使文本呈现出来的形象的性格特征在故事情节的展开中发生了“变异”，她们或者精神失常，或者忍辱求全，或者沉沦变态，或者勇敢反抗，这就从一个侧面告诉人们，女性如果没有人格上的独立和尊严，没有主体意识的充分觉醒和成熟，没有精神上的真正解放，即使有了物质、经济保障，都还不能得到真正的、完全的解放。

另外，林海音在作品中反复述说着女性的或顺从或反抗或畸形变态的命运，却没有将人物形象类型化、格式化，而是一人一面，各有自己的个性。同是抨击“一夫多妻制”的罪恶，《烛》和《金鲤鱼的百裥裙》选取的却是两个针锋相对的视角，呈现出的也是正室和小妾两种同样具有悲剧命运的形象的代表；同是控诉封建冲喜婚姻制度，怡姐和三嫂却做出截然不同的反应，她们的生活和命运当然相去甚远；同是表现被迫害者的沉沦和变态，雪子和琼（《婚姻的故事》）的遭际亦各不相同：前者被爱人抛弃后，一次又一次地以报复的手段，玩弄爱情于掌上；而后者在抛弃第一个“丈夫”后，一次又一次地被别的男人抛弃，被他们玩弄于掌上。通过各种手法表现出来的女性形象栩栩如生，性格特征复杂多变，林海音运用写作技巧、驾驭材料的娴熟程度可见一斑。也正因如此，她笔下的女性才能以各自不同的生动性、真实性、复杂性和感染力立体地跃然纸上，以整体的力量感染着千千万万的读者。