西方抒情诗理论的演变

西方抒情诗理论的演变（共8篇）

西方抒情诗理论的演变 篇1

文章通过对科学哲学中三大主要思想流派的思想内涵的挖掘，分析其内在线索和逻辑联系，论述科学哲学基本框架和逻辑进程，并从中寻求对当代科学研究的启迪。

【关键词】科学哲学;实证主义;证伪主义;历史主义;演变逻辑

一、现代西方科学哲学的发展概述

西方科学哲学产生以来，经历了一个明显的转变，即从实证主义到历史主义的转变，由科学知识的逻辑模型到科学理论的历史模型的转变。

代表这种历史发展的三个主要流派是：以孔德为创始人的实证主义;以波普尔为创始人的证伪主义和以库恩为创始人的历史主义。

(一)实证主义的缘起与演进

实证主义是19世纪中叶法国哲学家孔德首创的一种科学哲学派别，主张以经验论传统为认识基础，反对形而上学，并经历了前后相继的三个发展阶段。

第一代实证主义：孔德继承了17世纪以来欧洲哲学中一直存在的经验主义传统，特别是贝克莱、休谟的主观经验论和牛顿的机械论哲学，创立了实证主义哲学。

认为：“经验是知识的唯一来源，一切科学知识都必须建立在经验证实的基础上。”

第二代实证主义：19世纪末，物理学领域的深刻变革推动了实证主义的进一步发展。

马赫接受并改造了孔德的实证主义原则，进一步反对形而上学。

把“科学的任务看作是对事实的概要性描述而非理解和解释，并把人的经验看成中立的感觉要素，一切研究都是探知这些要素的联结方式，强调除感觉经验之外的存在都是多余的，形而上学的东西。

第三代实证主义：20世纪初，以量子力学和相对论诞生为标志的物理学革命，使科学和哲学的关系达到一个新的历史时期。

以维也纳学派为代表的逻辑实证主义作为经验论传统与数理逻辑相结合的时代产物。

一方面，继承了马赫的经验论原则，更为彻底的反对一切形而上学，认为：“只有数学和逻辑的命题、经验科学的命题才算有意义的，而形而上学的命题是一些无认识意义的伪命题。”另一方面，提出科学知识的增长是不断通过归纳逻辑，得到被经验证实而具有较高概率的命题和理论。

这种累进式积累的机制是：一个相对自足的理论为另一个内涵更大的理论所吸收，或者归化到另一个内涵更大的理论。

(二)证伪主义的批判与继承

1.证伪主义对实证主义的超越。

证伪主义，又称“批判理性主义”，是在同逻辑实证主义争论之中产生和发展起来的哲学流派。

它的创始人波普尔主张以“证伪”取代“证实”，以“试错法”取代“归纳法”。

证伪主义还把科学哲学的基本问题，从命题的意义标准转向科学知识的增长，把科学的方法论从逻辑的证明转向猜测和反驳。

同时，用证伪主义的科学动态发展模式(问题――猜测――反驳――新的问题)来代替证实主义的科学知识积累模式(经验――理论――经验的证实――理论的扩充)。

此外，批判理性主义反对实证主义拒斥本体论问题的态度，提出了“突现进化论”和“三个世界”的理论，为科学哲学开辟了新的视野，成为逻辑经验主义和历史主义之间的过渡性哲学。

2.证伪主义对实证主义的继承。

虽然“证伪原则”是针对逻辑实证主义的“证实原则”提出的，但是证伪主义仍然是以“经验”作为检验“科学真理”的标准的。

因此暴露了从实证主义那里继承下来的先天缺陷：(1)从纯逻辑、纯理性的科学“内部”方面去探讨科学的发展，企图为具体科学理论寻求一种普适的理想模式。

(2)认为经验和观察是稳定、客观、可靠的，是对科学理论做出评价的唯一基础。

由于这两点根本缺陷，当历史主义兴起的时候，逻辑经验主义和证伪主义一起成为了被批判的对象。

(三)历史主义的融合与创新

20世纪六七十年代，产生了以库恩为代表的科学哲学中的历史主义学派。

历史主义反对逻辑主义只注重从“内部”来研究科学本身的倾向，主张要从历史因素和社会因素这个“外部”来研究科学本身，强调科学是一个完整的系统、一个整体，必须研究这个系统的构成及各要素之间的相互作用。

为了克服逻辑实证主义和批判理性主义的片面性，库恩主张尊重历史，用历史的方法从动态角度来考察科学发展的机制和规律。

强调社会学和历史学对于研究发展问题的重要作用，主张深入到科学史之中，对科学发展的事例进行研究，以科学发展的历史事实为评判尺度来探讨科学发展的模式、科学进步的评价标准等问题，而不是对科学的发展过程进行简单的逻辑重建，为科学行为定下不变的不可违反的规则的规范方法论。

基于此，提出了一个既包含有常规科学的量的进化，又包含有科学革命的质的飞跃的科学发展模式和一个带有综合性和总体性的“范式”概念。

二、从实证主义到历史主义的演变逻辑

(一)从评价标准的“逻辑基础”到“历史整体性”的转变

自从库恩开始的历史主义，明确反对实证主义与证伪主义寻求一个普遍适用的评价标准的企图，并且反对它们以经验与逻辑为唯一标准，静态地分析科学知识的逻辑结构或科学发展的模式，主张科学理论的评价标准随科学理论的发展而发生变化的，应从动态的科学史中去捕捉科学发展的特点和规律。

逻辑实证主义者和波普尔都将科学发现及科学理论的基础归结为单一的逻辑，或者是归纳的，或者是演绎的。

认为从这最基础的逻辑原理出发，我们能够解决科学及其理论面临的一切问题。

而历史主义认为，“对于历史学家或者至少对这个历史学家来说，理论在某些本质方面是整体性的，就他所能讲的，理论总是存在的，因而总是覆盖着可设想的全部自然现象。”作为历史视域下的科学哲学，它的基础是受到它所处时代的各种条件所限定的，也就是说科学理论的基础不是唯一的。

逻辑主义者们的逻辑原理，不过是科学的发现方法，作为方法，也不是唯一的。

因此，历史主义主张科学理论的评价标准也是随科学理论的发展而发生变化的，强调应到动态的科学史中去捕捉科学发展的特点和规律，从而克服了逻辑主义的科学哲学与科学史和科学实践相距甚远的缺陷，将西方科学哲学推进到了一个新的历史阶段。

(二)从科学发展模式的静态积累到动态飞跃的辩证考察

传统逻辑实证主义主张科学发展的“积累进步模式”相比，认为科学进步是科学命题及理论的单纯积累过程，是单纯量的增加;波普尔的“证伪模式”是否定型的模式，认为科学的发展是通过新理论对旧理论的不断否定而实现的，是一个不断逼近真理的过程，反对科学发展的知识积累过程。

到了历史主义这里，库恩综合了以上两种发展模式的合理性成分。

他认为，科学发展模式既不是实证主义只注重持续性的积累，也不是证伪主义只注重理论的“质变”，他用“科学的常规阶段”、“科学的危机阶段”、“科学的革命阶段”将科学的发展过程看做是范式不断更迭的发展过程，在科学发展的“量”和“质”的把握上，库恩的观点更好的做到了二者的结合。

在这个层面上，可以说库恩的科学发展模式充分展现了哲学特有的辨证思维：将整个科学的发展看为一个过程不同的`整体，保留了科学结构的完整性。

与马克思主义者们倡导的质量互变规律不谋而合，质量互变规律是唯物辩证法的基本规律，在科学初期阶段，与量的积累相同;到了危机阶段，表明己经做好了从量的积累到质的飞跃的准备;到了科学革命阶段，表明出现了质的飞跃。

同时库恩也强调范式的新旧交替不会终结，总是旧的范式被新的范式所取代，巡回往复以致无穷。

(三)从科学视野“纯理论”的推演到注重 “非理性”的研究

科学哲学从实证主义到历史主义的发展，也经历了从对“经验理性”的片面强调，到对“非理性”因素的逐渐承认与重视的这一过程。

在实证主义者们那里，建构科学理论的是逻辑中的归纳方法，而科学本身是对真理的无限逼近，真理是对客观经验的真实反映，对客观世界的反映必然不包括非理性的方面。

所以，持逻辑模式思维的哲学家们，对非理性因素都不够重视，甚至是采取一种摒弃的态度，认为非理性因素应该排除在科学之外，非理性因素将会干扰科学理论的纯洁性。

尽管波普尔在其理论中提出了 “期望”这个概念，但是从对科学本质的解释中，波普尔本人还是坚持理性因素作为科学理论的基础，“期望”概念的提出只是为了解释他理论中“理论在先”的矛盾。

然而，库恩认为科学不仅是已经存在的知识体系，它还是人类在各种时间活动中探索规律，认识世界、改造世界的创造性活动，是科学共同体、科学范式和特定客观对象三者之间相互作用相互影响的活动。

三、科学哲学演变的评价与反思

(一)对科学哲学从实证主义到历史主义演变的评价

1.科学哲学本性应当是逻辑与历史的统一。

对科学哲学理论本性的全面把握经历了一个过程。

在相当长的一个时期内，科学哲学理论割裂了逻辑的与历史的联系，或脱离历史片面强调逻辑分析;或脱离逻辑片面强调历史描述，两者都违背了辩证思维的逻辑要求。

逻辑主义者认为，科学哲学的中心任务是对既定的科学研究成果作语义和 逻辑分析，“合理重建”科学理论，清除语义和逻辑疑难，测定理论的事实支持程度，提出接受科学主张的明显准则，并应用这些准则对科学理论作评价。

并且把据以接受或评价理论的标准和准则视为对一切时代的科学都是普遍有效的，从而把逻辑分析绝对化;而历史主义者则认为，科学模型应该同实际科学及其历史符合。

整个科学事业的发展过程;科学的目的、方法、问题和内容的变化;科学理论、假说的发现与辩护等等，都是科学哲学所要研究的。

然而，他们却往往陷入科学史的具体事件中，只是描述不同历史时期的科学理论、方法的变化，却不去揭示科学进步的合理性标准，对一切方法论原则采取了相对主义的态度。

综上所述，逻辑主义强调对科学理论的“横向”逻辑分析，历史主义强调对科学发展的“纵向”历史分析，两者都从一个侧面丰富了逻辑的方法和历史的方法，但又走向极端。

无论是逻辑主义，还是历史主义，理论上的片面都阻碍了科学哲学理论的深化。

因此，把两者结合起来，实现逻辑与历史的统一，是现代科学哲学理论发展必然提出的要求。

2.科学哲学发展应当是理性与非理性因素的融合。

理性因素和非理性因素是人类认识不能割裂的两个要素，建立在人类认识之上的科学同样同时包含着理性因素和非理性因素。

逻辑主义侧重于进行科学“内部”建构的研究，注重实践和理性因素在科学和哲学发展过程中的作用。

认为经验是科学研究的基础，除经验之外的一切东西都是多余的、形而上学的;历史主义则将研究视角从科学“内部”结构扩展到了社会历史范畴，重点进行社会关系、社会条件的外在研究。

这两种思想一个研究科学的认识本性，另一个研究科学的社会本性;它们互补的探讨了科学活动的理性因素和非理性因素。

(二)对当代科学研究的启迪

首先，当代科学与哲学日益紧密的联系，要求我们科学看待二者之间的辩证关系。

一方面，科学哲学对某一种特定科学的概念、含义、论证，都是由于在这个科学及其领域产生突破，并对这个科学有了理论要求而言的。

另一方面，无论是一个通过事实得出的科学哲学理论，还是通过事实得出的科学哲学的假说，他们的目标和宗旨都在理解科学和促进科学的向上发展。

因此，无论是哪个思想流派盛行和高调的时期，它的思维模式总是来源于科学实际，又要返回到科学实际之中。

其次，自然科学领域的研究范围的拓展和认识程度的纵深，要求科学哲学研究运用多元化理论与方法。

科学哲学从实证向历史主义的转变过程中，科学研究者们对科学方法的探寻经历了归纳、演绎、文化从单一到多元的发展过程。

科学哲学从实证主义向历史主义转变过程中，充分体现了科学方法在科学研究的重要性。

而从当代的科学进步和发展前景来说，我们面临着更广阔的研究空间和研究方向，因而，更应当注重科学理论和研究方法的多元化，综合运用多种方法，创造性地进行科学研究。

再次，科学哲学理论的演进是不断批判、继承和发展的过程，我们对科学的哲学反思也应当从辩护走向批判与审度。

从实证主义到历史主义的演变过程中，各个思想流派无论是在理论上的合理之处还是其不足之处都一定程度上体现了前后相继的思想特点。

西方科学哲学的发展也正是在这种不断批判、继承和发展的过程中逐步走向成熟。

因此，我们也要始终秉承这种“批判――继承――创新”的科学态度，敢于批判，懂得继承，勤于创新，实现发展。

参考文献

[1] 洪谦.逻辑经验主义(上卷)[M].北京：商务印书馆，1982.

[2] 波普尔.科学发现的逻辑[M].北京：科学出版社，1986.

[3] 库恩.科学革命的结构[M].金吾伦，胡新和译，北京：北京大学出版社，.

西方抒情诗理论的演变 篇2

一、公共选择理论

在西方经典管制理论中,政府管制存在的主要理由是市场失灵、自然垄断、外部性、信息不对称。西方学者认为,政府管制是对正常的市场运转失灵后的一种纠正,当现实经济社会中完全竞争市场的一系列理想化假定条件不成立时,借助管制手段去维护市场的公平竞争,使资源配置达到帕累托最优。

随着历史的发展,人们发现,政府也存在着失灵。布坎南(James M.Buchanan)认为,虽然“市场失败的论调广泛地被认为是为政治和政府作辩护的证据”[1],但在民主社会中政府的许多决定并不真正反映公民的意愿,而政府的缺陷至少和市场一样严重[1]。在布坎南看来,政府作为公共利益的代理人,其作用是弥补市场经济的不足,并使各经济人所做决定的社会效应比政府进行干预以前更高。否则,政府的存在就无任何经济意义。但是政府决策往往不能符合这一目标,有些政策的作用恰恰相反。它们削弱了国家干预的社会正效应,也就是说,政策效果削弱而不是改善了社会福利。正如有学者所说,“公共选择学说的主要贡献在于证明,市场的缺陷并不是把问题交给政府去处理的充分条件。”[1]弗里德曼(Milton Friedman)断言:导致市场失灵的那些因素,也同样使政府难以找到一种满意的解决办法。一般来说,政府同市场参加者相比,前者并不比后者更容易地辨认出谁是受益者谁是受害者,也不能更容易地估计出上述两种人各得到多少好处受到多少害处。利用政府来补救市场的失灵,常常只不过是以政府的失灵代替市场的失灵[2]。

公共选择学派对西方现行民主制度,对国家和政府深表怀疑,正如布坎南所说:公共选择理论“以一套悲观色彩较重的观念取代了关于政府的那套浪漫、虚幻的观念”[1]。“只要市场发挥作用,就不再需要政府。市场能使人们在有自由和秩序的社会制度中相互作用,政府只要提供法律保护伞就行了。”[1]

二、新公共管理理论

20世纪70年代中后期,随着全球经济发展转入“滞胀”式衰退时期,许多发达国家及部分发展中国家先后进行了政府改革,全球范围内形成了颇为壮观的公共行政改革浪潮,被称为“新公共管理”实践。这种大规模的政府改革或政府再造运动要求政府像企业那样高效运作,政府官员要像企业家那样精打细算地使用财政资金,政府服务走市场化道路。“政府再造就是用企业化体制来取代官僚制体制”[3]。

新公共管理追求自我利益最大化,信奉管理主义,创造公平竞争环境,重视效率,在公共机构内部引入市场机制,将原先由政府包办的服务通过合同交由市场提供,使合同制成为公共部门中的沟通媒介。简·莱恩(Jane Lane)认为,“传统的公共治理需要大量的公法来建构秩序,由官僚或专家来进行管理,而新公共管理则应用合同制,因为合同制有助于提高效率。虽然公共政策学派要么采用自上而下的执行模式———掌舵,要么采用自下而上的执行模式———自由裁量,但是新公共管理依然坚持自己的效率理论,因为在一个放松管制的经济中,在政府干预程度最低,所有的市场参与者,无论是公共主体还是私人主体,都依照同一种制度规则进行竞争的情况下,通过合同制,自然就会产生效率。”[4]这种市场化政府模式相信市场自由竞争的力量可以实现自利的个人、企业、社会集团和公共机构之间利益的平衡,从而达到社会效益最大化。

利用市场机制改造政府,有利于提高政府的效率,能够满足公民的部分需要,但是这种观点的问题在于它没有考虑民主社会平等和正义的价值观念。新公共选择理论拒绝了公共精神、公共服务的价值观念,而这些观念在现代社会是不可或缺的。政府管理与企业管理完全不同。政府管理的目标和价值取向是社会安定、社会福利和社会公平,它的最主要手段是通过税收实现国民财富的二次分配,提供私人和企业所不愿或不能提供的公共产品和服务:社会福利、社会保障、社会安全、环境保护、国家安全、国际环境。而企业的最高目标和价值是利润和效率。完善的市场机制可以满足效率原则的要求,但对最终实现公平分配可能无法做到。把政府像企业一样用市场化机制来管理,有可能导致对公平原则的背离。正如萨缪尔森认为的,一个不受任何管制的市场会造成贫富两极分化,而这正是一个人道的社会所力图加以缩小的[5]。

三、新公共服务理论

“新公共服务是一场基于公共利益、民主治理过程的理想和重新恢复的公民参与的运动”[6]。登哈特夫妇(Janet V.Denhardt&Robert B.Denhardt)总结了老公共行政的主流观点,指出奥斯本、盖布勒倡导的“再造政府”理论与实践的缺陷,提出了这样一个问题:当我们急于掌舵时,也许我们正在淡忘谁拥有这艘船。而政府是属于它的公民的。因此,登哈特提出公共行政人员在其管理公共组织和执行政策时应该着重强调他们服务于公民和授权于公民的职责[6]。

在新公共服务理论看来,政府是人民的政府,因而政府在为“国家”这条船掌舵的时候,必须听从人民的意见。“对于公务员来说,越来越重要的是要利用基于共同领导来帮助公民明确表达和满足他们的共同利益,而不是试图控制或掌控社会新的发展方向。”[6]

登哈特在对当代的新公共服务的三个理论———民主社会的公民权理论、社区和市民社会的模型、组织人本主义和组织对话理论———关注的基础上,提出了新公共服务的七条理念:服务于公民而不是服务于顾客;追求公共利益;重视公民权胜过重视企业家精神;思考要具有战略性,行动要具有民主性;承认责任并不简单;服务而不是掌舵;重视人而不只是重视生产率[6]。

四、治理与善治理论

20世纪90年代,治理与善治理论兴起。一般认为,治理是政治国家与公民社会的合作、政府与非政府的合作、公共机构与私人机构的合作。治理可以弥补国家和市场在调控和协调过程中的某些不足,但治理不是万能的,它也内在地存在着许多局限,有效的治理必须建立在国家和市场的基础上,是对国家和市场手段的补充。在社会资源配置中不仅存在政府失灵和市场失灵,也存在着治理失灵的可能。善治是使公共利益最大化的社会管理过程。善治的本质特征就在于它是政府与公民对公共生活的合作管理,是政治国家与公民社会的一种新颖关系。善治的基本要素有合法性、透明性、责任性、回应性等。善治有赖于公民自愿合作和对权威的自觉认同,没有公民的积极参与,不会有善治。因此,公民社会是善治的现实基础,没有健全和发达的公民社会,就不可能有真正的善治[7]。

摘要：20世纪70年代以来,西方政府管制改革的理论背景经历了公共选择理论、新公共管理理论、新公共服务理论、治理与善治理论的变迁,每次变迁都给出了政府管制研究的新视角,对政府管制理论的发展产生了重大影响。

关键词：政府管制,理论演变,制度变迁,西方国家

参考文献

[1]布坎南.自由、市场和国家[M].吴良健,等,译.北京:北京经济学院出版社,1988:13-282.

[2][美]米尔顿·弗里德曼,罗斯·弗里德曼.自由选择[M].胡骑,等,译.北京:商务印书馆,1982:224.

[3][美]戴维·奥斯本,彼德·普拉斯特里克.摈弃官僚制:政府再造的五项战略[M].谭功荣,等,译.北京:中国人民大学出版社,2002:14.

[4][英]简·莱恩.新公共管理[M].赵成根,等,译.北京:中国青年出版社,2004:204.

[5][美]保罗·萨谬尔森,威廉·诺德豪斯.经济学[M].萧琛,译.北京:华夏出版社,1999:227.

[6][美]珍妮特·V.登哈特,罗伯特·B.登哈特.新公共服务:服务,而不是掌舵[M].丁煌,等,译,校.北京:中国人民大学出版社,2004:3-134.

西方发型的演变 篇3

古典时期是对以地中海为中心,包括古希腊和古罗马的一系列文明的长期文化史的广义称谓。古代世界精神文化的楷模当属古希腊,古希腊人崇尚理性主义,肯定人的力量,赞美人类是宇宙中最伟大的创造物。希腊的雨量很少,夏季河流经常干涸,缺水导致物产不太丰富,粮食缺乏,因为这个缘故古希腊人的生活极为简易和朴素。表现在发式上,古希腊人的头发流露出自然、流畅、简洁、精炼的风格。当时男子最普遍的发式是头发短而卷曲,并用一根带子将头发束住,束发的带子成为日后头箍的雏形。妇女则喜欢把长发盘成髻,她们用骨制的朴素发针,也用螺旋形的金线作为装饰。花冠也是她们喜爱的一种头饰,用紫罗兰和桃金娘做成的花环是古希腊妇女常佩戴的。古希腊人崇尚金发,他们也常染发、戴假发。

古希腊的鼎盛之光黯然失色后,古罗马取而代之,但古罗马文化在各方面却深受古希腊文化的影响。古罗马人的服饰、发型与古希腊人极为相似,身着长袍的古罗马男子亦留着短短的卷发。女式的基本发型是头发从中间分开。在后颈上挽一个发髻。但公元前1世纪前后罗古马从海外掠来大量财富,这时的发式从崇尚自然质朴转向华丽奢侈。男子对头发、胡须的修饰也很讲究,大街口多设有理发店。全盛时期的古罗马贵妇每天在修饰头发上花费大量的时间,并使用经过专门训练的女奴隶,每日梳出来的花样不计其数。著名的古罗马诗人奥维德在《爱经》一书中对发式的心得和技巧的记载,使之成为现存的最早的关于发式的典籍。

处在古希腊古罗马时代和近代之间的“黑暗中世纪”,在基督教道德原理的支配下不许讲究发型。早期基督教的长老们厌恶女性妆饰,反对把头发染成黄色或像火一样的颜色。公元692年的宗教会议上还做出了对于卷发者、染发者及使用假发者开除出教的决议。严格的禁欲主义甚至认定女子的长发会引发人们邪恶的肉欲。由于基督教教规的束缚,中世纪的男女都戴头巾,将头发遮住。

摆脱中世纪的黑暗沉闷,源于意大利的文艺复兴让人重新认识自己,对自然和人的个性相当重视。这一时期自由精神表现在发式上是对金发的崇敬得到了·恢复,当时的女性对金发的酷爱近乎极端。16世纪时。意大利的费伦佐拉在《论妇女美丽》一书中认为金黄色是头发中最美丽的一种颜色,这种颜色在我们看来是一种近于棕色的淡黄色。英国诗人弥尔顿也在其诗作《失乐园》中将夏娃的头发描绘成了金色。在意大利,男子的头发多为中长或齐肩长,前额留有刘海儿。由于教会统治的松懈,这一时期的女性公然打扮自己,像但丁在《神曲》中所描写的那种不愿意装扮自己的女性是很少见的。大多数女性的发式为卷发垂耳,当时的人们喜欢在头上所束缎带的正前方挂一颗珍珠。由于这一时期人们在装饰方面对珍珠偏爱有加,因此这一时期也被誉为“珍珠时期”。

17世纪至18世纪

17世纪流行“巴洛克”风,“巴洛克”一词源于西班牙及葡萄牙语的“变形的珍珠”。作为形容词,此词有“俗丽凌乱”之意,“巴洛克”风格实际上是对文艺复兴的一种恶化现象,现今这个词已失去了原有的贬义,仅指17世纪风行于欧洲的一种艺术风格。“巴洛克”风格表现出过度的想象,故作庄严和狂妄的热闹情调,失去了真正的实事求是的手法。这种风格最早体现在意大利的建筑上,17世纪中叶推移到了法国,达到顶点。17世纪法国的路易十三时代和路易十四时代。国势达到了顶峰,国力的强盛推动了衣饰向浮华的方向发展。这一时期法国发式的巴洛克风格表现为重装饰,多用曲线,形状复杂迂回,使用夸张的纹样形式而不管纹样的功能。路易十三时代的女士外出时不戴任何头饰,路易十三的奥地利妻子安娜给法国带来一种新发式:前额饰一条流苏,两侧的头发剪得很短,耳朵上方的头发做成小发鬈,其余的头发在脑后挽成发髻。这一时期男子流行一种叫做“同心锁”的发型,又称垂式发辫:一侧的头发编成辫子,或做成发鬈和发串,披在肩上,末端用饰有玫瑰花的线带或丝线扎住。男子还有一种波浪形的头发,与大毡帽相配,头发长及双肩,导致了戴假发的风尚。到了路易十四时代,披肩的假卷发变得越来越豪华。这一时期女性发式流行“尼龙发型”,两边剪得很短,卷发垂肩,常用发央固定前额上的短卷发,头顶上的头发梳向脑后挽成一发髻。由于国王对朋友丰唐夫人的高髻大为赞赏,宫中还吹起“丰唐热”之风。

“洛可可”艺术风格是继巴洛克艺术风格之后,源于法国并很快遍及欧洲的一种艺术样式。此艺术风格,最初是为了反对宫廷的繁文缛节的艺术而兴起的,发端于路易十四(1643～1715)时代晚期,流行于路易十五(1715～1774)时代,风格纤巧、精美、浮华、繁琐,又称“路易十五式”。洛可可艺术在女士发式上的体现便是高髻的流行,18世纪中叶,发型还比较简便,贴在头上的头发从前额梳向头顶,在后脑上束起来,但自1760年起,头发逐渐增高,额前高高梳起的头发,垫上羊毛垫,再往头发上抹上润发油和香粉,把头发编成小圈和小球。-高髻的流行促使结发师们在发型设计和创造上争相斗奇,各种各样的发型被赋予各种有趣的名称,流行于法国的就有“世界地图”、“十二宫”、“爱的摇篮”等。结发师们还制作出了些能反映时代形势的发型,1778年法国在海战中打败了英国,法国妇女的头上马上就出现了战船式样的发型,并以战船之名来对发式加以命名。

对于高髻这种经过精心设计梳理的复杂发型,梳好后,至少要保持3到4周。头发因长时间的不梳理而变得不洁,久而久之,虱子开始在头上的“金字塔”里互相追逐,好在那时社会各阶层对卫生都不重视。对于这种华丽而肮脏的头发,西欧的天才还发明了一种安上象牙钩的棒用来搔痒。这一时期的男子个个头戴假发,扑上香粉,直到法国大革命时期此风犹存。

18世纪后半叶,欧洲世界的政治历史发生了具有深远意义的变革,随着以中产阶级为代表的第三等级的日益壮大,对服饰的要求走向简朴化。1789年爆发的法国大革命,无情地"摧毁了上层阶级的种种特权,一切华丽的风气皆消失了,几乎无人敢在公共场合展示优雅的服饰,人们把服饰的朴素看作“爱国派”的标志。这时期的男子多将脑后的头发编成很短的发辫,用细丝带扎起来,假发仍继续为人们使用。罗伯斯庇尔执政期间还戴着扑粉的假发,拿破仑也是在远征意大利后才摆脱这个恶俗的。这一时期的女性发式以朴素见长,梳低髻,或将头发中间分开,在头部两侧较低处做成蓬松的卷发,后边的头发梳成发髻或长卷发。当时还流行一种不加梳理的乱发,短短的头发稍加挽卷盘在头上,余发任其自然垂下。

19世纪至21世纪

18世纪末、19世纪初浪漫主义思潮兴起,敬仰自然,反对崇拜理性,对形式主义蔑视,这一时期的发型表现出多样化的风格。浪漫主义促使发型回归自然朴素,自18世纪的最后几年一直到拿破仑执政的第一帝国时期,法国m"推崇古希腊罗马的古典风格,法国的时尚家们再次回头注视那个久远的年代。法国的妇女再次接受了将背后的头发绾成发髻并用发网罩

住的古典发式。用这种发式,要把头发像古希腊罗马妇女那样梳成辫子或把头发卷成波浪形,再用“古式油”使头发光滑。古典发式之后,当时的纨绔子弟也改变了长卷发,推崇粗浓蓬松的“布鲁托”式和类似折角的“狗耳”式短发。王政复辟时期,男子的头发都剪成了中等长度,把直发卷成小卷。女子则把头发从耳朵上方梳起,将脑后的头发梳高,鬃角边的头发理成蓬松的发卷。

19世纪70年代,妇女们将头发梳往后脑勺,露出脸部和耳朵,发端扎成发髻,卷发或环形发辫垂在肩上。发辫往往梳得特别松,有时还用垫箍,额头上或梳刘海儿或佩饰带。到了19世纪80年代,发式变得更为简单,头发扎在脑后,有时卷成低低的发髻,前额的头发常常剪短,在额前卷成一个小团卷。1890到1900年之间,以前理发业追求的油亮效果被人们抛弃,这样一来,细卷发使颈部显得柔软。20世纪越来越多的人开始投入忙碌的工作,闲暇时间大为减少,这时要求一种简单、易梳理、易成形的发式。许多时髦女性甚至剪去了长发,她们认为与发髻相比短发更具时代气息。从结发转向短发,这是一个重大转折。

与以往的时代相比,20世纪是一个飞速发展的时代,由于受战争和经济危机重创,这个时代也是一个变化无常的时代。这一时代的发型不仅只作为装饰手段,也是人们思想、情绪变化的外在体现,因而发型更加个性化、功能化。

20世纪初的十年间,短发之风几乎吹遍了世界的各个角落,形成了各种各样的短发式样。1914～1918年间的第一次世界大战使越来越多的妇女走向社会,她们受训担任护士或军队中的其他工作,她们对自身修饰的要求变得简单,讲求功能,简洁洗练是这一时期女子发式的普遍特点。妇女更多地外出就业,参加社会工作,也需要轻松和随意的发型。

同20年代相比,30年代头发留得长了一些,遮住耳朵。由于电烫技术的改良和推广这一时期流行一种在发梢处略加卷烫的较为松散的发式,到了30年代末,这种发式演变为“长波式”,齐肩的头发烫出长而大的波浪,这种波浪发一直到今天还是女子的主流发型。到了40年代,欧洲大部分地区成了战场,战争又一次使发型变得简单,有的妇女甚至只用头巾把头发束住。三四十年代男士的头发一般都很短,向后梳理整齐,或在额头上方吹出一点小波纹,年轻人喜欢不用发油,让头发显得自然随意。

50年代是经济发展、生活安定的年代。妇女发式无论长短都很流行,短发经过理发师依据头发的生长状态削剪,留长发的年轻女孩爱用缎带把头发在后脑束成束,任其自然垂下,这种“马尾式”是50年代的一大特色。这一时期人们对明星发型的喜爱程度比以往任何时候都要强烈,《罗马假日》中奥黛丽·赫本的发型曾风靡全世界,一时间,许多妇女竞相来到理发店要求修剪与她同样的发式。

60年代因其动荡成为20世纪最具特色的年代。1960年左右,妇女的高发髻受到崇尚,时髦的女子将头发从额前往后梳,在脑后盘成高耸的发髻或复杂的发卷。随着摇滚乐的兴盛,摇滚歌手因其具有反叛气质而成了公众偶像。猫王埃尔维斯·普莱斯利作为摇滚乐的先驱者,头发在前额烫成波纹,再抹上大量的头油和发蜡,梳向耳后,鬓角留得很长,这种发型成了当时青年人尤其是蓝领阶层的时髦打扮。1964年后,甲壳虫乐队的以圆圆的刘海儿式样为特点的学生头也曾在英国和美国青年男子中掀起一股模仿的热潮。1963年以后,妇女运动的发展促使西方兴起了一种新的“无性别趋向”运动,妇女们的头发越剪越短,和男孩子差不多。

70年代开始妇女们摒弃梳理费事的发型,当时主要流行的发式是把头发逐层削剪,依据头型略略堆起,再吹出一些波纹,梳向颈后。男子对发型的讲究在70年代达到顶峰,70年代前半期男子流行长发,后来连从事比较保守职业的男子也留起了长发。70年代末,在一些较下层的青年中“朋克”风格流行,头发理得极短,有时甚至几乎把头发剃光,仅在头的一侧或正中间留出一束,由前向后梳,用发胶使头发根根直立,像鸡冠一样:或在前额的两鬓保留一撮,还常把头发染成红、蓝、黑、绿等不同颜色。

80年代人们开始注重发型的精致,除了剪、削、梳等手段外,人们开始大量使用美发工具和各种定型剂,电吹风成了妇女的美发帮手,定型摩丝也开始在市场上走俏。这一时期最时髦的发型要属英国王妃戴安娜的齐耳短发,这种发型修剪层次分明,波纹自然,易于梳理。

西方抒情诗理论的演变 篇4

由于社会、经济、文化、教育的发展需要,各个国家对写作教学的研究和实践都形成了自己的流派和方法.了解以美国为主的`英语国家写作教学的主要流派,掌握其主要写作手段,借鉴其长处,并结合我们的教学实际运用到教学中,对于反思我们的写作教学模式是大有裨益的.

作 者：张莉 战海林  作者单位：抚顺师范高等专科学校,辽宁,抚顺,113006 刊 名：辽宁师专学报（社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF LIAONING TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)： “”(3) 分类号：H315 关键词：写作   教学流派   教学手段  

东西方爱情诗比较 篇5

中国是诗的国度,其文苑中的诗词奇葩,为千百年来大众所喜爱,且至今不衰,如果我们把它与西方的诗并在一起,“以平情的观察，冷静的分析，科学的认识，理智的沉思,去进行比较研究”,也许能得出较多理性的结论。

然而要在有限的篇幅内，对中西诗歌的各个方面进行一番综合的比较,就很难不泛泛而谈且流于肤浅。“与其要肤浅的全面，不如要深刻的片面”，基于这种想法,本文拟就中西爱情诗歌这个题材作一番考察。

大家知道,爱情，曾被人们公认为文学中“永恒的主题”，它一经灵心善感的诗人吟咏挥毫，进行精湛的艺术加工，最易引起读者心灵的共鸣，中西爱情诗中那些情真意深，字字出自肺腑的佳句名篇，每每如刀刻石一般铭刻在读者的心扉，因此，研究中西爱情诗歌的理论是很多的。

长期以来，人们一般都认为，中国爱情诗比之于西方的同类题材，要相形见绌得多。这种看法是失之偏颇的。实际上，中国与西方爱情诗歌之奇葩各自摇曳着独特的风姿，散发出截然不同的芬芳，闪烁着截然不同的民族色彩。

从时间上看，中国爱情诗肇端于三百篇，产生的时间大约是公元前十一世纪到公元前六世纪。其首篇《关雎》便开门见山的道出了男子对窈窕淑女的恋慕与追求。再如《邶风·静女》中描述了一对青年男女在城隅幽会时的情景，并通过那姑娘“爱而不见”致使小伙子“搔首踟蹰”的细节描写，表现了他们爱情生活的甜蜜。《郑风·溱洧>描绘的是春暧花开之时，青年男女嬉戏游乐在河边，反映出他们爱情的和谐与欢悦。《诗三百》不仅写男子对女子的爱慕 ,而且还常有女子对男子的爱恋。试读《标有梅》

标有梅，其实七兮。求我庶土，迨其吉兮！

标有梅，其实三兮。求我庶土，迨其今兮!

标有梅，顷筐暨之。求我庶土，迨其谓之!这首诗，以梅子的黄落比喻青春消逝，年华迟暮，表达了一个姑娘渴望及时成婚的心情。同样内容的在《周南· 卷耳》，《邶风·匏有苦叶》，《邶风·简兮》，《墉风·柏舟》，《郑风·狡童》，《郑风·子衿》这些名篇中也屡屡见到的。从情诗产生的早远，女子对男子的大胆爱恋这点看，西方古代希腊，罗马是无法与中国古代的相媲美的。值得遗憾的是，当社会进入封建社会后，由于三纲五常的伦理道德观念的束缚，“发乎情，止乎礼”的中和原则和“诗言志”传统的压制，这种女性直抒胸臆,热情奔放的倾吐和声音。就渐渐减弱了，甚至有的时期是一片沉寂，由此才带来那种中国缺乏爱情诗的读解。

西方爱情诗源于公元前八世纪的希腊。略晚于史诗,而爱情诗史也和中国的一样起源于淳厚质朴的民歌，大都是用来歌唱的，歌唱时往往伴以乐器,并分独唱体与合唱体两大类。独唱体完全是个人情感的抒发，丧失了氏族文学的集体性，被柏拉图称道为“第十位文艺女神”的萨福，是当时最富盛名的歌手，她的爱情诗多抒发恋人间的激情，悲伤，离别的痛苦，妒嫉的折磨，具有语言朴素，感情真挚，音乐性极强的特点，具有特别感人的世术魅力。以至后来伟大的卢梭在暮年时，希望自已唱着萨福美妙的情歌离开人世。然而历史传给今人的萨福的诗歌很少，且为断章残篇，真不得不令人惋惜。

爱情诗在西方臻于完善，由于量多质高给人留下难以忘印象的，当是中世纪的骑士抒情诗。在中世纪，由于骑士制度的形成，产生了骑士阶层。骑士们有着各自追随的封建领主和崇拜爱慕的贵妇人。为了讨得贵妇人的欢心，他们甘愿昌险，作战，为她服务，虽九死而不悔，万死而不辞。对于卢梭说的“我宁肯为我所爱的人的幸福，而千百次的牺牲自已的幸福。”便有骑士思想的影子。骑士与贵妇的爱恋,和婚姻是两码事的，最终目标不是与其结婚，而是一种畸形的婚外“精神恋爱”，是柏拉图哲学中爱情理论在中世纪的积淀。“为着品德而去眷恋一个人总是很美的事”给人们的心态以很大的影响。以至有的人在心中假设一个女子来为之奋斗。骑士抒情的主要代表作“普罗旺斯抒情”中的《破晓歌》，它描写骑士和贵妇人在黎明破晓之时难分难解之情，不避讳肉欲的描写，这就有对封建道德和教会禁欲主义加以否定的意义，因为在当时封建和教会双重制度下，清规戒律，约束重重，男女合一，每每缺乏爱情基础，而追求自由，具 有理想的骑士精神就起了一种变相弥补的作用。

十二、三世纪的骑士情诗为以后欧洲的爱情诗的发展作出了贡献。

许思园先生在其遗作《中国诗之特色》中认为，中国诗肇端于三百篇，发皇于建安，极盛于唐，自宋以后，格律题材几无所增益。中国诗生长过程约一千八百年,而西方诗导源于希腊，起于十二三世纪，在文世复兴时期和十九世纪初期，两度极盛，十九世纪末骤衰，前后只有七百余年，从这里我们似乎可以看到，伴随着中西各自诗歌成长的爱情诗的发展轨迹吧。

爱情是个诱人的主题，美轮美奂的爱情诗令人目不暇接，常叫人如醉如痴，物我两忘，我们在绚丽多姿的中西爱情诗中探幽揽胜时，常常有这样的感受，中国诗作者男性假托女性之口写诗的甚多。如： 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。《近试上张上部》(朱庆馀)众中不敢分明语，暗掷金钱卜远人。《江南曲》(于鹄)自家夫婿无消息，却恨桥头买卜人。《望夫词》(施肩吾)忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。《闺怨》(无名氏)何时倚虚幌，双照泪痕干?《月夜》(杜甫)蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。《赠别》(杜牧)

从理论上讲，西方的封建社会和中国的封建社会，男女地位实质上都是男尊女卑的，但是中国的程度要历害得多。如：在中国，夫妻、夫妇、子女、男男女女等词序表明男先女后的原则不可颠倒，过去出嫁的女子要在姓氏之前冠以夫姓；在汉语中，不少坏字眼，也多以“女”字作偏旁部首，如：嫉妒、妖媚、奸淫等等。可见，女子地位低下。同时文人骚客十分看重功名事业，追求“立功、立法、立言”之三不朽。妇人在男人心中不占地位，择偶得命于父母媒妁之言，嫁后须“主中馈”“奉箕帚”，生儿育女，妇女受教育的条件很差很少，“女子无才便是德”，这就必然导致女性诗人的甚少。再加上男司外，女司内的分工，妇在家则“入厨下”，夫在外则“寄寒衣”，因而妇女一般内心痛苦，这个内心痛苦复杂情感的领域，自然为男性诗人所发觉，所利用。因此，中国爱情诗诗人常假托女子之口，来唱对男子，丈夫的恩爱情深，抒写远离的相思情苦，渲泄被遗弃的怨和恨。

在西方，宗教色彩浓烈，人们对圣母圣婴的传说虔诚痴迷，加上又受中世纪骑士精神的影响。妇女地位比之于中国要高得多。比如在古代希腊传说中，人类本是一种四手四脚，圆脑袋，两张面孔的球状生物。万神之王宙斯害怕人类的力量过于强大，危及自已在奥林匹斯山上的君权统治，便举起雷电，手杖，将人类一劈为二，但分开的一半却拼命扑向另一半,想重新融合在一起，这就是人类与生俱来的爱情，因此西方男子传统称自已的妻子为“我那更好的一半”故而，女子的个性理想、智慧、才干，以至学识，常是男子景慕的对象，这样，就使得西方爱情诗多是男性对女性的仰慕。如本琼生的《给西莉亚之歌》：

只须用你的眼波向我祝酒，我会报答你用我的眼波，或在杯盏上留下一个吻，我就无须寻找美酒来喝，灵魂深处引起的干渴，只能祈求一杯仙浆润喉，即使天神降下甘露，我也不肯换取你的眼波，我新赠你的玫瑰花冠，并不只为把你仰攀，却只为了给它以希望，叫它此后永不凋残。

由于你嗅过的香气，然后把它再给我扔还。

从此它成长吐香,就非出自它，而是出于你的,我敢断言。希腊著名悲剧家索福克勒斯说：“世界的奇物珍宝可真不少，象人这样的唯妙的却很难找。”作为天地之灵秀，万物之灵长的人。他必定有各种理想和要求，要求“在理性和感性上都要得到充分的满足”。要求生命的完美充盈。在人的诸多要求中，“事业情结”和“爱情情结”是不可忽视的两大点。不管是中国还是西方，男子一生的主导是“事业情结”，而女子则是“爱情情结”。一般说来，在事业与爱情发生矛盾时，西方文化的个体性使西方的男子常常舍弃事业而获得爱情。他们认为爱情是事业的动力，能促使事业成功；他们认为人生的最大幸福莫过于爱，人生的最大痛苦莫过于失爱，幸福是人生的追求，爱是人生的大事，在伏尔泰看来，人生有两次真正的死亡：“一个是不再爱，一个是不再被爱，这都是难以忍受的死亡，至于冥目咽气，倒没有什么。”“爱情激荡着活跃的情绪，它可以使死亡的人复活，它可以使沙漠有人居住，它可以使爱的人幻影重现。”(大仲马《红屋骑士》)。这些思想在西方是很普遍的。

而中国，男子则往往以功名为重，爱情绝不会有与功名抗衡的分量。反之他们认为陷入情网，儿女情长是极不光彩的，会使人堕落沉沦，会使事业失败。正如俗语所说：“色字头上一把刀“所以夫婿抛妻别子，进京赶考，追求功名，镇守边防，为国为民，效命沙场，宦游南北，离家外出，商贾四方，是极普遍的，两地分居也就理所当然了；加之男子喜新厌旧，移情别恋，三妻四妾等情况。又注定中国爱情诗中以“怨情”诗特别多。

无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝。《为有》(李商隐)

思君如流水，长闻呜咽声。《自君之出矣》(雍裕之)

此情可待成追忆，只是当时已惘然。《锦瑟》(李商隐)

但见泪痕湿，不知心恨谁。《怨情》(李白)

象这类离情别绪，深宫闺怨的“怨情”诗，触目皆是。

西方从中世纪以来，由于骑士风的影响，男子求荣誉骑士功勋竟不是为了自已的擢升，而是为了胜利情敌，赢得情人的青睐。拜伦写的“名声——我对你若有兴趣，并不是爱听你响亮的吹嘘；是为要看她灼灼的目光——她也懂得了：我并非配不上她!”这便是西方男子求得女子垂青时的写照，代表西方男子的群体的意识，所以西方爱情诗对女性的倾慕的表白比比皆是。其中，莎士比亚的十四行体，雪荣和勃朗宁等人的短诗便是“慕”的胜境。我们读马克思的《致燕妮》，也能充分地感受到这一点。

正如前面所分析的那样，东西恋爱观相差甚远，西方人重视恋爱，有“恋爱至上”的口号，因此，爱情诗大多写于婚媾之前，又常常是称赞容貌诉申爱慕。彼特拉克对劳拉；斯宾塞对伊丽莎白；拜伦的唐璜对海黛；卢梭对菲尔松、戈登、华伦夫人、戴莱斯；但丁对雅特丽丝；白朗宁对其夫人，简直举不胜举。而中国重视婚姻而轻视爱情，爱情诗大半写于婚后。夫妇情爱，士大夫是每每讳言或不屑言的，“随着四婆裙转”在儒家看来是一种耻事，只有潦倒无聊悲观厌世的人才肯公然寄情于声色，如桀纣与隋炀帝李后主等，但都为世所诟病。中国真正的爱情的诗的精品往往是惜别悼亡。如苏轼的《江城子》“十年生死两茫茫，不思量自难忘。”李清照的“谁怜憔悴更凋零，试灯无意思，踏雪没心情”，“物是人非事事休，欲语泪洗流”以及我们从陆游、李商隐、纳兰容著、陈曾寿等诗作中找到这方面的例证。

朱光潜先生在《中西诗在情趣上的比较》中指“西方诗人要在恋爱中实现人生，中国诗人往往只求在恋爱诗中消遣人生。中国诗人脚踏实地，爱情只是爱情；西方诗人比较能高瞻远瞩，爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操”。的确，西方诗宗教色彩很浓,翻开西方诗歌，我们就能感受到那浓浓的气息。

在希腊神话中，美与爱的女神阿芙罗狄特主宰着人间的情爱，这情爱，犹如诱惑之酒，使人沉溺迷醉；使人痴迷疯狂,使人活力奔溢；使人心灵燃烧。正是在爱情的大胆追求上再加上一种虔诚痴迷的情感，就构成了广泛意义的宗教。试读莎士比亚的十四行诗中第一百一十六首《爱是亘古长明的灯塔》：

这首诗它歌颂了爱情的永恒和伟大，具有浓厚的思辩色彩，阐发了一种近似教义的哲理，很耐人玩味和深思。

又如斐多菲的：

我愿意是树，如果你是树上的花；

我愿意是花，如果你是露水；

我愿意是露水，如果你是阳光；

这样我们就永远能结合在一起。

而且，姑娘，如果你是天空，我愿意成为天上的星辰，然而，姑娘你是地狱，我愿意永堕地狱之中。

这首诗又表现出西方诗人对爱情的追求的执着和顽强，蕴藉着一种宗教的玄思和遐想，体现着一种哲学的理性。

中国思辨哲学不发达，人为宗教观念淡薄，因而中国人重视现实生活米盐琐屑，衣服钱财成为一般夫妻关心最多的事情，不能向较高的地方发玄想，不能向高远处有所企及。所以中国爱情诗缺乏人生的思考和宗教的情操，这也导致了中诗不如西诗那么深广远大。

在西方，女子地位较高，教育也比较完善，加之人文主义思想的启蒙。女性是男性附属品的观念很少，她们的“德”、“言”、“容”、“工”不是为男子的贤内助的标准。她们在人格上享有同男子一样的尊严。合则留不合则去的思想从古至今一直占上风。宁可离婚，而不迁就，因此，西方女子在学问和情趣上可以和男子进行朋友的默契欣合。男女相悦，婚恋合一的现象是比较普遍的。这方面动人心弦，当首称小葡萄牙人——白朗宁夫人的十四行组诗，那枯木逢春的喜悦，火焰般的激情，全展现在她那优美的十四行诗里。

而中国，由于中国固有的社会情形和伦理思想，妇女无法与男子平起平坐，无法与情人感情交流。同时文人不屑围着女子的“石榴裙”转，与他们相处的不是妇女，而是同僚和文字友，因此，男女恋爱相悦的诗，能盘看来，不及朋友交谊，赠答酬唱的作品多。许多诗人的集子中，关于友谊诗，往往占了半多。建安七子、李杜、韩孟、苏黄、纳兰成德与顾贞观等的友谊古今传为美谈。在西方人中，歌德与席勒、华斯与柯勒律治、济慈与雪莱、魏尔兰与兰波等。虽然也以友谊著称，但他们集中畅叙友朋乐趣的诗却很多。严格说来，文学是人们生命的直接呈现形式。然而从它从产生开始就被套上了政治的桎梏，从那以来，一直有着诗乐政的传统，强调诗乐为政治服务,，加以诗言志，赋诗言志理论的形成，使得“文以载道”，使文学蜕变为“明道”；“征圣”；“宗经”的工具。因此，中国古诗中以男女之情来譬喻君臣之谊，使爱情诗常有政治的色彩。这种情况是为中国古典诗所常有，而这是西方诗所绝无的情形。开以男女之情来譬喻君臣手法先河的，是《楚辞》的《离骚》。如其间的“众嫉余之蛾眉兮，谣汤谓余以善淫。”“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”，“何昔日之芳草兮，今直为以萧艾也”，“何离心之可同兮，吾将远逝以自流。”实际上，这是政治上的失意，被谗见疏，用男女之情之比。到了唐代，这种手段发挥得淋漓尽致。请看王昌龄的《长信怨》的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”白居易的《后宫词》的“红颜未老思先断，叙倚熏笼坐到明。”等等。甚至自已的文章合不合考官的口味，也要用新婚装束合不合公婆的眼来作比：“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”因此，有的诗的主题到底与政治有关，还是与爱情有关，扑朔迷离，令人难以理清。正因为如此，从前注诗注词的人往往在爱情诗上贴上忠君爱国的徽帜。例如毛苌在《诗序》中毫无根椐的把诸如《关睢》《桃夭》等男女相悦的诗说成是赞美“后妃”的作品，又如张惠言把温庭筠的浓艳香软的《菩萨弯》十四章说成是“感士不遇之作”相反的是,近来有的人又走极端，把十足的忠君爱国的诗却贴上爱情的”“商标”。例如，《离骚》《远游》一类早有正确定论的作品，有人又认为是爱情诗，这可以说是乱作郑笺，穿凿解释，强牵附会之举。西方人是不会将政治主题与爱情主题相混淆的，但他们诗中宗教主题与爱情主题交叉渗透却又是常有的。

以上笔者从几个方面谈了中西爱情诗思想内容的殊异，下面在浅析一下中西不同的艺术风格。刘勰说：“才有庸俊；气有刚柔；学有浅涤；可有雅郑；并性情所铄；陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”那么中西爱情诗风到底怎样呢?我们知道，西方文化是一个具有激进性、个体性、开放性和吸收性的文化，西方各民族的性格是以感情奔放和大胆坦露为其特征，表现在文学上是对英雄史诗的推崇，骑士精神的讴歌，昌险行为的肯定，掀起狂飚突进式的运动；在美学上崇尚阳刚之美；在哲学上不断以片面性的思辩，突破固有观念的平衡，取得新观念的跃进和突变；在艺术上崇尚震人心魄的戏剧冲突，用艺术形象对运动和角力精神加以张扬，这一切的一切，都使得西方爱情诗的手法是开放式的，笔调直率大胆，铺陈。每每带着激浪巨涛似的情感，狂飚闪电似的想象，惊世骇俗的夸张，而且还常用大自然的背景来衬 托，那大海怒涛；狂飚暴风；峭壁悬崖；荒谷沙漠在中国诗中很难与爱情诗联系在一起。我们下面来读拜伦写的与海蒂的恋情描写：

他俩信步漫游，手儿相携，在闪闪发光的卵石，贝壳上踯躅，踏过平滑坚实的滩头沙砾，这久经剥蚀的,荒凉的藏身之地，由风雨形成,却俨如匠心构筑，他们俩进来歇息,互挨着臂膊，顺从了绛紫暝色的撩人的魅惑。

他们仰望天穹,那飘游的彩霞，有如玫瑰色海洋,浩瀚而明艳，他们俯眺那波光粼粼的大海，一轮圆月正盈盈的升上海面；

听得见浪花在飞洒,轻风徐来。

得见对方黑眸里射来的热焰——

觉得四目交窥,他们的双唇，使互相凑近,黏接,合成一吻。

提倡情感的宣泄提倡“日神”的崇高和“酒神”的狂欢，以便在情感宣泄中获得心灵的舒畅，在酒神的狂欢中去寻求审美的快感，是西方具有典型性的爱情诗，易使读者惊心动魄而有一泻无余之感。西诗的情调是刚性美，充分体现了爱情是生命的动力的观念。

中国文学越礼纵欲，主张“乐而不淫，衰在而不伤，发乎情止乎礼”，因此，虽然中国诗主张抒情言志，但却又提倡节制情感，勿过勿滥，主张在克制中和，文质彬彬在安贫乐道中走向物我两忘的境界，所以中国爱情诗所呤咏的爱情是遮掩的。“千呼万呼始出来，犹抱瑟琶半遮面。”爱情只是生命的潜流。重柔性美，情调含蓄，隐约；绵长；委婉深沉；细腻；讲究“言近而旨远,辞浅而又深，虽发语已殚，而含意未尽”；使人“望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句外，反三隅于字外。”男女相遇、相识、相见、相爱、相别、相逢,，以大自然的旷野景物为陪衬的极少，而常在小桥边、溪水侧、月光下、柳树旁、孤亭客舟里；四周的清风朗日；鸟语花香；小桥流水；湖光山色；幽谷小径；云霞虹霓给人带来艺术的感觉，情绪的感染，识读的底蕴。中国人的内心很多是锁闭式的，爱情的发生更多是在室内，所发爱情诗中的“小楼”、“锈阁”、“画堂”、“回廊”、“别巷”、“深宫”、“雕栏”以及亭、榭、轩、庙、塔等屡见不鲜，这在读者的生理和心理上不会出现，紧张，急迫和不可遏制的情绪冲动，符合中国人平缓、亲切、轻松随和、舒坦、闲适、宁静、愉快等心旷神怡和审美习惯。试读下面几首诗：

惆怅梦馀山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。

暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。《浣溪沙》(韦庄)小山重叠金明灭，鬓欲度香胆雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。《菩萨蛮》(温庭筠)楼上黄昏杏花寒，斜月小栏杆。一双燕子，两行征雁，画角声残。

倚窗人在东风里，洒泪对春闲，也应似旧,盈秋水，读春山。《眼眉儿》(左誉)这些诗，兼有人物，情绪和背景，而意境深远开阔，蕴藉清逸淡远，感情疏淡悠长，有“曲终人不见，江上数峰青”的韵致。

在中国，从诗歌的体裁上来看，最能表现爱情的浓丽旖旎的透骨艳语的莫过于词，它是比中国的四、五、七言古诗和律诗成就高的精口。缪钺先生在《论词》一文中曾提出了精辟的见解。“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，于是不得不别创新体，词遂“肇兴。„„要眇之情，凄迷之境，诗中或不能尽，而此新体反适于表达”。可见词与诗的内容是有区别的。词主要言“更细美幽约”的“人生情思——爱情”。此为“诗之所不能言也”。孔子在删诗时曾说：“诗三首，一言以蔽之，日：思无邪”。可见无邪之思，是礼教范围内的思想，是诗的主要题材。所以诗具有独特的功能，可以“经夫妇，杨孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“邪思”的爱情自然不再归入诗之正宗，即使能挤进，也是微乎其微，凤毛麟角了。于是，那诗中所不能言的“要眇之情”，也就在词中找到表现它的一席之地。同时词又具有其它诗体难有的灵活和精巧，它容量虽小，却令人小中见大，神游八方，并且能常以其石破天惊之魄力，冲破卫道者的禁区，大胆表现“正人君子”难以启齿，无人可诉的爱情，将爱情赤裸裸地披露于世人面前，无丝毫的掩饰，因而在言情上，它比诗具独异的生命力，更强的艺术魅力。请读下面两首词：

西方乃至国际理论的论文 篇6

所谓“后理论时代”，是说理论的盛期已经过去，本来被认为具有“普遍价值”的可以解释西方世界以外的社会文化现象的理论，如今面对新的现实无法做出解释;相对如火如茶的文化实践，其理论界比较沉寂。用伊格尔顿的话来说，即“文化艺术理论的黄金时代早已过去”。面对现实，理论提不出什么新的思想观点，理论“需要不惜代价去冒险，摆脱一种十分令人窒息的正统性并且探索新的话题”。在美国，有一种流行的说法:“理论死了，已经终结了，关于理论再也没什么可说的了。”事实上，理论本身并没有消亡，只不过是其形式发生了变化。理论不再指向传统意义上的文本，而是指向更为广泛的文化现象和视觉图像。

“图像转向”在某种程度上标志着“后理论时代”的来临和理论功能的转变。可以说，在新的世纪，理论的活力仍没有丧失，它们和艺术研究并行不悖。这一转向是因为各种理论，如后殖民理论、后女性主义、东方主义、后历史主义对新艺术类型和现象的失语症说明理论本身存在着问题，比如对“媒体艺术问题”的厘清。后现代主义的挪用、生产模式、仪式、语境等将理论陷入了一种“自恋”性的封闭怪圈。

20世纪，西方出版的当代艺术理论重要著作本身也暗合了20世纪图像转向的时代特征。如:迈克尔波德来尔《批评性艺术史家》，麦克尔巴德森德尔《意图的模式:关于图画的历史解释》，普莱茨奥斯《反思艺术史:关于一门羞怯学科的反思》，汉斯贝尔庭《艺术史的终结》，诺曼一布莱森《视觉与图画:注视的逻辑》、《词语与图像:法国王政时期的绘画》和《诗话:法国新艺术史论文集》，里斯和博泽罗《新艺术史》，米契尔《图像、形象、文本和意识形态》，哈斯克尔《赞助人和画家:巴洛克时代意大利艺术和社会关系研究》。波洛克《视觉与差异:女性、女性主义和艺术史》以及诺瑞斯《解构:理论和实践》等论著，将视觉图像作为焦点而不是艺术作品，这一主张为史学和艺术的释开辟了新的领域。

从形式，再到图像，将大众日常生活的信息与思想的关系推到前台。海德格尔曾担忧的世界被图像化了的时代已经到来;当然，他真正担心的是哲学思考是否还有必要。费尔巴哈在《基督教的本质》第二版前言中评论，“我们的时代”“重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于事实，重现象甚于存在”，他抱怨社会的主要活动之一是生产和消费形象，威力无穷的图像左右了我们对现实的认识。形式风格转换为图像，是历史的选择。

图像转向即思想介入图像的当下事实，是当代全球化社会重要特征之一。它源于我们身边悄然滋长并膨胀的视觉文化现象:绘画、摄影、电影、电视、广告、艺术设计、城市建设、自我形象设计、互联网络以及各种审美泛化现象。

“图像转向”是继西方现代哲学、文化、艺术的“语言学转向”之后的又一次整体文化趋势的大骚动。曾经担任美国美学协会主席的阿莱斯·艾尔雅维茨援引当代法国著名哲学家，后现代思潮理论家让一弗朗索瓦·利奥塔的后现代“造型”理论阐明了图像的喻形性:他赋予视觉感受性以高于文字感受性的特权，赋予造型一种超越概念的特权，赋予感觉一种超越意义的特权，并赋予直接性一种超越更加中介的智力模式的特权。

米歇尔在《图像理论》中探讨了现代思想围绕视觉范式重新定向的社会根源，指出了图像控制威胁任何话语的可能性。尽管图像转向发生于“后现代”是个悖论;但是图像转向的幻想完全是由形象控制的一种文化幻想，现已存在全球规模的真正的技术可能性。图像转向被看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间的复杂互动。或许，多样的观览和各种的阅读同样深刻，丰富的视觉经验甚至不能完全用文本模式来解释。

20世纪70年代，“艺术史的终结”的惊呼，被看作是 “后理论时代”艺术史研究危机的先声。一些激进的学者认为，艺术史已经使学科的创始者一一莫雷利、李格尔、沃尔夫林和其他一些学者的思想退化到一种毫无创建性的职业常规，并滋养了一个个忙碌的学术机器。

传统艺术史的致命弱点是其深刻的矛盾性，即经验主义和理性主义的对立。布克哈特认为:“我们并不企图建立理论体系，也不主张提出任何‘历史原则’。正相反，我们将仪仪专注于观察……最重要的是，我们与历史哲学没有任何关系。”与黑格尔坚持历史哲学的对立，表明布克哈特对艺术史的态度:理论不可能超越存在，而是一种惯例、欲望和从事实践的历史学家信念的结合。历史主义认为，“充分理解任何社会现象的本质并恰当评估其价值，是可以通过在发展的进程中考虑其所产生的作用和占据的空间来达到的”。

对经验主义来说，艺术史的危机正来自于历史主义信念本身。艺术史的危机还在于研究模式的差异所产生的分歧。艺术史、博物馆、鉴赏学和艺术批评的实践活动正处于大范围的躁动之中，专业学者忙于为艺术贴标签，在标有形式主义、后马克思主义、后结构主义、女性主义等理论的旗帜下结成各自封闭的联盟。

20世纪80年代，艺术史的研究对象逐渐从“高雅艺术”扩展到“低俗艺术”;艺术史的研究范围从西方艺术为中心扩展到非西方艺术;艺术史的研究方法不再局限于已有的学科理论与方法，而扩展到吸收其他相关人文学科的一些方法和理论体系一一这意味着传统的艺术史研究已经终结，一种“泛文化主义”的新艺术史正在形成;但这种“泛文化研究”加剧了艺术史研究的分歧。

其实，研究艺术的兴趣只限有闲阶级的一小部分人。有闲阶级的这些人的共同特征是在某种程度上影响了其阶级最有教养成员的趣味。这些人包括继承遗产的年轻人，还有艺术家、收藏家，有艺术品经纪人、博物馆馆员，有懂艺术的旅行家，还有对艺术品感兴趣的积极的商人和某些专家。尽管他们认为收藏艺术品是很高雅的活动，而绘画创作与他们的日常生活没有多少关系。

所谓“后理论时代”，是无法否认的客观存在;以怎样的策略来回应，是摆在艺术理论面前的问题。全球化现象，对于带有浓重的欧洲中心主义色彩的现代艺术流派具有强有力的消解作用和批判作用;同时也将形成一种世界范围的艺术思维，将有利于消除中西方文化的对立所形成的狭隘民族主义心理。

全球化现象打破了中西文化的壁垒，却为我们设置了双重矛盾:一是同质化和异质化的矛盾，即世界图像和中国图像的矛盾;一是高雅艺术与大众艺术的矛盾，即精英和百姓的差异。

前一个矛盾是主要矛盾，要看中国图像何以作为?如果中国图像在世界艺术大潮中处于边缘化和被边缘化，就很难还中国艺术在世界艺术之林的本来面目。解决这个矛盾的条件是“去意识形态化”，否则“中国不高兴”，因为中国并不喜欢“政治波普”。

后一个矛盾关乎大众图像，图像用于媒体，实质上亦关乎媒体。在消除精英艺术和大众艺术的等级界限方面，中国积极推进艺术生产和学术研究的市场化，让大众图像在当今社会唱主角。

尽管作为图像基础的媒体是中性的，但中性的媒体不显文化渊源;而且世界媒体的分布是不对称的，这在很大程度上决定了全球化的艺术景观。媒体的不对称性造成图像和信息文化的不对称性，然而这并非就是摆在我们面前的技术壁垒。电脑软件“谷歌地球”与知识平台“维基百科”以超前的智慧赢得了新千年的首场胜利。自由电子出版与网络共享表明，如何在虚拟的数字技术空间环境中生存，我们几乎还未起步。

就数字技术领域的经典艺术为例，在无论是数量还是质量，西方资源都异常充沛，应有尽有;而中国经典艺术资源却极其贫乏。虽然我国的许多博物馆对民众免费开放了，但那几件宝物并不能完全展示一个民族自强不息的精神，反而成为民族盲目自满的借口。很多老祖宗遗留给个别子嗣的专有家私，过去被后人供奉为当地的文化排位，而今又成为一些机构的营生衣钵……

我们有理由将我们民族的一切文化记忆都转化为数字电子化，这在技术和经济上绝不是问题。政府已经付诸巨大努力，使我国在广播、电视、通讯、网络方面建设了3G平台;同时，4G也在近期的规划之中;至今，中国的网络带宽覆盖率已成为世界的佼佼者，为我们准备将历史记忆电子化提供了物质保障。

不过，当前国人要警惕的是防止网络范围的图像泛滥。国际社会已经担心:“中国能避免视频泛滥吗?”当然，出于艺术研究的角度，即使我们不把相关的学术会议、学术出版排除在艺术理论研究之外，同样也不该将虚拟的网络系统仪当作技术平台。

媒体促使图像成为大众的消费“品”，并以图像符号的强大冲击力迅速地摧毁了一切文化体系的边缘，为多个领域里异质因素的成长提供了各种可能。美国当代文化理论家弗雷德里克·詹姆逊认为:“文化正是消费自身的要素，没有任何社会像消费社会这样，有如此充足的记号与影像。”而法国哲学家让·鲍德里亚通过分析“电视对象”如何成为消费社会的中心成员，证明后现代社会的图像消费的符码特性。媒体是一台巨大的模拟机器，大量生产图形、符号、代码，而这些反复出现并留存在人们脑海中的形象构成了超现实的独立领域，并最终在人们的日常生活和社会交往中起着重要作用。

在一个电影演员可以逼真地模拟政治生活或一个骗子可以轻松地模拟电视表演的时代，“模拟”这一方式为激进的社会批判提供了一个重要手段;而“超现实”这一同时跨越自然科学和社会科学范畴的概念也是对媒介、控制论和信息社会进行社会分析的一个极其有用的工具。

面对信息全球化这一浪潮，我们国人的应对策略应当是利用全球化形势的契机来大力推进中国图像国际化，在弘扬中国艺术其本质的前提下，使得中国艺术之精神在全世界的广为传播成为可能。

西方艺术理论被中国人拿来实践和中国艺术理论对西方艺术史的研究，其本身并不能为中国图像位于世界文化主流提供终极支持。要使中国能够进入主流，当务之急是中国还需要为当代世界艺术知识图景提出一种新的理论模式。

是否存在普适的艺术史学和艺术理论?奥列格·格拉博试图通过建立“离心模式”回应上面的问题。“离心模式”的前提是需掌握有效的信息，艺术史家应该精通一些非艺术领域的相关知识，如语言学、建筑学以及版画技术，可能还有关于哲学的话语;要在人类活动的各种知觉和符号结构等视觉经验之间建立一种普遍的联系，以此暗示艺术史普遍原则的存在。因此，对艺术史的反思要求艺术史的研究者们提供和发展那些有助于称谓艺术的过去和今天的知识术语和感情上的选择。

德国艺术史家汉斯，贝尔廷则将艺术史研究引向艺术史著述。他认为:“编写艺术史的方案总是靠不断把艺术形式提升到历史的单一主角的虚构而生存下来，然而我们还没有看到新的模式能够要求同样的理解。由于我们关于艺术作品的概念及其多种决定因素更加复杂，更多的困难变成一种综合的论述，一种叙述仍然能够将艺术引入一部‘世界艺术史’的关照中。”或许有一天，一种普遍的艺术史论将沿着自我分析的发展线索被构想出来。

奥列格·格拉博和汉斯，贝尔廷都看到了一个多重关系的艺术史研究模式。但是，他们所持有的研究模式的观念是以历时性和共时性的逻辑为前提条件，其理论模式的功能是为研究者提供释的依据，是为一种表面看上去显得很客观但事实上属于非常主观的活动服务的。其实，这些研究者们未能在理论研究上继续前行，而是又回到了原先的怀疑和否定的主观意识领域。

我们有必要建立一个跨越艺术的客观陈述、主观让释的多元艺术模式。这一模式应该跳出主观的泥潭，基于艺术的客观现有生态资源，并融汇谱系学、统计学、信息学和计算机技术等学科成果。该模式应该尊重任何艺术家、艺术事实、艺术创作的对象、艺术展览、艺术策划、艺术鉴赏、艺术批评、艺术用语、艺术教育、意识形态、学术会议、信息传播、博物馆收藏、个人趣味、公益赞助等多方面，并将其视为知识的具体研究对象;这些对象之间并无优劣及合理与否，只有被重视的程度有所差异。该模式应该将其放置在各自的知识空间中并且不去主观设定这些研究对象之间的联系，而是看其实际发生了怎样的联系。

该模式预设模式编译工作的基本语法和运行规则，预设知识系统，除此而外将一切当作自定义行为。任何知识对象之间的联系，包括矛盾和冲突，都将被分配给有效的知识空间。每一个知识对象允许设定对其他对象的引用，但必须先进行事先申明，允许设置临时变量。

该模式可以看作是“知识对象自然模式”，进入知识框架内的对象尤其各自的结构和状态及各种对象之间的关系，其连接与断裂与否，是通过行为来判断的。因此，每个人只可能在某项行为中做出价值判断，这样避免知识溢出(将某个概念的适用范围扩大化)。为了保证该模式对当下艺术和未来艺术的参与度，也就是人们所说的理论在艺术发展和艺术史上对艺术发展的作为，其模式有自增长的动态记录知识行为，并按相关原理转化为客观性知识储备。

西方文论中情感论的演变 篇7

关键词：西方文论,情感论,演变

引言

西方文论从浪漫主义至表现主义,其情感指向渐渐模糊,具有很明显的非理性倾向。所以,伴随英美新批评、俄国的形式主义及结构主义等文论思潮逐渐兴起,西方文论的文学情感论日益衰退,然而其情感问题一直存在,并且在不断地演变。西方文论的逻辑起点不是情感问题,这与中国文论存有差异,然而自柏拉图出现以后,所有西方文论都在一直思考情感问题。柏拉图在文艺接受方面和文艺创作方面都深入探讨了情感问题,他将情感勘察是人性低劣成分之一,是破坏理性秩序的主要因素。贺拉斯和柏拉图在文学情感问题方面存有不同思想观念,然而他们思维路径的根本性相同,都十分重视文学情感效果。

1、浪漫主义文论的体现

浪漫主要文论在18世纪末期开始兴起,并在19世纪占据了重要的统治地位,浪漫主义文论的标志是推举想象与情感。浪漫主义吸取了法国启蒙主义思想,反对封建式王权和以封建式王权为前提下为其提供服务的古典主义,浪漫主义对资本主义持批判态度,认为资本主义对物质与技术的过渡崇拜是错误的。浪漫主义一直在努力用想象或情感等个体性要素将人们从科学的迷蒙与理性束缚里解放出来,然而浪漫主义批判现实与历史需要保持理性态度。所以,浪漫主义并非要彻底将理性推倒,它是想用想象及情感等审美因子改造理性。浪漫主义的代表性人物赫尔德曾指出 :“浪漫主义的情感是一种感受状态,并非启蒙主流里的情感,这种情感是思想”。浪漫主义文论对西方文论中情感论的彻底觉醒具有标志性作用,情感论的彻底觉醒的基础是人确立其自身主体意识。浪漫主义提倡的并非是有思想的理性主体,而是和理性主体相对应的情感主体,每个人的情感主体各有不同。浪漫主义的著名诗人雪莱曾用夜莺的歌唱来比喻诗人创作,充分突出了个体作家对文学具有决定性的作用,这和柏拉图用神灵凭附解释是个对作家的作用形成鲜明的对比。所以,浪漫主义对作家起到了拯救作用,且引起文论思维方式发生了变革。浪漫主义由此自客观再现渐渐向主观表现发展,自作品转为给作品带来生命的人。从浪漫主义此次变革开始,作家与诗人备受人们关注,他们的情感及个性给我们解读他们的作品提供了思路。

2、表现主义文论的发展

浪漫主义对想象及情感的推崇在表现主义文论里得到了一定发展。可以将表现主义文论分成两种形态,第一种形态是以科林伍德与克罗齐为代表的主观论,第二种形态是以柏格森与狄尔泰为代表的内在论。内在生命论与主观直觉论都是以人情感作为表现特征和个体化的感性形式。主观直觉论的代表人物克罗齐曾经给艺术做了一个定义“艺术是直觉,直觉是表现,直觉来源于情感,艺术直觉就是抒情直觉,直觉的完整性和连贯性来源于情感。”克罗齐和科林伍德观念基本相同,稍有不同之处就是科林伍德非常重视甄别文艺情感的性质,他想通过甄别情感性质来划清非艺术和艺术、非文学和文学间的界限。他提出艺术含有文学,艺术并非情感唤起,而是情感的体现。情感唤起和情感表现的不同之处是情感表现是面对自我的没有任何功利性的探测情感的活动,主观直觉论就是想利用想象将没有意思的情感升至自觉的情感。柏格森与狄尔泰是生命直觉注意的代表人物,他们把直觉放到和生命交互运动中,突显其表现性与情感性。狄尔泰认为人的内在本质是情感体验,情感体验是文学艺术根本。而柏格森是以狄尔泰为基础,将艺术看成是生命冲动的直观体现,生命冲动是万物存有的根本动力,对艺术创造来说,生命冲动是作家内心的主观感受。自浪漫主义至表现主义,西方文论里的情感论得到了强化,但是在情感向直觉方向转换,直觉向生命转换时,情感论指向越来越模糊。

3、新批评意识在情感论中的表现

20世纪时,俄国的形式主义提出了用科学态度研究文学理论的思想,用科学态度研究文学理论是为了剔除一些感性人文内容,探索普遍有效且客观存在的文学要素。和俄国形式相类似,英美新批评也正在研究用文学本体来建立文学科学。英美新批评认为文学具有其独特的结构和语言,且结构和现实及历史都相互独立。英美新批评在文学情感问题方面的态度是一种反情感的情感论。新批评文学理念自身就有着躲避现实的冲动,新批评在第二次世界大战时期具有较大影响,它赋予文学文本特殊权利,认为文学文本是和历史向独立的有机体,它在给战后的学生及知识分子提供逃避现实的精神港湾。所以,新批评既重视情感又反对情感。新批评的多数成员并不是抹杀所有文学情感,新批评理论先驱瑞恰慈与艾略特一直十分重视文学情感,尤其是艾略特,它认为诗歌是感情的脱离,是个性的脱离,只有有感情与个性的人才真正懂得脱离的含义。艾略特的目的是将文学情感与纯粹、狭隘的个人经验相脱离,让文学情感获得某种价值。

4、结束语

西方抒情诗理论的演变 篇8

从凡·爱克的早期综合技巧画法开始到鲁本斯时代，甚至到十八世纪，虽然出现了很多画派，他们手法各异，但是绝大多数画家都是以多层画法为主要手段。可统称为古典画法或间接画法。这种画法笔触不是很明显多具内隐性。古典绘画完整几乎找不到笔触的缺口，这与当时的绘画材料、工具的特行有着密切的关系。十五世纪意大利绘画出现“直接法”，但是仅作为一个次要的从属手段，用于绘画非重要部分，亦或是涉及草稿时的即兴画法。我们可以从十七世纪画家的绘画作品中看到这一点，鲁本斯已经开始注意到运笔的生动性，使其画面更富有生气，这与他大胆而巧妙的运用笔触去表现和塑造面孔与头发是分不开的。与鲁本斯同时代的荷兰杰出的绘画大师弗朗斯？哈尔斯。采用的直接画法给他的肖像画带来了栩栩如生的效果。生动的笔触正是哈尔斯最醒目的艺术特色。他用笔轻盈松快，气脉连贯，达到了激情与描绘的统一。从他那大胆、自由、不落俗套的运笔技巧，让他可以迅速抓住瞬间即逝的形象。

古今中外的绘画作品浩如烟海，似乎是五花八门、令人应接不暇的，但是从不同时期的笔触中，就可以明显地看出从古典时期到当代人们审美的发展脉络：在油画的古典时期，人们崇尚模仿自然、在审美上要求崇高、静穆、克制，为此，古典主义画家追求逼真，尽量不留下笔触，而常让画笔来回涂抹，画面自然，接近物体的形貌，如用稀薄的颜料，轻匀柔润的笔法渲染出缥缈的云天和明净的水面，而用浓重的颜料，重叠堆砌的笔触塑造出坚硬的岩石和厚实的土地…笔触与物象表面贴切吻合，造成很强的真实感。后来。有些画家如印象派，认为把笔触自然的留下来更能够表达作画时的心情，能使画面显得更生动：代表人物有莫奈、雷诺阿、毕沙罗等印象派画家以科学原理为基础，以表现瞬间真实为己任。印象主义者抛弃了支配欧洲绘画数百年的固有色观，将色彩植根于光学研究之心所提供的信念中，当下即得地捕捉有某一瞬间的光线作用所造成的色彩印象，致力于表现光源色和条件色。通过色点与笔触之间的交织和并置，达到使画面色彩明亮、灿烂的效果。进而有些画家还创造出自己特有的笔触，制造出特别的效果。色彩与笔触正是凡？高作品的两个中心要素。他将印象派明亮的色彩提升为高纯度的、强烈对比的调子在表现主义中。笔触又上升到了表达艺术家内心世界的重要手段的高度。表现主义艺术家们反对客观地再现自然与现实，向往原始性，最简单化、变形的线条和强烈的色彩以及泼辣奔放的笔触表达艺术家的内心的感受、幻觉和激情，画面让人感到刺激不安。挪威画家蒙克是国际表现主义运动最重要的先驱者，是表现主义的代表人物之一，他的作品对于德国表现主义艺术产生了决定性的影响。蒙克的艺术总是围绕着死亡、忧郁和孤独的主题，表现了痛苦的精神性。最大限度地发泄情感。他的画面变形强烈，线条简练，色彩惊心触目。他所使用的色彩，常常是充满着焦躁不安的爆发力，他那充满木刻风味的线条，特别适合表现精神错乱的特征。他所画出的人物，常常心情忧郁，失魂落魄。我们在蒙克的画面前，不能不感受到一种即将被拉入死亡深渊的情绪。蒙克1893年创作了著名的油画《呐喊》，在画的近景处。有一个正对观众的骷髅似的人，蒙住双耳惊叫着。他站在桥头。身后的桥被表现为像纵深急速奔去的色线。在线的尽头，两条背影正在远去。桥外，不和谐的红色和蓝色组成了天空和海湾。天空喷涂着火与血的炎舌，海水乱糟糟的。把人类极端的孤独和苦闷。以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致。

抽象表现主义使笔触的作用发展到了极致，使它成为画面表现的主要手段。在以往欧洲传统艺术中，就笔触本身而言绝对不可能成为一个独立的艺术内容，因为它不能传达具有意义的艺术信息。然而，在20世纪现代艺术运动中，一方面受到东方神秘主义的影响，一方面面对无意识的自发性的艺术效果的追求，在抽象表现主义的范畴下。笔触也作为独立的艺术形式被创作和欣赏，成为笔触艺术。美国画家杰克逊，波洛克是最重要的抽象表现主义画家，他将笔触艺术推向了极端，并成为20世纪美国最重要的行动绘画画家。波洛克以巨幅的“滴画”而获殊荣。他把自己的作品题材解释为绘画自身的行动。他的创作并没有开始的草图，而只是由一系列即兴的行动完成作品：他把棍子或笔尖浸入盛着通常是珐琅和铝颜料的罐中，然后把颜色滴到或甩到钉在地上的画布上，凭着直觉和经验从画布四面八方来作画。这些留在画布上纵横交错的颜料组成的图案具有激动人心的活力，记录了他作画时直接的身体运动，于是观众可以分享到创造这些色迹的经验。显然，在这样的创作过程中。偶然的因素起了很大的作用。波洛克认为，绘画的真谛就是画家使用颜料自由和自发地在画布上留下自己生命运动的痕迹。

不同的笔触有不同的表情特征。笔触与物体表象贴切吻合。造成很强的真实感；跳跃轻松的笔触给人以洒脱、愉快的感觉：凝重沉实的笔触给人以朴实、坚定的感觉；迅疾有力的运笔。表现出奔放亢奋的情绪；躁动狂暴的运笔，宣泄出热烈、激愤的心理。笔触成为画家性格、情趣、艺术禀赋的自然流露，表现出画家的艺术风格和个性特征。笔触的视觉美感所凝聚的审美意味是人们长期审美实践的结果，通过对各个时期的西方绘画作品的研究，我切身的得到了以上的一些感悟，这些作品中都有很多传承的美的经验值得我们去学习、研究。我们只有在艺术实践中融会贯通，博古通今，才能找到属于自己的笔触，自己的表现语言。

参考文献：

[1]（意）克罗齐.美学原理[M].朱光潜译；美学纲要；韩邦凯罗芫译外国文学出版社

[2]（英）埃德加·卡里特.走向表现主义的美学[M].光明日报出版社

[3]吴永强.外国美术简史[M].海南出版社