中国古代建筑发展演变

中国古代建筑发展演变（精选8篇）

中国古代建筑发展演变 篇1

中国古代军事制度的产生要追溯到原始社会末期。私有财产的增加和阶级分化的加剧，刺激了氏族显贵和父权家族首领的贪欲。为了掠夺邻人的财富和供使用的奴隶，经常发动对周围氏族部落的战争。出于战争和防御的需要，几个地域相近或有一定共同利害关系的部落组成了部落联盟。这一时期，也叫做军事民主制时期。这一时期中，社会组织的最高形式是部落联盟，部落联盟中有部落大会，其决策机构是联盟议事会。部落联盟的首领通常出自联盟中实力最强大的部落。军事民主制时期是阶级社会和国家出现的前夜，部落联盟是其最高组织形式，已具有国家雏形。他有两个重要特点：一，它的军事性。部落结成联盟是为了军事需要。二，部落联盟保留了一定的民主色彩。

阶级社会出现第一支军队出现在夏朝，是从军事民主制时期军事首领周围的亲兵集团蜕变而成，因而带有不少的原始性。这是夏朝奴隶主阶级为了维护他们的利益巩固对平民奴隶统治和对外掠夺性战争的需要。夏王是夏朝军队的最高统帅，可以控制中央王朝的军队和地方侯 伯的军队。夏朝的军队兵农合一，没有常备军等的原始性影响了其指挥系统不完善，将佐文武不分。但其军事制度在对内镇压平民和奴隶的反抗对外掠夺和扩张的战争中，巩固了夏朝奴隶主贵族的统治并扩大了版图，成为奴隶主阶级的重要支柱。到了商朝军队成为其国家机器的重要组成部分，最高统治者对国家拥有统领指挥权。从武丁时期开始，军队中出现了编制单位，商王室军队称为师或旅。商代军队中“王师”最强大，用于镇压各种反抗力量，巩固统治地位。讨伐诸侯反叛稳固王朝的统一。商朝也同夏朝一样通过不断的征伐战争掠夺了大批奴隶和财富，扩大了王朝领土。

西周时期，已初步形成战时指挥系统，周王是中央军和诸侯地方军的最高统帅，有权指挥和调动全国的军队。执政大臣太师、太保是王以下最高指挥官。西周的军队由中央王朝的正规军和诸侯地方军组成。中央王朝军队有西六师，成周八师的正规军、王室禁卫军和特殊的夷隶兵等几部分组成。地方诸侯也有军队建制，因大小不同军队数量也不同。西周族军的编制是以百人团，千人团，万人团为单位的十进制编制，军队也有定期训练的制度，有时还进行实战演习。西周的军队是奴隶主手中强大的暴力工具，它的设置和组成体现了宗法等级制度。在西周初期，西周同夏商王朝一样，巩固和加强了中央王朝的统治，在后期，镇压了诸侯的反抗，得以维持中央对地方的控制。

军事制度发展到春秋时期，最高统帅依然是各国君主，未形成常备军，没有专门的武官系统，基本文武不分制。各国的军队数量无确切记载，在编制方面，战车由武士和步兵混编，各国情况不尽相同。春秋时期的武装力量可分为三大类：国家军队，地方部队和贵族私人武装。其中，各国大小不一的私人武装力量是造成内乱不断的根源。由于战国时期各国间战争频繁，所以都十分重视军队，与春秋时期相比，战争规模更大，时间更长。因此，战国时期各国军队的人数更多，并且已形成常备军。常备军是各国军队的中坚，是军队的核心。在军队数量不断扩充的同时，常备兵制与郡县征兵制应运而生。较过去相比，步兵成为军队的主力，骑兵的作用也增大了。与此同时，各国军队制定了严格的军纪，规定奖惩条例。对战功实行重赏重罚制，鼓励士卒奋力作战。

秦汉时期的军事制度体现了中央集权制原则，两朝都建立了庞大的武装部队，有一个复杂的军事统驭系统。皇帝依然是军事的最高统帅，有对全国军队的最高指挥权。军队调动必须是皇帝的命令。秦汉时期的武装力量大体分为中央和地方两个指挥系统。中央军事指挥系统是皇帝需要直接命令的各类将军及其幕僚。秦汉四百多年间士兵来源和兵役制度经历了不少变化，秦朝实行普遍征兵制，西汉承秦制也实行征兵制。但在汉武帝时出征匈奴用兵越来越多，兵源匮乏，不得不增加募兵选募和谪兵等方法来保证兵源。于是募兵成为重要组军手段。东汉建立后虽稀罕的征兵制还未废除，但募兵制已成其士兵主要来源。这样，由秦开始的兵民合一制度逐渐向兵民分离发展，东汉中期以后基本分离。秦汉的军队实行的是共同对皇帝负责的多头多级多层次管理。这种军队管理体制对于加强中央集权防止将帅挟兵权以自重或反叛朝廷显然是有好处的。秦汉时期在军事上加强中央集权的制度、措施和经验被后世皇朝普遍重视和采用。军权必须集中于皇帝之手，成为历代皇朝努力追求的目标和制度。

中国古代建筑发展演变 篇2

1. 远古时期。

远古时期的乐器, 以狩猎和伴舞用途最为广泛。根据出土实物证明, 最早出现的应为吹奏类乐器, 其中以河南舞阳出土距今八千多年的16支竖吹骨年代最为久远。骨笛类属笛子的一种是远古时期祖先用动物管状遗骸和骼中断制作, 上边有穿孔, 管内有一可移动的肢骨, 用来调节音调, 从而出简单的声音。作为笛类的始祖, 骨的发现, 充分证明我国乐器在几千年前就发明创造出来。

新时期时代的“骨哨”, 出土于浙江河渡遗址, 距今也有7000年左右, 其制作方大致与骨笛相似。狩猎者用骨哨可以模拟物的声音, 吸引同类异性动物, 将其捕获。见, 乐器源自于古代劳动人民生产生活。

埙是一种用土制捏成并烧制的乐器, 如鸡蛋, 上边开孔, 发声低沉幽怨, 具有很的震撼力。埙的孔越多, 音律越宽泛, 距今出土文物中, 已发现最多的6孔埙, 这在代已是极高的水平。

这一时期, 另有吹奏类乐器如:龠、管箫、笙, 多有传说和典籍记载。打击类乐如:磬、鼓也有出土文物为佐证, 还有见于籍的足鼓、缶、鼗。唯一不可确定的是弦乐在此时是否存在。

总体来说, 远古时期, 生产力水平低下, 乐器的发明也多以生产生活为主, 音律发展却由不定变为固定, 乐器种类逐渐增多, 这时期打造的乐器大多以实用为主, 虽然少美观和修饰, 却是凝聚了祖先智慧的结晶。

2. 夏商时期。

夏商时期是奴隶社会发展时期, 舞乐祭祀十分盛行, 奴隶主命奴隶行祭时表演歌舞演唱, 甚至殉葬, 奴隶主则将乐舞祭祀当做一种享乐。可以说, 部分奴隶成为这一时期专门从事音乐的人, 宫廷音乐有了很大发展, 这无疑是一种社会的进步, 为日后音乐的发展奠定了基础。

由于这一时期对音乐的要求有所提升, 乐器种类也随之增多。有鼓、罄、钟、龠、铃、等。鼓最早用土烧制而成, 再蒙上动物的皮革, 鼓不仅用于祭祀日后还广泛应用于礼乐、战事等社会活动。关于罄的产生, 有专家推测其源于古代劳动人民生产工具, 因它形似石犁、石锄、上边有一圆孔, 用来悬挂敲击, 起初只用石头制作, 并没有发音高低的限制, 后来则要求发音越清纯越好, 因此改用白玉石制作。商代还出现了编钟, 这是一种金属撞击乐, 经乐匠改进, 将大小音律不同的钟编三五成组, 最终可以演奏出动听的乐曲。龠据史料记载是一种类似于笛的管乐, 相传在大禹时期是一种标志性乐器, 乐舞《大夏》就是用龠伴奏的。铃是古代青铜乐器的一种, 形态类似钟, 体积比钟小, 内部有一小铜舌, 需靠摇摆发出声响;

由此可见, 夏代乐器无论是在做工还是质量上较远古时期, 都有了显著的提高, 对音程关系和调式也有了一定的认识, 为日后十二律的发明起到了铺垫作用。

3. 先秦时期。

先秦时期是我国音乐繁荣发展的时期, 这一时期乐器主要以击奏类为主, 乐器种类更加丰富多彩, 打击乐器有:鼓、镛、祝、筑、钟、雅、簧等;弦奏乐器有:瑟、筝、琴等;吹奏乐器有:笙、箫、埙、龠、管等。其中以“八音”分类法, 古琴和曾侯乙编钟的出现, 为最高成就。

八音分类法是我国乐器最早的分类方法, 一直沿用至清初。这是一种按乐器的制作材料进行分类的方法, 主要有:金、丝、土、石、革、木、竹、匏八大类, 它的出现在当时是我国乐器发展一个很大的飞跃。

古琴是大汉民族最早使用的一种弹拨乐器, 一经出现就很快占据重要地位, 成为独奏乐器中的佼佼者。古琴发音深沉浑厚, 带有浓重的中国民族特色。在之后历史长河中, 古琴样式愈加新颖, 并成为文人雅士修身养性、陶冶情操的器乐。

曾侯乙编钟按音律、音阶排列, 发音清脆悦耳, 余音悠扬, 以其精良的制作和强大的音乐表现力, 在世界音乐史画下浓墨重彩的一笔。被无数学者誉为“世界珍宝”。

可以说这一时期的乐器随着时代变迁, 外观和性能都有了很大改善, 前期的那些乐器相比之下已难登大雅之堂, 而对乐器的分类、调式都有了形成明确的概念。

4. 秦汉隋唐时期。

这时我国乐器发展出现空前鼎盛局面。这一时期, 我国政治经济较为稳定, 统治者推行开明的外交政策, 鼓励东西方文化交流, 因而大量西方乐器也流入我国, 歌舞音乐终于被纳入了艺术范畴。弹奏乐器空前繁荣, 据《乐府杂录》记载, 唐代时, 约有乐器三百余种, 如:瑟、琴、琵琶、箜篌等, 其中琵琶在唐代发展尤为盛行, 上至宫廷“燕乐”, 下至民间表演, 琵琶都作为领奏乐器而出现, 它由头、颈、腹三部组成, 是弦乐器中弹拨乐器的一种, 发音清脆响亮, 有诗说“大珠小珠落玉盘”, 正是对琵琶最生动的诠释。

晚唐琴家曹柔创立的古琴简字谱, 是对文字记谱法的一次重大变革。它的发明简化了古琴的弹奏方式, 使这种乐器得以保存并延续, 弦类乐器在民间广泛流传, 鼓吹乐的地位也逐渐有所提升。

风靡一时的盛唐歌舞, 很大程度地促进了这一时期乐器的变革和发展, 乐器种类繁多, 式样新颖, 无一不是后世的瑰宝, 尤其是此时创立的诸多乐学理论, 也为后世提供了巨大研究价值, 许多理论至今仍在沿用。

5. 辽、宋、西夏与金时期。

这一时期在继承隋唐乐器的基础之上, 又有了更深入的发展, 出现了大批新乐器, 诸如:马尾胡琴、箫管、义手笛葫芦琴等。由于这一时期经济发展繁荣, 人民对艺术欣赏水平的要求也有所提升, 说唱音乐和戏剧音乐的迅速发展, 使得吹奏类和擦弦类乐器的地位越来越高。

马尾胡琴流行于西部边区, 外观独特新颖, 演奏曲目多种多样, 乐声柔美动听, 抑扬顿挫, 很适合在草原演奏。胡琴的制作工艺也十分考究, 以长白山一代木质优良的品种子做琴面, 以毛竹做琴筒, 以蚕丝做琴弦, 马尾做琴弓。北宋文人欧阳修诗作《试院闻胡琴作》中有“胡琴本出胡人乐, 奚奴弹之双泪落”是这一时期真实写照。

6. 元代时期。

元代是一个逐步走向衰落, 内外战争频繁, 社会矛盾日益激化的时期, 虽然缺少民族间、国内外文化交流, 但仍没能阻挠新乐器的诞生。这一时期合奏形式占有主要地位, 对弦乐器的应用更为广泛。如:七十二弦琵琶、火不思、三弦等。

七十二弦琵琶其实是维吾尔族乐器卡龙, 于元代从中亚传入中国。这种弹拨乐器造型别致, 适合各类独奏、伴奏、合奏, 凭借其独特清脆的乐声, 广受当时人们的喜爱。火不思虽见于元代, 却盛行于明清, 它是我国北方游牧民族的人民智慧创造的结晶。元代乐器尤为值得一提的就是三弦的出现, 由于元杂剧在元代尤为盛行, 因此这种适合戏曲说唱音乐的乐器被极大的应用, 三弦顾名思义, 弦有三根, 配以长柄和方形音箱, 两面都蒙有皮革, 音色既可豪迈奔放, 又可悲惋哀怨, 适合于多种演奏方式, 在后来的发展中, 广为流传。

7. 明清时期。

明清时期, 我国已呈现资本主义萌芽状态。这一时期的中国各民族相互交流, 与周边国家互通有无, 乐器的演变发展又呈现出一片新局面。

清朝初期, 摒弃了明朝以前创造的乐器, 像琵琶这类乐器已日渐失去原有地位, 唐宋占有重要地位的箜篌和排箫等乐器在民间也已失传, 反而在复古势力的推崇下, 古琴和笙再度被人们所重视, 加之其传统价值和艺术价值极高, 音乐地位也逐渐提升。

这一时期宫廷类乐曲逐渐走向衰落, 民间音乐则广为流传, 戏曲和说唱类音乐发展尤其繁盛, 这在客观上促进了弓弦乐器的发展, 因此大批弦乐引入并普及, 如:扬琴、月琴。古琴演变出众多流派, 如:虞山派演奏风格清微淡远, 中正广和;广陵派略显跌宕起伏、自由、悠远;浦城派指法细腻, 疾缓有度, 潇洒脱俗;泛川派峻急奔放, 气势宏伟;九嶷派苍劲坚实, 讲究吟猱节奏;诸城派绮丽缠绵、清和淡远;梅庵派流畅如歌, 绮丽缠绵, 吟猱幅度较大;岭南派清和淡雅。胡琴的种类有所增加, 出现了四胡、粤胡、板胡、京胡、马头琴、三弦胡等等。吹奏类乐器唢呐是这一时期独具特色的乐器。

唢呐, 别称喇叭, 仅在明朝史籍中有记载, 由波斯引入中国, 最初只用于军乐、和戏曲音乐中的伴奏部分。它发音高亢、响亮, 无论是想表现喜悦或哀怨, 都能展现得淋漓尽致, 极富有艺术感染力, 因此成为那一时期的主要吹奏乐器, 常见于独奏、合奏和重奏。

不难发现, 这一时期的乐器无论在音量、音域、音色上都有了更高的要求。器乐演奏也突破了传统独奏模式, 变为多种乐器合奏的形式。

中华民族文化博大精深, 对古代器乐的研究, 仅仅是这文化领域的一个小小分支, 就已浩瀚如烟, 令人叹为观止, 由此可见, 我国文化底蕴之深、种类之全、风格之独特。值得一提的是, 随着历史的变迁和战争的洗礼, 许多关于我国乐器的珍贵的史籍资料和典藏珍品遗失或损毁, 这对后世来说是一个巨大的遗憾和损失。

通过以上对中国古代乐器的简要介绍, 望更多的乐器爱好者了解中国乐器深厚文化底蕴, 爱上并学习传统民族乐器, 将这一宝贵的文化、艺术财富流传给后世, 为我国民乐源远流长、繁荣鼎盛贡献力量。

参考文献

[1]赵娴.对中国古代乐器研究的认识[J].南阳师范学报, 2007 (5) .

[2]方建军.中国古代乐器研究的方法[J].音乐研究, 1996 (4) .

[3]孙毅.舞阳贾湖骨笛音响复原研究[D].中国艺术研究院, 2006.

[4]刘洋.唐代宫廷乐器组合研究[D].中国艺术研究院, 2008.

[5]王友华.先秦大型组合编钟研究[D].中国艺术研究院, 2009.

中国古代丝织品中云纹的发展演变 篇3

关键词：织物纹样；云纹；茱萸纹；卷草纹

云纹样一直存在很多的相关研究，有的是以历史发展为主线对云纹的发展进行叙述。也对古代实物上出现的云纹图案简图进行归总。还有一部分是对云纹与其他纹样进行对比研究。本文就这些文献的基础上对云纹的发展历史进行简单的较为系统的梳理，找出云纹的发展轨迹以及其背后的推动力量。

一、装饰图案中云纹的起源

关于云纹的起源，有人认为是以原始社会的涡旋纹为雏形发展而来，也有人认为是从商代出现的云雷纹开始，无论以谁为原形，可以观察到的是云纹的图案特征与古代的“云”字有着明显的特征等同，古代的“雲”字代表着降雨，两者都有回旋的图案特征，代表了古代人心目中对这个符号有着与自然神灵美好期盼相关的原始情绪。这也是云纹最一开始出现的精神起源。

二、古代织物上云纹装饰的发展

古代织物中的云纹最早要算到商朝时期的云雷纹，后期随着朝代的更迭以及伴随而来的社会思想的转换，云纹开始了一场漫长的发展演变历史，总的来说，云纹可以整体划分为六大类：云雷纹、卷云纹、云气纹、朵云纹、如意云纹、图案云纹。

云纹从云雷纹开始，在原始社会时期，人们还处于生活状态深受自然状态影响的时期，对于自然的敬畏是整个社会的主要精神状态，在森严的等级制度和对于原始宗教的崇拜氛围中，凌厉的美学表现造就了严肃规则的云雷纹，这种纹样既是早期并不丰富的美学表现手法必然的要求也是原始精神社会神秘严肃的氛围造就的。

在继续发展的过程中，云雷纹被朝向两个方向继续推动，一个方向是保持了云雷纹的抽象几何形态逐渐演变为了我们常见的回纹，另一个方向则对云雷纹中曲线的回旋进行推演，在春秋战国时期出现了与现实云形态更为相似的，倾向于生动活泼的卷云纹。

发展至秦汉时期，社会的文化得到发展，装饰方式也开始丰富，尤其是在原楚国土地上建立的汉朝，更是继承了楚文化中特有的浪漫主义情怀，表现在云纹的图案上，既是此时的云纹不再是对现实云的形似追求，而是通过对云尾的使用，突出表达了云纹的动态感，在精神形态上追求云雾缭绕的感受，同时还将云纹与动植物纹样进行融合，其中最著名的要数在云纹中仍出现鸟首的乘风秀。这同时也产生了与“茱萸纹”有很多形态共同点的“穗云纹”。为后世对茱萸纹、变形鸟兽纹与云纹的判断留下了很大的争议空间，但我们可以将这些纹样的历史关系通过图 进行更清晰的界定，而对于这些纹样的判断，我们可以考虑到当时倾向浪漫变异的楚文化装饰特征而根据元素的比例进行界定。在秦汉这个云纹发展最为繁盛的时期，云纹的样式是极其丰富多变的，其中云气纹也只能代表当时最为常见的大部分云纹图案。

发展至魏晋南北朝时期，佛教的繁盛与升天的思想也为云纹的发展提供了有利的精神沃土，其中很多佛像装饰中都可看到云纹装饰，这期间的云纹文化随着佛教的兴盛也慢慢从早期的自然崇拜与秦汉时期的浪漫寄托转移到一种吉祥寓意的追求，这为后期云纹的程式化和如意云纹的特殊代表性打下的精神基础。同时随着佛教的发展，忍冬纹莲花纹的传入，云纹也开始与这些植物纹样开始了进一步的结合，并逐渐演化出了早期的卷草纹图形。

随着隋唐时期经济的发展与社会广泛的进步，人们的思想向着世俗化更进一步的迈进，对于装饰的追求也从早期的升天、得道为主题转换为对世俗生活幸福美满的追求，其中植物纹样伴随着对外交流开始成为这个时期的流行纹样，这其中卷草纹也得到了更进一步的发展，不断兴盛，而云纹不再是装饰的主题，只是在整个纹样图案中起点缀作用，而正是唐朝对于很华丽世俗的追求和云纹的点缀结构催生出了以单位为存在形态的“朵云纹”。朵云纹的生动饱满完全是唐朝审美的写照。另一方面，由于对世俗幸福的追求，玉如意灵芝形象相结合产生的“如意云纹”也开始得到了广泛的运用。

发展到唐后期，装饰风格更加群与繁复夸张，单位个体的“朵云纹”已不再能满足这样的审美追求，于是团云纹应运而生。在这之后的发展中，“朵云纹”“如意云纹”“图案云纹”都在各自不同追求的装饰图案中长期存在，成为程式化的云纹样，其中“如意云纹”在明清时期因装饰风格极度追求吉祥寓意而被广泛的使用。

三、结语

从整个云纹的发展轨迹看，它的发展与改变往往伴随着整个社会精神状态的改变以及审美需求的转变，可以了解每隔社会时期的社会氛围与经济状态是影响艺术文化发展的重要推动力。同时通过对于云纹的发展梳理，我们也可以清楚地看到很多先关纹样的发展轨迹，这可以给研究者们带来启发，在对不同的事物进行比较研究时，对比不同点并不是唯一的方式，从本源与相同之处出发可能会得出更为理性和有依据的结论。

【参考文献】

[1]徐雯.中国云纹装饰[M].南宁：广西美术出版社，2000.

[2]徐丽慧，郑军.中国历代云纹纹饰艺术[M].北京：人民美术出版社，2010.

[3]赵丰.中国丝绸艺术史[M].北京：文物出版社，2005.

[4]王倩.简析云纹的渊源及意蕴[J].艺术与设计：理论.2011（07）：177-179.

[5]薛雁.明代丝绸中的四合如意云纹[J].丝绸.2001（06）：44-46.

中国古代建筑发展演变 篇4

考点和方法

本专题包括中国古代各少数民族发展概况以及各民族之间的关系，历代中央政府对边疆地区的管辖，从古至今，我国成功的民族政策、良好的对外关系令许多国家称道，重视和认真处理民族关系仍然事关国家治安、社会进步和民族兴衰。同时，民族问题是历史课复习和考查的又一热点课题。复习时应注意以下几个方面：

1、中华民族的历史是由各民族人民共同创造的，中国是以汉族为主体的统一的多民族国家。

2、自古以来，民族友好交往是各民族关系的主流。

3、民族矛盾从根本和实质上来讲就是阶级矛盾，民族战争有正义与非正义之分，但中国古代民族之间的战争绝不是侵略与反侵略；要弄清民族英雄的时代内涵。

4、民族融合是中国历史上的一种独特现象，主要途径有民族迁移、杂居、通婚、相互学习、互市贸易、联合斗争、少数民族统治者的改革，实现本民族封建化即汉化过程。

专题知识和网络要点：

1、历代中央政府对少数民族的管辖及汉族同少数民族经济文化交流概况

（1）秦朝——对匈奴：夺河套，在此筑城置县。

（2）西汉——对西域各族：①汉武帝派张骞出使西域。②西域的葡萄、核桃、胡萝卜等种子传入内地。③公元前60年，西汉在西域设置西域都护，管理今新疆地区。

（3）北魏——统一黄河流域后，北方各族同汉族互相学习生产技术，鲜卑族政权学习汉族文化采用汉族地主阶级的统治制度。

（4）唐朝——对各民族都实施较为开明的民族政策，汉族和边疆各族的交往和民族文化交流日益频繁。吐蕃——文成公主、金城公主入西藏同吐蕃首领松赞干布、尺带珠丹分别结婚，并带去中原的蔬菜种子、手工业品、医药和生产方面的书籍及其他手工业生产技术等。

（5）两宋——两宋在同辽、西夏及金的战争达成和解后，都在双方边界开辟互相贸易的场所促进双方经济、文化的交流。

（6）元朝——藏族地区正式列入中国版图，在澎湖设巡检司，加强中国对台湾的管辖。

（7）清朝——平定少数民族的叛乱，各民族之间联系加强，边疆得到进一步开发。在西藏册封**和**，同时派驻藏大臣同**、**共同管理西藏事务。设台湾府，隶属福建省，加强台湾同大陆的联系，促进台湾的开发，巩固祖国的海防。

2、中国古代民族融合概况

（1）春秋时期——华夏族同周边民族接触频繁，加强联系。

（2）秦朝时期——同匈奴作战，夺回河套，北筑长城，防御匈奴；迁民到越族居住地区。

（3）两汉时期——汉武帝派卫青、霍去病大破匈奴；昭君出塞；进行经济、文化的交流。

（4）三国时期——蜀汉统治下的西南少数民族与汉族人民有了更多的接触；吴国境内的山越迁出山区，与汉族共同开发江南地区。

（5）西晋时期——“五胡”内迁，同汉族联系日益密切。

（6）北朝时期——北魏统一黄河流域，黄河流域出现民族大融合的趋势。孝文帝的改革，促进了北方民族的大融合。

（7）隋唐时期——民族融合以不同的方式在全国范围内进行。

（8）两宋时期——封建生产方式向边疆扩展，各民族联系进一步加强。

（9）元朝时期——汉族人民大量迁居边疆地区，带去先进的生产技术，开发边疆经济；边疆各族大量迁入中原和东南，同汉族杂居，加强了民族融合；开始形成一个新的民族——回族。

（10）清朝时期——境内生活着50多个民族，各民族间经济、文化联系进一步加强。[注：不是56个民族] 1 “民族团结”是中国历史的主流，据此回答1-2题

1.在中国古代史上为此项事业做出杰出贡献的帝王有（）

①北魏孝文帝 ②唐太宗 ③秦始皇 ④明太祖 A.①② B.③④ C.①③ D.②④

2.以下图片不能体现这一主流的是()

A.B.C.D.3.古代匈奴、突厥、吐蕃族首领的称呼分别是（）

A.孤家、朕、寡人 B.大汗、皇帝、单于 C.单于、可汗、赞普 D.可汗、赞普、皇帝 4.象征光明、团结、友谊、和平、正义的2008年北京奥运圣火在巴黎、伦敦等地传播过程中，却遭到“藏独”分子的恶意破坏，（观右图）遭到世界爱好和平的人们强烈的谴责。西藏自古以来是中国不可分割的一部分，下列与西藏相关的史实不包括（）A.文成公主的事迹大大促进了吐蕃经济文化的发展与进步。B.元朝时建立行省制度，加强对辽阔疆域的管辖。C.明朝设立“厂卫”特务机构，加强对官吏百姓的控制

D.清朝制度“金瓶掣签”制度，处理喇嘛教**转世的人选问题

5.为学习汉族先进文化，巩固其统治的少数民族政治家有（）①北魏孝文帝 ②耶律阿保机 ③唐玄宗 ④忽必烈 A.①②③ B.①②④ C.②③④ D.①③④

6.在活动探究课中，同学们畅谈寇准、岳飞、秦桧、文天祥的事迹，从中所获得的启示不包括（）

A.坚决抵抗少数民族掠夺性的战争 B.为维护民族和人民的利益而斗争

C.都在反抗外来侵略中作出贡献D.陷害英雄、出卖国家必留骂名

7.某班排演历史课本剧《澶渊之盟》，应当出现的角色有（）①阿骨打 ②寇准 ③岳飞 ④宋真宗 A.①② B.②③ C.②④ D.③④

8.下列各项对应正确的是（）A.宋辽——澶渊之盟B.宋夏——1141年和议 C.宋金——和亲政策D.唐蕃——1044年和约

9.历代中央政府对少数民族地区都不断加强管辖，下列相关内容正确的是（）A.西汉——安西都护府 B.唐朝——西域都护 C.明朝——澎湖巡检司D.清朝——台湾府

10.我国自古就是一多民族的国家，各族人民为国家的发展和巩固做出了贡献，下列政权是少数民族建立的统一的政权的有（）①北魏 ②金 ③元 ④清

A.①② B.③④ C.①③ D.②④

二、非选择题

11.阅读材料，回答下列问题： 材料一：近来由**集团及国外反华势力关于西藏归属问题提出的一系列谬论，中国藏学学专家在接受新华社记者专访时进行了有理有据的驳斥。他指出，无论是理论依据还是大量历史事实都清晰表明：西藏自古就是中国不可分割的一部分。——2008年4月 新华日报 料二：材料二：

昭君出塞嫁给匈奴单于 嫁给吐蕃赞普的文成公主

材料三：中国有句俗话：“家和万事兴”。但兄弟民族之间也时有冲突所发生，但在碰撞中走向和平，民族融合是主流之声。请回答：

⑴材料一中 藏学专家说：“西藏自古就是中国不可分割的一部分。”请你用史实来说明。⑵材料二反映的主题是民族交流的哪种方式？除此之外你还知道哪些民族交流融合的途径？

⑶材料三中“兄弟民族之间也时有冲突所发生，民族融合是主流之声。”请你分别举出民族冲突和融合各两例。

参考答案：

1.A 2.C 3.C 4.C 5.B 6.C 7.C 8.A 9.D 10.B 11.⑴元朝时开始将西藏置于中央政府管辖之下；清统治者重视对西藏地区的管理，清初册封五世**和五世**。1727年设驻藏大臣代表中央与**、**共管西藏事务，从而进一步加强了对西藏的管理

⑵政府和亲；民族迁移、杂居、通婚、相互学习、互市贸易、联合斗争、少数民族统治者的改革，实现本民族封建化即汉化过程。

⑶冲突：辽与北宋之间的战争、西夏与北宋之间的战争或者金与南宋之间的战争。

中国戏曲角色的演变发展 篇5

中国戏曲脚色和中国戏剧形态发展的关系等问题在作为“他者”的西方戏剧进入国人的

视野之前，基本不为人们所关注。但当20世纪初的人们逐渐认识了西方戏剧之后，与此有关的 问题才逐渐呈现了出来，所以我们看到，王国维为《宋元戏曲史》的完成所做的最后一项专题 研究就是《古剧脚色考》。遗憾的是，王国维这篇大作表明他对中国戏曲脚色的理解存在极大 的疏漏，可以说中国戏曲脚色的研究，从《古剧脚色考》发表的1911年起就被引入了相当偏颇 的路径，迄今已经整整一百年了。

王国维的所谓“古剧”主要是指宋杂剧、金院本，所以古剧“脚色”主要是宋金杂剧院本中 的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等名目。由于王国维没有细致考察作为“履历”含

义的“脚色”成为戏曲术语的过程，也就忽略了宋金时期的文献对以上五个名目的称呼是“杂 剧色”的事实。这就把戏曲脚色客观存在的不同阶段看成了混沌的一团，导致戏曲脚色研究的 局面难以打开，还造成对戏曲形成过程尤其是古代戏剧形态发展规律缺乏清晰体认的后果。先入为主地把后来才形成的“脚色”之名用于早期的“杂剧色”，实际掩盖了中国古代戏剧 形态演化的重要环节。如果能够避免这些学理性的错误，我们将可以认识到，中国古代戏剧的 形态发展实际上存在三个阶段，对应戏曲“脚色”发展的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中

元鹏飞

中国戏曲脚色的演化及意义

中国戏剧成熟的突出标志是戏曲脚色的形成，戏剧形态的发展和戏曲脚色的演化密不可分。古典戏曲脚色的演化明

显有三个阶段：第一阶段是宋金杂剧院本之“杂剧色”变伎艺性的歌舞、说唱形态为搬演故事、装扮人物的形态，从中 演化出生、旦、净、末、丑等脚色；第二阶段是随着戏剧形态的丰富与发展，脚色也在搬演故事、塑造人物形象的过程中 出现老旦、小生、副末或小丑一类名目的分化；第三个阶段则是随着古典戏曲演出形式中折子戏的出现，片段式的重 视伎艺的表演造成戏曲脚色的行当化，这一现象表明戏剧形态向更高层次的跃升。戏曲脚色演化的每一阶段对应着 中国古代戏剧发展的不同形态，探讨脚色的演化，对戏剧史的研究具有重要的理论意义。本文为2008年国家社科 基金一般项目“古典戏曲 脚色新考”（批准号：08BZ W023）阶段性成果

产生的“杂剧色”在扮演人物时就在一定程度上具有了脚色的含义，这是脚色发展的第一个阶 段———演进阶段；由“杂剧色”充当的“脚色”，随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展，分蘖出

自身的“老”、“小”、“副”等名目，构成了脚色发展的第二个阶段———分化阶段；当戏曲演出从

全本戏走向以折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成戏曲脚色向杂剧色伎艺特性 的回归，戏剧演出从以生、旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立 发展起来的阶段，也就是脚色发展的最后阶段———戏曲脚色的行当化。其中，从“杂剧色”到 “脚色”的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶 段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。

一

毫无疑问，中国戏曲脚色虽然只是几个简单的名称———生、旦、净、末、丑，它们却可能蕴 含着揭开中国戏剧发展规律的密码，因此对其发展演化情况的探索将可以揭示中国古代戏剧

形态发展的规律。解玉峰在谈到戏曲“脚色制”在近代京戏中走向“角儿制”的曲折发展历程时 曾指出：

中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史 也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史，但事物的发生、发展，常常是各种外力共同参与 的结果，并不完全是事物自身的规定性所能约定的，外因常常会影响、乃至改变事物的发 展方向，所以在事物的发展过程中才会有突变、有夭折。京戏在近代走向名角龙套制的畸 形道路以及当代许多新编戏因话剧观念的影响有意淡化脚色制，皆不宜视为中国戏剧自 身演进的必然结果。假如脚色制为中华民族戏剧之根本，离开了脚色制，我们又该到何处 去找寻中国戏剧呢？①

李昌集则不仅重视脚色制与戏剧形态的联系，更指出了脚色制对戏剧文学的艺术构成所具有 的极为重要的影响：

脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表

演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其 与戏剧文学的结构密切相关。不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能 深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究 的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。②

虽然中国戏曲脚色演化的研究具有如此重大的价值，但正如李昌集指出的“当代曲学界对此 似乎还未予以充分的重视”，而我们在仔细考察的过程中也不无遗憾地看到，对此问题一直罕 有学者论及。作为现代学术中对中国戏曲脚色展开研究的滥觞，王国维《古剧脚色考》对戏曲 脚色演进情况的认识是：

隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。参军所搬演，系石躭或周延故事。唐中

叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期

表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二 表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。宋之脚色，以副净为主，副末次之。然宋剧之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有当场者矣。元杂剧中，则当场唱者惟正末、正旦„„ 故元剧脚色，全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱。然一剧之主人翁，犹必为生旦，此 皆表一人在剧中之地位。虽在今日，犹沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古„„元 明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净

丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔„„自元迄今，脚色之命 意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。③

据此可以看出，王国维对宋元戏曲脚色变化情况的关注点在于戏曲脚色装扮类型之变化，认 为脚色命名依据是由地位而品性，由品性而气质，这一观察未必符合实际，至于其对戏曲脚色 体系自身发展规律的认识则更是付之阙如。

目前所知惟一一篇对戏曲脚色演化情况的较符合实际描述的文章是黄克保的《论“行

当”》，该文在“行当”范畴中分析戏曲脚色的演进分化及构成，虽对有关脚色来源及命名含义 的问题有所回避，但未出现如王国维为代表的研究者一样的把“杂剧色”看作是戏曲“脚色”的 讹误。该文如此定义“行当体制”：“既是形象创造的结果，又是形象再创造的手段这一双重品 格的体现。它是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的产物，其 中体现着个别与一般的规律。”并敏锐地指出了中国古典戏曲脚色发展所具有的两个阶段及 每个阶段的特点：

生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而其起源，却可以追溯到

唐，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历 了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑行当 体制的初步建立，这以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点；第二次演变是随着昆山腔的 崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比 较科学、严密的体制。清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完 备和丰富起来的。④

该文最后一节对“行当的特性和作用”做了理论上的探讨，提出了具有启示意义的观点。此外，田志平《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》一文也谈到戏曲脚色体制及其发展演化 的特点，认为“戏曲行当的发展，经历了从简单伎艺操弄，到对人物进行模仿与表现的历程”⑤，具有一定的借鉴价值。但这两篇文章仅是对相关现象笼统的描述，主要贡献在于说明了事实

“是什么”，还没能够解释“为什么”。更重要的是，他们同样不曾意识到“杂剧色”的存在，所以

对戏曲脚色演化情况的描述不仅笼统，而且不够准确。二

如果说宏观描述需要以微观认识的精确为基础，那么微观认识的精确也有赖于宏观描述

在方向上的正确：如果我们对事实“是什么”的描述都不准确，回答“为什么”又该从何谈起呢？

所以，我们首先要纠正自王国维《古剧脚色考》以来形成的错误的脚色观念。

我们知道，“脚色”最早系个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见。而王国维《古剧 脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋 金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戏”的 《梦粱录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。“脚

色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。因此，宋金杂剧院本中的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。两者的区别在于：“杂剧

色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的；“脚色”则是“杂剧 色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别⑥。

“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内 在根据；之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切 极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提 高的阶段。为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”等名目被一一命名出来。结合剧本内证，可以看到“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对 应关系。如南戏《张协状元》开场之末召唤“末泥色饶个踏场”，舞台提示语却不是“末泥”而是 “生上白”，表明“生”脚系由“末泥色”发展而来；而元刊《琵琶记》中有丑扮里正，该丑唱【普贤

歌】之后表白：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁？我是搬戏的副净。”表明戏曲“丑” 脚源出于杂剧色“副净”⑦。结合文物、文献与文本内证，相关研究指出戏曲脚色“末”实际由杂 剧色“引戏”演化而来，而戏曲脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来⑧。因此，我们可以大致将 “杂剧色”和戏曲“脚色”之间的对应关系列表如下：

杂剧色末泥引戏副末副净或添一人

（戏曲）脚色生（女为旦）末（女为旦）净丑外、贴

表中上栏之“杂剧色”，在反映当时演艺活动的文献资料《梦粱录》等书中所记为：“杂剧中„„ 末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”⑨所谓的“主张”即 以歌唱为主，“分付”乃以舞蹈动作为特点，至于“发乔”、“打诨”则是科白逗谑类的表演，总之，这些名目的出现表明了戏剧由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。而下栏的“脚色” 生、旦，乃戏剧故事的男女主人公，末、净、丑则既代表了次要人物类型的分工，也有具体演出 时不同表演形态的特点。上下栏的对应关系则揭示了“脚色”由“杂剧色”发展而来的历史事 实。由这个列表可以看出，从伎艺性演出的“杂剧色”到装扮人物进行故事性演出的戏曲“脚 色”，构成中国古典戏曲脚色发展的第一个阶段。

戏曲脚色发展的第二个阶段是生、旦、净、末、丑的分化。随着戏剧表现社会历史生活面的 逐渐扩展，原有的人物类型需要适应逐渐增加的故事人物以及逐步发展演化的戏剧形态，脚 色类型的增多实属必然，但这一增多并不是原有脚色序列的扩展，而是在旧有脚色体系基础 上的分蘖，即脚色的分化。

关于脚色的分化，台湾地区的许子汉做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇 的剧本分为五个时期：以明嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时 期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期 三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”、“吴江”两派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至

天启、崇祯间为一时期，自崇祯迄清初为最后一时期⑩。虽然他所研究的作品基本没有涉及清 代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以 初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对九十 一种剧本的梳理统计，许子汉的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其

中，旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确 立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小

末）、副净（小净）、小丑等皆相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发 展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行 较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。

明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行 有净、副净、丑、杂。輥輯訛

综合以上结论可以看出，南戏传奇的主要脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起即嘉靖 中期才出现副净、副末，这表明副净、副末两脚系由前两期之净、末分化而来，而此时的副末、副净和宋代五名杂剧色中的副净、副末迥然不同，这一事实无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧 色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段逐渐开始分化的事实也得到了印证。

三

如果说古典戏曲脚色演化的以上两个阶段未曾被人们更清晰地认识到，那么，脚色发展 的第三个阶段———行当化也还有进一步审辨的空间。因为，一则是学界自开始脚色研究时就 如同把“杂剧色”看作“脚色”一样地混用“脚色”与“行当”輥輰訛，二则是学界更多地将目光聚焦于

清代中后期出现的“角儿制”现象上，忽略了此所谓“角儿制”现象恰是戏曲脚色行当化的结 果。所以，我们需要首先厘清“行当”成为戏曲脚色同义词的根源。

“行当”一词最早出现于明中叶，是商业经济发展的产物，意指某人的职业或所属行业。这 一含义似乎与戏曲演员没有什么内在的联系。但如果我们注意到唐代参军戏中的参军、苍鹘

其实并非人名，而是代表了一种职业、身份，并且在金元杂剧中除了具备“脚色”意义的末、净、旦等，还有大量名为卜儿、孛老、邦老、驾或细酸一类同样表明身份、职业的名称，就可以知道 戏剧演出中将具有身份、职业含义的词语用做演员分类，是渊源有自的。然而，出现于南戏传 奇和后世戏曲中的生、旦、净、末、丑等名称并不含身份职业的意义。将此具有身份、职业意义 的“行当”概念用到戏曲演员中作为统称，并与“脚色”概念相混用，是清中叶以后的事。问题是 为什么会出现这种情况？

通过我们对此前两个阶段，即“杂剧色”成为戏曲脚色和“脚色”随故事人物增多及戏剧形 态演化而发生分化的考察可以看出，戏曲脚色的发展与戏剧形态的演化是密切相关的。因此 可以确定，将“行当”用作戏曲演员的统称蕴含着戏剧形态发展的一次重大变化。这需要我们

从戏曲脚色的分化及其规律说起。

虽然以元杂剧为代表的北剧体系另有混杂的脚色，但随着明代中后期杂剧的南戏化，杂剧 的脚色也逐渐呈现出整饬规范的特点輥輱訛，因此古代戏曲脚色是以南戏传奇的脚色制为基础演化 发展的。需要注意的是，分化阶段的脚色，无论小生、老旦、副净，都主要是依所扮人物年龄或演 出人物时戏份重轻做区分，也由此构成主要脚色和次要脚色的不同。这是在演出全本戏时所 做的区分，目的是突出情节主线和塑造主要人物。而折子戏的出现，为打破这种局面提供了可 能。

折子戏最初出现时还是基本按照全本戏派演脚色的，但随着具体实践中某些演员创造性 伎艺的发展，尤其是在某些经典段子中，最初以故事情节为中心的演出发展为以演员伎艺的 展示为中心，也就是说，折子戏的演出方式客观上起到了解放演员创造力的作用：在全本戏 中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段 情节中的主角，这在客观上突出了演员伎艺的重要性。

折子戏之外，进一步突出演员伎艺的重要时期是清中叶以来花部的兴起。花部的兴起标 志着中国戏剧从以剧作家为中心过渡到以演员为中心的阶段。此时，全本戏的创作与演出渐 趋衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎艺表现为重点的演出形态得到空前的 发展，每一分化的脚色都可以不再把故事性的演出作为重点，更不以人物形象的塑造为中心，而以其擅长的伎艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为 所擅伎艺的“行当”，所谓架子花脸、铜锤花脸、武生、须生、闺门旦或刀马旦以及方巾丑等，都 以具有身份、职业含义的词语限定其伎艺的特色种类，由此赋予其伎艺的特色种类以“行当” 的意义，在此基础上，“行当”超越“脚色”所赋予的人物形象的意义，既突出了戏曲脚色分蘖的 细化，也标志着戏剧形态走向伎艺化的新的历史发展阶段。“行当”也就在此时与“脚色”一起 成为指代戏曲演员的术语。

从本质上看，“行当”是“脚色”细分的结果。但重要的是，这种细分的“行当”标志着中国古 代戏剧形态中出现了戏曲脚色对伎艺表现的重视与回归，因此是中国古典戏曲脚色发展的最 后阶段和戏剧形态演化的新阶段。我们看到，在清中后期，那些擅长伎艺性演出的演员，可能 原来并非全本戏中故事的主角，但只要在片段式折子戏演出中具备了唱、念、做、打任一方面 独擅的伎艺，就可以被看做是个“角儿”，从而开启了古代戏剧演出的“角儿制”时代。戏曲脚色 的演化也至此完成了其跃升，同时具体而微地体现出中国古代戏剧形态发展的独特道路。从某种意义上说，“行当”作为戏曲脚色的统称也体现了一种历史的呼应。

卢冀野曾在《中国戏剧概论》自序中提出疑问：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中 心的„„我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下 说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹？”輥輲訛联系我们对于“脚色”与“行当” 的辨析，这一疑问可以这样解答：“杂剧色”演化为“脚色”的事实表明了中国古代戏曲乃是从 侧重伎艺演出的泛戏剧形态中孕育生成的，这一演变的内在依据是从伎艺性演出转变为搬演

故事、塑造人物形象，此时“戏”的形态已与文学创作联系在一起。而剧本创作作为“曲的历程” 主要在戏剧内容方面推动中国古代戏剧的发展，恰是这一“曲的历程”所包含的故事内容的丰 富、人物类型的增多促进了戏曲脚色的分化。此后，折子戏的出现尤其是花部戏曲勃兴局面的 形成，推动了古代戏剧形式方面即主要是舞台艺术尤其是演员伎艺手段的发展，而此时故事

性的“曲的历程”大致消歇，以伎艺手段为核心的“戏”的形态重新大放异彩，但已非原来的泛 戏剧形态而是精致化的“唱念做打”。杂剧色—脚色—脚色行当的演化恰好具体而微地体现了

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期

这一过程。

依据上面的考察还可以看出，“行当”与“脚色”的根本区别在于：“脚色”成为戏曲演员的 代名词是“杂剧色”搬演故事、扮演人物形象的结果，“行当”则是在人物类型基础上演员侧重 伎艺化戏剧扮演的结果，具有向“脚色”起源时“杂剧色”回归的特点。所以，“行当”作为戏曲 “脚色”的同义词标志着古典戏曲脚色发展的第三个阶段，也蕴含了中国古代戏剧形态发展到 花部时代的伎艺化特征。

四

中国古典戏曲脚色所存在的演进、分化以及行当化三个阶段的客观事实，对戏曲脚色乃 至戏剧史的研究都有重大的理论价值。

首先，我们可以借此深化对戏剧与戏曲概念的理解。由于以往的研究直接把“杂剧色”作

为“脚色”，就或多或少地忽视了杂剧“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的 客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲，结果是混淆了戏剧与戏曲的概念。在 明晰了脚色演化的三个阶段之后就可以确定：杂剧色演进为戏曲脚色之前的扮演活动，即使有 人物装扮成分，也不属于戏曲，因为这些表演没有采用脚色制，即缺乏一个统摄诸多伎艺兼具 戏剧要素色彩的载体。黄竹三对这些演出现象的看法是：“种种类似戏剧但又不完全是戏剧的 表演，它们具有某些戏剧的因子———人物装扮和情节故事，具有某些戏曲的外观系列如歌唱、舞蹈、说白、表演动作，但未融合为一，因此未能认为是真正的戏剧，在探讨戏剧发展历史时常 常提到它们，却无以名之，这类表演，我们不妨称之为‘泛戏剧形态’。”輥輳訛因此脚色制更准确的理

论定位，可以说是区分中国戏剧形态的标志。简单说来就是采用了脚色制的戏剧是戏曲，哪怕 只是伎艺手段的展示；不用脚色制的戏剧演出即使扮故事、演人物也不能称作戏曲。

其次，对比西方成熟的戏剧形态，中国古典戏曲“脚色”一词可以凭借其源出于“杂剧色” 的伎艺化要素实现对于“角色”概念的差异化定位，即中国古代戏曲演出中的脚色行当不同于 角色扮演。角色，是戏剧故事中的人物；脚色，却不仅仅是故事人物。一般情况下，戏剧演出时，演员扮某角色就是扮故事中的那个人物，但在中国古代戏曲中，演员是通过脚色行当的分配来 扮演某角色即扮演相应人物的。因此我们看不到“角色”发生分化的可能，“脚色”却可以因应演 出内容的拓展尤其是人物形象的增多发生分化。根本原因就在于，中国戏曲脚色行当不仅是人 物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定。举例而言，在中国古典戏曲中，《秋江送别》或 《三岔口》一类的演出，吸引我们并带来审美感受的并非依赖于人物形象，而是其逼肖似真的 行当伎艺展示。因此，古典戏曲脚色有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演 员的本位来认识东西方戏剧的异同。

最后，脚色的分化及其行当化揭示了戏曲脚色制与中国古代戏剧形态发展的复杂关系。

卢冀野所揭示的中国戏剧“两头戏中间曲”的现象，其“曲的历程”阶段恰是古代戏曲由主要表 现儿女情长的生、旦戏到转向表现全面的社会生活内容的阶段，而最终因其表现内容的日渐 丰富促成了戏曲脚色的分化。这说明伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制在此时已摆脱了杂 剧色伎艺色彩的制约，因应故事内容的发展可以自具生命力并得到分蘖。之后的折子戏造成 中国戏剧向“戏”的形态的回归，尤其是花部阶段戏曲演出的所有构成要素如音乐、文学、脸 谱、服饰等，最终还是要服务于脚色行当化这一根本要求，这一切恰体现出中国古代戏剧形态 演变的机制特点。

遗憾的是，总结出古典戏曲脚色的演化规律及意义的今天，已经是《古剧脚色考》问世一 百年后了。为什么一百年来我们会在如此重大的问题上原地踏步？根本原因在于自王国维以 来，研究者罕有从戏曲脚色与戏剧形态演进的规律入手进行研究，多数依然是根据名称的表 面联系搜集材料，罗列排比，推导结论，表明了研究理念的局限与保守。葛兆光评论思想史研 究中的类似做法时说：“那种过分相信后起的传灯、统纪、宗谱，并依据它们来寻找宗教的亲缘 血脉的做法，很多人都指出，这其实是在后设的资料中建构历史，对于起源偶像的执著追寻，仿佛是历史学界的职业病，专注于寻找名义上相同的‘起源’的做法，实际上有可能南辕北辙，因为有可能这只是名称上的偶然相同。”輥輴訛

“脚色”与“行当”属于戏曲史研究中的类似情况，二者虽然是原本存在的概念，但和戏剧 演出活动发生联系是以戏剧形态的转变为基础的。不经论证地直接运用这些概念，反映了研

究者缺乏辨析的轻率。一方面造成了“脚色”概念对包含着戏剧形态重要阶段的“杂剧色”的掩 盖；另一方面，对“行当”概念缺乏深入的细致辨析，忽略了“伎艺化”演出方式在中国戏剧形态 演进中的主要价值和意义輥輵訛，因此导致我们无法通过具体例证切近地认识到中国古代戏剧形 态演化的规律。

① 解玉峰：《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，载《文艺研究》2006年第5期。② 李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第467页。③ 《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196—197页。④ 黄克保：《论“行当”》，载《艺术百家》1989年第3期。

⑤ 田志平：《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》，载《戏曲艺术》2006年第6期（上）、2007年第1期（下）。⑥ 参见拙作《“脚色”与“杂剧色”辨析》，载《戏剧艺术》2009年第4期。

⑦ 黄天骥：《论“丑”和“副净”———兼谈南戏形态发展的一条轨迹》，载《文学遗产》2005年第6期。

⑧ 有关论述参见《国学研究》第16卷之《明清传奇开场脚色考》，《国学研究》第20卷之《末脚新考》，《国学研究》 第21卷之《宋金杂剧“副末”兼“净”考》以及《中华戏曲》第41辑之《净脚新考》等文章。

⑨ 耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社1957年版，第96页。另见宋人吴 自牧《梦梁录》卷二○之“伎乐”条。

⑩輥輯訛许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾大学出版委员会1999年版，第6—7页，第170页。

輥輰訛本文“角色”指戏剧故事人物，与“脚色”所指演员类别不同。如梅兰芳的演员类别只有一种脚色“旦”，但所扮 “角色”可有《贵妃醉酒》的杨玉环、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜丽娘等。輥輱訛参见拙作《明杂剧脚色考论》，载《东南大学学报》2010年第3期。

輥輲訛卢冀野：《中国戏剧概论》，《中国文学七论》，广西师范大学出版社2007年版，第361—362页。輥輳訛黄竹三：《论泛戏剧形态》，载《文学遗产》1996年第4期。

輥輴訛葛兆光：《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2005年版，第145页注释五。

輥輵訛关于伎艺化扮演，拙作《戏曲与演剧图像及其他》（中华书局2007年版）下编有专章考论，可以参看。

（作者单位河南大学文学院国学研究所）责任编辑容明

中国古代建筑发展演变 篇6

（西南大学国防生选拔培养办公室：郭亮）①

摘 要：中国古代诚信观在先秦时期萌芽确立，巩固发展于秦汉时期，宋明两代被延伸拓展，明末至清得以经世致用。挖掘传统诚信观中有价值的道德因素和内在的伦理精神，为提高当代大学生道德修养，加强诚信建设提供了宝贵的经验。

关键词：古代诚信观 演变 诚信教育 启示

诚信是中国道德的基本规范和中华民族的传统美德，在中国的伦理体系中历来都倍受推崇，甚至被奉为圭皋。中国的诚信观源远流长，作为一种价值理念伴随着历史进程的推移不断得到丰富发展。认真梳理中国传统诚信观的演变，可以充分挖掘古代诚信教育中有价值的道德因素，为我们今天克服诚信危机，重塑大学生诚信美德提供宝贵的思想文化资源。

一、的演变古代诚信观念

（一）、萌芽确立：先秦时期

上古时代和夏商周时期，就已经萌芽了朴素的诚信观，到了春秋战国，中国古代的诚信观念基本得以确立。在当时除了以孔子为代表的儒家提倡重视诚信外，其它诸子百家也都意识到诚信的重要性，并对诚信问题进行了比较深入的分析和系统的阐释，此时的诚信观也由以前的感性意识上升为理性的思考。在各家思想互相碰撞与交流中，古代诚信观的框架得以搭建。

中国古代最早的历史文献《尚书》中已有“诚”的出现，《尚书·太甲下》中记载：“神无常享，享于克诚”，这里的诚主要是指对鬼神的虔诚，具有浓厚的宗教迷信色彩。而到了《周易》中，“诚”被看做是个体安身立命的根基，已具有道德本体论的含义。《周易·乾》中提到：“君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也”，这就是说真正的君子应该在诚的基础上把提高道德修养和建功立业结合起来。春秋以前对诚信的文字记载不是非常丰富，但却是古代诚信观念产生的起源，并为中国传统诚信观的确立奠定了重要的基础。

到了春秋战国时期，“诚信”问题得到了前所未有的重视，儒、道、法、默诸家都有论述，而阐释最丰的当数儒家。在孔子的思想中，诚信被看作是立国之基、为人之本、交友之道。《论语·颜渊》记载，其大弟子子贡曾向孔子求教为政之法。子曰:“足食,足兵,民信之矣。”子贡曰:“必不得已而去,于斯三者何先?”曰:“去兵。”子贡曰:“必不得已而去,于斯二者何先?”曰:“去食。自古皆有死,民无信不立。”把信放在治国的首位，体现了孔子提倡的诚信政治价值。孔子还反复告诫弟子“言必信，行必果”（《论语·子路》），“与朋友交，言而有信”（《论语·学而》），“人而无信，不知其可也”（《论语·为政》）。孟子在孔子诚信观的 ① 作者信息：郭亮，男，2007年7月参加工作，讲师，国防生选拔培养办公室工作，手机：*** 基础上，将诚信列为人伦道德的重要规范，提出了五伦说，即：“父子有亲、君臣有义、夫妇有别、长幼有序、朋友有信”（《孟子·腾文公上》）。其五伦说概括出了古代社会人与人之间的关系，确立了“信”为处理人际交往中的一条基本原则。此外，孟子还给出了思诚的命题，《孟子·离娄上》记载：“诚者，天之道也；思诚者，人之道也。至诚而不动者，未之有也；不诚，未有能动者也”他把诚看成是天的本性和自然界的规律，“思诚”则是做人的方法和诀窍，对“诚”做出了本体意义和道德意义上的规定。荀子顺着孔孟诚信思想的客观方向，作了大跨度的迈进，对诚信道德做了较为全面的阐述。他认为，诚信是个体必须具备的基本品质，也是统治者的治世之道，强调社会各行业都必须以诚信为本。《荀子·不苟》中说：“君子养心莫善于诚，致诚则无它事矣”，荀子把诚看成是人生最高境界和个人道德修养的主要原则，并且还强调：“诚者，君子所守也，而政事之本也”（《荀子·修身》）。相对于儒家的诚信观，道家追求的诚信更侧重于“真”、“信”两方面，认为人类最根本道德就是真朴之德。老子要求人们“信者信之，不信者亦信之，德信也”（《老子·六十三章》）。强调即使对不守信的人，也要信任他，这样才可以使人守信。这反映了老子对真实、诚信的追求。庄子则提倡顺乎自然，真实不欺的诚信品德。所谓“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”《庄子·渔夫》。庄子把“本真”看做是精诚的最高境界，不精不诚，就不能感动人，对诚信有了新的理解。墨家则始终把诚信作为评价人的一条重要道德标准，推崇忠信之士。墨子说：“凡我国之忠信之士，我将赏贵之，不忠信之士，我将罪贱之”。法家虽然主张以法治国，但却非常看重道德规范中“诚信”的功能。商鞅把“信”与“法”、“权”并列，共同认为是治理国家的三条纲领：“国之所以治者三：一曰法，二曰信，三曰权”（《商君书·修权》）。法家学说集大成者韩非提出“巧诈不如拙诚”《韩非子·说林上》，认为诚是处事之方法，并进一步指出：“小信则大信立，故明主积于信”（《韩非子·外储说左上》），以此告诫君主治国要取信于人。

通过先秦诸圣贤的论述，“诚”与“信”逐渐在中国的传统伦理体系中成为核心内容之一，古代诚信思想也在这个时期基本得以确立。

（二）巩固发展：秦汉时期

随着汉代推行“罢黜百家，独尊儒术”的政治纲领，儒家的诚信思想更加得以继承和发扬。“信德”被统治者钦定为“五常”之一，纳入治理国家的重要内容，使得“信”逐渐成为渗透于社会生活各领域的重要道德准则，对中国封建社会产生了深远的影响。

汉武帝时期，出于政治需要，董仲舒建立了一整套周密的“三纲五常”封建伦理思想体系。在这个体系中，“信”与“仁、义、礼、智”一起一同概括为“五常之道”。“夫仁、谊（义）、礼、知（智）、信五常之道，王者所修饬也，王者修饬，故受天之佑而享鬼神之灵，德施于方外，延及群生也”（《春秋繁露·举贤良对策之一》）。严格地讲，董仲舒所提倡的信，与先秦诸子所讲之信是有区别的。他的信是单向的，重在强调臣对君的信，以便于君对臣的管理，从而巩固封建中 央集权统治，作为臣民必须：“至忠厚言，以事其君”，而且这种信必须以“礼”对其进行规范，所谓“好为大夫者，宜厚期忠信，敦其礼仪”。尽管董仲舒的伦理思想带有单向性，但他将信作为五常之一，加强了诚信道德在中国传统道德规范中的地位。从此以后，信作为五常之一，既体现了封建社会中人们的社会关系，如臣对君诚；又规范了人们的道德行为，如朋友之间守信等。在这方面，董仲舒对当时社会诚信道德的建设是有很大贡献的。

秦汉是中国封建专制制度确立和巩固时期，儒家思想开始正式成为统治思想。由于儒家思想最适宜维护封建统治，所以自此以后它就成了中国传统思想中的主流。特别是董仲舒倡导的“三纲五常”，更为历代封建统治者所接受和推崇，作为五常之一的“信”，也由此而深深植根于中华民族的心理之中，对后世产生着无可估量的影响。

（三）延伸拓展：宋明两代 自汉代以后，各朝对诚信的论述都因袭不断，到了宋明时期随着理学的复兴，诚信再次被大家所重视。理学家们把对“诚”的理解进了延伸拓展，上升到一种哲理化的层面。他们认为诚是天理的本然，是天人合一的基础，是人身心内外合一的根源。

宋明理学的开创者周敦颐建立了以诚为中心的思想体系，《通书》第一章记载：“天哉乾元，万物资始，诚之源也。乾道变化，各正性命，诚斯立焉。”在这里，诚被认为是万物的开始，同时他将宇宙观中的诚同道德观中的诚统一结合了起来。周敦颐还特别强调以诚为本的道德本体论，认为：“诚者，圣人之本”（《通书·诚上》）；“诚，五常之本，百行之源也”（《通书·诚下》）。在他看来，仁义礼智信五常及一切德行，皆以诚为基础。而另一著名的理学家朱熹则认为“诚”是宇宙天理的本然，人们的所作所为必须合乎天理。朱熹在《中庸章句》中说：“诚者，无妄之谓，天理之本然也。诚之者，未能真实无妄，而欲其真实无妄之谓，人事之当然也”。“诚”是“天理”的组成部分，客观世界是本然存在的，“诚”也是本然存在的。他还说：“人道惟在忠信，不诚无物。人若不忠信，如木之无本，水之无源，更有甚的一身都空了。今当反看自身能尽己之心，能不违于物乎？若未尽己之心，而有违于物，则是不忠信，凡百处事接物皆是不诚实，且谩为之。如此四者，皆是修身之要，就其中主忠信又是最要。”（《朱子语类·第二十一》）这里朱子特别强调了忠信在做人之道中的作用，把忠信看做是为人处世的木之本、水之源。

宋明理学对“诚”的阐释，体现了一种天地一体的思想，诚的意义超越了生命个体的约束，获得一种合乎天道的境界，是一种形而上的诚的存在。

（四）经世致用：明末至清

由于经济的发展，商业繁荣，特别是资本主义萌芽在中国的出现，明末至清时期的诚信观明显带有经世致用的思想痕迹。

王夫之指出：“夫诚者，实有者也”，“诚，以言其实有者尔”（《四书训义·中庸三》）。“诚”在王夫之那里首先是作为实有的概念，指人们尊重客观规律的态 度。在他看来，诚是主体人对客体事物的认知和把握，他在《四书训义·大学》中指出：格物、致知、诚意、正心四目，既是修身的前提亦是修身的次序。实际上，在商业经济发达的清代，受诚信道德的影响，商人经商过程中也非常注重标榜诚信。清初商人孙绪燮“废学而奋于贾，尝病市道诈伪，曰：信义人所弃，自我得之，则富贵也”。于是，“人争恭之交易者，不重千金，而重翁一言”。明清最强大的晋商和徽商在总结自己的经营之道时，也都把诚信放在首位。徽商吴南坡表示，“宁奉法而折阅，不饰智以求赢”，“人宁贸诈，吾宁贸信，终不以五尺童子饰价为欺。”主张诚信为本，坚守以义取利，是徽商一以贯之的儒商品格，也使其获得了良好的市场信誉。从根本意义上说，将诚信作为经商从贾的道德规范，正是徽商获得成功的要诀所在。随着时代的变迁，中国传统诚信观到清代普遍的得到实用化。

千百年来，中华民族视诚信为自身的行为规范和道德修养，使诚信成为安身立业、社会交往、治国安邦之根本。在传统道德体系中，诚信之德成为中国传统伦理的结合点，与封建道德的其他规范相互贯通并居于核心地位。作为一种“善德”诚信始终为社会各阶层所推崇，历代思想家都不断挖掘和提升它；统治者出于稳定江山社稷的迫切政治需要，也不断强化它，使之以封建纲常的形式居于社会道德的主导地位；在社会大众层面，崇尚明礼诚信逐步成为一种文化传统，内化为我们民族的一种精神特质。这就使诚信之德在中国封建社会实际上成为维系社会秩序必不可少的道德之网的“网上扭结”，其教化功能、调节功能和导向功能绵延千年而不衰。

二、古代诚信观对当代大学生诚信教育的价值 在当今的大学生中，相当程度上存在诚信缺失的现象。求职作假、考试舞弊、贷款不还、论文抄袭等行为大有愈演愈烈之势，严重阻碍了大学生的全面发展，诚信危机成为我们不得不面对的一个普遍性问题。在探究解决方法时，我应当不能忽略从传统道德资源中寻求先哲智慧，着力挖掘传统诚信观中有价值的道德因素和内在的伦理精神，为提高大学生道德修养，加强诚信建设提供宝贵的借鉴。

（一）追求“内诚于心”的诚信理念。

古人把讲诚信作为自己为人处事的内心向往和追求，把诚信道德规范内化为 自我良心的自觉，视之为终身为奋斗的目标，因此，具有很强的自律性和稳定性。先哲重视修身立业，并把修身放在首位。《易经》云：“君子进德修业”，告诫人们做人要有德有为，而有德是有为的前提。《礼记·大学》记载：“意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”这里把“意诚”放在了提纲挈领的位置，是心正、修身、齐家、治国、平天下的根本，讲诚信是内心的自律觉悟，不是什么外在动机的需要。而在现今很多大学生的眼里，诚信思想中的功利化因素严重，他们将讲诚信作为一种工具，使讲诚信成为一种有条件的接受，而不是一种自觉自为的行为。价值取向的功利化目标使部分大学生在道德行为上的自我意识比较明显，个人主义的价值取向日益突出，在涉及到自身利益时，常常以牺牲道德原则为代价，其直接结果便是使失信行为的发生变 得理所当然。从这个意义上讲，古代的诚信观是具有可借鉴的现代价值的。当代大学生只有把讲诚信作为自己自觉的行为，才可能达到“从心所欲而不逾矩”的思想境界，才能经得住外在事务的诱惑，才能真正成为讲诚信的人，有道德的人。

（二）借鉴传统诚信观中的践行方法。

中国古代诚信教育中特别注重实践的作用。《礼记·淄衣》中说：“听其言 观其行”，“寡言而行，以成其信”。孔子强调的是必须践行诚信，诚实守信不能仅停留在口头上，而要体现在行动中。在《论语》一书中更是随处可见孔子对身体力行的要求。例如“敏于事而慎于言”，“先行其言而后从之”，“君子耻其言而过其行”等等。古代的诚信教育告诉我们一定要引导大学生从点滴小事开始就得树立诚信理念。在实践中让大学生体会诚信、理解诚信、自觉的遵守诚信。如此，诚信也才可能内化为广大学子的自觉行为。

（三）加强传统文化教育，提高大学生的人文素质

我们在制定一系列法律法规、规章制度用来约束大学生失信行为的同时，应当同时注重对他们进行人文素质教育，培养大学生的高尚人格。人格是做人的根本，也是诚信稳固的保障。中国传统文化中有关诚信的内容极其丰富，涉及到生活中的方方面面，如《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》等儒家经典著作中对诚信就有非常深刻的论述，其它一些历史书籍，家训家规中也随处可见诚信内容。培养大学生的诚信意识主要来源于个体内心的道德理念，以及社会良好的人文生态环境。只要每一个人的人文素养提高了，诚信的重塑将不再是一件可望不可及的事情。因此，我们应当注重用中国传统文化来提高大家的诚信素质，从而帮助学子们树立诚信品质。

参考文献：

略论中国古代猪肉祭祀的演变 篇7

一、中国猪肉祭祀礼俗的形成

猪是中华先民最早驯化的家畜之一。在距今七八千年的河南新郑裴李岗文化和浙江余姚河姆渡文化中, 人们就已饲养了家猪。除食用外, 史前时期的人们大量用猪随葬和祭祀。在大汶口文化中, 人们普遍以猪头随葬, 一些富人甚至还以整猪随葬。这样做, 一是供死者享受, 二是借此夸富。在晋南襄汾陶寺龙山文化晚期的墓地中, 大型墓用整猪随葬, 中型墓普遍出土有猪的下颌骨。史前时期人们如何用猪祭祀, 我们不得而知。但现代民俗志的一些资料给我们提供了这方面的一些线索。在海南岛, 黎族人祭祖时杀猪, 将猪放在火上反复烧烤, 直到把猪毛烧掉为止, 然后用刀刮掉毛, 用水冲洗, 才开膛取出內脏[1]199。

殷商时期, 猪仍被广泛用于随葬和祭祀。与前代不同的是, 猪与牛羊等组合随葬、祭祀的情况开始出现了。在河北蒿城台西商代中期墓葬中, 17 座墓随葬有祭食, 一般都置于靠近墓主人头部的陶器内, 祭食种类以犬居多, 其次是猪腿之类。其中, M102 墓还残留着三牲的遗骨, 有水牛角1 对、羊肩胛骨1 对、猪腿骨4 只。在殷商甲骨文中, 也大量记载了猪与牛、羊、犬等组合祭祀的情況, 如《甲骨文合集》32674 载“:丁巳卜, 又燎于父丁百犬、百, 卯百牛。”文中的“”为公猪, 这次祭祀共燎烧一百只狗、一百头公猪, 剖杀一百头牛。

猪与牛羊组合的祭祀周代称之为“太牢”, 猪与羊组合的祭祀称之为“少牢”。《礼记·王制》称“:天子社稷皆太牢, 诸侯社稷皆少牢。”即天子祭祀社稷时才用到牛、羊、猪三牲, 诸侯祭祀社稷时只用羊、猪两牲。无论是周天子, 还是诸侯国君, 都是有“国”之人, 他们都十分重视对社稷的祭祀。《左传·成公十三年》称:“国之大事, 在祀与戎。”是说一个国家最重要的事情就是祭祀和军事, 并且祭祀是排在首位的。祭祀所用的猪、牛、羊等牺牲, 必须是健康端正的。《墨子·明鬼下》讲到夏商周三代之王祭祀时, 称“:必择六畜之胜腯肥倅, 毛以为牺牲。”在牺牲的毛色、雌雄上也很有讲究, 《礼记·檀弓上》云“:夏后氏尚黑, ……牲用玄。殷人尚白, ……牲用白。”据甲骨文所知, 殷商时对牺牲的选择极为细致。就猪而言, 别雌雄而名之, 察大小有豕豚 (小豕) , 识毛色有白豕、黑豕、黃豕[1]391。

春秋战国时期, 礼崩乐坏, 诸侯国君纷纷僭越礼制。在祭礼上, 诸侯祭祀社稷时也和周天子一样开始用牛羊猪三牲的“太牢”。大夫祭祀先祖, 开始用羊、猪两牲的“少牢”。故《国语·楚语》称“:国君有牛享, 大夫有羊馈”。这里的“牛享”即是以牛领衔的“太牢”“, 羊馈”即是以羊领衔的“少牢”。

无论是“太牢”, 还是“少牢”, 都是上层贵族实行的祭祀。普通贵族祭祀时, 只用到猪一牲。甲骨文中的“家”字, 反映了这一事实。“家”字从“宀”从“豕”, 考古学家王仁湘先生认为, “家”字的本意是“陈豕于室, 阖家而祀”[2]。有“家”之人, 并非是普通庶民, 原指大夫级别的贵族。说明西周之前, 大夫祭祀时, 尚仅用猪。春秋战国时期, 大夫祭“家” (宗庙) , 改用“少牢”。贵族中的士, 祭“家”开始用豚, 而普通庶民大众显然还没有这种权利。《国语·楚语》中的“士有豚犬之奠, 庶人有鱼炙之荐”即反映了这种情况。《礼记·王制》载“:大夫、士宗庙之祭, 有田则祭, 无田则荐;庶人春荐韭, 夏荐麦, 秋荐黍, 冬荐稻。韭以卵, 麦以鱼, 黍以豚, 稻以雁。”豚与秋天献荐的黍相配, 说明了用豚祭“家”的时间为秋季。

战国以后, 中国的贵族等级土崩瓦解。原来依附于贵族宗法制度之上的士, 逐渐成为一个独立的阶层, 其人数越来越多, 来源也越来越复杂。大量的普通庶民通过经济、文化上的努力, 逐渐进入士人集团, 成为新的士人。而士人用豚祭“家”的传统礼俗, 也逐渐向普通庶民大众推广, 最终形成了普通中国人用猪肉祭祀的礼俗。祭祀所用的猪肉, 只用开水煮熟, 不加盐等任何调料, 反映了中国先民早期的不加调料的水煮烹饪方式。

二、猪肉祭祀地位的加强

汉代时, 中国土生土长的道教开始形成, 源于天竺 (印度) 的佛教也开始传入中土。佛道二教在随后的魏晋南北朝时期获得了较大发展。佛道二教, 都忌食肉荤。在佛道二教的宗教祭祀上自然也没有了猪肉的身影。但秦汉魏晋南北朝时期, 猪肉作为民间普通百姓祭祀的首选之肉, 其地位得到了一定的加强。在秦汉以后的文献中, 在没有特别指明的情況下“, 肉”一般特指的是猪肉。这一时期, 猪肉取代犬肉成为祭祀灶神的专用之肉, 即是猪肉地位加强的一个例子。东汉时期, 流行用“黄羊”做祭品在腊日祭祀灶神。《后汉书·阴识传》载“:宣帝时, 阴子方者, 至孝, 有仁恩。腊日晨炊, 而灶神形见。再拜受, 庆家有黄羊, 因以祀之。自是已后, 暴至巨富……故后常以腊日祀灶, 而祀黄羊焉。”这里的“黄羊”实为黄犬的讳称, 南朝梁人宗懍《荊楚岁时记》称“:阴子方腊日见灶神, 以黄犬祭之, 谓为黄羊。”而到了南北朝时期, 猪肉则成为祭祀灶神的专用之肉。《荊楚岁时记》云“:十二月八日为腊。……其日并以豚酒祭灶神”。

秦汉魏晋南北朝时期, 猪肉祭祀地位加强的原因很多。其中, 最根本的原因是猪肉比其他肉类更容易得到。《淮南子·汜论训》载:“彘为上牲者, 非彘能贤于野兽、麋鹿也。而神明独饗之, 何也?以为彘者家人所常畜, 而易得之物也。”这段话谈到猪肉比野兽更容易得到, 所以才成为百姓祭祀神灵、祖先的上牲。实际上, 比野兽容易得到的家畜不仅有猪, 还有马、牛、羊、犬、鸡等其他“五畜”。

但马、牛为大型家畜, 人们养马是为了骑乘, 养牛是为了耕田。先秦时期, 马牛都曾用于祭祀, 特别是牛还是天子、诸侯的主要祭品。秦汉以来, 出于巩固国防和发展农业生产的需要, 马、牛等大型家畜越来越受到政府的保护。马、牛逐渐从祭品行列中消失了。养羊是为了食肉, 魏晋南北朝时期由于受北方胡族内迁的影响, 中国的养羊业还有了长足的发展。但羊是大夫级别的官僚贵族的传统祭品, 羊作为祭品的高贵性和上层性限制了它在社会下层普通百姓中的推广。养鸡是为了司晨 (公鸡) 和取卵 (母鸡) 。虽然人们也经常杀鸡食肉, 但作为祭品鸡又显得分量太轻。

作为祭品“, 五畜”之中唯有犬尚可与猪匹敌。《国语·楚语》称:“士有豚犬之奠”, 说明了在先秦时期犬和猪一样同为士的祭品。前文所举的以犬祭祀灶神的习俗, 说明了至迟在东汉时期人们仍以犬祭祀。但魏晋南北朝以后, 犬开始从祭品行列中消失了, 这一时间正好与北方中原地区食狗之风的衰落相一致。笔者在《略论中国古代的食狗之风及人们对食用狗肉的态度》一文中曾探讨过中国食狗之风衰落的原因, 认为食狗之风在中国, 尤其是在北方中原地区的衰落与佛教的盛行不无关系[3]。魏晋南北朝之后, 由于世人基本上不再食狗, 狗肉也失去了祭祀祖先、神灵的资格。

三、猪肉祭祀礼俗的传承

唐宋时期, 中国的猪肉祭祀礼俗得到了继续传承。以每年岁末对灶神的祭祀为例, 这一时期人们祭灶的食品多沿袭前代, 盛行用猪头祭灶。据《杂五行书》载, 用猪头祭灶“, 令人治生万倍”[4]卷八○。范成大《祭灶词》云“:古传腊月二十四, 灶君朝天欲言事。云车风马小留连, 家有杯盘丰典祀。猪头烂热双鱼鲜, 豆沙甘松粉饵圆。男儿酌献女儿避, 酹酒烧钱灶君喜。婢子斗争君莫闻, 猫犬触秽君莫嗔。送君醉饱登天门, 杓长杓短勿复云, 乞取利市归来分。”[5]卷三○诗中也提到了宋人用猪头祭灶的习俗。买不起猪头的穷人, 甚至也要向肉铺赊几两猪肉来祭祀灶神。传说北宋宰相吕蒙正未发达时, 穷困潦倒, 乡居民间。有一年祭灶, 吕蒙正不得已向屠户赊肉数两, 当时肉店老板不在, 老板娘可怜他, 赊肉给他。屠夫回来知道此事后, 很生气地找到吕蒙正索肉, 这时肉已在锅, 屠夫竟捞起猪肉而去。吕蒙正叹息, 焚诗代肉云“:一炷清香一缕烟, 灶君今日上朝天;玉皇若问人间事, 为道文章不值钱。”

唐宋时期是中国佛教、道教发展的鼎盛时期。佛道二教祭祀用素的礼仪逐渐影响到民间祭祀, 最为典型的就是当时的中元节祭祀。七月十五日中元节, 是中国民间的“鬼节”, 传说这天地府洞开, 鬼魂四出, 故民间有“七月半, 鬼乱窜”的谣谚。中元节又是佛、道二教的节日, 祀先、礼佛、敬道成为唐宋中元节俗的三大主要内容。受佛道的影响, 中元节屠户罢屠, 不再杀生。据孟元老《东京梦华录》卷八《中元节》记载, 宋代中元节的节日食品都是远离荤腥的素食, 民间供养祖先的祭品也变成了各种素食。在这种大背景下, 猪肉祭祀被远远地排斥在中元节之外。

四、猪肉祭祀礼俗的嬗变

明清时期, 中国的民间祭祀仍广泛使用猪肉作祭品。特别是岁末年终之时, 不少人家更是要杀猪祭祀祖先, 称之为“杀年猪”。杀不起年猪的穷苦百姓, 即使借钱也要割上一块称之为“刀头”的猪肉。用“刀头”祭祖时, 仍保持开水煮肉, 不加任何调料的古老习俗。

清代的建立者满族人, 其先人在东北以“好养豕”而著称[6]2812。每逢年节, 满族人都要用猪祭祀诸神, 祭后分食其肉。食祭肉习俗在满族饮食文化中占有十分重要的地位。据清人徐珂《清稗类钞·饮食类》记载“:肉皆白煮, 无盐酱, 甚嫩美。”食祭肉时, 还流行着不谢主人、不擦拭口唇的习俗“, 谓此乃享神之餕餘, 不谢也, 拭口则不敬神矣”[7]6424。由于清朝的皇帝为满族人, 这种食祭肉的习俗还上升为清朝的一项国家制度。据清人吴振棫《养吉斋丛录》卷一四载“:二月朔日 (初一日, 祭日无定, 有在正月初二者) 十月朔日 (亦无定) , 坤宁宫立竿祀神。礼成, 召皇子以下及王公大臣食肉。錫厘之广惠, 二百余年成例也。官一品者, 非特派不得与。有非一品而得与者, 盖异数。……若圣驾在盛京祀神, 则于清宁宫食肉。”

受佛教和伊斯兰教等宗教的影响, 明清时期汉族的猪肉祭祀礼俗也发生了一些变化。如受汉族大乘佛教素食习俗的影响, 这一时期的祭灶食品由荤变素, 饧糖代替了猪头 (或猪肉) 成为祭灶的主要祭品[8]。受伊期兰教不食猪肉习俗的影响, 祭祀一些神灵时不用猪肉。明末以来, 财神赵公明被附会成了回回人。故有些地方祭祀财神时不用猪肉。这种祭祀习俗, 不仅出现在长江流域, 也流布于京津一帶、西南地区[9]。在北方的有些地方, 马神也被附会为回回人, 不用猪肉祭祀。如山西翼城县民间“旦日” (春节) 用猪肉祭祀诸神“, 惟祀马王用羊肉, 俗以马王系回教故也”[10P655。

参考文献

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[2]王仁湘.新石器时代养猪的意义[J].文物, 1981 (2) .

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[4]欧阳询.艺文类聚[M].上海古籍出版社, 1982.

[5]范成大.石湖居士诗集[M].四部丛刊本.

[6]范晔.后汉书[M].中华书局, 1965.

[7]徐珂.清稗类钞[Z].中华书局, 1986.

[8]刘朴兵.中国民间的灶神与祭灶[J].亚洲研究, 2009 (2) .

[9]回达强.不吃猪肉的神明[J].湖北成人教育学院学报, 2008 (3) .

中国古代刑罚制度的演变及原因 篇8

关键词：刑罚；演变过程；演变原因

一、中国古代刑罚的雏形

关于中国古代刑罚阶段的划分，学界有多种观点，究其原因其起源阶段的确定具有重要作用。“灋，刑也，平之如水，从水；廌，所以触不直者去之，从去。”（许慎？《说文解字》）据此可知，古代的法即是刑。通说认为，夏朝的建立是中国国家和法形成的标志。据此，夏朝建立之前的原始社会时期，是中国古代法的雏形阶段，也是中国古代刑罚的雏形阶段。

据记载，此时期主要是以肉刑为主的惩戒手段，是夏商周奴隶制五刑形成的起源。《尚书？吕刑》说：“苗民弗用灵，制以刑。惟作五虐之刑，曰法，杀戮无辜。”《尚书？舜典》载：“象以典刑，流宥五刑，鞭做官刑，扑作教刑……”

二、中国古代刑罚的演变过程

1.中国古代刑罚的早期发展阶段

夏商周时期是以奴隶制五刑为中心的刑法体系形成和发展时期，各朝又各有其特点，尤其以周朝的刑罚制度对后世产生较大影响。

夏朝刑罚的最大特点是沿袭原始社会后期的刑罚雏形成，《左传》记载，“昏、墨、贼、杀，皋陶之刑也。”商朝制定众多刑罚，而且刑罚严酷，出现诸如炮烙、醢、脯等酷刑。周朝形成以墨、劓、宫、髌、大辟加上赎、鞭、扑、流等九刑的奴隶刑罚体系，对后世影响深远。

2.中国古代刑罚的进一步发展阶段

秦朝刑罚繁多而残酷。据出土的云梦秦简记载，秦朝法律包括《秦律十八种》等近30种之多。其刑罚非常严酷，死刑执行残酷随意，有车裂、枭首、弃市、腰斩、族刑等十几种之多。

汉朝受秦亡和德主思想的影响，刑罚较为轻缓。汉文帝因缇萦上书而为之所动，下令废除肉刑。但由于“外有轻刑之名，内实杀之。”（班固？《汉书刑法志》）汉景帝时，颁布《箠令》以改文帝时期肉刑改革的弊端。汉文景帝时期的刑罚改革为后世五刑的确立奠定了基础。

魏晋南北朝时期，封建制五刑初步形成，罪名、刑名诸方面有新的发展，其刑罚制度逐渐文明规范。《曹魏律》恢复五刑之名。《晋律》以死、徒、笞、罚金、赎刑作五刑。《北魏律》始定制死、流、徒、鞭、杖五刑，初步形成以劳役刑为中心的五刑体系。北周时沿袭北魏的五刑体系，但由轻至重，并按道里远近划流刑为五等制。

3.中国古代刑罚制度的稳定巩固阶段

宋朝时期基本沿用前代封建制五刑，同时出现新的刑种。宋初受慎刑思想的影响，宽宥死刑，设刺配刑，改刑罚严苛弊端，设折杖法。但北宋出现古代最为残酷的死刑行刑方式之一—凌迟。

元明清时期基本沿袭唐宋的五刑制度。但元朝受蒙古人治国影响，其刑罚带有明显的蒙古民族旧俗。而明朝时期刑罚日益严酷，死刑适用范围有所扩大，出现枭首等刑种。清朝是封建末代王朝，其刑罚制度已达到相当完备的程度，但死刑制度有残酷化的趋势，其死刑分为斩立决和监侯两类，同时出现枭首、戮尸等酷刑，适用范围较明朝有所发展。

1911年，清政府颁布《大清新刑律》，标志着以封建制五刑为中心的中国古代刑罚制度的终结。《大清新刑律》将死刑、无期徒刑、有期徒刑、拘留、罚金规定为法定刑。至此，封建刑罚体系走向消亡。

三、中国古代刑罚演变的原因

1.社会进步和经济发展是古代刑罚制度演变的根本原因

经济基础决定作为上层建筑一分部分的刑罚制度的演变，但其变化有时会滞后于生产关系的发展，各个时期各有其特点。

原始社会末期生产力水平大幅提高，出现私有制和社会阶层，生产关系开始向奴隶制生产关系过渡，但作为上层建筑的国家、政权没有形成，其刑罚方式多为原始社会的习惯风俗和习惯法，没有形成完整的系统，其是刑罚制度的雏形时期。

夏商周时期社会经济得到发展，奴隶制生产关系逐步形成，作为上层建筑的以奴隶制五刑为中心的刑罚制度得以确立，尤其是周朝奴隶制社会经济繁荣，奴隶制刑罚制度成熟完善。

战国、秦汉时期是奴隶生产关系到封建生产关系初步形成时期，以徒流刑为中心的刑罚体系带有明显的奴隶制色彩。为适应社会生产发展的需要，西汉文景帝时，改革刑罚，废除肉刑，自此新的刑罚体系开始酝酿。魏晋南北朝时期，战争不断，人口锐减，对社会生产力造成严重破坏，统治者为维护统治，促进社会经济发展，进一步废除宫刑，改革死刑，调整刑罚种类和等级，初步形成新的五刑体系。隋唐时期经济繁荣，达到封建社会的鼎盛时期，适应社会生产发展的以封建制五刑为中心的刑罚制度最终确立起来。随后的宋明清一直沿袭。

直到晚清，封建的小农经济被内外的资本主义经济破坏，加之清政府内忧外患，封建刑罚制度已不能适应社会发展和维护统治的需要，清政府才不得于1911年废除封建刑罚体系。

2.古代思想文化的发展是古代刑罚制度演变的重要原因

法律思想作为古代思想文化的一部分是立法的基础和前提，对古代刑罚制度体系的变化具有重要作用。虽然个别的刑罚与当朝思想文化不大相符，但并不妨碍思想文化对各朝代刑罚制度确立的重要性。

夏商刑罚制度残酷，带有明显的原始社会神权思想和野蛮文化形态。周朝受“明德慎罚”思想和“礼与刑”关系的影响，刑罚残酷程度有所减轻，但依旧有野蛮文化的烙印。秦朝采用“严刑峻法”思想，刑罚繁多残酷。自汉朝起，统治者采用儒家“君权神授”和“以仁治国”的思想文化，延续到清末，这与其思想文化适应统治者的需要分不开。自此刑罚制度也一改秦朝前的残酷繁多为轻缓精简，汉文帝废除肉刑，魏晋时期改死刑为绞斩两种等都是其表现。

四、结语

总体来说，中国古代刑罚制度经过几千年的演变，从单一无章的惩戒手段到有章可循的刑罚规律，最终形成适用范围广泛、功能完善、科学严谨的刑罚体系，是一个从野蛮向文明，由不完备向完备成熟的发展历程。虽然在发展的过程中，个别朝代的个别刑罚有倒退的现象，如元朝出现的刺字、劓刑，但对古代科学发达的中华法系的影响并不显著。而且像周朝的“三赦”之法，唐朝的“诸犯罪未发而自首者，原其罪。”等刑罚制度对于现代刑罚制度仍具有重要意义。

参考文献：

[1]张雪君.《中国古代刑罚制度》.[J].华人时刊（中旬刊），2012

[2]章超一.《论中国古代刑罚的演变》.[J].黑龍江史志，2013.