文学观（通用7篇）
大约自中国文学理论界终于冲破一元文学观的藩篱，举国上下，一片多元论的呼声。多元，究竟是多少元?可是谁也说不清，有主张三元者，有主张五元者，有主张二十四元者，最多竟开出文学50元的清单[1]。总之，中国文学理论界的观念性思维，陷于非理性状态：多元论等于不知有多少元;多元论有似乎等同于多样性;多元论等于杂乱无章，终于显示了西方后现代思维的某些特征。这是人类对文学的考察陷于盲目性的结果。其实这些看法并不合文学的事实。为了恢复对文学的理性的考察，上一章的新理性主义的方法论，同样适合于对文学的把握。老子提出的“三生万物”说，在文学艺术世界同样行得通。本章拟通过对中西文论中文学观念的梳理，揭示出人类文学观的三元状态，看能否以由三元论所代表的文学的有序多元论去取代后现代造成了的破碎无序的多元论，从而在文学理论领域重新恢复理性的光辉。
第一节 哲理文学与哲理文学观的存在
20世纪文学观念的混乱，虽然有非理性主义的干扰，同时也是由于过去人类对文学观的思考未臻精密有关。其中最明显的事实是古今中外，哲理文学大量存在，但是由于受种种偏见所致，哲理文学观念却长期受到质疑，因此，本书将首先为哲理文学正名。
一、对哲理文学的争论与文学哲理化倾向
关于文学应当不应当表现哲理的争论，在发展到针锋相对、旗帜鲜明的程度。艾略特(T. S. Eliot, 1888-1965)作为一位现代主义理论家，他旗帜鲜明地倡文学的哲理性。他说：
最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材，诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。[2]
这里明白无误地宣扬一种哲理的文学观，也许是艾略特作为诗人的经验和理想的自然流露，但却激怒了文学理论家。美国现代学者韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》第十章中写道：
难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好吗?难道可以根据诗歌所吸收当代哲学价值的大小来判断它的优劣吗?或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达观点的深度来判断它的价值吗?难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗?[3]
这一连串的发难，真是气壮如牛。因为他们的背后，有着一系列的理论大师，都对诗的哲理本质观，表示怀疑。其中最主要的权威是黑格尔，他说：
哲学对于艺术家是不必要的，如果艺术家按照哲学的方式去思考，就知识的形式来说，他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。[4]
这是激烈反对哲理可以入诗的例子。其实，中国古代反对哲理为诗的倾向还更为激烈，矛头直指宋诗。宋代诗人“以议论为诗”、“以理学为诗”，也并非全无可读者，而宋诗受到的攻击更是铺天盖地。首先发难者当推南宋文论家严羽。他在《沧浪诗话·诗辨》中说：
夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路，不落言荃者，上也。
近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗……诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。
严羽的对宋代哲理诗的全盘否定，掀起了全面否定宋诗的怒潮。刘克庄在《吴怒斋诗稿跋》中进一步批判道：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。”后人多鹦鹉学舌，一片臭骂。如谢在杭在《小草斋诗话》中说：“作诗第一等病是道学，宋时道学诸公，诗无一佳者。”清代王夫之甚至说，“宋人以‘意’为律诗绝句，而诗遂亡!”从此，宋代无诗论甚嚣尘上。
然而明清之际，反对严羽，为哲理诗辩护的思想，亦十分激烈。钱谦益、冯班、叶燮、朱彝尊、毛奇龄、汪师韩等，几乎群起而攻之。钱谦益骂严羽的论调是“涂鼓之毒药”，冯班称严羽之说为“呓语”。这些人中唯以冯班、叶燮批驳最力。冯班写道：
沧浪云：“不落言荃，不涉理路”。按此二言似是而非，惑人为最。……至于诗者，言也。言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之，但其言微不与常言同耳，安有不落言荃者乎?诗者，讽刺之言也。凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故曰“思无邪”。但其理玄，或在文外，与寻常文笔言理者不同，安得不涉理路乎?[5]
这里对严羽原意的理解，似有不太准确之处，但他将严羽反对以哲理为诗的态度，批驳得还是深刻的，主张给哲理诗以一定的地位的做法是旗帜鲜明的。同样，叶燮也不满于严羽对宋诗的批判。他认为严羽的观点有违于风人之旨，相反，诗中言理，却可以达到极高的艺术至境。叶燮认为：诗这种东西，虽不能以直接说理的方式去作诗，但却可以通过含蓄的意象去表达，而且能达到“言在此而意在彼”的审美极境，它所表现的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那种“惟恍惟惚”[6]的大道之美一样，是人类最高的审美境界。这就从根本上批判了诗中不能言理的谬误。(叶燮的观点，让我们在第四章再详细论述。)
可见中国古代关于哲理文学观的争论像西方现代一样针锋相对、旗帜鲜明。但是从古到今，从中到外，理论家却常常无视这种争论，不愿意深思为什么会产生这种争论，不愿深思哲理文学观和哲理文学是否是一种合理的存在，不愿意深思文学除表达情感、讲述故事之外，究竟是一种几元性的存在。过去是“反映生活”的一元论简单化了人类的思维，目前又以多元论的论调遮蔽了事实的真象。因此，弄清关于哲理文学观的争论，给旷古之争一个合理的答案，便成了现代理论工作者义不容辞的责任。
在这个问题上，不能再糊涂下去了!
西方现代派艺术的哲理化倾向为我们提供了观察这一问题的契机。
关于西方现代派文学艺术的哲理化倾向，已被许多理论家揭示。首先，它也是一个被中国理论家反复描述、感同身受的事实。资深学者叶廷芳先生在评论现代派文学倾向时写道：
近一个世纪(指[7]
因此他肯定地认为：“二十世纪西方文学的一个最大特征，是哲学广泛进入文学，它引起文学形式和审美规范发生很大的变化”[8]。同样，青年学者刘小枫也发现了这一点，他惊呼道：
我们看到，在本世纪(指科学理论的进一步发展……文学、诗歌、戏剧则愈来愈哲学化了。表现主义的诗文，存在主义的小说，荒诞派的戏剧等等，都成了哲理玄思。里尔克的形而上学、卡夫卡的形而上学、康拉德的形而上学、普鲁斯特的形而上学，纷呈出一派光怪陆离的新哲学景象。……
现在出现了新的哲学。哲学现状的特征是，哲学的最强大的影响不是来自体系，而是来
自非教条化的哲学思想，它表现在文学和诗歌之中。如今，戏剧、小说、抒情诗都表现出强烈的哲学冲动。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等，都成了大哲学家。[9]
他认为这些都反映了狄尔泰的一个重要思想：在宗教精神逐渐消退的时代，在科学思想和形而上学不断削弱人类的幻想力量的时代，“必然出现诗人与哲学家交换位置的情况”[10]。
而且，
现代艺术对哲学而言，就是促使哲学思维按照艺术变形而变形的独特模式。因此，哲学及其价值在现代艺术文化中是同各式各样的先锋主义流派结合在一起的。[11]
他又分析了形成这种局面的原因，他写道：“在我们时代，艺术创作中的分析因素、理智因素的加强，使艺术和哲学的相互关系具有了新的品格——它们之间的联系越来越明朗化了，而哲学思想往往成为艺术描绘的直接对象。”[12]这种将哲学思想作艺术描绘的直接对象的做法，便是我们说的现代派文学的哲理化倾向，也许这个倾向太明显了，结果被后现代挖苦为“艺术变成了哲学武器”[13]。
然而，现代主义作为一个能够席卷世界的文艺思潮，是有其内在原因的。首先，工业文明、商品与市场的全球化，给人类的生存带来了极度的痛苦，精神的危机在两次世界大战的恶梦中变成人类世纪病。现世的荒诞，生存的痛苦，引起具有良知的作家的痛苦思索，他们咀嚼苦难，反思命运，关切人类的未来。于是一批引起沉思、震撼心灵的作品出现了。如卡夫卡的《变形记》和《城堡》、艾略特的《荒原》、萨特的《恶心》和《苍蝇》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》、
其次，现代主义文艺思潮之所以能以排山倒海之势，磅礴于世界，当然是与现代派作家的哲理的文学观的内在推动有关。既然思索人类的命运成了时代的呼唤，那么用文学的方式表现现代主义作家对社会人生的解读，便成了他们自觉的艺术追求。如果说在现实主义和浪漫主义的作家艺术家的队伍里，尚存在着非自觉性的自发式的作家艺术家的话，那么在现代主义的作家和艺术家那里，则一般都是哲理文学观的自觉追求者。卡夫卡
我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。[14]
他这里所说的“不可言传的东西”，就是一种哲理的领悟。他总是用他怀疑的眼光如实地观察生活，并“运用辨证逻辑的方法进行哲学的思考，从大量生活现象中追索某些规律性的结果”[15]，然后用“图像”即象征的手法将其表现出来，成为“一种被真理弄得眼花缭乱的存在”现出来，我们这里没有篇幅作宽泛的涉猎，只能仅就立体主义绘画大师毕加索的艺术观去管窥一斑。毕加索认为：[16]。存在主义文学的萨特[17]因此正像波兰学者[18]。现代戏剧大师布莱希特([19]。同样，布莱希特的这个艺术追求也得到了文学史的肯定。[20]。当然，现代主义作为一个广泛的文艺运动，也必然突破文学的领域在绘画及其它艺术中表
绘画有自己的价值，不在于对事物的如实的描写……人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识，一幅画要像表达如同具体的现象那样能表达出事物的观念。[21]
要画出“对事物的认识”，他继续解释说：“这并不是一种你可以把它抓在你手里的现实性。它更像一种香水——在你的前后、两边。香气到处弥漫，但你却不知道它来自何方。”因此毕加索非常重视他的表现形式，但他的形式绝不是空洞的、非理性的，而是一种精心创造的能够表达其观念的手段。他又说：“每当我想说什么的时候，我就用我觉得应该用的那种方式去把它说出来。不同的主题不可避免地需要用不同的表现方法。这并不意味着艺术本身的演化或进步，而是意味着一个人想去表现的观念以及表现那个观念所用的手段。”[22]毕加索的艺术思想非常明确：(一)他的绘画是观念性绘画;(二)这是有别于“如实描写”的传统绘画的新形式;(三)画中无它，有的只是观念和观念的表现，所谓“观念”即对“事物的认识”，也就是哲理。这样，从我们对卡夫卡到毕加索的分析中可以看出，现代主义艺术，实际上是人类现代史中非常自觉的哲理化文艺现象。
当然，现代主义这种哲理倾向的自觉，还应当与许多理论大师的倡导启蒙有关。作为现代派发端的象征主义，最有建树的理论家是保尔·瓦雷里([23]。他说：
如果一个诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望，那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹。……[24]
诗人有他的抽象思维，也可以说有他的哲学;我说过，就在他作为诗人的活动中，他的抽象思维在起作用。我这样说，因为我曾在我自己身上和其他好几个人身上观察到这一点。
每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多。[25]
以上三段话可以充分说明，作为象征主义的理论家，瓦雷里是怎样旗帜鲜明地倡导文学的哲理化倾向，瓦雷里的文学观，可谓货真价实的哲理本质观。然而这种思想并非仅属于瓦雷里自己，而是那个时代许多理论家的共识。
于是，不仅诗哲学化了，而且哲学也诗化了，几乎[26]所以诗人和艺术在人类重返存在之思的过程中有着举足轻重的作用。海德格尔认为诗人有一种至高无上的神性，他写道：
对诗人来说，至高无上与神圣本是同一种东西，即澄明。她是万乐之源，因此又是“极乐”。纯明万物的澄化是她的垂恩。“至高无上者”便居住于这“高迈”中，她就是她自身。她在“神圣的朗照”中怡然自乐，所以她是“喜悦者”。[27]
由于诗人没有离开神性，即使他无缘居于存在的近旁，去歌咏“喜悦”，而是在无光的`世界，心怀忧虑，赤着流血的双足，去追求澄明消隐的路径，那么，他仍然是神性的显现。因此在神性逃遁的时代，人类只有倾听诗人的吟咏，才能走向诗意居栖的精神家园。海德格尔认为，特别是哲学家要自觉聆听诗人的述说，并要进一步阐发、传达诗人的述说。这是因为只有诗人才能向人们传达神性的消息和神的问候，指引人们返归故乡的路径。海德格尔又以神的口吻号召人类走近诗，去倾听诗人的吟哦。他说：众生啊，你们听一听，诗人以奉献生命来向你们发出充满隐秘的召唤，要你们成为倾听者，倾听诗歌，然后你们才能开天辟地第一次洞悉故乡的真谛。[28]通过这样的转述，也许未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明显。他分明已将拯救人类和哲学的重任寄托在诗学上。在他这里美和艺术都是真理在无蔽性状态的自行敞开和澄明，并与他的存在有统一性。说明在海德格尔看来，哲学和艺术在本体上应是一个东西。也就是说，海德格尔是用一种诗性哲学的方式在宣扬文学艺术的哲理本质观，否则海德格尔诗学观念将无以建立。这样，当萨特说：
当生活和作品的矛盾使得读者不能收益，当莫测高深的信息教给我们一些人生哲理时，读者掩卷就可以怀着宁静的心境喊道：“这一切不过是文学。”[29]
当伽达默尔([30]就不足为奇了。同时，哲学与文学联姻的现象也从来没有像
然而，在历史的时代，如果我们从这种文艺现象中不能增加一些理论智慧，老是抱着单一的文艺的情感本质观的不放，那将是可悲的。20世纪现代艺术排山倒海的哲理化倾向至少能让人们发现，在文艺本质的多元事实中，其哲理本质观实属不可轻视的一宗。这还因为，它不仅表现在现代主义文艺思潮中，而且在中西文艺思想史的长河中，也贯穿古今，源远流长。
二、源远流长的西方哲理文学观
在西方文艺思想史上，哲理文学观自来就是一种传统性见解。早在古希腊时期，斯多葛派就认为，人生最大的快乐就在于默想哲学。而诗的长处在于传达哲理，因此理解诗时应该注意其中的寓意。如克列安提斯([31]而在伊壁鸠鲁学派的主要哲学家卢克莱修(
所以现在我也期望用歌声来把我的哲学向你阐述，用女神柔和的语调，正好像是把它涂上诗的蜜汁。……
文艺女神从来未曾从这个地方采摘花朵编成花环加在一个凡人头上：第一，因为我所教导的是极为重要的东西，并且是急切地去从人的心灵解开那束缚着它的可怕的宗教的锁链;其次因为关于这样晦涩的主题，我却唱出了如此明澈的歌声，把一切全都染上诗神的魅力……如果用这个方法我幸而能够把你的心神留住在我的诗句上，直至你看透了万事万物的本性，以及那交织成的结构是怎么一回事。[32]
显然，在卢克莱修这里，诗的形式，诗的外衣，只能如蜜汁一样，包裹着哲理的内容，因此在他看来，诗本质上应是哲理的。
在中世纪，象征艺术成了它的主要形式，许多美学家和文艺理论家都主张哲理的文学观。普洛丁(Plotinus, 205-270)认为：“我们还须承认，各种艺术并不只是抄袭肉眼可见的事物，而是要回溯到自然所由造成的那些原则。”[33]当然，普洛丁所说的“原则”，自然是来自神学的那些哲学观念。奥古斯丁(
哲学家们常常在许多巨大的书中，从不同方面使我听到你(上帝)的回声……这时候，啊，真理，真理，我的灵魂的精髓曾从怎样的深处渴望着你?……太阳和月亮固然是你的作品，然而毕竟只是你的作品，不是你自己，而且不是你的原始的作品，因为你的精神的作品存在于这些形而下的作品之前，尽管后者也属于天上，并且光芒四射。但是我所渴望的，还不只是你的那些最原始的作品，而是你自己，是真理……。[34]
这里所追求的形而上的真理和上帝的意旨，自然便是中世纪人们理解的文学的本质。这种观念直到公元九世纪的泛神论者厄里根纳(
艺术家凭他心中的观念从无中创造出有来，因为这个观念不须依存于现实事物，而是艺术家可以任意构想的。[35]
那么，艺术家心中的观念到底是什么呢?表面上看是艺术家自己任意构想的，而实际上还是上帝的意旨。他又说：“艺术家的观念来自他的理性。我们的理性，不论是天赋的或是神所启示的，其光源不是别的，就是第一原因的(按，即上帝的)明确的表现”。[36]这就明白无误地说明，艺术家的任务，自觉或不自觉的都是传达上帝的意旨，人的理性观念的产生，是来自上帝的天赋或启示。通过这样的描述，可以看出，整个中世纪，几乎都在哲理(神学的)文学观的笼罩下渡过。[37]
文艺复兴时期虽然是思想大解放的时期，但许多理论家和作家并没有放弃哲理的文学观。意大利作家薄伽丘(
很显然，经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱。一目了然的真理不费力就可以懂，懂了也感到暂时的愉快，但很快就被遗忘了。要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快，记得更牢固，诗人才把真理隐藏到从表面看好像是不真实的东西后面，他们用虚构的故事而不是用其它方式，因为这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令说服所不能吸引的听众。究竟应该怎样看待诗人呢?能不能说他们都是疯子……当然不能。诗人在他们的作品里都运用了最深刻的思想，这种思想就好比果壳里隐藏着的果肉，而他们所用的美妙的语言就好比果皮和树叶……[38]
薄伽丘的意思已十分明显，文学不过是用来传达真理的一种特殊方式。英国诗人锡德尼([39]仍然认为诗人和哲学家只是以不同的方式做着同一项工作。
十七世纪的古典主义，恢复了“摹仿自然”的传统，但它在美学原则上仍然“尊重理性”。其理论家布瓦洛(
因此，首须爱义理：愿你的一切文章，
永远只凭着义理获得价值和光芒。
他的所谓“义理”，一方面是指事物间的从属关系，比如物质从属于心灵，心灵从属于上帝，感情从属于意志，而意志从属于理性，因此理性决定一切，是诗的最高原则;另一方面，义理又是事物的一种内在关系，它表现为“真”，表现为一种普遍、永久的绝对真理。诗只有表现了这种真理，才能形成一种可爱的“真”，文学艺术的一切虚构，“都只是为使真理显得像耀眼的晚霞”。[40]因此，布瓦洛的文学观，归根结蒂不过是一种哲理的文学观。
在法国古典美学家中，歌德是一个不太坚定的哲理文学观论者，他一方面宣布自己主张古典主义的，但另一方面却写了哲理文学的典范《浮士德》;他一方面言不由衷地说：“作为一个诗人，努力去体现一些抽象的东西，这不是我的作法。”[41]同时，他又认为：“现在谁打算描写艺术或者哪怕是争论艺术，他就应当具有哲学在现时已提供了的并在继续提供的某些看法。”[42]这说明，他虽然受时代趋势左右，不敢宣称自己背离古典主义，另一方面，他与哲理文学和哲理文学观，又有一种藕断丝连的联系。在他的身后，美学家谢林(
艺术不仅自发地存在，而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度：哲学在本相([43]
由此看出，即使是在现实主义文艺思潮的高潮中，仍有人持哲理的文学观。
令人不解的是，浪漫主义作家理论家，在主张抒情的同时，还主张哲理的文学观。例如，德国浪漫主义作家施莱格尔([44]而诺瓦利斯(
如果说哲学通过自己的立法使理念的效能广被世界，那么同样，诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。[45]
而英国浪漫主义作家、理论家柯勒律治([46]而雪莱认为“划分哲学家和诗人是极大的谬误”，他把莎士比亚、但丁和弥尔顿都称为“最伟大的哲学家”。他并不主张诗歌与哲学完全相同，但是他确信，哲学之外没有崇高的诗歌。[47]这样，哲理性又成了英国浪漫主义文学的重要特征。
在法国，早在启蒙运动时期便建立了浓厚的哲理文学传统。孟德斯鸠([48]。狄德罗
只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美。……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么?就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么?就是形象与实体相吻合。[49]
他在这里所说的“摹仿的美”，指的就是艺术美，而艺术美与哲学中的真理相符，艺术家的任务不过是“把自然和真实表现给我们看”[50]。正是由于法国这样浓的哲理文学传统，所以当法国浪漫主义先驱斯塔尔夫人
在今天，希望和理性都来纠正你的想象，因此只有合乎哲理的想象才能产生巨大的效果。
一切描绘景象的图景也必须启发人们进行思考，使人们感觉到诗人作为一个思想家的那一面。
因而她主张“诗歌应该紧跟上一切与思想有关的事物，紧紧跟上当代哲学的发展”。“要提高诗歌的效果，就只有用我们美丽的语言来表达随着时间日益丰富的新思想”。目前的时代，正是哲学渗入一切艺术的时代。所以她十分肯定地指出：哲学才是艺术的目的。她说：
……哲学在将思想进一步加以概括的同时，使诗的形象更为崇高伟大。……小说、诗歌、戏剧以及其他一切作品，如果其目的只是使人感兴趣，这样一个目的也只有在能达到某一哲学目标时才能实现。那些只是提供一些异常事件的小说马上就会被人抛弃掉。[51]
总之，哲理成了文学作品内在质量和艺术质量高低的绝对原因。斯塔尔夫人表现了极为鲜明的哲理的文学观。在这样浓厚的哲理文学传统的熏陶下，象征主义首先在法国诞生就不足为奇了。
以上的追述归结为一点，哲理的文学观，是贯串整个西方文学史的一个事实。但却至今没有引起人类足够的重视。而且，如果这一事实仅是西方文论史上的一种现象，它不被重视，犹可说也;而更值得深思的是，它在中国文学史上，也是一个贯串始终的事实。
三、贯穿始终的中国古代哲理文学观
中国古代的哲理文学观，最早的源头可以上溯到《尚书·尧典》的“诗言志”。其云：
帝曰：“夔!命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
夔曰：“於——予击石拊石!”
百兽率舞。
过去对“诗言志”的解释，多依郑玄注。他说：“诗言志，诗所以言人之志意也。”于是有人将此翻译为“诗是表达思想感情的，歌是唱出来的语言”等等。[52]这种翻译有两点不通：其一，《庄子》之前的典籍中，“情”并不作“感情”解，这是因为，在原始公社制后期或奴隶制初期，个人的意志和情感还没有独立的地位。因此那时诗，是不可能像今天的诗一样表达所谓“思想感情”的;其二，这样的翻译，有点类似于今天讲的文学理论、类似于什么叫“诗”、什么叫“歌”这样的名词解释，这在当时隆重的虞舜登基的典礼上，与当时的崇高而神秘的气氛，与上下文的逻辑也极不协调。其实这里“诗”传达的并非“人之意志”，而是“天之意志”。诗歌只有传达了天的意志，经过人的反复咏唱，才能达到“神人以和”的目的，而“神人以和”的关系，并非是一种平等的亲和关系，而是通过这种伴之音乐舞蹈的原始宗教形式，形成人对“天意”的全身心的信奉和适应，统一人的行动。[53]此处“诗言志”所言是天意的观点，并非我的主观臆测，可以从《墨子·天志》得到印证。其云：
顺天意者，兼相爱，交相利，必得赏;反天意者，别相恶，交相贼，必得罚。
这里透露了一个重要消息：在《墨子》的书里，“天意”即“天志”。那么，从《尚书·尧典》中此语的上下文看，既然“诗言志、歌永言”的目的是为了达到”神人以和”，那么此处将“志”理解为“神意”、“天意”是顺理成章的事。只要解开这个“疙瘩”，此文的翻译便通顺了，这里试译之：
虞帝说：“夔呀!我命令你主持典礼，来教育孩子们：让他们正直而又温顺，宽厚而又坚强，刚毅而又不粗暴，爽快而又不傲慢。让我们用诗来传达天意吧，用歌声把这上天的语言咏唱吧。要注意：歌声和咏言一定配合好，五音与六律要和谐，八类乐器要协调一致，不能使它们乱了次序啊!这样，我们人和神的意志才能一致而和谐呀!
夔接着发出命令，他叫了一声“於——”说：“给我把石钟石磬敲奏起来吧!”
于是：带着各种图腾面具的不同部落的人们(百兽)，便伴着石钟石磬的节拍，跳起舞来。
这种带着原始宗教色彩的典礼仪式，也体现了人类原始文化艺术的共同特征：一方面诗乐舞三位一体，这是原始艺术的浑一性;一方面艺术(其核心是诗)、哲学、宗教(巫术)浑然一体，这是原始文化的浑一性。全世界各民族原始时代的文化和诗学都有这样的特征，汉民族岂能例外。因此《尚书·尧典》特别是这段话的真实性是不容怀疑的。我们认为这里的“志”是“天意”，这种对“诗言志”的理解，也与古希腊柏拉图相通，与他所说的“诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语，诗人只是神的代言人”，“由神凭附着来向人说话”，是“代神说话”的思想相一致。[54]
在《周易·系辞》中，“天意”往往被称为“天下之志”。其云：
夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。……是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑。
这种“天下之志”又常被解释为“天下之理”。其云：“《易》简而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣。”这种“天下之理”又被称为“天下之赜”。所谓“天下之赜”，孔颖达在《周易正义》中疏解为“天下深赜之至理”。看来这种只有圣人才能发现的“幽深难见”的“至理”，就是所谓“天下之理”。《周易·系辞》又认为，“天下之理”或“天下之赜”就是“天之道”，或称“天地之道”。其云：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。……与天地相似，故不违;知周乎万物，而道济天下，故不过。”而圣人就是“明天之道”的“聪明睿智神武”之人。这种“道”，由于是一种幽深难见的“至理”，所以“系辞”中更有明确的界定：
是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。
总之，在《系辞》看来，道作为一种形而上的至理，是一种周乎万物、驾驭万有的东西。所谓“天下之志”、“天下之理”、“天下之赜”、“天地之道”、“天之道”都是一个东西，天意、天志、天理、天道，一也。论述至此，也许有人会说，你说的这些，都是哲学，与文学何干?
这种见解貌似有理，其实是很幼稚的。他们不知道，人类文化在巫术文化阶段是浑一的。启蒙运动时期意大利的文化人类学家、历史学家维柯([55]显然，章学诚反复强调《易》与《诗》的相通性，是非常科学的，而今人大叫某某是哲学范畴，某某才是文学范畴时，不知他们在前人学术成果面前是否脸红!关于这个问题，我们将在第四章进一步回答。
《周易·系辞》的这诸多解释，在荀子这里终于统一了起来，仅以“道”论之。可以说是对先秦文学观念的一次总结。《荀子·儒效篇》有云：
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言其微也。故《风》之所以不逐者，取是以节也;《小雅》之所以为小雅者，取是而文之也;《大雅》之所以为大雅者，取是而光之也;《颂》之所以为至者，取是而通之也，天下之道毕是矣。
这段话，可以说是两汉之前中国古代艺术观的全面表达。其要点有四：(一)诗言志，“志”就是“圣人之意”。(二)“圣人之意”就是天下之道。唯物哲学家认为它是“自然之道”，是不以人的意志为转移的规律性的东西。荀子认为：“天行有常，不以尧存，不为桀亡”，就是这种“道”。唯心哲学家认为它是天的神秘意志，“百王之道”就是它的的表现，汉代董仲舒就继承这种传统。(三)艺术和文化典籍——“五经”全是载道的工具，圣人就是传达天意或道的渠道。其中的文学观就是载道的、表达天意或至理的，概而言之就是“诗言志”。朱自清先生说：“‘言志’的本义原跟‘载道’差不多”[56]，并非无根之论。(四)在《诗经》里，“风”“雅”“颂”全是载道之篇，言志之诗。这是先秦儒家哲理文学观最为清晰的最为肯定的表述。但是中国文学史家长期不愿承认这一确凿的事实，不懂中国文学史也有哲理文学观为主的时代，是“情志统一”论将中国文学史的发展搞得一片模糊。
进入汉代后，由于儒学的神学化，诗言志一般被阐释为神秘的天意或“圣人之意”，或者是将“志”等同于道。董仲舒在《春秋繁露·深察名号》中说：
天不言，使人发其意……圣人所发天意，不可不深观也。
他还说：“《诗》、《书》序其(按：圣人、天帝)志”，“《诗》以道志，故长于质”[57]。由于董仲舒认为，所谓“圣人”，就是“达天意者”。因此，当他传达天意时，也采用诗的形式，发言而为诗。他的这种哲理文学观，还可以从先于他的学者陆贾那里得到印证。其著《新语·慎微》中说：
隐之则为道，布之则为诗;在心为志，出口为辞。
原来在汉初人的眼中，“道”与“诗”，是一个表里关系。所以董仲舒既说：“《诗》以道志”，又说“《诗》以达意”。[58]这可以说是汉代官方对“诗言志”的理解。这一理解明显与荀子的观点一脉相通，也继承了《尚书》和《周易·系辞》的传统解释。总之《诗》言之“志”，与道、意(天意)是一个意思，或者说本质上是相通的，相同的。但一经《毛诗序》和郑玄的曲解，“情”与“志”便混为一个东西，歪曲了先秦儒家“诗言志”的文学观的本意，使儒家文学观的哲理内含受到阉割，失去了它的本来的意义。
魏晋六朝时期，文学艺术家们开始将文学和艺术当作为观道、体道的一种形式，后来则归结为一种明道的方式。这在玄言诗的语境中，表现得十分充分。嵇康在其《赠兄秀才入军诗》中写道：
琴诗自乐，远游可珍，含道独往，弃智遗身，寂乎无累，何求于人，长寄灵岳，怡志养神。
这首诗将琴(音乐)诗(文学)的存在的理由，变成了道家和玄学家的体道神游的生存方式。因此他们诗歌或琴声，不过是诗人玄学家“假物以托心”的方式而已。因此道家的哲理，玄学的议论便直接化为诗句。嵇康在其《琴赋》中写道：“齐万物兮超自得，委性命兮任去留，激清响以赴会，何弦歌之绸缪。”这种将庄子的诗化哲学直接化为诗句的做法，还表现在他的其它诗篇中，如名句：
目送归鸿，手挥五弦，
俯仰自得，游心太玄。[59]
操缦清商，游心大象，
倾昧修身，惠音遗响。[60]
这里的“太玄”、“大象”，都是指玄学家追求的“道”之本体。这既是玄言诗的哲理文学观的体现，也是当时音乐艺术观的体现。成为全社会的艺术观念和审美思潮。在这种哲理艺术观的影响下，齐梁间的文论家刘勰，虽不满于玄言诗的潮流，仍在其著《文心雕龙》中，大讲其“原道”、“征圣”、“宗经”、“正纬”，都是对中国先秦哲理文学观的诗学传统的强调。例如，他在《原道》中说：“人文之元，肇自太极”。将“太极”(即道)视为“人文”(包括文学)的总根源。并进一步指出“道”是文(学)的真正本源、本体。其云：
故知：道沿圣以垂文，圣因文而明道;旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者，存乎辞”。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
这里指出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可以说是中国文论史上第一次以最为明确的语言，界定了文(学)的哲理本质观，并第一次提出了“文以明道”的观点。它是对先秦儒、道、易三家文学观的综合和归纳，上承万年，下启千载。
隋唐时期，基本上是文艺主情的时代。但其间也有不少学者和作家坚持哲理的文学观。隋有索谔、王通之属，唐有李华、独孤及和韩愈等，皆主张恢复儒家教化和实用的文学观，将文学的功用，局限于儒家道统之内。如比李华稍晚的独孤及([61]又说：“君子修其词，立其诚，生以比兴宏道，殁以述作垂裕，此之谓不朽。”。韩愈([62]可见他是一位比较自觉的哲理文学论者。与人谈论文学，总是“操道德为根本，总礼乐为冠带”，“每申之语言，必先道德而后文学”[63]。看来，这位哲理文学观论者也是一位十足的儒学之士。他们的文学观，对韩愈的文学观有很大的影响
君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道。
又在《答尉迟生书》中写道：“愈又敢有爱于言乎，抑所能言者，皆古之道”。也就是说，韩愈已将自己视为道的化身，因为他自幼读书，“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”[64]。这里的圣人之“志”，就是上文中的“古之道”。由道郁积于胸，发而为文，“有诸其中”者，便是“道”，所以他又说：“盖学所以为道，文所以为理耳。”[65]而韩愈的“道”，是力排佛老的，是更为纯正的儒家之道，是想继承孟子之后的儒家道统的，因此，这种哲理的文学观，主张的是儒家的仁义之道，亦是儒家的教化之道、尧舜之道。更是孟子那种“民为贵，社稷次之，君为轻”的中唐儒学复古主义的纲领。他的这种观点，得到了另一古文运动的旗手柳宗元的呼应。柳宗元在《答韦中立论师道书》中，表现了他对“文以明道”观的赞成和执着。其云：
始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道，而不知道之果近乎，远乎?吾子好道而可吾文，或者其于道不远矣。
柳宗元不仅理论上认为文以明道，而且自信地以为自己的文章是离道不远的。这里所说的“道”，与韩愈一样，也是儒家之道，他在《寄许京兆孟客书》中说：“勤勤勉励，唯以忠正信义为志;以兴尧舜孔子之道，利安元元为务”。都是正统的儒家思想。他还认为：文章的生命，是作者应当关注的问题，如果“立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉”[66]。意思是说，那些没有生命力的文章，都是没有按儒家的“导扬讽喻”的创造目的办事。要想自己的文章有生命力，就必须抱住根本，假“道”而为文。“道”才是其中决定性的东西。
在唐代，除了独孤及宏道说，韩愈、柳宗元的明道说，李汉还提出过贯道说。他在《昌黎先生集序》中说：
文者，贯道之器也，不深于斯道有至焉者?不也。《易》繇爻象，《春秋》书事，《诗》詠歌，《书》、《礼》剔其伪，皆深矣乎。秦、汉已前，其气浑然。……司马氏已来，规范荡悉，谓《易》已下，为古文剽掠潜窃为工耳，文与道蓁塞，固然莫知也。
这位先生几乎否定了司马迁至唐的文学史，当然有失公允，但他为褒扬韩愈，而理清儒道之本源的良苦用心却诚然可嘉，其贯道之说，亦别为一家言。
宋代，是中国哲理诗再次成为主潮的时代，也是哲理文学观最为流行的时代。它的形成大约有两个原因：其一，是宋初古文运动的倡导者如柳开、王禹偁等导其流;其二，是宋代理学思想成为社会思潮之后对文学艺术的渗透。
北宋初期，文学沿袭晚唐五代的西昆体诗文，以声病对偶为工，富艳华丽为尚，当时称为“时文”。柳开和王禹偁为了反对“时文”，主张恢复和发扬韩愈、柳宗元的文学主张，提倡古文、古道。柳开(
夫文，传道而明心也。古圣人不得已而为之也。且人能一乎心至乎道，修身则无咎，事君则有立。及其无位也。惧乎心之所有，不得明乎外，道之所畜，不得传乎后，于是乎有言焉;又惧乎言之易泯也，于是乎有文焉。信哉不得已而为之也!
王禹偁将文章视为传道明心之作，视为圣人不得已而为之的思想的精华。是一种主张文道合一，很有特色的哲理文学观。经过柳开、王禹偁等人的努力之后，虽对当时五代华靡文风有所打击，但由于他们自己的创作上成就不大，因之古文运动并没成气候，只是到了欧阳修登上文坛之后，宋代古文的复兴，才真算有了实绩。而欧阳修亦是一位重视道与文关系的人。他的重道以立文的主张，亦有相当浓烈的哲理化倾向。他在著名的《答吴充秀才书》中说：
(作文)不能纵横高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不之也，何患不至。先辈之文，浩乎霈然，可谓善矣。而又志于为道，犹自以为未广，若不止焉，孟、荀可至而不难也。
他认为，作文之所以不能得心应手，原因就在“道未足也”，如果能不断地追求，重道以立文，那么，孟轲、荀子那样的境界，亦是可以达到的。所以，欧阳修又认为：“圣人之文，虽不可及。然大抵道胜者，文不难而自至也。”欧阳修这样强调文(学)与道的关系，实际上是传统的哲理文学观的沿续。欧阳修不仅在提倡古文方面成绩卓然，跻身于唐宋八大家之列，而他在宋代文学艺术的哲理化运动中的作用，却常为史家所忽视。其“道胜者文不难而自至”的观点，等于在宋代哲理化大潮的潮头，树立了一面理论的旗帜，其影响是非常大的。
与古文运动的倡导的同时，渐渐地宋代理学诸家也翕然而起，成为宋代朝野主流意识形式，弥漫于全社会，文学艺术观念和理论受其影响自然是在所难免。宋代理学家中，一派是文艺的否定派，认为“作文害道”，“玩物丧志”;从宋初三先生如孙复、石介等，就重点阐发儒家的义理，对文学十分轻视，至周敦颐、邵雍和二程出，更对文学不感兴趣，进一步发展到否定文学的程度。另一派是南宋朱熹为代表，他们的文学观比北宋前期理学思想有所进步，不再对文学持否定态度，也开始注意到文学的审美特征。但不论北宋或南宋，理学家们都主张哲理的文学观却是一致的。
周敦颐(
文所以载道也，轮辕饰而人弗庸(按，用)，徒饰也。况虚车乎?文辞，艺也;道德，实也。笃其实而艺者书之;美则爱，爱则传焉，贤者得以学而至之，是为教。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫!弊也久矣。
周敦颐在这里从儒家诗教观出发，提出了他的文以载道的文学观。在他看来，只有载道之文，才是有益于教化的，因为它有“美”，能使人爱而传之，达到传道和教育的目的，因之，“诗”是儒家很好的教育的手段。文和道的关系，是“实”和“车”的关系，文学不能成一辆空车，而要载道而行，才有其用，如果不务道德，而仅为文辞的所谓文章，不过是技艺而已。显然，周敦颐根本没有把那些仅能抒写性灵的文学放在眼里。他所提倡的载道之文，不过是符合儒家诗教传统的实用文学，这是一种十分狭隘的文学观。但由于符合儒家传统，却很快变成为全社会承认的真理。而且，他对非载道之文的轻视和否定，在更为极端的理学家那里，发展成为对文学的全盘否定。实为宋代理学之耻，所以南宋理学家则有所纠正。其代表者是朱熹。朱熹不好驳斥前辈理学大师的“文以载道”论，却抓住了李汉的“文以贯道”论做文章。他认为李汉提出的“文者贯道之器”的说法，有割裂文、道之嫌。“裂道与文以为两物，而于其轻重缓急本末宾主之分，又未免于倒悬而逆置之也。”[67]文道既不可分，因此他主张文道一贯，道外无文说。《朱子语录》中记录了他的这一观点：
道者，文之根本;文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代文章，皆从此心写出。文便是道。
总之，文道为一，文便是道。这种不可分性的强调，显然已将“文以载道”论纳入他批驳的对象，只是没有言明而已。更由于文道贯一，因此凡为文者，就应议论理之是非，不议理之是非者，还能算是文吗?所以他在《与汪尚书》中明确指出：
若曰惟其文之取，而不复议其理之是非，则是道自道文自文也。道外有物，固不足以为道，且文而无理，又安足以为文乎。盖道无适而不存在者也，故即文以讲道，则文与道两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。中无主，外无择，其不为浮夸险诐所入，而乱其知思也者几希。
按照这个逻辑，为文便要议论理之是非，就要表现道，也就是要表现理学的“义理”。这才是文(学)的目的。他进一步强调说：
今人作文皆不足为文，大抵专务节字，更易新好生面辞语;至说义理处，又不肯分晓。观前辈欧、苏诸公作文，何尝如此。圣人之言，坦易明白，因言以明道，正欲使天下后世由此求之。[68]
这里再次强调“圣(人)因言以明道”，表现了朱熹对刘勰文学观的继承，它不仅是指散文的，也是指诗歌的。朱熹在《清邃阁论诗》一文中说：“今人不去讲义理，只去学诗人，已落得第二义。”这是因为，他强调诗歌创作，也要把体现“义理”放在第一位，要求以诗明道。罗大经《鹤林玉露》甲编卷六载：“公(朱熹)尝举其所作绝句示学者云：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。盖借物以明道也。”罗大经的这则实录说明，“借物以明道”，或者说“借诗以明道”已是朱熹十分自觉的文学思想。为了使这一中国古老的诗学传统不被曲解，朱熹还特别将“诗言志”的概念作了厘定。这一点他是超越汉儒而恪守古道的。请看他在《答杨宋卿书》的论述：
熹闻诗者，志之所至。在心为志，发言为诗。然则诗者，岂复有工拙哉?亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。
这句话中“在心为志，发言为诗”，明显出于《诗大序》。但朱熹在引了两句之后，便戛然而止，而将“情动于中而形于言”略去。显然，这并不是无意的疏忽，而是有意为之。因为如前所述，先秦诗之言“志”，通于神意、天意、圣人之意，即道。这在荀子那里还是相当明确的，而到了汉儒特别是《诗大序》作者那里，就变了质，将“情”偷换了“道”在诗中的位置，或者说将“志”悄悄地解释成“情”了，这实际上是对先秦儒家文学观的公然背离。朱熹作为一代名儒，作为一位十分自觉的儒家哲理文学观的倡导者，不会对《诗大序》不合古道的这一做法视而不见，因而有意删除，重新恢复“诗言志”的古意，这也是朱熹作为理学大师的高明之处。而这一点，却为后代学者所忽略，这又是后人不如前贤之处。明白了这一点，朱熹的观点就变得十分易于理解了。他几乎已将诗的质量与其所表现的道(志)的程度联系起来，认为诗在本质上便是道的最高境界的体现。他的思路和逻辑，与西方现代主义文学的艾略特的观点，何其相似乃尔!请看下述要点对比：
艾略特
朱熹
A. 最真之哲学即最伟大诗人之诗的最好的素材;
A. 诗者，志之所至。(诗是最高哲理的表现)
B. 诗的质量必须由诗中表现的哲学的程度来评定;
B. 诗之工拙，亦视其志之所向者高下如何耳。(即表现哲理的程度来评定)
C. 诗人的地位也要由他表达哲学的高下来评定;
C. “德足以求其志，必出于高明纯一之地”的人，才是可以称之为“古之君子”的伟大诗人。
古今中西两位诗人这样统一的哲理的文学观，真是罕见的，它是偶然的相通，还是必然的反映呢?这多么值得现代人思考啊!
朱熹此见还有一个最为明确的特点是反对情感论的混入，以保持哲理本质观的纯粹性。这一点在现代主义那里也有所反映，艾略特引用亚里斯多德的语言来证明自己的观点，他写道：“理智无疑更神圣，而且较不受感情的支配”。[69]又说：“诗歌不是感情的放纵，而是情感的脱离;诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离”。[70]朱熹哲理文学观念对情感排斥态度，与艾略特也相通。
为了保持哲理本质观的纯洁性，南宋理学诗人真德秀还为诗下了一个特别肯切的定义：
以诗人比兴之体，发圣人义理之秘。[71]
这可以说是宋代最清醒的哲理文学观的完美表达。也是元明清学者长期忽视的一个命题，更是现代学者很少思考的一个极有价值的命题。所谓圣人之“义理”即孔孟之“义理”，也就是宋代理学之“义理”。朱熹曾反复强调对“义理”的表达，但他与俗儒的不同之处是，他是比较注意尊重文艺特点的。他在《答王近思》一文中说：
贯穿百氏及经史，乃所以辨验是非，明此义理……义理既明，又能力行不倦，则其存诸中者，必也光明四达，何施不可。发而为言，以宣其心志，当自发越不凡，可爱可传矣。
朱熹看来，只要诗人德足以达“高明纯一之地”，诗则不学而能之，这种诗因为有内在的真理华光四射，而词语愈美则愈能传达真理，因而也更加“可爱可传”。
宋代理学家不仅主张“文以载道”、“借物明道”，而且是哲理诗的自觉实践者，人人以议论为诗，写得不好的便用韵语直论义理，后人讥为“理障”的便是这种诗;写得好的也有不少，其中充满了“理趣”。理学家们自邵雍起，便以义理为诗，蜂涌而从之。构成了宋代一个特殊的文学现象：“道学家诗”。南宋末金履祥将其编辑成集，名之曰《濂洛风雅》，其中收宋代理学诗人
因通物性与衰理，逐悟天心用舍权。
宜放襟怀在清景，吾乡况有好林泉。[72]
又如《秋怀三十六首》之三，其云：
明月生海心，凉风起天末。物象自呈露，襟怀骤披豁。悟尽周孔道，解开仁义结。
这位雅爱山水的哲学诗人，由于直接在诗中说理，的确有诗味不浓之嫌，后人斥为“理障”也是有道理的。但由于他在理学界的威望，带动诗坛的哲理化方向，仍是起过很大作用的。二程，虽武断地以为“作文害道”、“学诗妨事”，但他们作起哲理诗来，尚能尊重艺术规律，亦有“理趣”盎然、兴味醇浓的佳作。如程颢的《秋日偶成》之二，其诗云：
闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。
万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
道通天地有形外，思入风云变化中。
富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。
此诗体验真切，虽有理语，但有理趣。将儒家的理想人生境界渲染得颇有诗味。朱熹更是一位成功的有代表性的哲理诗人。除其《观书有感》脍炙人口外，佳句佳篇甚多。绝句《泛舟》也大有深意。其云：
昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。
向来枉费推移力，此日中流自在行。
这首诗也许吟哦的是他个人的体验。是说人生得意与不得意，并不靠自己的努力，时代提供的机遇是很重要的。时机一到，即使艨艟巨舰，也被轻轻托起，航行中流。其中成功者的得意之情溢于言表。当然也是劝那些未遇之士，要待机勿躁，练好内功，作好准备是必要的。深刻的道理全不用说出，用一意象便一切了然，可见他真是善于借物明道的诗人。
理学家们还有许多富有哲理的名句广为流传，显示了道学诗的智慧丰采。如邵雍的“弄假像真终是假，将勤补拙总输勤”;“因探月窟方知物，未蹑天根岂知人”。胡寅的“顺理以观皆成趣，会心之乐最难名”，王鲁斋的“时时涵泳味无味，句句研穷深又深”。朱熹的“等闲识得春风面，万紫千红总是春”;“只愁说到无言处，不信人间有古今”等等。
这样，理学家的崇高声誉和他们的哲理诗的创造实践，便造成了风靡全社会的哲理化艺术大潮。诗歌以有“理趣”为美，绘画以“深造理窟”[73]为荣，诗人画家皆以“借物明道”为务。风气所适，即使文坛巨匠也概莫能外。
苏轼声称“吾所谓文，必与道俱”[74]。又认为作画必“深寓其理”，观画要“明于理而深观之”。
黄庭坚受理学思想影响，宣称：“文章者，道之器也;言者，行之枝叶也。”[75]黄庭坚在评苏轼绘画时又提出：“观物必造其质”的观点，认为苏轼是“深入理窟”[76]之作。
王安石也认为：“文贯乎道”(《上邵学士书》)，又在《答吴孝宗书》中说：“若欲以明道，则离圣人之经，皆不足以有明也”。显然，王安石亦是崇经重道之人。他主张新学要“有补于世”和“礼教治政”。这样便造成了宋代诗人，人人能为哲理诗的局面。同时还形成了两个哲理诗的审美范畴：“理趣”和“思致”。
宋诗主理，因此“理趣”的概念出现较早。《宋史》载，宋徽宗大观四年(
场屋(考场)之文，专尚偶丽，题虽无两意，必欲厘而为二，以就对偶;其超诣理趣者，反指为澹泊。请择考官而戒饬之，取其有理致而黜其强为对偶者，庶几稍救文弊。[77]
可见北宋时期，诗文有无“理趣”，已成为学宫选拔人才的重要标准。此外，“理趣”的概念还出现在北宋画论家郭若虚《图画见闻志》卷一和韩拙《山水纯全集》中[78]，可见远在北宋，它便是一个广泛应用的批评术语，并非如钱钟书所说，是南宋陆九渊弟子包恢所言[79]。
“思致”也是宋人首创的一个审美范畴，其意义大约与理趣相近而更称赏智慧之美。这一概念首见《东坡题跋》卷五。苏轼说：
秦人有屈鼎笔，许道宁师之。盖分布涧谷，间见屈曲之状，然有笔而无思致。
许道宁是北宋中期画家，画山水风格独特，常有屈鼎之笔，风格以狂逸著称，时画“寒林平远”卖于汴梁。宰相张士逊曾赞美他的画名，有诗句说：“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁。”苏轼是说许道宁画山水，师法秦地笔法，而意蕴上尚欠匠意。黄庭坚也以“思致”评画。他在《题宗室大年永年画》中说：“大年(赵令穰)学东坡先生，作小山丛竹，殊有思致。”而在《宣和画谱》中，评王维、董源、易元吉之画，皆以“思致”论之。直接用于评诗，首见于吕本中《童蒙诗训》，其中评苏轼诗句时说：
东坡诗如“成都画手开十眉”、“楚山固多猿，青者黠而寿”，皆穷极思致，出新意于法度，表前贤所未到。
吕本中作为理学诗人和评论家，其“思致”，大约与“理趣”相近。之后南宋文论家，更把“思致”当成一个常用术语。陆九渊在论黄庭坚诗时说：“豫章之诗，包含欲无外，搜抉欲无秘，体制通古今，思致极幽眇。”罗大经在《鹤林玉露》丙编卷三中，也用“思致”论诗。其云“近时胡仲方《落梅》诗云：‘目孤花鸟三更月，却怨楼头一雨风’，亦有思致。”宋末洪迈在其《容斋随笔》卷十五中，已用“思致”评小说。其云：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛有思致，不必颛门名家而后可称也。”说明当时“思致”范畴的使用已很频繁。
“理趣”和“思致”两个范畴的出现，正是宋代哲理的文学观高度成熟的标志。它是由审美理想的内在机制决定的。宋代之后，一般文论家和诗人已没有像宋代人这样自觉的哲理的文学观。一般主情的作家和文论家多采用恶骂的方式，企图否定宋诗的传统，如严羽、刘克庄、王夫之;也有能给哲理文学观和宋诗以一定地位的文论家和作家。但总体上看，还是主情的和历史的文学观渐占上风，能够宽容地看待哲学文学观和宋诗哲理化倾向的，实属凤毛麟角了。
明代开国之臣的宋濂，主张“文之至者，文外无道，道外无文”，作文务在“明道”，“大抵为文者，欲其辞达而道明耳。”[80]这种观点，虽然仅能承袭前贤之论，但由于明初官方提倡程朱理学，因此在明初有相当广泛的影响。其门生方孝儒进一步弘扬其师之道。他认为：“凡文之为用，明道、立政二端而已”，“师其道而于文者，善学文者也;袭其辞而忘道者，不足与论也”[81]。之后，明代前后七子，其文学观一般都处于十分矛盾的状态，一方面由于严羽对宋诗的否定，他们不敢再肯定宋诗的美学价值，另一方面在意象观上，如王廷相、何景明等，又保持着文学哲理观的内核，以致于前后七子主盟文坛的近百年中，很少有人再敢说宋诗一句好话，惟有不在主流话语之中的杨慎([82]。
三袁之中，袁宏道亦是有不凡眼力的评论家。他从反对前后七子复古摹拟之风的立场出发，主张文学的创新性。他旗帜鲜明地宣称：
世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋元诸大家。
昔老子欲死圣人，庄生讥毁孔子，然至今其书不废;荀卿言性恶，亦得与孟子同传。何者?见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地。今人虽讥讪得，却是废他不得。
这种对宋诗的肯定，已包含着对宋人以哲理为诗、以议论为诗的肯定。特别是将宋诗看作是一种“见从己出，不曾依傍半个古人”的独创，乃是相当明慧的历史眼光，十分难得。
此外，哲理的文学观，在明代小说理论中，亦有所反映。谢肇淛在《五杂俎》中也分析过《西游记》的哲理倾向。其云：“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉”。袁于令在其以“幔亭过客”之名写的《西游记题辞》中也说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事;极幻之理，乃极真之理”。可以说在中国小说史上，开始出现了哲理的文学观，也是一件意义深远的理论现象。
入清之后，由于钱谦益主张文学的历史本质观，黄宗羲倡导性情，王夫之张扬“诗以导情”，直到叶燮才表现出较浓的哲理化倾向，因前文已述。叶燮之后，沈德潜也是一位肯定哲理化倾向的文论家。他在《说诗晬语》中，首先替宋人以议论为诗的做法作了辩解，其云：
人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二《雅》中，何处无议论?杜老古诗中《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。[83]
这是沈德潜在主情的主流话语的包围中，作出的公允之论，说明他对宋诗主理的传统是有某些肯定的。其次，像叶燮喜欢用宋人创立的范畴“思致”论诗一样，沈德潜则更喜欢以“理趣”论诗。他评论说：
杜诗“江山如有待，花柳自无私”，“水深鱼极乐，林茂鸟知归”，“水流心不竞，云在意俱迟”，俱入理趣。邵子则云：“一阳初动处，万物未生时”以理语成诗矣。王右丞诗不禅语，时得禅理。东坡则云“两手欲遮瓶里雀，四条深怕井中蛇”，言外有余味耶?[84]
说明他对宋诗的主理，是并不反对的，而更喜欢有理趣禅意者。第三，沈德潜对“言志说”与“缘情说”的不同，独能保持一份清醒。他批评陆机说：
士衡旧推大家，然通赡自足，而绚彩无力……所撰《文赋》云：“诗缘情而绮靡”，言志章教，唯资涂泽，先失诗人之旨。[85]
自孔颖达起，便以“情志一也”之论混淆了视听，将中国古代的哲理文学观和抒情文学观混为一谈，实际上是一重大的理论失误。但千百年来，很少有学者能辨此是非，唯沈德潜慧眼独具，哀叹自陆机起，就已“先失诗人之旨”，而使“章教”(即明道)的传统丧失殆尽。足见沈德潜清醒的理论眼光。他已发现，抒情，不是儒家传统。
翁方纲主张“肌理”说，实际上是主张用艺术形象去表达道学家的义理，是一种更成熟的哲理文学观。他在《志言集序》中说：
昔虞廷之谟曰：“诗言志，歌永言。”孔庭之训曰：“不学诗，无以言。”言者心之声也。文辞之于言，又其精者。《诗》之于文辞，又其谐之声律者。然则“在心为志，发言为诗”，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。是故渊泉时出，察诸文理焉;金玉声振，集诸条理焉;畅于四支，发于事业，美诸通理焉。义理之理，即文理之理，即肌理之理也。
翁方纲从“诗言志”的原初意义考察起，绝不言一“情”字，这是他超越俗儒的清醒之处。诗者，在他看来，不过是“衷诸理而已”，也就是表达万物之“理”和儒家“义理”的东西。虽然它是通过“文辞”、通过“声律”、“金玉声振”而“美诸通理”的“肌理”，但它本质上与道学之理、万物通理并无二致，从内部看、本质上看也是“义理之理”，他的这种看法，与宋人相比，有更为成熟的地方，表现了人们哲理文学观的进步。
桐城派文论家多强调“义理”，尤以姚鼐的文学观，最具哲理倾向。他在《敦拙堂诗集序》中说：
夫文者，艺也。艺与道合，天与人一则为文之至。
而这种“艺与道合”的境界，并非人人都能达到，不过“千载之中数人而已”。它是“天地之精英，而阴阳刚柔之发也”[86]。又在《海愚诗钞序》中说：“文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”总之在姚鼐看来，诗文在本质上都是道的表现。这里的“阴阳之道”、“天地之道”，又被称之为“义理”。这种“义理”又与宋儒之学相通。他希望“聪明才杰之士”能“守宋儒之学，以上达圣人之精”，“而通乎古作者文章极盛之境”，则“可以为文章之至高”[87]。不仅内含上与宋儒一致，而且总体上仍持宋儒的“文以明道”观。他在《复汪进士辉祖书》中说：“夫古人之文，岂第文焉而已。明道义、维风俗以诏世者，君子之志，而辞足以尽其志者，君子之文也。”其“明道义、维风俗”的教化目的是非常明显的。足见姚鼐与宋代儒学的继承关系。
章学诚也是主张“文章为明道之具”的有哲理文学观倾向的文论家。他的主张虽与桐城派文论家相同，但实际上又有区别，他所说的“义理”并非宋儒之“义理”，而是指事物中和客观世界中的规律性的东西，这才是文章所要表达的东西。他在《文史通义·原道》中说：
道者万事万物之所以然，而非万事万物之当然也。
又说：“一阴一阳，道也。文章之用，或以述事，或以明理。事溯已往，阴也;理阐方来，阳也。其至焉者，则述事而理以昭，言理而事以范焉，则主适不偏，而文乃衷于道矣。”章学诚认为，文章不论言事言理，都“衷于道”，都是“道”的表现。所以它是“明道之具”。他还认为，明道之文，还要借助于艺术形式，如果废弃艺术形式，也不合乎文章之道。于是他接着写道：
以谓文贵明道，何取声情色采以为愉悦?亦非知道之言也。夫无为之治而奏薰风，灵台之功而乐钟鼓，以及弹琴遇文，风雩言志，则帝王致治，贤圣功修，未尝无悦目娱心之适，而谓文章之用，必无咏叹抑扬之致哉?
这里对艺术形式的肯定，显然是对宋代理学先生“作文害道”论偏执观点的超越，他在《文史通义·文理》中批评了“宋儒厚道德而薄文辞”的做法。并以孔子、曾子为例，说明圣人之文，也要求“如饮食甘旨”，而能脍炙人口而令其自尝。表面上看，章学诚的哲理文学观与翁方纲的“肌理”说有异曲同工之妙，而实际上，翁方纲所言的“义理”，不过是宋儒之理，而章学诚所言之道，乃是万物之道，已经不仅仅是狭隘的儒家的教化之道。所以，章学诚实际上代表了我国古代哲理文学观的最高境界。不仅有核心观念的形成，而且有审美理想的自觉，还有许多具体的理论建树。也就是说，哲理的文学观，在章学诚这里，已是一个完整的理论体系性存在。这里先介绍了他的核心观念，其余的理论将在本书下面的章节里陆续展开。
经过上文的回溯，我们会发现，哲理的文学观念，也贯穿整个中国古代文学史的文学现象和理论现象。然而就是这样一种文学理论现象，却长期不被人承认，才发生了本节之始的争论。
纵观现代文学创作中的“乡土文学”, 多以西方社会学、政治学概念对中国乡土社会进行解读, 偏重乡村价值体系、作为连接政权、皇权与乡村纽带的乡绅阶层在“乡土文学”的创作实践中多以反面形象出现, 如茅盾所言, 为“抗争”的对象。而这种认定本身一方面来自于乡土作家们的切身观察, 一方面也来自现代西方社会学理论的“国家——社会”二元对立理论。在“乡土文学”的文学想象中, 乡绅——宗族几乎成了西方政治分析理论中“国家——社会”的代名词。“国家——社会”理论所衍生出的理论分析框架与二元对立视角被中国近现代政治实践者与文学创作者所利用, 并演绎至“皇权——绅权”的二元对立。正如G.罗茨曼在《中国的现代化》一文中所指出的, “在光谱的一端视血亲基础关系, 另一端是中央政府, 在这二者之间我们看不到有什么中介组织具有重要的政治输入功能。”这种乡土社会的特质导致了现代文学中“乡土文学”创作中的两种特征, 一是较为革命或较为激进的看法注意到了乡村资源一盘散沙的状态, 因此, 强调乡土社会建立“中介组织”的重要, 并将其作为政治变革的基础, 因此, 我们无论是在现代文学中的“乡土小说”中, 还是在当代文学中的都会看到三个基本的层面:蒙昧但淳朴善良的底层百姓、反动而落后的乡绅阶级, 以及作为主要艺术导向与叙事冲突的“中介组织”;二是一种较为保守和稳定的看法则注意到了整个社会发展停滞、与世隔绝的一面, 所以, 我们在文学作品中多可以看到蒙昧而封闭的山村、恪守传统价值观的底层民众、近乎停滞的时间状态与未被现代文明所破坏的自然环境。这两种创作倾向一方面代表了中国现代文学史中“乡土文学”的两种创作风格与创作模式, 另一方面则代表了在西方现代文化面前中国知识分子的两种思想倾向, 更进一步引伸出对于中国乡土社会一般性与特殊性、传统性与现代性的两种价值判定标准。我们在上面两种创作倾向与思想模式的分析中, 可以推导出这样两种价值观念:其一, 其二, 借西方社会政治学说, 从民族国家与宗族权力的二元对立中, 剥离出“民族国家”的国家政权压倒宗族乡绅的乡土权力结构是“现代性”的体现, 从而否定一切乡土固有势力, 以新为美, 以国家机器下建立的新型基层组织为美, 论证中央集权的民族国家的绝对正义性;从传统乡土文化中推导出“文化特殊性”原则, 从而认同宗族自治观念的淳朴一面, 在人与人之间的和谐关系中寻找美的一面, 借以逃避现代文明的冲击, 进而发展成排斥“法制观念”与“公民权观念”的趋向, 这种价值观念自现代文学起, 在当代文学的创作实践中依然时有出现。
如果说这两种倾向与价值推论是
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中国现代文学史中“乡土文学”价值观念的双重变奏的话, 那么, 废名文学创作中所体现的乡土文学观无疑属于后者, 而在废名文学作品中所体现的趣味性、自然观、文化意识与现实关照则更是乡土文学创作实践中的特立独行。如果以社会政治理论分析为主的文学批评观来看, 无疑是保守与落后的文学观, 但是我们如果从审美角度审视废名的文学创作, 则可以从中发现其中蕴含的传统文化思想在现代西方文明冲击下的转型, 从而为我们提供了一种传统文化重构现代审美的可能, 对传统转化与西方思想冲击位移进行更好的梳理辩驳。
如前所论, 如果说中国中国现代文学的主流是启蒙与救亡的双重变奏的话, 那么, 废名的文学观就是游离于二者之外独特审美思考。前者是以“鼓动”、“宣传”等外向作用为创作实践的主要价值取向, 继承中国文化传统中“文以载道”的精神气质, 注重文学对社会、历史的干预作用, 希冀以西方现代启蒙思想改造传统中国社会, 最终达到唤醒国民参与社会变革实践的目的。而废名则继承周作人的文学趣味观, 从“自己的园地”出发, 追求更为抽象的审美标准, 表达自我内心世界, 书写对于自然、社会、文化的美好向往。从这点上说, 废名是现代文学主流观念的异类, 他曾经表达自己对于文学过多干预现实的不满, “悟到古今一切的艺术, 无论高能的低能的, 总而言之都是道德的, 因此也就是宣传的, 由中国旧戏的脸谱以至于欧洲近代所谓不道德的诗文, 人生舞台上原来都是负担着道德之意识。”文中的道德我们可以理解为中国文学传统中的“文以载道”, 也可以理解为现代文学中的宣传功效, 无论哪种, 我们都可以视为废名文学思想的一个标志性宣言, 即废名的文学思想逐渐内化, 追求自身内心的抒发与心灵的探寻更甚于对社会的干预和批判。而鲁迅也曾著文对废名的文学观念进行某种程度的批评, “有时候发表一些顾影自怜的吞吞吐吐文章的废名先生, 这回在《人世间》上宣传他的文学观了:文学不是宣传。”在鲁迅看来, 文学是唤醒民众、改造国民性, 批判旧有文化观念, 构建新文化的利器, 而在废名看来, 文学却是追求个人审美, 追求文学“趣味”的“无用之用”。
废名的文学创作主要集中于乡土小说的创作, 并将自身的审美意趣融入其中, 以自己的“趣味”出发, 而又在创作中寻找到新的“趣味”。他曾表示自己对于此类创作的喜爱, “写 (其他创作) 的时候自己就没有兴趣, 独有这一类兴趣非常大。”这里的“兴趣”指代的是什么?我们可以通过废名自身的文学创作实践与废名对鲁迅《呐喊》评鉴的相互对照来寻找答案。
《呐喊》是鲁迅小说创作的高峰, 其中的《孔乙己》、《故乡》、《药》、《阿Q正传》已成为现代小说的名篇, 而这些名篇无一例外又都取自鲁迅的故乡——绍兴, 可以算作中国乡土小说的开创之作与高峰之作。而在废名的点评中则直接否认了小说中与社会现实、革命、政治实践相联系的部分, 如“《呐喊》合乎我的脾胃的是《孔乙己》”, “ (《故乡》与《药》) 则决不能引起我在读的兴趣, ——意思固然更有意思了, 除掉知道更有意思而外, 不能使我感觉什么。”废名文中所提到的“意思”, 便是鲁迅小说中的“点题”, 较为直白的表露对于传统社会憎恶与对革命现实描述的部分。废名在点评鲁迅乡土小说的同时, 也直接表达自己对于“乡土小说”的审美价值取向, “在文艺上, 凡是本着悲哀或者同情而来表现卑者贱者的作品, 我都喜欢。”在这, 我们就可以归纳出废名乡土文学创作的思想出发点, 那就是未被西方现代思想所侵领中国传统乡土社会。关于这个问题, 余荣虎认为废名的这种文学观点可以归结为“要求乡土文学与农村现实保持一定距离的联系”而我认为, 恰好相反, 这是废名在思想上要求乡土文学与现代西方政治理论、社会学说以及由此衍生的社会政治实践保持一定的距离, 从思想源流上来说, 是在思想上与中国文化传统中的乡土想象更为贴近。比如, 废名曾说“创作的时候应该是‘反刍’, 这样才能成为一个梦。是梦, 所以与当初的现实生活隔了模糊的界。”关于废名文学思想中的梦, 学界多有解释, 多从废名的创作实践入手, 认定其为废名的审美世界, 但是相关判定到此却戛然而止, 对于废名审美世界的价值观念、审美判定、思想源流没有更加深入的探讨, 有限的分析也单纯的以佛禅思想做以解读。而在我看来, “梦”作为废名文学理论表述中所反复出现的关键词, 是废名文学思想中的一个重要向度, 不但要从废名的佛禅思想、儒道思想的思想源流内部进行考辨, 更要将其放入中国现代思想转型的宏观文化背景下加以探讨, 如此, 就可以看到, 废名对于“梦”的追求, 就是对于传统中国乡土社会“文学想象”的构建, 也是对于现代西方社会理论、政治理论的抗拒, 对近现代文化实践改造乡土社会的不认同。余荣虎认为废名对于文学“宣传论”的否定, “不仅是一种文学观念和审美趣味的问题, 而且也隐含了一种政治立场。”我认同这句话的前半部分, 但对于后半部分却抱有怀疑。与其说废名通过自己对文学“趣味”的认同表现出一种政治立场, 倒不如说, 废名通过对“趣味”的追求, 表达出自己对政治立场本身的否定, 即排斥任何一种政治立场, 从根本上否性政治观念、意识形态对文学创作的侵领, 从而保存一个纯粹、自然的“乡土之梦”。
在这个唯美而充满“趣味”的“乡土之梦”中, 废名关心的是这“桃花源”中人的性情、人心的本质。比如《河上柳》中的陈老爹, 生命中仿佛只有摆渡, 摆渡也仿佛就是他的生命, 如同河上柳一般, 与自然融为一体, 而柳的倒掉, 也仿佛预示了陈老爹生命中一个循环的结束。
在这里, 不构成任何关于社会现实与政治现实的隐喻, 乡土社会中的人们自然的生活, 任何一件事都仿佛符合自然间的规律变化, 人心的波动构成某种“韵律”, 而这韵律是构成小说叙事的唯一推动力, 而这种人心的波动, 正是废名所说的“本着悲哀或同情而来表现卑者贱者的作品”, 表现的是不参杂任何意识形态与政治现实的人生, 也是充满传统文化韵味的人生, 这, 也是废名追求的“趣味”。
我们可以将废名对于乡土文化想象的重构分为对现实苦难的排斥与对现实世界的超越两个部分进行分析, 以期完整得出废名乡土文化想象的神髓和精神实质。
鲁迅在《摩罗诗力说》中曾言:“其独慰诗人之心者, 则尚有天然在焉。人生不可知, 社会不可恃, 则对天物之不伪, 遂寄之无限之温情。一切人心, 孰不如是。”面对近代的文化变革、社会变革、政治变革以及随之而来的工业文明、科学主义, 传统文人人格面对着巨大的压力, 愿望的实现与生命的痛苦之间产生了巨大的裂差, 从而使传统文人人格只能移情山水, 选择一种诗意的栖息方式, 用虚幻的审美世界来对抗现实的苦难。如果我们通过美国学者柯文所言的移情方式, 来具体分析废名所处的时代背景与文化背景, 并通过辨析废名的思想源流与知识结构, 就可以对废名文学思想中这种独特的乡土观追根溯源, 描述其文化背景, 勾勒其主要脉
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十七大报告指出我国改革开放取得伟大成就的重要经验是“在改革开放的历史进程中, 我们党把坚持马克思主义基本原理同推进马克思主义中国化结合起来”。马克思主义中国化是我党改革开放30年取得成功的最宝贵经验。实现马克思主义中国化的路径在于坚持马克思主义基本原理;准确把握中国实际;坚持一切从中国的实际出发, 把实络, 进而设定其思想转变的可能方向和空间。如前文所论, 废名其主要思想资源来自于中国文学传统与文化传统, 又受佛禅思想的浸润, 使其面对审美世界进行转向, 进而构建虚构的乡土世界之时, 也不可避免的带上了中国传统文人心态的影响。我们看废名的《桥》、《竹林的故事》等一系列描写乡土的作品, 在其中体验的正是文学传统中“寄情山水”的文人心态与审美观照, 他笔下的故乡与陶渊明的故乡仅有一江之隔, 在郁郁葱葱之中并无一丝现代文明侵凌的栖息, 古老、宁静、平和, 在其中充满了理想化的色彩。但是, 这样的乡土想象只能存在于作家的想象之中, 失去了历史背景与现实概念的乡土想象也注定又是一个文学中的“桃花源”。在废名乡土小说中与现实连结的纽带有两条, 一是废名故乡美轮美奂的自然景物, 二就是废名小说中若隐若现的传统宗法伦理体系。在废名的小说中, 宗法伦理体系失去了其蒙昧、野蛮、非人性的一面, 而更多的体现为一种精妙而细致的人与人之间的联系, 这种联系将乡土社会中的人金敏的联系在一起, 可以说, 这正是东方文明中对乡村认识的集中体现, 也可以说, 这是东方文化价值体系对乡土社会的价值认知。巴赫金曾经形容这种片面认知乡土社会宗法伦理所产生的美感, “生活正式在而且应该在永恒而自然的宗法制形态中度过。‘心念’和‘思想都不能改变生活, 因为那仅是一个表践作为马克思主义基本原理与中国具体实际相结合的逻辑起点。
一、坚持马克思主义基本原理
1、马克思主义是中国革命和建设取得胜利的理论基础。
社会主义从空想到科学、从一国实践到多国实践的历史进程以及在当代的曲折发展都充分表明:“马克思主义基本原理任何时候都要坚持, 否则我们层, 下面隐匿着基本的自然欲望和道德想象。’”但是, 这种价值认知是建立在人为排除现实苦难的基础之上, 所以, 在中国的文学传统与文化传统中也仅仅体现为文人阶层刻意追求的审美姿态与浪漫姿态, 也是借古讽今、借美讽丑的文人姿态。
通过上述分析, 我们可以得出以下结论:废名通过文学创作实践所构造的田园梦, 将中国传统文化的价值理性置于核心地位, 从而构成对现代西方知识体系中工具理性的排斥;将乡土社会的伦理价值体系放置于核心地位从而构成对政治体制、国家意识等政治形态的排斥;将审美价值置于核心地位, 从而构成对现实世界的排斥。我在本文中经常阐释一个概念, 废名作为从传统中走来最终又回归传统文化体系的文人, 在自身文学创作、理论建设中对价值、概念、理论的构建往往是通过对西方现代思想体系、现实世界文化现实的否定而产生的, 并不构成具有严密思维逻辑、价值体系的思想系统。而废名的这种思想特征又往往代表着中国社会现代化转型过程中以伦理价值为价值取向, 排斥外来文化资源的文化性格。如果我们仅仅将文化保守主义作为一种思想方式、一种寻求稳定的心理态度, 而不具有任何评判意义的话, 废名对于寻找精神家园的“田园梦”无疑成为了这种思想方式与心理态度在中国现代文学史上的典型体现。
的事业就会因为没有正确的理论基础和思想灵魂而迷失方向, 就会归于失败。”[1]1840年以后, 中国为了救亡图存, 先进分子从西方引进了许多理论和学说, 可是没有一种理论和学说能够救中国, 它们在实践的严酷考验中一个一个地破产了。马克思主义传入中国以后, 1921年中国共产党诞生了。中国共产党领导人将马克思主义的基本原理
方向
没有谁会为你指明
现实的方向
脚下又似乎没有了道路的延伸
干什么事情
快乐也总是如此短暂
莫名的苦痛在心底深埋
在众声喧哗的尘世里
你越来越像一个沉默的哑巴
找不到理由兜售自己
又不甘心被生活任意摆布
成了一张使用多年的钞票
陈旧而脏兮兮的身子
还在接受多少双手的揉搓
失去方向后，道路增多
可以任意去走
但没有一条可抵达风的尽头
抬头是同一片天空
却无法感受到，阳光的阳光
你四处突围
在清醒的夜晚辗转反侧
也被暂时的胜利冲昏头脑
有时，一个又一个梦追赶着
你大汗淋漓，像在白天一样疲乏
而梦的尽头
黎明和方向
会不会一同苏醒
冷日子到来
太阳披上虚假的外衣
大地漫散着冷漠的光芒
冰块以冻结冬天的意志
把涌动的热情存封
雨点弓着腰献媚地
追随着雷的最后回声
流水以凝固的状态
保留了属于自由的一点点时光
美艳的花朵敌不过生命的轮回
塑料花趁虚而入
占上了季节的枝头
方向无法说服
道路以改变自己的方式延伸
冷日子就这样猛然到来
温暖变得珍贵而具体
我们强烈地思念火
思念与火有关的事物
挣扎着，烘暖日渐冷寂的心
让火舔干
霉暗的往事和身体的伤疤
站在火的中心
驱赶长夜黑色翅膀的围拢
外面涌动着巨大的寒流
正好可以使你关紧门窗，安静下来
悉心打点
走向春天的简单记忆和行囊
一地落叶
怎能躲得过秋风呢
就算冬风在不远的路口
板起伪善的面孔
这遍地艳丽的色泽
如大片衣着华美的人群
被生活迷失
被风吹送，被雨击打
悲哀的身子
似乎要抓住什么
又宿命地俯贴着
大地温暖的胸膛
如传说般的理想和爱情
已被季节封存在
遗忘的角落
找不到通往天空的道路
这一只只虚弱的翅膀
便无疑地跌落了
曾经的盎然嫩绿
阳光，无情地把它们蒸干
而脏肮的春天
还要再一次来
谎言和真诚的翠绿
还在同一枝头生长
那千万片叶子挣扎着争夺天空
千万双脚疲惫地抢占道路
而这一地落叶
化作梦的眼睛
趁着夜色
破土而出，悄悄诞生
在秋天对一棵树的言语
如果不是这枚叶子落在头上
我真的不会在意你这棵不起眼的树
我知道秋天来了，每天都路过这里
却从来没有认真寻问
这是一棵什么什么树
就在大街侧旁，你腰身有些弯曲
低低的，一伸手便探到了枝叶
难怪没有窝窠或鸟鸣什么的
叶子已不亮丽，不是秋天的原因
烟尘附上毛茸茸的叶掌
灰灰的，一如日子的暗淡
这些稠稠的叶子，就要一片接一片飘落了
一如静美的思想
展开在广阔的土地上
在春天，曾拥挤成一份温暖的颂词
或是为争夺阳光
无法说清，是哪片叶子把哪片叶子遮挡
一个又一个黑暗之夜
使你彻底回到了自己的内心
夏天那几场大雨，还有冰雹
折断了柔弱的几枝，砸掉了一些脆绿的叶脉
大风东西南北吹
哪棵树不在风中摇啊摇
离天空很远，你仍在向上生长
还有烈日发狠的炙烤
打卷了，绝望了，最终顶过来了
你曾作梦，把城市变成森林
但没有想过，要离开街道侧旁
因为那将会把自己移向，更大的荒原
这就是你的位置了
这就是你的姿态了
我不是你，向你十分的致敬
尽管这般
你从不收敛绿的叶黄的叶秃的枝
依然向天空白云热烈地抒情
文学观/北城
关键词：儒家尚文尚用宗经征圣
《原道》为《文心雕龙》五十篇之首，其主要内容为探究文的根源。作为儒教忠诚信徒的刘勰其根本观点从某种程度上代表了儒家的文学观，从而在那个时代产生了文学批评回归传统的牵引力。下面就分别从几个方面来谈谈这个话题。
一、传统的儒家文学观
先秦时期王道失而霸业兴，群雄角力之间为了扩展自己的势力范围纷纷招兵买马引进人才。有志之士各怀一技之长行走于诸候间。为了推销自己，扩大影响力各自著书立说成为百家。一时间学术氛围异常浓厚，出现了一批批职业学者我们称之为“士”。“儒”本身就是文学专业的士，那么作为文学之士的儒对文学的基本观点是些什么呢？
1、“尚文”和“尚用”的文学观
现代的哲学史家们认为重实用、重道德是中国哲学的最大特点，其实中国文学又何尝不是如此?重文学的政治教化之用正是儒家文学观念一以贯之的显著特点。“文以载道”这一命题集中体现了儒家文学观念的功利主义诉求，其形成有着一个漫长的历史过程，对包括新文学在内的中国文学有着深远而复杂的影响。孔子的文艺思想是儒家文论的源头。他很看重诗文作为表达工具的功能。《论语·季氏》：“不学《诗》，无以言。”《左传·襄公二十五年》记孔子的话云：“言之不文,行之不远。”他的意思是说,学诗是为了讲话有文采；话说得漂亮才能更有利于道理的传播。不过孔子更重视文学对于修身的意义，这与他教书先生的身份有关。《阳货》篇谓：“子曰：小子何莫夫学诗?诗可以兴，可以观,可以群,可以怨。迩之事父，远之事君，多识于草木鸟兽之名。”“兴”的意思是启示、感发；“观”意为通过诗来考察政治的得失和风俗的盛衰；“群”是沟通感情,增进团结；“怨”即批评时政,抒发怨情。这里说的是学诗对于修身的好处。学诗既然有这么多的好处,那也就是诗的功用了。2“文道合一”的文学观
对文的孜孜追求同时表现了儒士们处世求达和极积入世的人生态度。之所以要有言，言之所以要行而远之，从表面上看是追求言的影响力从而达到某种功能上的意义，实际上这也是一种实用主义思潮。折射出的是儒士们“有为”的人生追求。为这一理想 “上下求索”，甚至“知其不可而为之”。这就是他们心中的“道”，并且要求“文”和“道”达到高度的统一，这一对“道”的信仰实际上已化作他们“入世”事业的行为规范，表现在他们的言行举止上，成为激励一代代儒士们自觉的思想认识。
二、刘勰心中的文道观
纪昀在眉批《原道》时说“文以载道，明其当然，文原于道，明其本然。识其本乃不逐其末。”借此，我们可以将刘氏的观点归纳为两点：一是文原于道，二是文以明道。关于第一点从文题即可看出，刘氏认为大自然之所以五彩缤纷、丰富多彩皆源于道。“玄黄色杂，方圆体分。日月叠壁，山川焕绮。”此皆“道之文也”。自然万品“动植皆文”。文之广、之大，天、地、人、文皆源于道，道是造世主。
谈文而论道表明了作者探究文源的思想倾向，援道论文表明了作者的基本观点即“文源于道”。不仅如此，作者还认为自然万物皆源于道。这里便有了客观唯心主义的思想了。如同黑格尔心中的“绝对理念”,在客观世界抽象出一种精神元素，说它是万物之母，玄得像道家头脑里概念，“道可以生无，无可以生有，有可以生万物”。但刘勰的思想毕竟和道家隔了一层。“人文之元，肇自太极，庖牺画其始，仲尼翼其后”。可见，“文源于道”并非无迹可寻。道也并非自然流成文，它们之间有一个桥梁，就是圣人。有了圣人，便可理出文道来。至此，诸君豁然，刘勰之所以将文说的如此玄之又玄甚，至不惜借道家思想来混淆视听，其目的只有一个，那就是要把圣人说的玄乎些，尽可能地把光环套在他们的头上。因为人们往往更容易相信和崇拜那些未知和神秘的东西，就连作者也不能够超脱。这就是文论的支柱之一“征圣”思想。
刘勰著《文心雕龙》之缘起，他自称：“齿在逾立,则尝夜梦执丹漆之礼器,随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜。大哉！圣人之难见也，乃小子之垂梦欤！自生人以来，未有如夫子者也。”迷崇孔子之心，追随孔子之志，溢于言表。
为什么要“征圣”呢？“征圣”的出路何在？
大家知道，作为中国传统文化主干的儒学，界定了文学的政治教化的社会功能与作用，形成了一套完整的儒家思想体系。所谓圣人就是儒家思想的发言人，他们代表着集团形象，理应受到集团内部的敬仰。那么如何追随?作者说道：“敷赞圣旨,莫若注经。而马、郑诸儒,弘之已精;就有深解,未足立家。唯文章之用,实经典枝条,五礼资之以成,六经因之致用,君臣所以炳焕,军国所以昭明。详其本源,莫非经典。”“文王患忧，《繇辞》炳曜。公旦多材，制《诗》缉《颂》。夫子继圣，熔钧《六经》。”这些都是所谓的圣道，圣道以经典呈现，圣道即在经典中。“征圣”的途径之一就是“宗经”。圣人经典曾经在历史上造就过非同凡响的号召力，产生过推枯拉朽的思想力量。这股力量激励着儒士们，使他们纷纷走出校门、走向社会，满腔热情、一股作气准备有所作为。而作为儒家忠实粉丝的刘勰也期盼着这种力量的复归，重塑
圣人事业。所以作者愿意宗经，也相信“宗经”的前途。说到底，追求儒家“有为”理想社会才是刘氏文论的出发点和落脚点，才是“文以明道”最终注脚。通过“写天地之辉光”的文，实现“晓生民之耳目”之现实追求。至此，我们可以梳理出一条线索出来。“道——文——道”。刘勰认为，万物源道，文亦源道，文因圣而生，圣因文而出，故文应明道。很显然这不是一个简单的回归问题，而是一个逻辑盘旋不断升华的过程。这两个“道”存在明显区别，前一个“道”是作者思想中不含任何价值成分和情感体验的观念元素，是作者主观世界上固有的，是一个混沌元气，是纯天然的。而后一个“道”则是圣人之道，是经过提炼的价值伦理观，有着明显的人工痕迹。两者之间的联结点便是“文”，操作手是“圣人”。圣人们自诞生那天起就肩负着重整社会统治秩序的重要历史使命，这也是儒士们自觉的社会责任意识，更是儒家思想中“尚文”和“尚用”思想的历史呼唤。
三、儒家文学观和其他学派的区别
１、儒家与道家文学观的区别
道家学派思想的逻辑起点是“无”，在“贵无”思想的支配下形成了“寡胜多，无胜有”哲学定律。他们认为茫茫人海，芸芸众生都应生活在原始社会，都应当自由自在而不应被人为的粗暴干涉。统治阶级应“无为”而治。“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。”“圣人不死，大盗不止。”社会之所以不治，都是圣人惹的祸。反映在文学上，道家认为，文和用没有直接关系，没必要给文强行下达社会任务，文应和世间万物一样自由自在的存在，不要受约束，就像人的思想一样，在广阔的时空里“任逍遥”。“ 北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背。不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云，是鸟也，海运则将徒于南溟，南溟者，天池也。”所以道家的文章写起了扑朔迷离、漂泊不定，在自觉放弃文学的社会功能的同时给人以无边无际的空间美感，反而增添了文学性。这可能是20世纪二三十年代出现的“意识流”文学的思想滥觞。
显然这些都是儒士们不愿意看到的，这是圣人们无法容忍的事情。于是两派互相攻击，争论不止，喋喋不休。社会影响很深很广，引起有关部门注意，组织了几次公开辩论会。可能是因为儒家思想更符合部门利益，结果是作为正方的儒家险胜对手，而道家又回归到他们崇拜的大自然去了，继续着他们逍遥的梦。
儒士们经过这次学术辩论，士气大振，纷纷扼腕立志，认为大显身手的机会来来，更觉得社会可爱了，更觉得圣人可敬了，更觉得经典可读了，更觉得圣道可用了。理论是要不断发展和完善的（这一爱好古今同是）。《文心雕龙》就是儒家文学观在新的历史条件下的继承和发展，是被统治阶级证实了的科学的、好用的理论体系。在当时文学流派纷争、学术观点芜杂的情况下起到了文学批评上拨乱反正的作用。《原道》篇更是旗帜鲜明地指出儒派文学观
才是唯一正确的、与时俱进的文学观。号召社会各界多读儒家经典以便在实际文学创作和鉴赏中认真贯彻执行，形成指导方针。
2、儒家与墨家文学观的区别
比孔子稍后，成为另一派显学，就是墨家。《淮南子·要略》说“墨子学儒者之业，受孔子之术”，他和儒家本是比较接近的，但是他取的是反对的态度，至少也是批判的态度。近人称“墨子及其弟子是接近手工业者的士，也可以说是手工业者出身的知识分子”。所以孔子可以接受古代文化的诗书礼乐，而墨子只接受诗书而反对礼乐，把礼乐看作统治阶级的奢侈浪费，这样对于西周文化所谓制礼作乐这一点来讲是不合的，所以《要略》说他“背周道而用夏政”。
“郁郁乎文哉，吾从周”，这是孔子的态度，而墨子是背周道而用夏政的，所以儒家尚文，墨家便尚质。可是，他们毕竟都是“学儒者之业”的，毕竟也是属于“贤人作风”一流的，所以儒家尚用，墨家也尚用。
问题就在这儿：儒家文学观中的尚文与尚用是一致的，是不冲突的；墨家文学观中的尚质与尚用，当然也是一致的，也是不冲突的。可是他们却是不同阶级的发言人，思想的阶级基础不同，所以形成观点肯定是不一样的，那么区别到底在哪？我认为至少有以下几个点。
第一、对“用”的理解不同。因为他们的思想，他们的文学观并不矛盾，所以儒家的尚用和墨家的尚用也就不可能是同一意义。因此，我们可以这样说：儒家的尚用是“非功利”的尚用，是为复古的尚用，是为剥削阶级服务的用，更多地作用上层建筑，更多地作用于思想认识领域，用“君君、臣臣、父父、子子”的伦理和“纲常”信仰来重塑封建阶级道德体系。说到底是统治阶级思想意识的普教活动。“观天文以极变，察人文以成化，发挥事业，彪炳辞义”。欲把影响造得更大些，则进一步“原道心以设章，研神理而设教。取象乎河洛，问数乎蓍龟。”到这里便是鼓励人们去顶礼膜拜了，拜天拜君拜圣人。所以与尚文思想不相冲突，文也正就是用；墨家的尚用是绝对功利主义的尚用，是强调百姓人民之利的用，所以充其量可成为极端的尚质。这是儒墨文学观不同的一点。
其次对“文”的态度不同。前面说过儒家为了使其统治阶级思想外显，需作大量的粉饰工作，所以对文有着特殊的需要。另一方面，对文的重视可能还和士大夫的“阶级趣味”有关。作为一个高高在上的、完全脱离劳动生产的阶级，他们需要一种声音来美化自己，需要把“官腔官调”说的漂亮些来强化宣传效果。“道因圣以垂文，圣因文以明道”。这些任务自然而然落到了文学作品上，自然而然地对文学作品的审美性提出了要求。站着说话的人往往更容易把话说的漂亮些，而作为统治阶级的发言人的儒家也愿意站着说话。可是墨家则不同，他们从本阶级立场出发，反对以文害意。因为他们认为文学性太强的作品很容易分散人们的注意力从而导致对作品实用性的忽略。“昔秦伯嫁其女于晋公子，为之饰装，从文衣之媵七十人。至晋，晋人爱其妾而贱公女。此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，熏以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠。郑人买其椟而还其珠。此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。今世之谈也，皆道辩说文辞之言，人主览其文而忘其用。墨子之说，传先王之道，论圣人之言，以宣告之；若辩其辞，则恐人怀其文，忘其用，直以文害用也。此与楚人鬻珠、秦伯嫁女同类。故其言多不辩。”这就是墨家这种尚用反文的文学观。
总之，儒家思想是刘氏文学思想的立足点和归结点。可以说他的整个文学思想体系是为儒家学派服务的，是儒家思想在那个时代的回光返照。为了实现这一目的，刘氏旁征博引、援古证今给文学披上了一层神秘而华丽的外衣。从此儒家“尚文”和“尚用”的文学思想得以香火不断，成为士大夫们宦海浮沉中一颗不灭的“马里亚纳海的爱情灯”。
参考文献：
袁济喜、陈建农 《文心雕龙解读》 中国人民大学出版社
郭绍虞《中国文学批评史》百花文艺出版社
缪文选《战国策》中华书局
从《文心雕龙·原道》篇看儒家文学观
（写作提纲）
一、序论
《文心雕龙·原道》篇到底反映出作者什么样的文学观历来众说纷纭，有人从道家思想出发，有人从儒家思想出发，有人甚至认为作者表现的是佛学思想。笔者查阅了大量资料，结合自己的看法认为刘勰在作此篇时，应持的是儒家传统的“尚文”、“尚用”文学观。
二、本论
（一）、传统的儒家文学观
1、“尚文”和“尚用”的文学观
2“文道合一”的文学观
（二）、刘勰心中的文道观
（三）、儒家文学观和其他学派的区别
１、儒家与道家文学观的区别
2、儒家与墨家文学观的区别
三、结论
论认知语言学的意义观-基于文学文本的意义探索
意义的确定性与不确定性在文学文本中达到了融合,这种融合性是人类认知机能发展的高级阶段,是语言意义美的展现.基于体验哲学的.认知语言学的语义观是体验内在观,其认知模式通过对意义的动态解释来达到对意义确定性的寻求,认知语言学的意义观达到了人类认知两极间的融合.
作 者：易兰 YI Lan 作者单位：解放军后勤工程学院,基础部,重庆,400030 刊 名：重庆工商大学学报（社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF CHONGQING TECHNOLOGY AND BUSINESS UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)：2008 25(1) 分类号：H0-05 关键词：认知语言学 确定性 不确定性 融合性一、关于“四因说”
严格来说, “四因说”并不是亚里士多德自己的定义。亚氏在其著名哲学著作《形而上学》中, 仅仅提出了作为存在的事物的原因之“因”有四因, 即物因、本因、动因和极因。因此, “四因说”只是译者及研究者们默认的一种叫法。一般而言, 我们所说的四因包括质料因、形式因、动力因和目的因。而这四因就是事物形成、运动、变化、发展和灭亡的最普遍的原因。质料因即是指“事物所由产生的, 并在事物内部始终存在着的那东西”[1], 如构成房子的建筑材料砖瓦土木等;形式因即是指事物的“原型亦即表达出本质的定义”[2], 比如房子的图样;动力因即是指“那个使被动者运动的事物, 引起变化者变化的事物”[3], 比如房子的建造者;目的因即是指“事物最善的终结”[4], 如盖房子就是为了能够居住的房子本身。简单概括起来就是:房屋这个事物, 其质料因是砖瓦土木, 其形式因是房屋图样, 其动力因是建筑工匠, 其目的因房屋自身。而且, 亚里士多德认为, 形式因、动力因和目的因在很多情况下可以合而为一, 因此, 他对“四因说”进行了压缩, 将形式、动力、目的这三种原因归并起来, 统称之为“形式”。因而, 四因的关系即为质料与形式的关系。亚里士多德认为, 质料和形式是相互联系的, 只有二者结合, 才能构成事物, 所以二者是不可分割的。同时, 质料和形式是相互转化的, 一种东西既可以作为比它低级的事物的形式, 又可以作为比它高级的事物的质料, 二者又具有相对性。例如, 砖瓦对土来说是形式, 对房屋来说就是质料。
二、“四因说”与文学本质观
(一) “四因说”与亚里士多德的文艺观
亚里士多德的文艺思想在《诗学》《修辞学》等著作中均有体现, 但主要集中在《诗学》中。在他看来, 文艺的本质即是摹仿。他说:“史诗和悲剧诗, 喜剧和酒神颂, 大多数箫乐和琴乐, 总而言之, 都是‘模拟’, 但在三点上彼此区别:模拟的手段、对象、方式, 各不相同。”[5]这就是说, 各种艺术的共同本质在于模仿, 其间差别只有三点:模仿的手段不同, 模仿的对象不同, 模仿的方式不同。如颂歌属于单纯的叙述, 戏剧属于模仿叙述, 史诗则二者兼具。
亚氏的摹仿论是建立在自己的“实体论”和“原因论”的基础之上的。因而, 当他的老师柏拉图认为文艺所模仿的现实世界只是理式世界的模本或影子时, 亚里士多德则认为, 文艺所模仿的现实世界的具体事物是“第一实体”。
当与亚氏的“四因说”联系起来的时候, 我们不难发现, 对于他来说, 质料与形式是对立的, 但是“这种对立具有相对性, 比如砖瓦, 对于房屋说, 它是质料, 但对于构成它的泥土说, 它又是形式。任何具体事物, 对于它更高一层的事物说, 它是质料, 但对比它更低一层的事物说, 它又是形式。因此, 从整个世界说, 从质料到形式, 是一个一层一层不断发展的系列”[6]。亚里士多德又把潜能和现实的关系与运动的理论联系在一起, 他把这种从潜能到现实的过渡称之为运动:“既然在每一类事物中, 都有潜在和完全实在之分, 所以我把潜在者本身的现实化称为运动。”[7]世界万物都在运动, 或生灭, 或变化, 或增减, 或位移。既然万物都在运动, 那么, 就存在着运动的原因。燃烧要有燃料, 点火要有点火器。这样, 除了质料因和形式因外, 又出现了动力因。
质料因、形式因和动力因给亚里士多德的艺术摹仿论注入新的、深刻的内容。从模拟的手段、对象、方式这三个方面来看:第一, 文艺模仿的特征是通过特殊的具体形象, 表现普遍的本质规律。首先, 他在《诗学》第一章中拿诗与哲学相对比, 认为文艺模仿的首要特征在于必须塑造生动可感的具体形象, 即“临摹其状”或“制造形象”。在他看来, 艺术和哲学都能给人以真理, 二者的区别只是在于艺术必须通过个别形象的具体描述, 哲学却要借助一般概念的抽象论证。其次, 他在《诗学》第九章中又拿逻辑与历史相比, 认为文艺模仿的另一特征在于必须揭示内在逻辑和普遍规律, 即“可能发生的事”或“有普遍性的事”。第二, 艺术摹仿的主要对象是人和人的行动。亚里士多德指出, 艺术摹仿的是“各种‘性格’、感受和行动”[8], 是“在行动中的人”[9]。谈到悲剧的诸种成分时, 他说:“情节乃悲剧的基础, 有似悲剧的灵魂。”[10]他把悲剧的目的视为组织情节和摹仿行动, 并以此表现人物的性格和思想。第三, 在艺术摹仿中把创造的原则, 而不是摹仿的原则提到首位。如前所述, 亚里士多德的质料和形式导致每个物都是创造的结果。自然也是创造的结果, 其中形式和质料融合成不可分割的整体。对他而言, 与其说是艺术摹仿自然, 不如说是自然摹仿艺术, 因为自然本身也是艺术品。朱光潜十分透辟地指出:亚里士多德认为艺术家的“摹仿活动其实就是创造活动, 他的摹仿自然就不是如柏拉图所了解的, 只抄袭自然的外形, 而是摹仿自然那样创造, 那样赋予形式于材料, 或者说, 按照事物的内在规律, 由潜能发展到实现了”[11]。
(二) “四因说”与当下的文学本质观
从古希腊到今天, 时间跨度达到了两千多年, 因而, 如果要一点一点地论述亚氏的“四因说”对文学本质观的影响, 在这一篇小文里是不可能完成的, 因此, 我仅结合艾布拉姆斯的文学构成的四要素说和我国清华大学教授肖鹰老师的一些观点进行简单的论述。
正如一个论者所说的:“如果允许我们对亚里士多德的‘四因’赋予现代含义的话, 那么不难看出:‘质料’相当于组成;‘形式’相当于结构;‘动力’相当于相互作用;‘目的’相当于功能。”[12]同样, 我们也可以将四因与文学的四个组成要素联系起来。
首先, 我们来看看质料因与文学构成要素之世界的对应关系。在述此之前先谈谈肖鹰先生对质料因的解读。他认为:“文学是语言的作品, 即语言是文学的质料 (媒介) 。”[13]当然, 他所说的语言是严格意义上的文学语言。另外, 他借海德格尔的话说:语言不是诗歌, 因为它是原始的诗;反之, 诗歌产生在语言中, 因为语言储藏着诗的原始根源。这样说固然是可以的, 只是我认为, 他没有更好地把握亚氏的四因关系原则。正如第一部分所说, 质料和形式是具体事物中不可分割的两方面, 是世界万物之间的一种相对关系, 是可以相互转化, 而不是绝对的。另外, 亚氏同样认为, 世界是由低级到高级, 由简单到复杂的, 高级阶段复杂的事物比低级阶段简单的事物有更多的形式, 低级阶段简单的事物比高级阶段复杂事物质料更多。某一种事物相对于另一种事物来说是一种质料, 后一种事物是前种事物的结果, 也是前种事物的形;后种事物相对于它将要形成的事物来说又是质料。因此, 当某种事物与其他事物的关系确定后才能肯定它是质料还是形式。因此, 相对于文学的整体来说, 语言只不过是文学构成所必需的一部分质料, 而不能称其为完全的质料。因此, 艾布拉姆斯提出, 文学的构成有一个必要的部分, 那就是世界, 即包括自然世界以及我们人类社会, 我认为, 这是比较全面的看法, 也从一个侧面印证了亚氏的质料因的正确性。
其次, 我们看看形式因与文学构成要素之作品的对应关系。肖鹰认为, 形式因在文学本质中即对应着意象, 我认为这也是不恰当的。因为, 尽管他从文学类型、文学风格和文学意象这三个层次分别进行了分析, 但是, 按照亚氏的观点, 形式因即是指事物构成所必须有的一定的结构、全体或通式。那么, 在这里如果仅仅将与作品相关的种种构成称之为意象, 我觉得多少是有些偏颇的, 而像艾布拉姆斯那样, 命名为作品才是恰当的。
最后, 动力因及目的因与文学构成要素之作者和读者也有对应的可能性。在这一点上, 我觉得肖鹰的把握是很具有整体性的。他认为, 作家, 或者叫作者创作出作品, 理所当然的“作者是文学的创作者”, 而“作品的完成者是读者, 读者才是作品存在的真正地方”[14]。而按照艾布拉姆斯的观点, 作者和读者是密切联系而不可分的。他认为, 作者在构思时期即已经开始在自己的观念当中假想了一个隐含的读者, 而在他进行创作的时候, 他自己作为第一个读作品的人, 也就是一个读者了。而且, “因为文学最终的存在并不是物态化的文本, 而是在文本基础上建立的想象性的意象”, 所以, 在观察世界之后创造出的作品, 必须经过读者的阅读, 才能完成整个文学活动。因此, 从此来看, 亚氏的“四因说”最终贯穿文学本质的始终。
摘要：作为亚里士多德哲学体系的核心, “四因说”认为, 世间万物的生灭变化的原因在于质料因、形式因、动力因和目的因的相互联系和不断变化、发展。而文学作为世间事物之一种, 其产生和发展也符合“四因说”说。亚里士多德曾以此为基础建立了自己的以《诗学》为主体的文艺思想体系。运用“四因说”的方法来考查和解析文学, 无疑可以帮助我们认识文学的本质。
关键词：亚里士多德,“四因说”,文学本质观
参考文献
[1][2][3][4]亚里士多德著.吴寿彭译.形而上学.商务印书馆, 1959:7-19.
[5][8][9][10]亚里士多德著.罗念生译.诗学.北京:人民文学出版社, 1982:34, 7, 23.
[6]汪子嵩.亚里士多德.西方著名哲学家评传 (第2卷) .山东人民出版社, 1984:35.
[7]西方哲学原著选读 (上卷) .商务印书馆, 1983:141.
[11]朱光潜.西方美学史 (上卷) .北京, 人民文学出版社, 1979:70.
[12]叶侨健.系统哲学探源——亚里士多德“四因说”新透视.中山大学学报 (社会科学版) , 1995, (4) .
一、“象征”之辨
梁宗岱在多次论辩中，均以朱光潜作为标的,《象征主义》也因不同意朱光潜“象征”的定义而引发，因而有必要首先了解朱光潜在这一问题上的学术理路。在《谈美》第十节“空中楼阁——创造的想象”中，朱光潜宣称“艺术和游戏都是意造空中楼阁来慰情遣兴”，而达成这一目的的主要手段当为想象，并将此区分为再现的想象与创造的想象。创造的想象又借助两种心理作用：一是分想，二是联想。联想则包括接近联想与类似联想。类似联想的结果，一是拟人，二是拟物。两者均属于象征。象征即“寓理于象”。在艺术中，象征是免除抽象和空泛的不二法门。朱光潜的学术历程，以《文艺心理学》为出发点，《谈美》是其通俗的缩写本，《诗论》则是其原理在诗的领域中的开拓与运用。相关的论述，亦见诸两者。在《诗论》中，朱光潜有了进一步的阐述，认为拟人实则是以情衡物理，缘于移情作用；托物则是以物理移人情，缘于内模仿作用。
梁宗岱发现了朱光潜的根本错误在于：把文艺上的象征与修辞学上的“比”混为一谈，然后对二者做了详细而分明的辨析。其一，“比”是基于想象的异中见同，有拟人与托物之分，有隐喻与显喻之别，但只是局部事体而已；而象征（狹义意义上的）却应用于作品整体。其二，拟人托物，不过将抽象的意义附加在形体上面，意与象各自分立，包蕴的意义单一而间接，产生的力量肤浅而有限。象征则不同，它近似于《诗经》的“兴”，依微拟义，貌离而神合。如瑞士亚美尔（Amiel）所说：“一片自然风景是一个心灵底境界。”情与景两相配合，即景生情，因情生景，景中有情，情中有景。涵泳其间，则意味无穷，而意义常新。其三，拟人或托物，可做达到象征境界的方法，但多归趋于寓言，而未必是象征的作品。寓言限制想象，象征却激发想象。寓言多牵强附形，而象征则是在形体中的完全濡浸与溶解。早在1894年，法国的阿尔贝尔·莫凯尔（AlbertMockel）在《论文学》中就已指出二者的不同之处在于象征的不明显性、非约定俗成性，以及象征对理念或观念的整体性、直觉性把握。而梅特林克则又将象征与寓言明确对立：一是无意识的，一是有意为之；前者不由自主，高迈超逸，后者则先入为主，拘泥现实。
在此基础上，梁宗岱得出象征的两个特征：一是融洽无间，二是含蓄无限。前者是指“一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离、融成一片”，而后者则指“它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”换言之，所谓象征是“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”，“它所赋形的、蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富复杂、深邃、真实的灵境”。
梁宗岱与朱光潜的争辩，聚焦于象征是“比”还是“兴”。朱光潜着眼于“比”，而梁宗岱则执意于“兴”。1926年，周作人在《扬鞭集序》中提出“象征即‘兴’”，看似“外国的新潮流，同也是中国的旧手法”。但梁宗岱则强调了象征并非仅仅是一种修辞，而是具有本体论力量的真正文学现象，这使他对象征的认识更深入了一层，并且，将象征看作一种兴的手法，这一思路，极具启发意义，尤其对于了解西方现代诗歌中的某种倾向。
梁宗岱的这一论点或多或少地影响了朱光潜。作为朱的学术代表作《诗论》虽在1931年前后完成初稿，但却在1943年由国民图书出版社出版，其间作为教材，屡经修改。在第三章“诗的境界----情趣与意象”中，论及情景契合时，朱光潜也引用了亚美尔的这句话，强调景是个人性格与情趣的返照，不仅因人而异，而且时时刻刻都在创化中。不惟创造，即便欣赏，均永不会复演。朱光潜同时认为，诗的境界是“在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”，用语与梁宗岱几乎如出一辙。然而，经过这次论争，象征孰比孰兴，仍未厘清，以象征为“比”的观念仍大行其道。朱自清在一九三六年写作《新诗的进步》，为象征派定位和辩护时仍说“象征派要表现的是些微妙的情境。比喻是他们的生命，但是远取譬，而不是近取譬”，并指出其特点在于，能在普通人以为不同的事物中间看出同来，并将这种新关系用最经济的方法组织成诗。然而无独有偶的是，1936年定稿、开明书店出版的朱光潜的《文艺心理学》，其中与本文密切相关的第六章“美感与联想”，就是根据朱自清的建议修改而成。
二、契合
明确了象征的定义之后，梁宗岱便“进一步跟踪象征意境的创造”，寻求“象征之道”。他认为象征主义普通而基本的原理是“契合”，即波德莱尔所谓“Correspondance”。在认真翻译了这首十四行诗之后，梁宗岱认为波德莱尔在此诗中“带来了近代美学的福音”。正如许道明先生所言，如果说梁宗岱关于象征颇似“兴”的理论穿透了象征主义的艺术本体层面，其契合说，则最终完成了他对象征主义哲学层面的阐述。考察契合论，主要从以下三个方面。
（一）泛神论是其哲学基础。胡小跃认为契合论源于18世纪瑞典神秘主义哲学家斯威登堡“人与宇宙的对应关系”。梁宗岱则认为波德莱尔与莱宾尼兹遥相呼应，即“生存不过是一片大和谐”，由此宇宙间的一切事物和现象，“只是一座大神殿里的活柱或象征底森林，里面不时喧奏着浩瀚或幽微的歌吟与回声，里面颜色、芳香、声音和阴影都融作一片不可分离的永远创造的化机”。与此同时，梁宗岱还相当广泛地从中国哲学中发掘相应的内容。他首先发现“大千世界不过是宇宙大灵的化身，生机到处，它便幻化和表现为万千的气象与华严的色相”，进而将象征主义与宋明理学进行比较，认为从心灵和被认识的物体出发，便可达到“心凝形神，物我两忘”，这与朱、王的格物致知之说，有天成的偶合。同时，艺术欣赏时，一旦进入与万化冥合的真寂顷间，就会形成心灵与官能的两重感应，即“形骸俱释的陶醉与一念常惺的彻悟”。这一点与“天人合一”尤相仿佛，同时也与道解禅悟息息相通。
泛神论常将自然全体视作神灵的表现，并从中窥见不可思议的妙谛，觉到凌驾于人的力量，因而形成一种自然崇拜。朱光潜《中西诗在情趣上的爱好》一文中，举陶潜与华兹华斯为例，前者对于自然，常常欣然会意，却不辨妄言，而后者则是一个沉思者，富于宗教感；前者与自然默契相安，合无间，而后者则能感受到运旋于自然中的一种神秘而巨大的力量。
（二）想象力是其根本手段。从契合论出发，波德莱尔致力于在诗中探索和表现事物之间隐秘的对应和一致。梁宗岱摭拾波德莱尔之说，认为只有通过想象力，契合的关系才能展示出来，并呈现出契合之后“幽暗而深刻的整体”；也只有通过想象力，世界才能成为诗性认识的对象。在波德莱尔看来，诗人的任务不是揭示世界的破烂不堪，而是替废墟驱魔，因而必须调动暗示、联想等手段，创造一种富于象征性的意境，以弥补有限和无限、可见之物和不可见之物的距离。例如动词和想象的结合便可产生无穷的力量。它不是使现实具象化，而是集合起散乱的断片，重新建立秩序，并赋予新意。它既是创造性的，也是综合性的。在关于爱伦·坡的研究中，波德莱尔提出了“想象力是众才能中之女王”的观点，认为想象力是一种几乎神圣的能力，它能够在哲学方法之外，首先看到事物的隐秘的关系、它们的契合与类比性。想象的特征，在朱光潜看来，是受全体生命支配的有一定方向和必然性的联想，全体也因其一气贯注，内容尽管复杂，却被化为单整，也即是“寓杂多于整一”的原理。
（三）通感是其主要特征。契合论带有超脱和晦涩的特点，但又具有一定的现实依据，特别强调诗人的想象力和洞察力，使通感成为象征派诗歌的主要特征。通感（或译作感应、感通），也称“联觉”（synaethesia）、“感觉挪移”。钱钟书在《七缀集》中有专文论述。各种通感现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉的挪移。《礼记·乐记》中云：“故歌者，上如抗，下如对，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”。这节文字，听声类形，将听觉与视觉通联，体贴入微，为后世诗文开辟了途径。这种把各种感觉打成一片、混作一团的神秘经验，同样见诸道佛二家。《庄子·人间世》云：“夫徇耳目内通，而外于心知”。《列子·黄帝篇》“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”佛教亦强调“诸根互用”。通感在西洋诗文中出现亦早。亚里士多德尽管在《修辞学》中只字不谈，却在《心灵论》中提及。16、17世纪，欧洲的奇崛派（Baroque）爱用“五官感觉交换的杂拌比喻”。19世纪前期，浪漫主义诗人对此屡试不爽。至19世纪末叶，象征主义诗人则狂轰滥炸，几成为象征主义诗歌的风格标志，并为此提供深奥的理论根据。鉴此流弊，现代派的开创者之一庞德深具戒心，力主用字精确。
通感的使用，使诗人对事物往往突破一般经验的感受，有了更加深细的体会，因而推敲出新奇的词句。同时，各种感官的默契旁通，宇宙万象的互相唱和，诗人只要择用一个适当的意象，便可唤起宇宙的形形色色，迸发出光辉四射的意象世界。
梁宗岱的契合论探讨，正如温儒敏先生所言，因为触及微妙的创作心理，而论证又不够充分，显得有些神秘，但其核心是强调诗歌创作中的充分投入，全人格陶融于当境，让“感觉、经验、想象灌入物体”，让“宇宙大气”透过心灵，达到物我交融，同时玩赏自然与灵府无尽藏的玄机与奇景。
三、意义
1926年元月穆木天写信给郭沫若，后以《談诗》名之，表达了“纯诗”亦即象征主义诗歌的喜好与理论主张，认为“诗是一个有统一性有持续性的时空间的律动”；同时，诗当有巨大的暗示能，以反应内生命的深秘。同年二月，王独清应郭沫若之约，回信穆木天与郑伯奇，对穆的观点表示赞同和支持。信中更直截了当地引进象征派关于“色与音”的理论，苦心孤诣地将二者溶入诗歌语言中，以形成二者感觉的交叉，即通感，并将此视为诗人追求的艺术极境，且以简明的公式示人：（情＋力）＋（音＋色）＝诗。这些观念的引进与输入，意味着一种诗歌观念的变化，从强调诗歌的抒情表意的表达功能转向自我感觉的表现功能，或者如王毅所说，是多解的艺术格局对单解型的白话诗的强行突围。这种题型转换，一方面是受到象征派诗人的影响而完全自觉发生的一种转借；同时也是向中国传统诗歌的主流，特别是晚唐诗与宋词的靠拢，这种东西方诗歌的接通，便是以“象征”作为联结点。而梁宗岱的《象征主义》在论述的完整与剖析的深刻上则远胜于前两者。
纵观《象征主义》一文，便可发现一个显著的特点，即梁宗岱在介绍西方象征主义学理时结合着中国古有的文学现象，以期达到两者的沟通融合。对于被文学史家公认的象征主义诗人，梁宗岱一个也没有引用，而是注目于几个超越性的诗人：歌德、波德莱尔、但丁；而大量中国诗人，如林和靖、李贺、谢灵运、陶渊明以及日本诗人芭蕉的引用，标明梁宗岱企图与象征主义谱系的源头直接相连，从而为中国诗歌的遗产进行再清理，在新的源头中为象征主义注入新的血液。从这个意义上讲，在中国现代文学批评史上，梁宗岱是第一个、也是最后一个象征主义诗论家。
参考书目：
{1}李振声.梁宗岱批评文集[M].珠海出版社.1998
{2}董强.梁宗岱——超越象征主义[M].文津出版社，2005
{3}许道明.中国现代文学批评史新编[M].复旦大学出版社，2002
{4}温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京大学出版社，1993
{5}王运熙主编.中国文论选现代卷上、中[M].江苏文艺出版社，1996
{6}朱光潜.朱光潜全集一二三卷[M].安徽教育出版社，1987
{7}钱钟书.七缀集[M].三联书店，2002.
{8}朱自清.新诗杂话[M].广西师范大学出版社，2004
{9}钱理群等.中国现代文学三十年[M].北京大学出版社，1998
{10}王毅.中国现代主义诗歌史论[M].西南师范大学出版社，1998
{11}王佐良.论契合[M].外研社，1985
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