电影导演创作与理论

电影导演创作与理论

电影导演创作与理论 篇1

一、填空题（30分，每题各2分）根据以下提供的特征或概念判断电影，请写出电影名和导演

1、携款出逃、禽鸟标本、床上的人形凹陷，恋母情结

2、小岛、失踪的女友、一群人寻找、男人在结尾哭泣

3、剃头的女人、肢体、沙子和汗、重复两句旁白、意识流

4、男主角在桌下爬、在脚踝拴上绳索将人当风筝放

5、老鹰、喝完最后一口水将塑料桶扔掉、家庭录像、一排干净的鞋子

6、天上掉下一个灯、除了男主角之外所有人都在演戏、蓝天上开出一道小门

7、找人给自己收尸、坐出租车和司机聊天、长镜头

8、老式打字机、潮湿的壁纸、走廊着火、女人背身坐在沙滩上

9、借面、第五代、万里长城今犹在、不见当年秦始皇

10、自由潜水，伙伴即对手，去南美坐火车，星光下海面嬉戏（出考场后死活记不起来的就是这道题——北太西注）

11、对着树洞说话、船票、台阶上擦身而过

12、无果的侦破，女人衣服摊地上，澡堂里寻找嫌疑犯

13、大宰政，被开除的女教师，垃圾婆，一直等待姐姐的有病的妹妹

14、寻访过去的女朋友、粉红色、侦探爱好者邻居、男主人公去过东京

15、脱下单衣当绳索、折断的汤匙、深夜骑自行车的德国士兵、从头贯穿旁白

二、选择题（30分，每题各2分）找出最不正确的答案：

1、新现实主义

A、巴赞的《电影是什么》中提出“非职业演员、实景拍摄、长镜头”的理论启发了它。

B、维斯康蒂、罗西里尼、德·西卡、柴伐蒂尼都是新现实主义艺术家。

C、《大地在波动》、《罗马十一时》、《温别尔托·D》、《偷自行车的人》都是代表作。

D、费里尼和安东尼奥尼侧重内心现实而不属于新现实主义流派。

2、电视电影

A、成本低廉、制作周期短

B、1980年代之前我国没有电视电影

C、在电视上播出，不在影院放映

D、用标清或者高清拍摄，不用胶片

3、高感光

A、适用于低照度

B、用来拍摄高调场景

C、颗粒较粗

D、随着高感光技术的逐渐发展，拍摄越来越方便。

4、旁白

A、不一定都是画外音

B、纪录片解说词也是旁白

C、DOGMA法则中禁用旁白

D、《小城之春》、《乡村牧师日记》、《野草莓》、《柏林苍穹下》都用了旁白

5、第四代导演

A、是以文革前北影电影学院毕业生为主体

B、谢飞、郑洞天、张暖昕是代表人物

C、“纪实美学”是其追求之一

D、香港也有第四代导演称谓，许鞍华就属其一

6、配光

A、胶片电影工艺流程之一环

B、往往需要多次配光才能达到效果

C、由摄影师和灯光师共同对光进行校正

D、要达到白天拍黑夜效果离不开后期配光

7、场景表

A、没有固定格式

B、美术组的重要工作依据之一，是美术师和置景师共同商讨的结果

C、包括场景、服化道、主要演员与次要演员

D、剪辑师不需要场景表

8、黑色电影

A、多表现黑夜

B、多用德国表现主义用光

C、主人公多有双重人格

D、与文学上的黑色幽默一脉相承

9、CULT电影

A、拍摄独特、题材诡异、风格特别，成本低

B、不符合主流文化，但在年轻族群中拥有大量爱好者

C、类型多元化，没有固定类型

D、与朋克、嬉皮渊源相同，是青年导演为了表达对现实生活和主流文化的不满而创作的

10、白色电话机电影

A、政治高压下的某类电影的统称

B、多描写富人的奢华生活，他们都有白色电话机而得名

C、白色恐怖时期为了迎合政府政策的战争片

D、与新现实主义的发起有关

11、无源音乐

A、更多导演主观色彩

B、贾樟柯最近电影用了

C、不涉及版权问题而为独立电影大量使用

D、可以表现人物幻想中的音乐

12、副导演

A、一个剧组可以有多个副导演

B、可以代替导演拍摄某些非重头戏

C、演员副导演是负责指导演员表演，现场副导演负责现场中除演员之外的一切事情。

D、好多著名导演都是从副导演做起的，但李安除外，他多次拒绝了当副导演

13、特写

A、是一个相对的概念，一个选景范围小的镜头比一个选景范围大的镜头更特写。

B、因为表现的空间窄小，画面承载的信息单一，所以一般为长镜头美学者慎用

C、一部电影可以不用一个特写

D、画面上充满了一只手，那一定是一个特写

14、实景

A、实景拍摄时机位的摆放往往是一个很棘手的问题

B、选择实景拍摄也许是资金有限的权宜之计，也可能是导演追求风格所致

C、实景拍摄一般不需要人工灯光

D、实景拍摄往往会给录音带来一定麻烦

15、蒙太奇

A、与长镜头是两种完全不同的美学原则，也可以是两种同时并存的电影技法

B、来源于法语中的剪辑，意指镜头与镜头之间的组接，单个镜头之内不存在蒙太奇

C、声音与画面可以形成蒙太奇

D、早期蒙太奇学派的电影中，决定镜头组接的原因往往取决于意义指向而非时空逻辑。

三、名词解释（30分，每题4分）从一下电影中任选5部，写出导演名，以及用50字以内的字数写出简介：

一一，去年在马里昂巴德、有话好好说、苏州河、无穷动、赛末点、杀出个黎明、迷失东京、橡皮头、发条橙子、密阳，那年夏天宁静的海、陆上行舟、隐秘、玫瑰之名

四、简答题（30分，每题15分）从一下题目中任选其二，用300以内的文字回答：

1、选择一个中国以外的亚洲导演简述其导演风格

2、在第五十三届戛纳电影节上，姜文的《鬼子来了》惜败于金棕榈奖作品拉斯冯提尔的《黑暗中的舞者》而只获得评审团大奖，就这两部电影和这个结果发表你的看法。

3、举出对你影响很大的一部电影或一位导演，简述为什么。

五、论述题（40分）从最近国内的新闻热点和社会事件中选出一件作为题材构思一部电影，并回答以下问题：

1、简要描述新闻或事件，为什么要选择它作为题材？（10分）

2、对这个题材怎样来进行电影上的创作处理？（15分）

3、将构思的电影的开篇精炼地写出来（15分）

《电影剧本命题创作》

根据以下命题和要求完成一部30分钟的短片的剧本命题：

《张三过年》

要求：

1、写一个张三的人物小传，300字以内（30分）

2、按照以下四个发展阶段和相关要求完成一个故事梗概，1500字以内（100分）：

第一阶段（故事开始阶段）：一件突发的事件打乱了张三的常态生活，使其限于困境和危险之中；

第二阶段（故事发展阶段）：上面的状况延续，在张三的努力下，事情看起来出现了转机。

第三阶段：但在张三的努力下，非但问题没有解决，反而危险和困境更加严重了。

第四阶段（故事高潮阶段）：困境或危险达到了极端状态，但突然出现的一件事使问题得到了意外的解决。

第五阶段（结尾）：编写一个能使故事得到提升、以视听构思为基点的一个结尾。

3、用50个字以内的语言来概括这个故事的内容（10分）

电影导演创作与理论 篇2

一、轻喜剧风格包装下的文化思考

影片《洋妞到我家》是一部轻喜剧电影, 但导演在轻松的喜剧包装下, 思考的却是当下的一些热点话题。片中的妈妈文娟和爸爸有志对于孩子的教育理念、是否移民等的冲突, 都是其人生观、价值观在社会现实面前的一种碰撞。影片中的文娟是个被生活挤压, 对未来生活感到紧张、恐惧的怨妇型妈妈。她神经紧张, 一开口就是“快、快……”。她的眼中只看到生活的阴暗面, 满腹牢骚, 看不到身边的幸福, 是一个需要提醒幸福的人。女儿是她生活的全部寄托, 以至于生女5年来与丈夫各居一室, 感情变得淡漠。为了孩子, 她一心要出国, 以为只要出国了就能解决一切问题……

有志是位性格乐观, 能隐忍、宽容, 工作能力强的男人。然而, 他虽然事业上升空间大, 但当下挣钱少, 这是妻子对他不满的焦点。在孩子的教育上, 他认可互惠生娜塔莉的一些理念。他不愿出国, 反对妻子移民……

文娟和有志这两个人物具有一定的典型性。他们是当下中国社会中产阶级的代表, 对他们的生存状态和不同的人生观、价值观的探讨是非常有现实意义的。无论是创作者还是观众, 大家都生活在当下的社会中, 对于影片主人公们的所思所想一定会感同身受。

《洋妞到我家》的题材是非常新颖的, 以前在艺术作品中从未涉及。这不是艺术家们视而不见, 而是因为其本身就是一个新生事物。影片中提到的Au pair——“互惠生”这个概念, 对中国人来说是改革开放后的事情。在80年代后期, 会有一些学生到西方国家留学, 住在别人家里, 帮忙做一些简单的家务来换取免费的吃住。而影片中洋妞来到中国家庭, 以帮助孩子营造一个英语口语环境来换取吃住和学习中文, 是近两年才出现的新生事物。影片中的互惠生娜塔莉是个充满青春朝气、热情奔放的南美姑娘。她不拘小节, 是人们常说的很“二”的那种女生。她有着强大的气场, 无论在任何环境下都能以自身的魅力很快征服身边的人。尽管有些不择手段, 但她从不向困难低头, 生存第一就是她的现实法则, 她是个能在夹缝里生存的人。刚到中国时, 娜塔莉比较自私、现实, 她对中国的兴趣是从物质开始的, 因为中国的小商品又好又便宜。在和中国家庭相处后, 她被中国式的亲情所温暖和感动……

通过洋妞的到来, 不仅可以从一个西方人的视角, 来关注和评价我们的生活, 还可以将本片作为一个向世界展示当今中国的窗口, 通过这个窗口, 外国观众可以看到中国家庭真实的生存状态。同时, 洋妞的西方背景又带来了西方文化与东方文化之间的碰撞, 这样多种思想、理念和不同文化传统之间的复杂冲突, 带给了这部影片关注生活、探讨生活的更为宏大的国际视野和思考的丰富体量。

如果用一句话来概括这部电影的故事线, 笔者认为是:一个本来就不和谐的家庭在互惠生进入后遭遇了更大的冲击, 通过不断地碰撞、磨合, 这个家庭最终走向和谐。

二、现实主义精神的艺术表达

内容决定形式。从美学追求上来讲, 本片是一部现实主义作品。这部影片不造梦, 一切处理都遵循现实生活的逻辑。但这并不是说影片只是简单地再现自然生活, 影片的创造意识体现在对于生活中美的发现和选择, 并由此创造出一幅具有生活质感的美的画卷。在摄影方面, 我们追求机位角度丰富, 构图精致, 画面清新靓丽。拍摄方法以运动镜头为主, 景别的反差也较大, 使画面在剪辑时形成一种画面节奏的变化和视觉冲击力。同时, 本片还包含了大量谐趣色彩、戏剧色彩等不同音乐类型的配乐。这些配乐的使用, 对于强化整部影片的轻喜剧风格和形成全片轻快的节奏, 起到了非常重要的作用。而由台湾著名歌手黄小琥演唱的主题歌《只因为你》, 更是感人至深。另外, 动漫表现手段的运用也是我们这部影片的特色之一。在片头通过夸张、鲜明的动漫形象来介绍和刻画影片中的主要人物, 不仅给观众留下了非常深刻的印象, 也强化了本片的轻喜剧风格。

就总体风格而言, 这是一部轻松愉悦的轻喜剧影片。语言幽默机智, 节奏轻松明快, 同时也不乏具有情感和视觉冲击力的场面。尤其是在一些情感戏段落, 我们不惜镜头地把情感深凿下去, 张扬出来, 强化了戏剧张力, 给人以荡气回肠之感, 让观众在欢笑声中感受到生活的不易与辛酸。

三、戏里戏外明星演员的倾情付出

在《洋妞到我家》这部影片中饰演妈妈秦文娟的徐帆和饰演爸爸苏有志的陈建斌, 都是我国著名的表演艺术家。与他们讨论角色是一件很惬意的事, 他们对角色都有深入的理解和精准的把握。为了创造好这样一个典型的心里只有孩子没有自己的妈妈形象, 徐帆还特意剪了短发。因为是一位完全把注意力放在孩子身上的妈妈, 是没有时间关注自己和打理自己的长发的。剪发对于常人来讲可能是日常生活中最平常的事情, 但是对于演员来说, 尤其是女演员, 剪发是一件关系到她的外部形象定位和创作计划安排的大事。一般来讲, 女演员对于自己的长发非常看重, 因为它有着多种创造的可能性。一旦剪成短发, 自身则会受到一定的局限, 在接下来的作品创作时, 可能遇到一些造型方面的困难。徐帆为了创造好文娟这个人物形象, 在自己的造型上做了这么大的改变, 让人非常感动。不仅如此, 作为著名的表演艺术家, 为了角色的创造她没有半点明星架子。为了和剧中扮演皮皮的小演员陈一诺建立真挚的母女情感, 徐帆在开机前就像妈妈一样带着孩子玩, 给她讲故事, 陪她聊天, 还特意把小演员陈一诺带到家里去和自己的女儿交朋友。在拍戏的间歇, 徐帆也经常给小演员买蓝莓、莲子等零食, 像妈妈一样一个一个地剥了皮喂给她吃, 并美其名为“喂小鸟”。通过一段时间的接触, 俩人的母女之情越来越深厚, 孩子对这个“妈妈”非常喜爱。有时候, 陈一诺小朋友到了现场没有看到徐帆还说:“今天怎么没有见到妈妈呀!”陈一诺很惦记她, 这对母女之间的人物关系就这样建立起来了。在这段时期, 无论是戏里还是戏外, 徐帆和一诺与真的母女没有任何差异。这就是一位表演艺术家在人物形象创造上所付出的努力, 也是我们常说的“功夫在戏外”。

建斌也在自己的人物形象创造上做足了功课。首先从外部形象入手, 他尽可能地靠近角色, 寻找人物的自我感觉。他对所饰演的角色——有志的穿着打扮非常看重, 服装挑选也是精益求精。一大早就和剧组一起去有志可能会去的服装商城, 一件一件衣服、一双一双鞋地试穿, 折腾了整整一天, 直到我和他都满意, 觉得符合有志的形象为止。

其实, 作为中央戏剧学院表演系的老师, 笔者深知, 演员对于人物形象的创造, 不是说要到镜头前, 以角色的名义说剧作家写的台词时才进入表演。而是在读剧本时, 演员就被剧中跃然纸上的角色所吸引, 进而进行人物构思, 在心里形成角色的“心象”, 并借此准备角色的服装、道具以及建立角色的人物关系, 沟通相互之间的情感。在还没有进入拍摄场地之前, 演员的创作就已经开始了。观众看到的是镜头前演员鲜活的表演, 认同他们就是所创造的这个人物。其实那只是冰山一角, 演员在后面做了大量细致而丰富的准备工作, 这是观众所不知道的。两位演员敬业、专业的对于人物形象的准备工作, 预示着我们拍摄的顺利和成功。也正因为如此, 以他们的精湛演技和如此的工作态度所演绎的这样一对具有鲜明形象和复杂情感的中年夫妻, 得到了业内专家和观众朋友们的喜爱和认同。徐帆在国内的金鸡百花电影节获得“最佳女主角提名”, 在法国巴黎中国电影节上获得“最受欢迎女演员奖”, 在英国万像国际华语电影节获得“最佳女演员奖”;建斌在俄罗斯国际电影节获得“最佳男演员奖”等一系列的奖项也顺理成章。由此验证了多年来笔者在中戏表演课堂上对学生所说的, 表演艺术家的成就不是靠偶然性得来的, 而是有它的必然性。两位演员这样认真地按照创作方法的要求, 严谨地对待自己的作品, 就是他们在表演艺术上获得巨大成就的必然。

互惠生娜塔莉的饰演者吉妮娜, 是在哥伦比亚非常活跃的青年演员。她身上那种永远使不完的劲儿和能够点燃身边人的热情, 完全就是一个活生生的娜塔莉!在与她分析角色和拍摄的过程中, 发现她是一位有着非常扎实的专业技能和充满了创造性、想象力的演员, 同时她也是一位非常敬业的年轻演员。就像我们经常说的一句话:对于演员来说“戏比天大”。在拍戏的过程中, 实际上演员要忍受很多常人不会碰到的问题。例如, 剧中有一场戏是娜塔莉希望通过游戏的方式来接近皮皮, 因为一开始皮皮并不接受娜塔莉。在影片中, 娜塔莉钻到了一个大玩具熊里边和皮皮做她喜爱的藏猫咪游戏, 皮皮最终发现了大熊里的娜塔莉, 两人高兴地玩闹起来。拍摄这场戏时, 正值8月下旬北京最热的季节, 酷暑难耐。而我们整个“家”是在棚内搭景拍摄, 棚内简直像一个高温的蒸笼。并且, 由于我们是同期录音, 所以不能开空调, 只能在拍摄间隙用大风扇统一通风。而这场戏在拍摄中, 娜塔莉就要不断钻到这个封闭的玩具大狗熊里, 里面还塞满了人造棉, 呼吸都有些困难。待在里面的感觉可想而知。但这场戏又是娜塔莉和皮皮第一次开怀大笑、人物关系发生改变的一场重场戏。为了拍好这戏场, 大家不畏高温, 精益求精。看着娜塔莉一遍又一遍、一个镜头又一个镜头地拍摄这些内容, 笔者真心为演员的敬业而感动。最终影片剪出来, 这一段非常精彩, 看到娜塔莉和皮皮开心大笑, 观众认可俩人通过游戏关系发生了改变, 成了好朋友。

扮演皮皮的陈一诺小朋友就是生活中皮皮的原型, 她在生活里小名也叫皮皮。本来笔者还有些担心, 怕一个5岁大的小孩子万一在现场不听控制就会很麻烦。一般来讲, 在拍摄小孩子的戏时, 会选择个头小、看着像这个年龄段, 但实际年龄要比这个孩子大一些的小演员。这样小演员起码能在拍摄时遵守拍摄场地的规定, 按照导演的要求认真努力地去做。而这次我们选择的皮皮真的就是5岁多的孩子, 是很难把控的。但是, 这部影片最核心的一个技术性的要求是, 这个小孩的口语发音基本上应是母语, 对于英文的口语要求非常高。而接触到的小朋友里, 因为没有影片中家里有互惠生姐姐这样的学习条件, 基本一听就是在国内学的中式英语。陈一诺因为自身的生活, 所以英语口语比较好, 最适合这个角色。为了影片的真实可信, 只好冒一个专业上的险, 其实心里非常没底。但是完全没有想到, 一诺不仅非常成功地完成了创作任务, 而且在拍摄中, 可能是受影片中的爸爸妈妈——徐帆和建斌的带动, 也非常认真敬业。仍是拍摄皮皮家那段戏时, 因为棚里温度太高, 一诺结束拍摄后回驻地休息时, 还没走进房间就吐了, 妈妈还责怪说怎么就不能再忍一会。皮皮说:“妈妈, 我刚才在拍戏时就要吐了, 但是我一直忍着, 因为我知道我在工作, 但是现在我实在是忍不住了才吐的。”孩子的话说得妈妈眼圈红了。作为这部影片编剧的妈妈事后告诉大家这件事, 大家都为孩子的懂事而感动。在拍摄“皮皮坐地铁”这场戏时, 因为我们要有大量的群众演员和拍摄器材进到地铁里, 不能在地铁运营时间内拍摄, 只能在夜晚12点以后, 地铁公司专为我们加开了一辆车, 以满足我们的拍摄需要。平常习惯早睡的孩子也和大家一起等到凌晨才开始拍摄, 而她仍以非常饱满的热情投入创作。当笔者最后坐在影院里观看完成片时, 真的非常感慨:孩子的表演非常精彩, 她的付出为整个影片增添了一抹可爱、鲜活、温暖的色彩。影片在电影局审查时, 张培森局长说:“这个小孩怎么选的, 太合适了, 演得太好了!感觉就是她在银幕上生活, 摄影机对于她来说根本不存在。”很多业内的专业人士和观众都很喜欢她的表演, 认为她真的做到了斯坦尼所讲的“我就是这个角色”。她在影片中以童真的, 完全没有一点痕迹的表演彻底地征服了评委, 获得了巴黎中国电影节“最佳儿童演员奖”和英国伦敦万像国际华语电影节的“最佳新人奖”。

皮皮不仅拍戏敬业, 在现场还十分活跃。一会儿学场记姐姐报场次、镜号, 一会儿又和服装、化妆的姐姐聊她喜欢皮皮的哪种发型。最有意思的是, 她还在现场教建斌怎么拍戏。在一个镜头拍完的间歇, 建斌放下手中的道具手包准备喝口水, 皮皮马上走过来拿起包, 递给建斌说:“爸爸, 这个包你得拿着, 不然下一个镜头, 你没带包就不接戏了。”建斌忍住笑冲皮皮俏皮地说:“皮皮, 这个专业的要求我还是知道的, 我还是拍过几部戏的。”当时在场的人都忍俊不俊, 笑开了。

《洋妞到我家》这部影片本来就是关注生活、以情感人的作品, 在创作的过程中, 戏里戏外也是处处演绎着动人的画面。有场戏是娜塔莉因为自己的疏忽把皮皮弄丢了, 她以不吃饭并一直奔跑到筋疲力尽来责罚自己。文娟不仅没有再责骂她, 还给她做了一碗面条。娜塔莉真正感受到中国母亲对她的这份母爱, 把自己内心最隐痛的事情告诉了文娟, 最终扑倒在文娟怀里痛哭。在一个镜头拍摄结束准备下一镜头的间歇, 徐帆为了帮助吉妮娜保持上一镜头的情感状态, 仍然一直抱着吉妮娜, 并轻轻地拍着她, 延续着剧中的情境。在这里, 大家感受到的既是角色的母爱, 同时也是一位表演艺术家对青年演员的一份关爱和呵护, 戏里戏外都非常感人!后来徐帆还在拍戏之余请吉妮娜吃饭, 徐帆说:一个年轻的女孩子这么大老远到中国来拍戏, 其实挺不容易的, 我就是尽我所能, 让她在这里过得开心一点。

《洋妞到我家》这部影片有四位主要演员, 四朵红花还要有许多绿叶来衬。最感动的是笔者的一些朋友:孙红雷、郭涛、佟丽娅、王千源、张晓龙、范文芳、李铭顺、金志文、邬倩倩和孙桂田, 他们在这部影片中群星争艳、倾情出演, 塑造了一个个鲜活生动的人物形象。他们中有笔者的同事、同学, 也有我的学生和朋友。这部影片中许多的演员都是中戏学子, 大家聚在一起拍戏, 有时好像又回到当年在学院里一起讨论剧本、一起排练的感觉, 虽然辛苦, 但非常开心!红雷是我95级音乐剧班的学生, 在9月10号教师节这天他应邀来饰演影片最后大场面高潮戏中的孙总。9月10号的北京仍然是很热的, 尤其是当我们把灯光布置好以后, 现场大厅的温度非常高。在一个有大段台词的长镜头里, 红雷的戏非常好, 对于孙总这个角色的诠释非常到位, 但是当时机器运动的过程当中有些小瑕疵。考虑到当时实在太热, 而且他里面的衬衫已经全部都湿透了, 这个镜头如果剪断了用也是可以凑活的。于是就跟红雷说明了这个情况, 结果红雷二话没说, 决定再来一条, 最终圆满地完成了这个镜头的拍摄任务。在我们拍摄幼儿园的一场戏时, 佟丽娅虽然镜头不多, 但是拍起来很费劲。因为是和小朋友们在一起的大场面, 要顾及孩子们的情况, 所以戏虽然不多, 也拍了整整一天。

电影导演创作与理论 篇3

关键词：“作者电影”；影视导演；主观创作

“作者电影”理论肇始于20世纪50年代的法国，因为法国“新浪潮”运动的创作实践而为人所熟知；其最早发轫于法国导演阿斯特吕克“自来水笔”理论，该理论认为正如作家用笔写作一样，电影导演也可以用摄影机在银幕上“写作”，以此使得电影成为表现自身意图的作品。中国老一辈电影艺术家沈浮也提出过类似的理论。“作者电影”理论肯定了导演的身份和主观创作价值；由此，在“作者理论”视域下探讨对导演的身份认同，能更好理解其对影视作品的视听语言、影片主题和情感意蕴的主观创作。

一、视听语言：导演主观创作的造型化元素

“作者电影”理论首先肯定作品创作的个性化。在影视作品创作中，视听语言作为重要的造型元素，成为导演个人创作风格的重要体现。“臧否一位导演作品的优劣，其对视听语言的运用是艺术评价体系中不可或缺的一部分。” 剧组中摄像承担镜头的拍摄，其实在很大程度上，摄像完成的只是技术层面的操作；视听语言的造型和艺术塑造，更多是由导演来创作完成。导演对场面的调度，镜头的运动，景别的选择，构图的设计，都有着自己的影像思维。导演在影视作品的拍摄过程中根据自己对视听造型的理解来把握影片的整体造型设计，比如色彩风格、画面风格、表演风格等等。除了在创作中对摄像、演员提出要求外，拍摄中导演也关注道具、灯光等技术环节。

导演对视听语言的再创作体现在后期编辑中。影视作品的剪辑是以蒙太奇结构完成对影片的再塑造过程。剪辑按照导演的意图，将前期拍摄的无顺序、无结构的画面转化为带有节奏的艺术形式，对镜头予以技术和艺术层面的调整；并结合对影片节奏的控制，藉以形成影片的整体风格。总之，导演的工作贯穿于影视创作的全过程，他的“作者”身份直接影响到影视作品呈现出来的审美倾向和艺术风格，也影响着影视作品的票房或经济收益。

二、影片主题：导演主观创作的艺术化内涵

“作者电影”同样赞同导演结合自己的主观理解和感受，用艺术化的手法来表现影视作品的主题意义。“主题是电影艺术家对生活的认识、评价和理想的表现。” 影视作品的主题来自于造型化视听元素的塑造，更是导演主观创作下个性化理解和诠释。在影视作品的创作中，从编剧、拍摄，到后期剪辑，导演都参与其中，导演的主观创作对作品主题有着决定性的影响。有学者认为影视作品的主题应该是有剧情或者说是剧中人物营造的矛盾冲突体现出来的。但不容忽视的是，影视作品的剧情是由导演编排的，矛盾冲突也是在导演的主观意识下精心设计的，甚至连剧情的演绎者都是由导演挑选出来的。所以，影视作品的主题在相当程度上是导演主观创作的结晶。

影片表达出来的主题，同时又是艺术化的。导演并非把自己的意图强加给观众，而是把自己想要表现的主题付诸于艺术化的创作手段中，最终使得影片的内涵也艺术化了。以第五代导演的创作为例；导演张艺谋经历过文革，对那段亲身经历的生活有着很深的感触，影片中颠倒黑白、是非不分的冷漠和残酷现实，是导演结合自身理解并加以创作的产物。导演陈凯歌创作的电影《黄土地》，晚霞映衬下的千沟万壑，空荡无垠的大山脊梁，“呆滞”画面的不断叠化；这些片段式的影像引导着观众思考影片的深层意义，这些艺术化的内涵也就带有了理解的开放性和多义性，不同的受众会解读出不同层次的意味。

三、情感意蕴：导演主观创作的个性化体验

对于影视作品，情感意蕴是主观创作过程中的一个重要范畴；“影视作品要想更好地表现主题， 除了视听元素之外， 更重要的是需要一种隐性的力量去支配，去统筹这些显性的元素”。 情感有着这种独具的价值；它既是前期创作的感性材料，又促成影视导演的创作动机。影视导演多是有着丰富、细腻情感的人，情感体验是他们最为热衷表现的内容。影视导演结合自己的个性化体验，通过创作过程对情感进行着自我的诠释。在影视作品创作中，不论是视听语言，还是影片主题，无不带有创作者丰盈的情感。

喜怒哀乐、悲欢离合，生活的真实往往表现在情感的宣泄上。而艺术的真实则体现在导演对情感的诠释中。影片透隐的情感意蕴很大程度上也是导演主观情感的体现。影视导演利用不同景别、镜头运动、拍摄角度、影视声音、色彩、光线、蒙太奇剪辑来诠释个人的感性理解，由此上升为影片的情感意蕴。主题显示出影视作品中的思想内涵和理性深度，它既是影片视听语言的客观化呈現，也是导演情感诠释的主观表现。

四、结语

影视作品是一种带有创作者印记的艺术形式，不同的创作者有不同的书写方式。影视导演利用摄影机在银幕上书写，用各种历时不同的镜头表达着自己的艺术审美，凭借“作者”角色进行着影视作品的主观创作。

参考文献：

[1]徐慧文.李安电影视听语言的美学特征[J].电影文学，2015（24）：117.

[2]过嘉芹.电影主题、文化、语言意蕴的探讨[J].电影评介，2011（08）：40.

[3]陈文耀.论影视作品中情感的重要性[J].文艺生活·文海艺苑，2014（02）：147.

电视节目编导与电影导演的区别 篇4

第一节 编导的含义

电视编导是电视特有的一项工作和一个职业。它一般是就电视专题节目、纪录片等纪实类电视作品而言的。

一、电视节目编导的产生

在我国，就像最初没有电视专题片一样，电视编导也不是一开始就有的。电视编导可以说是随着电视专题片的产生而产生的。

随着电视事业的迅速发展，专题类节目逐渐与新闻类节目分野，具有了自己的独特而固定的形态。

电视编导在这些变化中，名称越来越固定，分工越来越清晰，职责越来越明确，地位也越来越重要。

二、电视节目编导与电影导演的区别

导演：戏剧、电影等艺术创造工作中的一种职务。职责是根据剧本进行艺术构思，拟订艺术处理方案和导演计划，组织和指导排练或拍摄，经过演员和有关人员的创作实践，把剧本的内容体现为具体的舞台、银幕形象，达到预定的演出目的。

电视节目编导则是指电视纪实作品的最主要的创作核心工作。具体是指从现实生活中选取有价值的题材进行策划、采访、制定拍摄提纲、组织拍摄、编辑制作，最后对作品进行把关检查的系统性创作活动。也指从事这项工作的人。电视编导与电影导演的区别：

1、从艺术创作的角度讲：

导演：非作品原创，是把剧本的内容电影化、视听化；

电视编导：创作则具有双重性——既是作品的原创，又是对所选内容（题材）的表达，即将其电视化。这决定了电视编导的创作活动必须是贯穿了作品创作前后期的全过程的。

2、工作情景角度讲：

电影导演强调艺术创造，充分体现艺术个性；

电视编导要为社会现实、为政治形势等时事服务，有些为“遵命”之作,少有艺术个性。

3、从组织形式上讲

①相同之处：电影导演与电视编导都处于艺术创作组织指挥者、统领者和命令发布者的地位，都决定着创作的方向和形式，并引领着创作集体，共同完成创作任务；

②不同的是：电视编导还必须是作品内容的创作者，要决定作品的主题、主导思想和内涵、深度。他的统领更为全面、彻底。

4、从工作状况上讲：

①工作范围：导演比编导显得更为单纯——一般只需潜心于艺术创作，只负责解决艺术创作范畴内的问题，其他有关事项有制片等专人分管，各司其职；而电视编导多兼任制片等多项工作，除了艺术创作之外，还要与社会打交道，事无巨细都要亲自管。

②可控程度：从创作（尤其是拍摄）的角度讲，电影导演具有很强的控制性，因而工作紧张程度相对不高；

电视编导因其创作的纪实性质所决定，在创作（拍摄）中不可控性很大——其一：纪实类作品表现（拍摄）的内容是正在发展变化的现实生活，在创作（拍摄）中，随着事件的发展、对事物了解的全面、深入，创作方向、主题甚至题材都有可能改变，而且这些有时都需要即时定夺，因而电视编导往往处在高度紧张的创作状态之中。其二：纪实作品的拍摄对象等可控性比较差。

③对客观条件的依赖程度：电影导演在拍摄中对客观条件依赖性不强。电视编导在纪实作品的拍摄中对客观条件则有很大的依赖性。

5、时间要求：电影拍摄制作周期一般比较长，在完成时间上有一定的宽容度；电视作品大多数有固定播出的时间，制作周期较短，时间要求严格。

6、制作经费：电影导演有一定的经费保障，一般无须考虑资金问题；电视编导经费有定额，经常十分紧张。有时还要设法筹集资金。

通过比较可看出,电视编导的工作得做到既“广”又“专”,既“快”又“好”。

“广”指编导的电视节目,题材会涉及社会生活的各个方面;体裁又可能是新闻、纪录、专题甚至晚会或是电视剧；人事上不仅要领导好自己的摄制组,还得和社会各个方面打交道；经济上常常要自己理财,不仅会花钱,还得会筹集钱和回收钱。

“专”则指既要懂得电视摄制的每一环节,懂行调配方方面面的人力物力,更要懂得所拍摄电视片的“题材”与“体裁”的艺术规律。

“快”是说摄制的电视节目,不仅要讲求内容的时效性,制作也要讲求速度与效益,绝不能给播出“开天窗”。

“好”则是主题上有开掘,形式上有新招,风格上有新意,不仅领导满意、观众满意,连自己也得满意。

由此可见,想成为一个优秀的电视编导是很难的,恐怕比成为一个优秀的电影导演要难得多。尽管难,也得知难而进。否则电视的水平永远也无法提高,永远只能蒙受着“大众文化快餐”的评价。

学习电影剧本写作

学习电影剧本写作有很重要的事情要做：

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧„„众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。

前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

一、剧作分析的重要性

中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情

况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性：

要多看电影。

多看会使

陌生变得熟悉，高远变得亲近。

一部伟大的电影

它好象就是你拍的，它成为了你的下意识。

（摘自苏牧《荣誉》封底）

北京电影学院有众多的专业，不同的专业在进行影片分析的时候角度很不相同。例如学习表演的学生常常从表演角度研究影片，而学习摄影的学生便常常研究一部影片的影调、画面构图和摄影机的运动等等，学习录音的学生当然更多地去研究声音的处理和音乐。但是我认为，无论哪一个专业，学会从剧作角度分析一部影片都是十分重要的。因为电影所有的工作都是围绕着剧作展开的或者说是为了完成剧作而进行的。导、表、摄、录„„无一不是为了叙述故事、展开情节、塑造人物、揭示主题、抒发情感、结构冲突，而这些恰恰就是剧作的构成内容。所以我说，对一部影片的导演、表演、摄影、录音等等方面的分析只能在对它的剧作分析的基础上进行。

二、抓住剧作特点

对一部影片的剧作分析包括了如下内容：

1、题材选择；

2、叙事风格；

3、剧作样式；

4、情节构思；

5、人物设置；

6、性格塑造；

7、主题内涵；

8、结构手法；

9、细节运用；

10、对话写作；

11、声画关系，等等。所谓剧作分析就是要对一部影片在上述内容的特点方面进行分析和评价，不仅要对它作出褒贬，更要分析出它之所以成败的原因。

我们首先要明确的是，在对一部影片进行剧作分析的时候，并非要对上述内容作面面俱到的分析，我们所要分析的是这部影片呈现出特色的部分。这就象我们向别人介绍一个人的长相的时候，不会泛泛地说那些与其他人相同的共性特征一样，我们不会说，这个人有一个脑袋两只耳朵，不，我们不会说这些。但我们会抓住他与众不同的特点来进行描述，我们可能会说：这个人精瘦，长

着个水蛇腰什么的。在分析一部影片的时候，我们首先就要找到该作品那些值得一谈的特色。下面我们来看一些例子：

《秋菊打官司》

这部影片在剧作方面至少有这样一些方面是值得分析的：１、题材选择。中国有着广阔的农村，而农村里发生着很多的富有戏剧性的事件，可是这部影片的编导者却偏偏选定了一件司空见惯的小事——一为农村妇女不满村长打她的丈夫开始了没完没了的告状，从乡里一直打官司到了省城。象这样的事情与今天农村里发生的地头蛇欺男霸女、坏村长仗势欺人、黑社会拐卖妇女儿童等等相比应该说是太普通了。然而影片的编导者却通过这一个小小的官司过程让我们看到了今天中国农村在组织结构方面的问题、人们真实的生存状态、典型的人际关系和人们情感的表达方式。２、风格特色。中国电影导演们一直在追求故事片的真实性方面作出努力。可是尽管第四代导演曾经创作过一大批具有纪实性风格的影片，但比《秋菊打官司》更具有纪实性更强的作品在当时还不多见。然而，影片的编导者并没有满足于与第四代导演进行纪实性的竞赛，而是独具特色地将喜剧性与纪实性完美地揉和在一起，形成了一种寓庄于谐、庄谐相映成趣的剧作风格。３、主题内涵。从表面上看，这部作品的主题体现出了中国“普通农民法制意识的觉醒”，很多的评论文章也是这样看的，然而其实那只是作品主题的表层。如果农民打一次官司就算作“法制意识的觉醒”，岂不是《杨三姐告状》的时代就已经早早地“觉醒”过了？其实作品真正令人深思的是秋菊和村长之间的冲突和关系。村长因为对方骂自己是“绝户”而动手打人在中国农村并非是多么稀罕的事情，再说那个村长无论就他的立场和道德等任何意义上看也不是一个坏人，相反在秋菊难产的为难之际他还能不计前嫌地抢救她，表现了是一个人正直仗义的道德原则。但他却不肯满足秋菊仅仅道上一个歉的简单要求。因为在他看来那是一个必须坚持的原则，就象父亲打了儿子是不能向儿子道歉的一样，一个领导当然也不能向村民道歉。从这里我们能够看出，中国农村的社会结构中依然存在着一种封建主义的残余和植根很深的观念。人们会思考这样一个问题：一个村长连如此一件小小的错误说上一句“软话”尚且如此困难，如果遇到其他更大的问题又将如何？如果象这个村长这样并没有多坏的人对待村民尚如此专横，如果遇到更坏的村长又将如何？可见，小矛盾反应大主题应该是这部影片隐蔽较深的作者动机了。

《洗澡》

1、作品的选材。在今天的国产影片创作中，人们常常对表现现实的都市题材比较发怵，原因是那些场景观众早已司空见惯，而那些人物的生活又都是我们身边的日常生活，搞得不好往往会使影片因为缺乏戏剧性而显得平淡。所以很多电影工作者要么就是躲着现实都市生活走，去搞一些古装功夫或历史题材，要么在都市生活中专一表现边缘人（小偷、黑社会老大、歌女等等）或制造一些异常时刻中耸人听闻的情节（例如《有话好好说》用菜刀剁人手等）。而这部影片却偏偏向这样一些媚俗的做法挑战，选择是一个即将拆掉的北京老式澡堂作为叙事的中心环境；不仅不依靠大美人来招揽观众，反而把一群老爷们儿当作了表现对象，这显然是要有一点勇气的。

2、影片风格和情感特色。这部影片没有人为地制造戏剧性，编造一个悬乎其神的故事情节，而是突出细节的作用，专一表现一个“情”字。可以说，以朴实的和富有创造性的细节来表现父

子兄弟之间、父子三人与洗澡的顾客之间甚至顾客与顾客之间的微妙而真挚的情感，是这部影片打动观众获得成功的秘诀。

3、环境选择。将叙事环境选定在一个老澡堂子里是相当有地域和时代特色的。我们知道，一种特定的人文习惯和人际关系必须建立在一种特定的社会和自然环境之中。就好象，在过去的年代，在北京的四合院里存在着一种相当特殊的人际关系，在那里人们几乎没有什么更多的隐私，谁家发生了什么事情，甚至连晚饭吃什么左邻右舍都会知道，因而邻里之间的关系也就显出一种亲近。可是当我们搬进了塔楼，这种特殊的人际关系就会被一种较为冷淡的关系所代替。在澡堂里显然也存在着一种特殊的人际关系，这种关系充满了美好的人情味，在作者看来它甚至超越了金钱。这样一来，澡堂这个叙事环境就不再是个简简单单的自然环境，而成为一种人际关系的载体。用苏联电影理论家查希里杨的话来说就是“造型环境里存在着‘潜台词’”。

4、主题内含。这部影片的主题内含是独特的，作者关注了在社会日益市场化和商品化的今天新的价值观念对往日人际关系和情感所带来的冲击，提出了一个如何在新的社会环境里保持人情关系的问题。但是，我们切不要认为对一部影片进行分析就一定是在写一篇对该影片的表扬稿。影片分析的一个重要任务就是指出影片存在的问题并分析问题出现的根源。显然，这部影片的作者依然犯有国产电影的通病：生怕观众不能理解自己设定的主题所述为何，在影片中一次次通过人物的嘴将主题思想直白地说给观众听，诸如“洗澡可以净化灵魂”之类，令人觉得颇有点作者跳出来说教的味道。主题虽然独特，但却缺乏含蓄性。

5、结构。整部影片的叙事是比较流畅的，尽管突出了细节的作用却没有松散的感觉。然而比较糟糕的是，影片的编导者为了主题说明而非常生硬地加入了一些很意念的时空内容：陕北嫁女的洗澡场面和西藏人前往圣湖洗澡的场面。这些内容与情节发展本身并无任何叙事上的联系，纯然是作者为了说明本来就已经表现得淋漓尽致的主题思想而作出的图解。破坏了结构的统一性和完整性，也使作品本来已经建立起来的质朴风格收到了严重的损伤。

三、有比较才有鉴别

在对一部影片进行剧作分析的时候，与其它影片进行比较是十分重要的。如果孤立地看一部影片，难免会就事论事，很难对一部影片作出宏观上大把握和深入的分析。

所谓对比，便是从纵的和横的两个方向来考察一部影片所处的位置和它达到的水准。纵的方向是把这部影片放在电影发展史的河流中，尤其是将它放置在同一类型的作品中作出分析和观察。比如《湘女潇潇》是一部描写中国农村妇女悲剧性人生命运的影片，而在中国电影史中便有着一系列这样的影片，如《祝福》、《白毛女》等等，尽管这些影片都在妇女的悲剧性命运，但角度和深度却不尽相同。《祝福》将祥林嫂的悲剧命运归结为封建社会的万恶势力，夫权、神权、族权、政权对这个善良女性的迫害；《白毛女》则突出了阶级压迫的主题，是黄世仁这样的地主阶级制造了喜儿的人生悲剧。与这些影片相比较，《湘女潇潇》就有了很大的变化，它不再将潇潇的悲剧命运归结为直接的阶级压迫。在这部影片中没有一个迫害潇潇的罪恶势力的代表人物。潇潇是在一种封建的宗法观念中被剥夺了爱情的。从某种意义上说，那种观念浸透在每一个人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、与潇潇偷情的男人身上有甚至在潇潇自己的身上也有。它就象一种有毒的空气包围着所有的人。潇潇的婆婆是个受害者，同时也是个迫害潇潇的人。潇潇是个被迫害的人，但她早晚也会成为一个迫害下一代儿媳的人。由此可见，在这部影片中，对中国农村女性悲剧

电影导演聘用合同 篇5

合同编号：_________

甲方：_________ 法定住址：_________ 法定代表人：_________ 身份证号码：_________ 通讯地址：_________ 邮政编码：_________ 电话：_________ 电子信箱：_________

乙方：_________ 住所地：_________ 身份证号码：_________ 通讯地址：_________ 邮政编码：_________ 电话：_________ 帐号：_________ 电子信箱：_________ 鉴于：

1、甲方是依法注册成立并取得合法从事电影制作资格的法人单位，正在计划摄制电影《_________》（下称电影）；乙方是具有相关资质的电影导演；

2、甲方决定聘用乙方担任其拍摄的电影的导演，乙方同意接受甲方聘用。

鉴于此，双方本着自愿、平等、互惠互利、诚实信用的原则，经充分友好协商，订立如下合同条款，以资共同恪守履行：

第一条 工作期限

1．乙方应于_________年_________月_________日前到达甲方指定地点，向甲方报到。乙方工作正式开始。

2．电影的后期制作完成，乙方的工作即告结束；

第二条 工作要求

1．乙方应接受甲方的管理和指导，但甲方不得干预乙方的正当权限或违反行业惯例。甲方有权随时检查乙方的工作，但不得影响乙方的正常工作，乙方应予以配合。

2．乙方应当按照拍摄预算和拍摄计划，审慎、经济、高效、负责地完成电影（电视剧）的拍摄工作。甲方也应当对乙方的工作予以配合。

第三条 工作内容

乙方工作分为拍摄筹备期、实拍期和后期制作三个阶段，其中：

1、乙方拍摄筹备期的工作包括：（1）研究文学剧本，统一创作意图；（2）组成创作班子，写出分镜头剧本；（3）拟定摄制计划和导演阐述；（4）初选全片外景；

（3）选择演员，提出候选名单，组织确定的演员体验生活；（4）与演员商讨并确定对于剧中相关角色的要求；

（5）与摄影和美术部门讨论、确定，绘制布景气氛草图和平面草图；（6）审定制景、化妆、服装、道具等部门的设计和制作结果；

（7）选定全部演员，并进行重场戏的排练，确定人物造型，拍摄必要的试镜头片；（8）其他需要导演参与的筹备期的工作。

2、乙方实拍期的工作为：

（1）完成全部内景、外景、场地景、特技镜头、片头字幕和预告片的拍摄；（2）按计划拍摄工作照和剧照；（3）搜集音响资料和画面镜头资料；（4）完成全部样片的精修剪辑工作；（5）完成全部对白的配录工作；

（6）对白双片送审后，完成一般性的个性补拍；（7）完成韵作曲工作。

3、乙方后期制作的工作包括：（1）剪辑与后期配音；（2）完成全片音乐录音工作；（3）完成混合录音；

（4）完成全片其他音响效果录音工作。

第四条 定金条款

1．甲方应于本合同签署之日向乙方支付定金￥_________元，本合同得以实际履行之日即乙方工作开始之日（下称“建组之日”），此定金自动转为甲方向乙方支付的酬金。

2．若因甲方原因导致本合同未得以实际履行，甲方无权要求乙方返还定金；若因乙方原因导致本合同未得以实际履行，乙方应双倍返还定金。

第五条 报酬及支付

1．甲方应向乙方支付_________（税前／税后）酬金总额为￥_________元。

2．自乙方工作正式开始之日（建组之日）起_________日内支付全部酬金的百分之_________（￥_________元，包含已支付的定金）；

3．影片拍摄结束之日，甲方支付全部酬金的百分之_________（￥_________元）； 4．影片后期制作结束之日，甲方支付全部酬金的百分之_________（￥_________元）； 5．甲方以支票或银行转账之形式向乙方支付报酬。

乙方的银行资料如下：开户行：_________；户名：_________；账号：_________。

第六条 剧本的提供与修改

1．本合同签署之日起_________日内，甲方应向乙方提供电影的文学剧本等相关资料，并向乙方介绍其对所拍摄的电影的总体设想和要求。

2．乙方可以对文学剧本提出修改意见。经甲方同意，可请原作者或编剧按乙方修改意见对文学剧本进行修改，亦可由乙方亲自执笔修改，报酬另议。3．乙方应依据甲方认可的导演脚本进行拍摄和制作；未经甲方同意，乙方不得擅自对人物和情节进行实质性更改，否则，由此引起的一切不利后果由乙方自行承担。

4．乙方应于其工作结束之日起_________日内将甲方向其提供的文学剧本及相关资料全部归还甲方或按照甲方的要求将其销毁。

第七条 著作权的归属及署名 1．电影的著作权由甲方依法享有。

2．若电影得以拍摄并发行且乙方履行了本合同下的全部义务，乙方依法享有在电影及其衍生产品中的署名权。乙方署名的格式、具体位置及字体大小由甲乙双方根据国家的相关规定协商决定。

第八条 食宿交通费用标准

1．从乙方工作开始之日起至乙方工作结束之日止，甲方应负责安排乙方工作所需的住宿、饮食和交通，费用由甲方承担。

2．若甲方要求乙方到国内其他拍摄场地工作，甲方应承担往返交通费用。若甲方要求乙方到国外的拍摄场地工作，甲方应负责办理相关证件和手续并承担一切费用。

第九条 姓名、肖像的使用

1．甲方有权无偿使用或许可播放者、发行者在电影、电影的衍生产品、电影的宣传片或预告片使用乙方的姓名和肖像。但仅限于电影推广、宣传之目的。

第十条 参加宣传活动

1．甲方有权要求乙方参加电影的开机仪式、首播仪式以及其他宣传活动，无需就此向乙方支付酬金。2．乙方应当积极参加并配合甲方的有关宣传活动。

3．甲方要求乙方参加电影的宣传活动，应承担乙方往返交通及食宿费用。

第十一条 双方保证 甲方：

1、甲方为一家依法设立并合法存续的电影制作单位，并已取得《电影（电视剧）制作许可证》，有权签署并有能力履行本合同；

2、甲方签署和履行本合同所需的一切手续均已办妥并合法有效；

3、本合同生效期间内，甲方不得再聘用其他任何人员担任导演之职以及来履行导演权利；

4、在签署本合同时，任何法院、仲裁机构、行政机关或监管机构均未作出任何足以对甲方履行本合同产生重大不利影响的判决、裁定、裁决或具体行政行为；

5、甲方为签署本合同所需的内部授权程序均已完成，本合同的签署人是甲方法定代表人或授权代表人。本合同生效后即对合同双方具有法律约束力；

6、保证电影片不会包含任何侵害乙方合法权益或者违反国家法律禁止性规定的内容。乙方：

1、乙方有权自行签署本合同并有能力履行本合同下的所有义务；

2、乙方履行本合同下的所有义务皆不存在任何法律上的障碍；

3、本合同生效期间内，乙方不得受聘于除甲方以外的任何第三方；

4、乙方为本合同中电影的拍摄而创作、提供或穿插的所有素材、创意、书面对白等皆系自己原创，不会侵犯任何自然人、法人或其他组织的著作权等合法权益。

5、保证在本合同签署之前，不存在任何针对乙方的权利纠纷、索赔或者诉讼。第十二条 保险

为确保乙方在执导过程中的人身、财产安全，甲方应为乙方办理商业保险，具体包括：_________。

第十三条 合同的解除

发生下列情形之一，甲乙双方可以通过书面形式解除本合同：

1、乙方因自身原因不能履行本合同规定的义务，累计或连续超过_________天；

2、甲乙双方在本合同中所作保证不真实；

3、乙方部分或完全丧失民事行为能力致使其不能继续履行本合同；

4、甲方拖欠乙方酬金累计达到乙方全部应得酬金的百分之_________，经催告后，仍不支付的；

5、甲方破产、解散或被依法吊销企业法人营业执照；

6、甲方被依法吊销《电影（电视剧）制作许可证》；

第十四条 合同的终止 本合同在下列任一情形下终止：

1、乙方的工作全部结束，双方另有约定的除外；

2、甲乙双方通过书面协议解除本合同；

3、因不可抗力致使合同目的不能实现的；

4、在委托期限届满之前，当事人一方明确表示或以自己的行为表明不履行合同主要义务的；

5、当事人一方迟延履行合同主要义务，经催告后在合理期限内仍未履行；

6、当事人有其他违约或违法行为致使合同目的不能实现的；

7、_________。

第十五条 保密

1．未经甲方同意，乙方不得在电影首播之前向任何第三方泄漏剧情、演员、拍摄进度等与电影（电视剧）相关的一切信息。

2．乙方保证对在讨论、签订、执行本协议过程中所获悉的属于甲方的且无法自公开渠道获得的文件及资料（包括商业秘密、公司计划、运营活动、财务信息、技术信息、经营信息及其他商业秘密）予以保密。未经甲方同意，不得向任何第三方泄露该商业秘密的全部或部分内容。但法律、法规另有规定或双方另有约定的除外。保密期限为_________年。

3．乙方若违反上述保密义务，应赔偿甲方因此而遭受的一切损失。

第十六条 通知

1．根据本合同需要一方向另一方发出的全部通知以及双方的文件往来及与本合同有关的通知和要求等，必须用书面形式，可采用_________（书信、传真、电报、当面送交等）方式传递。以上方式无法送达的，方可采取公告送达的方式。2．各方通讯地址如下：_________。

3．一方变更通知或通讯地址，应自变更之日起_________日内，以书面形式通知对方；否则，由未通知方承担由此而引起的相关责任。

第十七条 合同的变更

1．本合同履行期间，发生特殊情况时，甲、乙任何一方需变更本合同的，要求变更一方应及时书面通知对方，征得对方同意后，双方在规定的时限内（书面通知发出_________天内）签订书面变更协议，该协议将成为合同不可分割的部分。未经双方签署书面文件，任何一方无权变更本合同，否则，由此造成对方的经济损失，由责任方承担。

第十八条 合同的转让

1．除合同中另有规定外或经双方协商同意外，本合同所规定双方的任何权利和义务，任何一方在未经征得另一方书面同意之前，不得转让给第三者。任何转让，未经另一方书面明确同意，均属无效。

第十九条 争议的处理

1．本合同受中华人民共和国法律管辖并按其进行解释。

2．本合同在履行过程中发生的争议，由双方当事人协商解决，也可由有关部门调解；协商或调解不成的，按下列第_________种方式解决：（1）提交_________仲裁委员会仲裁；（2）依法向人民法院起诉。

第二十条 不可抗力及意外事件 不可抗力：

1．如果本合同任何一方因受不可抗力事件影响而未能履行其在本合同下的全部或部分义务，该义务的履行在不可抗力事件妨碍其履行期间应予中止。

2．声称受到不可抗力事件影响的一方应尽可能在最短的时间内通过书面形式将不可抗力事件的发生通知另一方，并在该不可抗力事件发生后_________日内向另一方提供关于此种不可抗力事件及其持续时间的适当证据及合同不能履行或者需要延期履行的书面资料。声称不可抗力事件导致其对本合同的履行在客观上成为不可能或不实际的一方，有责任尽一切合理的努力消除或减轻此等不可抗力事件的影响。

3．不可抗力事件发生时，双方应立即通过友好协商决定如何执行本合同。不可抗力事件或其影响终止或消除后，双方须立即恢复履行各自在本合同项下的各项义务。如不可抗力及其影响无法终止或消除而致使合同任何一方丧失继续履行合同的能力，则双方可协商解除合同或暂时延迟合同的履行，且遭遇不可抗力一方无须为此承担责任。当事人迟延履行后发生不可抗力的，不能免除责任。4．本合同所称不可抗力是指受影响一方不能合理控制的，无法预料或即使可预料到也不可避免且无法克服，并于本合同签订日之后出现的，使该方对本合同全部或部分的履行在客观上成为不可能或不实际的任何事件。此等事件包括但不限于自然灾害如水灾、火灾、旱灾、台风、地震，以及社会事件如战争（不论曾否宣战）、**、罢工，政府行为或法律规定等。意外事件：

1．非因甲乙双方和导演的过错，出现本合同规定的不可抗力事件以外的甲乙双方不能控制的情况，包括但不限于天气反常以及电影（电视剧）主要演员生病、受到意外伤害或死亡等，致使电影（电视剧）的拍摄迟延，甲乙双方应立即采取补救措施，并协商确定拍摄计划顺延的时间；因此而未能按原拍摄计划完成电影（电视剧）的拍摄，乙方无需承担违约责任。

2．若该情况致使电影（电视剧）的拍摄迟延超过_________天，任何一方皆可通过书面形式通知对方而解除本合同。

第二十一条 合同的解释

本合同的理解与解释应依据合同目的和文本原义进行，本合同的标题仅是为了阅读方便而设，不应影响本合同的解释

第二十二条 补充与附件

本合同未尽事宜，依照有关法律、法规执行，法律、法规未作规定的，甲乙双方可以达成书面补充合同。本合同的附件和补充合同均为本合同不可分割的组成部分，与本合同具有同等的法律效力。

第二十三条 合同的效力

本合同自双方或双方法定代表人或其授权代表人签字并加盖单位公章或合同专用章之日起生效。有效期为_________年，自_________年_________月_________日至_________年_________月_________日。

本合同正本一式_________份，双方各执_________份，具有同等法律效力。

甲方（盖章）：_________

乙方（盖章）：_________ 委托代理人（签字）：_________

签订地点：_________

_________年____月____日

电影导演学习指南 篇6

热爱电影的人不少，学习电影导演的学生很多。但是学成后做上导演工作的少之有少。为什么呢？

因为不会拍电影，所以就无法加入电影创作队伍。道理很简单。

于是抱怨学院。于是举出若干没有进入专业院校成为导演的人的例子，试图证明院校学习无用，然后眼睁睁地看着导演们该拍戏拍戏、该得奖得奖，然而这些导演绝大多数都出身于院校。

学院有没有问题？

有。主要问题是，所有的中国大学都被安排了大量文化政治类基础课，无论是本科还是研究生阶段，此类课程都占据了1／4～1／3的课时总量。反观国外电影类学科，此类课程少之又少。专业课程量不足，是学院的最大问题。

为什么北京电影学院总是能够保持业界内的优势呢？其实，他们也有相当多的课时被硬性划分给文化政治类课程所用，但是大量的电影资料、每周例行的影院观摩、来来往往的电影大师、周边便利的电影环境，令电影学院的学生们在“二课堂”中补充了大量的营养，足以补上课内的损失。

在所有学生作品比赛中，电影学院的作品都占据着压倒性的优势。

其他学校不是也经常得奖吗？

那是因为：一来评奖很多，全球每年好几千，国内也有好几十；二来大部分评奖都有鼓励、普惠的性质，获奖面大本身就是评奖的目的。

在学生作品的含金量方面，差距可就太大了。这绝不是请一个电影学院摄影师就能够解决的，也不是自己搞几个沙龙就能够解决的。一些师生常说：“电影学院也没有什么神秘的！”这话一出口，就已经承认自己的差距了。

战斗机能够飞上天，风筝也能飞上天。这种比拟太残酷了。但就是这么回事。

电影学生的毕业后成团成组地加入电影产业，其他学生中只能零星加入。所以就有一些说法滋生：“他们有门路。他们有背景。”这种思维习惯令人瞬间获得了心理平衡。

如何学会做电影导演？ 其实，大部分院校都提供了足够的教育资源，就看自己学不学。

不用参考罗伯特·罗德里格斯的经验，国情不一样。

不一定非要去北京电影学院。以及在国际上排名低于北京电影学院的那些外国学校。在中国的省级大学的电影专业学习，都可以成为一名电影导演。

主要问题，是学生学不学，怎么学。

你要先学会写电影剧本。

你要先搞清楚什么是电影剧本。

我们的很多学生，到了毕业也没有见过什么是电影剧本！你能相信这样的学生热爱电影事业吗？

哪里有电影剧本？以前的《当代电影》，现在的《世界电影》上每期都有电影剧本，并且都是当年最重要的世界各国电影剧本。图书馆里，还有许多旧剧本的出版物。中国电影资料馆和首都图书馆以及地方的图书馆中，都有大量的剧本收藏，复印也很方便。

阅读100个以上电影剧本，仔细分析其中的3～5个，你就基本上掌握了剧作的很多窍门和技巧。

再看看悉德·菲尔德的书。

可惜我们的学生大部分连剧本的格式是什么都弄不对。

你要阅读小说。

图书馆里的小说千千万，免费可以借到。

没有几百本小说（文学）垫底，就没法讲故事。中国的《红楼梦》、《水浒传》，外国的《红与黑》、《简爱》，古典的《荷马史诗》、《史记》，现代的《1984》、《蜗居》，这个功夫不下，故事讲不好。

再有一个窍门就是，读戏剧剧本。全世界重要的戏剧无非500种，拿下其中的100，就算大功告成了。中国电影导演普遍叙事能力低下，重要原因之一就是：他们小说读的不少，戏剧剧本则读的太少。

文学底子打好了，再看看《作家文摘》、《读者》，补充大量社会、地方知识，叙事功力自然就上去了。然而，我们那些能够通过本科、研究生考试的高分学生，却实在没有看过几本书。热爱张爱玲的没看过《诱僧》、《色诫》，研究文革的不知道《隐形伴侣》、《血色黄昏》。更不要说旁的了。

你要看电影。

这个实在是无话可说。在一个所有电影几乎都可以在网上找到的时代，想要做电影导演的人们看电影的数量居然稀少。每一次开题、答辩，老师们说的影片学生们都要唰唰唰地记录，因为闻所未闻。见识低，就固执，他不知道的就不存在，老师说也没用。

看还得往细里看，就是一个镜头一个镜头地反复看。我给08研究生拉片分析的是《梅兰芳》、《色诫》、《建国大业》，给09研究生拉片分析的是《因父之名》、《风声》、《惊天动地》。大家的收获都很大。10研究生的第一堂课是《无人驾驶》，我们要脚踏实地地研究你即将面临的问题，而不要远眺喜马拉雅山。

但是这一定是大部分研究生们一生中仅有的拉片经历，他们课下一次都不会再做。

所以，导演应该其他人当。

基础的搞明白了，你去写剧本。反复写，多写，敢于写大题材。

剧作也有训练方法。我们先脱离开课堂，就在实战中提要求。

假如，华谊兄弟给你5万块，请你写《集结号》剧本。这活你接不接？估计肯定接，接了，又怎么写呢？就是拼了命的写呗。

但是我们研究生开题交的剧本，没有一个是拚了命的。

你不跟世界拼命，就不会有自己的天下。

你要去进行长期的图上作业。

一个是各类表格。分场景表，分场景表，日夜晨昏戏表，内外景表，贴在墙上，一遍遍地比较、琢磨。一个半小时短片，夜戏占了一半，合适不合适？三个日外景是不是能够合并拍摄？一个窗口镜头是不是接着27B的窗户翻过来就拍了，用不着去磕一饭馆？都得琢磨透了。琢磨的不仅仅是制片计划，是你对整个作品节奏、气蕴的把握。

然后就是分镜头剧本。写三个长篇分镜头本，你就都明白了。

然后是“故事板”，也就是画面小人书。一定自己画。自己动手一画，画面里要什么不要什么就都清楚来。光看，一辈子也不明白。

先择你最喜欢的电影，找出两三场，分镜头画小人书。画完了，自己片子的图也会画了。

然后画平面图。如何将小人书拍成活动的。平面图一画，问题就都出来和暴露了。这边有扇门要堵死，那边有扇窗要打开，没地方放鸭子可以在后期画外补声音，用移动轨就得卸门槛。

如今有很多用过的A4纸，抱回去，整夜整夜地画吧，画三年，就明白了。

画图比写剧本用处还大，因为图是立体的，活的，直接转换到银幕上的。

你要找一个合适的团队。

要最合适的，不要最好的。

因为你不是在一个最好的环境中拍最好的电影。

你正在努力制造一个合适的机会，拍摄一部相对合适的作品。

战斗中，连长指导员都阵亡了，队伍被火力压在洼地里，几分钟后就会全部被消灭。一个战士出的主意，队伍分路突破，不仅仅脱离死地，还歼灭了对面的敌人，这个战士，战后基本上就是新任连长了。

导演就是这个战士。

你要在第一时间发出准确的命令，明确指出方向，解决问题。有这么几回，自然就是导演的威望了。

至于骂人摔剧本之类的，都是下三滥的招术。真碰上了混的给你来俩嘴巴，你也是干吃亏。告到法院，也无非是让人家骂一顿你回给他俩嘴巴，都是孩子气的事。

到了现场，导演面临的第一件事就是：机位摆在哪里？

大部分导演不知道。

他真不知道，因为他不画图。

第二件事就是：怎么给演员说戏？

大部分导演也不知道。因为他们以为，电影是不需要表演的。

所以导演工作都被那些会画图懂表演的给做了。

“你们都是什么烂人！太差！什么都不懂！”

“我要是有吕乐做摄影，霍霆霄做美术，王丹戎做录音，久石让做音乐，张进战做执行，张纪中做制片，早就拿奥斯卡奖了！”

你拿不了。你还缺男主演德尼罗和女主演波特曼哩。

你要有一个严格的拍摄计划。

详细的全面的前期准备，如同攻打一个山头前侦察，哪里是沟渠，哪里有山洞，哪里是火力点，通过暴露山脊需要多少秒，开阔地能够容纳多少人展开。

拍戏的道理完全一样。

坚决执行拍摄计划。到了计划的期限，甩了戏也要进入下一环节。

可以丢掉一个连队，但不能让整个团壅塞在泥泞里畏缩不前。

在制定计划的时候，就要事先留有预案，哪些部分是可以丢掉的。

哪个部分都不能丢！那就会丢掉整个作品。

没有制作拍摄计划的经验怎么办？

到其他同学的剧组里，免费给人家做计划。做三次学生作业统筹，最多五次，对付一个低成本电影的经验就差不多了。

你要掌握技术。主要是摄影技术。

首先要了解器材，特别是运动器材和照明设备。

对于摄影机性能不必有特别的了解，那里有摄影师。告诉他你的美学要求，让他去实现。你不必全面掌握色温、景深、色阶、反差等等，因为你没想成为一个大腕导演。

但你要知道你所需要的运动和光线效果。表述不明白，就把你的样本电影的截图搞到笔记本电脑上给摄影师看：照着这个拍！做学生不丢人的。

窍门就是去北京电影学院摄影系蹭课，很多老师的课都不错的。再有就是去参加柯达、SONY所有的会议，那些会议都是公开报名免费的。当然也包括其他技术会议。

你要懂得剪接点。这个能力的来源也很简单，就是拉片。拉片一千，就是剪接师。

你要手握一个笔记本，把学习和创作中的点点滴滴记录下来。

一个在开拍前展开笔记做工作安排，在拍摄结束后看回放做笔记的学生，未来才能够做一个合格的导演。

请你在（作品）毕业答辩时，带上你所有的笔记、图表、分镜头本，他们会帮助你通过答辩，如果你有这些东西。

做导演很简单的。

就是看你做不做。

写完了，发现这也就是一段废墨。忽然明白，为什么人家给角色起名叫废墨了。又明白，每一次开题、答辩，很多学生总是滔滔不绝地诉说着和电影无关的事情，百般制止也是无用。不过电影人的生活，怎么说得出电影的话来呢？

“我要是有吕乐做摄影，霍霆霄做美术，王丹戎做录音，久石让做音乐，张进战做执行，张纪中做制片，早就拿奥斯卡奖了！”

简谈影视导演的创作要素 篇7

核心的作用是什么?是了解掌握和调控, 是挑选舍弃与制造。当然作为影视导演不仅应该有核心的力量, 更应有动力系统。从无到有的创造, 从开始到结束的铺排, 要有条不紊, 要遵循规则, 更要计划安排。以下我们将谈到在影视作品创作中的几大重要因素。

一、剧本的选择

剧本是影视作品的核心和根本。它直接影响着作品的思想、主题和立意, 也代表着导演的话语。选择剧本可以通过以下几点进行考虑:

1、思想性。

艺术作品它首先应该具有一定的思想性。在文章的开头我们已经说过, 影视作品是一面镜子, 反映着各个方面的实质。当然, 我们在这里所说的思想性, 不是说等于主旋律。而是不论题材大小, 不论人物大小, 必须有积极的精神内涵。

2、创作的冲动。

艺术作品充满了情感, 是感性与理性的充分结合与超越。在挑选剧本时让导演产生了创作的冲动, 是导演创作的基础。剧本只有让导演产生创作冲动, 才能让导演有创作的激情, 才能有强烈的感性认识, 才能产生热情, 才能有把握剧本情感的力量。

3、操作的可行性。

这是选择剧本非常重要的一点。选择剧本时必须考虑实际情况。比如:资金、场地、设备、自身能力等。可能有好的作品摆在面前, 但是由于资金不足或者其他种种原因没有办法呈现。如果在准备不足或者对实际预计不足的情况下仓促行事, 会影响到整个作品的完成。不但不能达到预期的效果, 反而会使创作走向死角。所以, 剧本选择中实际操作的可行性显得尤为重要。

二、对表演的把握。

表演是影视作品的活的灵魂。好的表演可以使作品熠熠生辉, 深入人心, 生命力持久。作为导演, 应该具有对表演的把控能力和指导能力。一个好的导演首先应该懂得表演, 对表演有感受有认识有创造。

1、演员的选择。

导演挑选演员之前应该对角色有设计。角色的设计是一个形象的构思, 是演员创作时的参照, 也是实现创作的最终目标。演员的选择对整个表演创作过程来说是一个开始, 也是一个极为重要的因素。

2、对表演创作中的指导。

导演作为核心, 是一切工作的领导者、组织者、策划者和指导者。对剧组的各种工种都应有指导作用。在演员进行表演创作的过程中, 导演有时应充当教师的身份。首先导演要帮助演员分析剧本与角色, 与演员达到共通, 只有在导演和演员达成共识的基础之上才能使角色不分裂。导演还应该在演员创作的过程中把握好角色的总基调, 不可让表演偏离。所以, 导演不仅要和演员有着良好的配合还应给演员创作空间, 充分利用演员的创作激情, 另人物形象更鲜明更形象更生动。

三、导演创作技巧的运用。

影视的艺术很大程度上是导演的艺术。我们总会记住一部优秀影片的导演。为什么说影视的艺术是导演的艺术呢?当我们提到《天下无贼》时会常常说到这是冯小刚的电影, 尽管刘德华是其中的大腕, 提到《英雄》这部汇集众多明星的电影, 我们也自然会说这是张艺谋的电影。如杜夫海纳所说“电影明星的魅力是众所周知的, 观众在电影院受明星的吸引往往有甚于电影本身。但有一点特别值得注意, 那就是一些伟大的电影作品往往是通过导演的名字而不是通过演员的名字驰名于世的。最成功的电影表演往往只有一次, 它的价值也存在于这一次之中, 而指挥这次演出的导演就担负了相应的重要职责”。 可以说很多电影都来自于改编, 而导演所做的事情是最具挑战性的一步——按照电影的讲述方法来改编。小说是多线发展, 电影必须进行删节, 读小说没有时间限制, 看电影要把握好时间节奏和时间利用。

1、拍摄

影视艺术其实就是蒙太奇的艺术。导演在拿镜头说话, 镜头语言是影视艺术独特的叙事方式。其实影视艺术不仅是一种艺术形式, 有时更是一种技术体现。那么镜头语言的运用是整个拍摄过程中最需要技巧的重要部分。

导演在进行拍摄之前, 首先应该设计分镜头剧本。在每一个情节展现上运用什么样的镜头应该早有计划和设想。在进行设计分镜头的同时, 要找到合适影片风格的镜头语言。

导演在拍摄进程当中, 要充分利用场地空间和一切实际条件来实现构想。其实导演在工作的时候, 经常会有即兴的创作, 不一定要完全遵循原先的设计, 可以在不改变创作主调的基础之上进行改变和再创造。

导演对拍摄技巧的把握和运用是整部影片构成的重要部分。导演不仅对镜头语言要有设计, 更应有技术了解。对光、色、影调的要求都应在拍摄现场与摄影师共同努力实现。还应对各种条件对拍摄造成的影响进行分析和解决, 以期达到最佳拍摄质量和拍摄效果。

2、后期制作。

当一切想象和构思记录在胶片或者磁带之后, 就是导演进行编扎与梳理的时候了。后期制作尤其显现导演的功力。同样的素材可以剪出不同的影片, 这是一个组合、罗列、变化的创作过程。

镜头与镜头之间的合理衔接, 场次与场次之间的巧妙转换。声音与画面的合理调整与录制, 特技的运用, 加音乐上字幕等等有着各种工序。

先通过粗剪来感受它的完整性。大致的结构出来之后才可能对其有理性的认识, 不论是技术上的还是艺术上的都可以在这个阶段有新的感受。

粗剪完成精剪时, 要注重细节。每一处都要精致, 不能忽略错误。这又一个理性到感性的过程。

今天我们谈到的只是从理论上涉及影视导演创作的主要创作要素, 其实实践运用当中会有更多的要点和细节需要把握。一个影视作品是有生命的, 一个作品的诞生就像一个生命的诞生。从构思的孕育到拍摄制作的产出, 是一个复杂的过程, 是一个连贯的过程, 是一个合作的过程, 是一个协调的过程。导演从中扮演着设计师、教师等各种角色。导演核心的作用本身就是一种艺术, 是导演的艺术, 是协调的艺术, 是组织的艺术, 是创造的艺术, 是再现的艺术, 艺术创作是需要在实践中验证和体现的, 艺术只有实践才有生命力。

摘要：判断一个国家的发展和强大总是通过该国的硬资源和软实力两个方面进行了解。影视作品作为软实力的重要组成部分, 更是体现了一个国家的历史文化特色和民族生存状态。影视作品是一面镜子, 直接映照着民族与国家的历史、政治、经济、文化、思想的影像。那么影视导演则是组成影像的设计师, 肩负着文化建设和精神创造的重任。