民族唱法教学论文

民族唱法教学论文（通用8篇）

民族唱法教学论文 篇1

一、民族唱法和美声唱法的异同点

(一)民族唱法和美声唱法的相同点

对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。

(二)民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的.连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。

二、民族声乐教学对美声唱法的融合

(一)演唱技术的融合

当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。

1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。

在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性;在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。

2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。

在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。

3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄;在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。

(二)在声乐教研方面对美声唱法的融合

1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。

2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从19至期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。

总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。

参考文献：

[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].音乐时空,,(09):115.

[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,,(25):104-105.

[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.

[4]孙加航.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].文艺生活旬刊,2016,(01):118.

民族唱法教学论文 篇2

一、民族唱法与美声唱法的对立关系

在声乐教学中, 民族唱法和美声唱法知识理论、实践等本身是独立存在的, 教师在教学中对这两种唱法也是作为两个内容来开展的。他们有着自己的歌唱技术、发生技术、共鸣技术等等, 各有各的特色, 在实际发展过程中, 二者的关系呈现出对立现象, 即:声乐教学中美声唱法和民族唱法有着很明显的对立性。如:第一, 在歌唱过程中呼吸技术的对立性:民族唱法是从我国古代“吟诵”的方式发展而来的, 因此, 其呼吸技术较为讲究气字的结合;美声唱法是由吟唱方式发展而来的, 他讲究的是气、声、共鸣的相结合。他们虽然都注重腰腹部的气息为后盾力量, 但是民族唱法的呼吸手段是提气收腹, 美声唱法的呼吸手段是腰腹扩张以及横膈膜下沉。这样以来致使二种唱法的声音表现结果也存在差异性, 即:民族唱法气息较为浅薄, 呈现出的声音效果是甜、亮、水、脆、纯、柔、坚实、硬朗等;美声唱法气息较为深沉、敦厚, 其声音效果是:松、通、实、圆、润、美、气息丰满、松弛优美等等。第二, 演唱过程中发声技巧的对立性。美声唱法强调气息流畅以及声、气、共鸣的和谐统一, 注重的是自然发生状态, 音域宽阔且音色统一, 所表现的声音具有一定的穿透力, 华丽且洪亮。美声唱法发声技巧的核心内容在于:胸声、混声、假声三种发声状态, 且胸声是由声带全部振动所产生的发声状态, 混声则是声带的一般宽度振动产生的发声状态, 假声是声带边缘振动所产生的发声状态。在声乐教学中, 美声唱法的发生技巧是用较小的嗓音力度以及适当的气息从而表现出声音结果, 同时给予声音一定的波动, 来降低气息对声带的冲击力, 进而使得声音表现出优美、和谐的松弛。其发生的训练技巧是:让学生放下喉头, 即:在歌唱过程中保持吸气时的喉头位置, 进而, 以半大哈欠的方法来引导学生打开喉咙以及咽部。他注重的是声音的连贯, 反对白声。而民族唱法在发生技巧上较为注重喉头的功能发生机制, 即:民族唱法的发声讲究多种声带振动状态的相融合歌唱, 同时要求消弭不同状态的换声痕迹, 从而呈现出不同声音的共同体现。第三, 演唱过程中共鸣技术的对立性。东西方的审美差异性使得民族唱法和美声唱法对共鸣技术的不同追求, 即:民族唱法中较为欣赏靠前明亮的声音效果, 使得其在共鸣的技术上注重局部共鸣的应用, 相对注重字与共鸣的结合;而美声唱法中欣赏柔和、饱满的声音效果, 因此, 他在共鸣技术上追求的是呼吸、声、共鸣的融合。

二、民族唱法与美声唱法的借鉴关系

随着社会的发展, 受西方文艺文化的影响, 人们欣赏声乐的眼光变化, 民族唱法与美声唱法之间存在着不同程度的借鉴关系。即:目前民族唱法中的女声演唱部分基本消除了单一的大本嗓歌唱的形式, 逐渐拓展了音域的范畴, 即:加入混声的运用;对于呼吸也开始运用一定呼吸支托的声带来促使演唱过程中闭合挡气振动发声的方法以及真假声结合的唱法, 增强了音量的表现力度, 使得音色明亮;同时男声演唱部分也消除了过去单纯的假声高音歌唱形式, 在高音区借鉴美声唱法的歌唱形式融入了真假声结合的共鸣技术, 使得声音高亢明亮, 具有一定的穿透力, 在低声部分声音同美声唱法效果一样呈现出敦厚、圆润, 延伸了音域的范畴, 增强了声音的表现力度。美声唱法在注重他们深厚气息的原则上, 借鉴民族唱法, 在喉头的位置、共鸣技术上也开始尝试混合共鸣, 加强了对声音之间的过渡讲究, 即:消弭声声转换、连接时的漏洞, 注重平滑匀净, 借以来增强其美声声音的美感, 在教学中训练方法也开始采取民族唱法的循序渐渐练声技巧, 此外, 美声唱法对民族唱法中的演唱技能、技巧也都不同程度的进行了借鉴、学习, 进而来充实和完善美声唱法。诸如:我国民族唱法受传统唱腔的影响, 常用闭口音和鼻母音进行偏白的演唱, 而美声的开口音表现出现的声音比较饱满、通畅, 民族唱法则借鉴西方的唱法, 采取“闭口音开口音”的方式来进行歌唱练习。美声唱法的发声也借鉴民族唱法中消弭换声痕迹的技巧来增强其声音表现的顺畅、过渡的自然等等, 借以来增强美声唱法歌唱的完美性。在声乐教学中, 民族唱法与美声唱法为了适应大众的需求其理论知识、实践表现技巧等等都不同程度的开始相互借鉴、吸收, 同时在他们相互借鉴与吸收的过程中即不失去他们本身作为个体原有的唱法韵味。

三、民族唱法与美声唱法的融合关系

目前高校声乐教学中对于民族唱法以及美声唱法教学模式都有了改变和提高, 即:在教学中将两种唱法同时开展, 借以来让学生充分了解美声唱法与民族唱法之间的独立声音概念、风格特征等, 引导学生感受两种唱法的不同魅力, 同时也让学生体验两者之间的借鉴、吸收等内容, 实施民族唱法与美声唱法的融合教学, 强化学生对二者的深入掌握和了解。让学生明确美声唱法民族化、民族唱法的继承与美声化是音乐艺术发展的一种必然趋势。笔者在声乐教学中, 以美声唱法、民族唱法审美的共性为基准, 进而引导学生以自身的特点来开展美声科学发声的技术教学活动, 让学生一方面掌握气息、声音与共鸣的结合运用, 打开喉头, 注重声音的流畅和稳定, 一方面则引导学生深化民族唱法中语言、润腔等多种处理方法, 改变传统声乐教学中民族唱法技术方面真声多、口腔共鸣高、白声等现象, 引导学生融合两种唱法, 追求整体的共鸣、音色的圆润、感情变化的自如等等。这样让学生即掌握美声的科学唱法又掌握了民族唱法的省力唱法, 两者相融合应用, 拓展音域、音高、音量的范畴, 进而展示出语言清晰、气息生动、灵活且表现力丰富的声乐演唱技能, 提升学生的音乐文化修养, 深化高校声乐课堂教学。实践证明了美声唱法与民族唱法相互融合的可行性, 我国一些民族唱法歌手, 如:彭丽媛就是典型的民族唱法与美声唱法相融合的现代化民族唱法代

关于独立学院二胡教学的若干思考

魏巍 (三亚学院音乐学院海南三亚572022)

摘要:二胡学科发展在全国各高等院校与师范院校中是参差不齐的。尤其在新兴的独立院校音乐学院中, 二胡的教学工作还处在萌芽阶段。本文结合三亚学院音乐学院的教学情况作为案例, 提出在独立院校, 二胡教学上所存在的困扰与个人在解决问题的一些办法。通过培养学生对二胡音乐审美鉴赏力、想象力、创造力等美育能力外, 对教学模式与授课内容的创新。做到, “因材施教、寓教于乐、以人为本, 以情带声”的教学方法。为二胡选修课在独立院校中的发展做出积极努力的思考。

关键词:二胡教学改革;二胡选修课;审美能力;独立学院

自刘天华先生在上世纪20年代把二胡带入高校以来, 二胡的发展如雨后的春笋蓬勃发展。这件古老而传统的民族乐器, 从此在高校音乐教育中生根、发芽。如今, 二胡在综合类大学、师范学院等课程设置上, 一般作为音乐教育方向中器乐选修课 (发展较好的一些高校, 也会作为主专业) 。那么, 对于独立院校音乐学院, 普遍学生对音乐基本知识、乐感、节奏、视唱练耳等方面还处在音乐初级阶段。所以, 在独立院校对二胡教学改革也是笔者常常思考的问题。所以, 结合我院实际情况与多年二胡教学经验, 为二胡这件民族乐器可以生生不息的传承与发展, 笔者就目前独立院校二胡教学状态, 谈谈个人几点想法, 望与同仁共同互勉:

一、规划合理教案、选用实用教材

对于教材的选用, 学生更好、更有效的学习二胡是尤为重要。结合独立学院的学生特点, 教材的选用, 不需要选择专业性较强, 曲目又长又难、技巧性很复杂的。为了鼓励学生学习兴趣。合理规划学生学习计划, 目前笔者选用刘长福老师编著的《二胡系统进阶练习曲集》 (上下) 与王永德老师主编的《中国二胡考级曲集》 (上下) 。其中, 刘长福老师所编著的练习曲, 经过教学实践学生普遍反映, 此书曲目编排比较系统, 教学进度适中, 并且有效的解决演奏者所常出现的问题。笔者认为在二胡教学上主要抓住两个方面:首先, 正确掌握二胡的基本演奏方法, 加强左手一指、二指、三指、四指的独立放松运动动作、力度、弹性的基础训练, 尤其四指要额外加强练习。其次, 掌握二胡常用曲目, 从零基础起学的学生, 在大学期间掌握如《田园春色》《马兰花开》《九九艳阳天》《喜洋洋》《良宵》《赛马》《喜唱丰收》等1至4级的二胡曲目 (还要根据个人实际情况) ;如果有一定基础的二胡学生, 由于需要调整方法, 曲目也要从基础的学。如《喜送公粮》《翻身歌》《河南小曲》《葡萄熟了》《洪湖人民的心愿》等五至八级的曲目;如有个别二胡基础良好的, 还可以演奏一些《蒙风》《火》《流浪者之歌》等技术型曲目。总之, 教师对教材的选用, 不能拘于专业类的学习进度。过分强调又专又红, 这样不仅不适用当下学生的学习。而且, 也会给学生与老师带来困扰。

二、在课堂上培养学生音乐审美、鉴别能力

音乐教育中的审美是一种艺术活动。众所周知, 二胡被国外音乐家们美誉中国“小提琴”。仅仅两根琴弦, 却演绎出如此感人肺腑的音乐与高难度技巧, 它的魅力早已飘扬海内外, 被音乐爱好者们追捧着。所以, 对于初学者审美的培养与追求是尤为

表, 其歌唱的风格即由民族唱法中的亲切、柔美、质朴等也有美声唱法的圆润、通畅、声音穿透力强等特点。

总的来说, 民族唱法与美声唱法之间的关系是对立的也是借鉴的、融合的, 而这一切的目的都在于推动音乐艺术的可持续发展。作为高校的音乐教师也应结合时代发展的特征以及大众的需求来开重要的。此笔者有三点可供二胡爱好者尝试:首先, 教师要尽可能对一条旋律做出多种情感的示范演奏。其目的让学生从听觉上分辨出音乐中的美与丑。这一点, 在我教学中学生的感触最为深刻。因为近距离音响会给人以情感震撼与共鸣。这不仅会让学生感受到音乐的魅力, 更让学生产生思考与联想, 为什么同用一把琴, 演奏出来的音乐却截然不同?其次, 试图让学生鸣唱自己所演奏的旋律, 学生用自己善于表达的方式会很容易唱出自己的情感;再次, 督促学生平日里多听较好的一些音乐作品与音乐剧目。不仅于此, 还要做好听后感笔录, 从理论上得以升华。

三、优化一对一与一对N的两种教学模式

目前, 对于器乐选修的学生, 教学模式一般采用一对N的教学模式 (N, 代表3至5人, 要根据具体情况而定, 但反对“大帮哄”的教学模式) 。这一点也是区别于专业院校的模式。但, 对于初级或是中级的二胡演奏者来说, 这也是较好的学习方法。最大化的发挥一对一与一对N的两种教学模式, 结合两种教学模式的优点, 笔者提出几点教学参考:首先, 一对N教学模式一般适用初学者。在此基础上教师可以大力发挥学生之间的感染力与互动影响力。教学实践证明, 学生不仅主动乐于思考, 而且相互增进学习进度;其次, 教师也可以根据小组模式, 编排一些如:重奏、齐奏、对奏等不同形式的演奏组合, 从不同节奏变化、旋律变化、特色变化上来丰富教学内容;第三, 一对一的教学, 要针对有一定演奏基础的学生, 需要时音乐处理、演奏风格、个性演奏上有更高的要求。这种模式, 教师需要花更多的时间与精力来培养学生演奏心理素质、演奏技能、演奏状态、演奏情感控制以及演奏者对舞台感控制等综合性演奏能力。

四、对选修课课程设置的调整

借鉴一些高校二胡教学课程设置经验, 我们院二胡选修学制为一年, 通过实践证明, 时间实属太短。面对二胡这种高难度乐器, 入校学生又几乎是初学者, 一周一课时, 一对N的教学模式, 一年的学习基本很难演奏出什么旋律出来。这种课程设置不但不合理, 也缺乏对乐器基本常识性的认知。笔者建议二胡选修应改为两学年 (四个学期) 或三学年 (六个学期) 是比较合理而科学的。因为, 二胡乐器本身的结构是很简单, 而正因为它结构的简单, 要求演奏者所要掌握的综合技能较多而复杂, 它没有钢琴88个音高, 没有琵琶、中阮的音位。一年的二胡学习也仅仅是演奏基础的长弓练习, 对学生未来就业与长期个人爱好方面不会产生更大的积极作用。

独立学院音乐学院的二胡教学之路还需要不断的长期摸索, 对学生的教学规划有别于其他综合类高校。也正是因为富有特殊性, 促使教师需要不断努力探索不同的教育之路。

参考文献:

[1]谭雄.《高师二胡选修课问题及思考》.2008《艺术教育》.

[2]李正平《二胡教学存在的问题及对策》.《忻州师范学院学报》第27卷第5期2011年10月.

[3]刘伟.《审美教育在音乐教育中的体现》.2006年5期《内江科技》[4]程家跃.《对高师非音乐专业二胡教学的思考》.2006年5期《内江科技》.

展声乐教学实践, 借以来促使声乐教学的有效性、实效性。

摘要：随着教育教学的改革, 我国声乐教学结合演唱内容、演唱方法以及艺术表现结合的不同将唱法细致的分为:美声、民族与通俗三种唱法。其中美声与民族唱法有着很强的关联性, 二者之间相互独立、相互借鉴、相互融合, 丰富了声乐理论知识, 进而为人们展示出创新的唱法, 促使声乐艺术魅力增强, 确保了声乐教学的可持续发展。

关键词：声乐教学,民族唱法,美声唱法,关系

参考文献

[1黄友葵.黄友葵声乐教学艺术[M].北京:华乐出版社, 2003.

民族唱法教学论文 篇3

关键词：西洋唱法；民族声乐；教学改革

中图分类号：J6o7 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0224-01

一、民族声乐艺术的形成

（一）自身因素。

无论是哪个国家或是民族的文化都会随着社会背景的变化而变化，中国民族声乐也一样从传统和封闭走向现代与开放，当先进的声乐理论深入到中国时，就会在一定程度上被中国民族声乐所吸取和融合。因此经过多次的演变与发展，中国民族声乐逐渐展现出属于自己的魅力与吸引力。中国的文化背景就展现出了其本质，它总是需要推陈出新和兼容并蓄，不断的发展自身和吸取外来文化的先进之处，从而完善自己的文化形式。就和科学一样，文化也是无国界的。声乐文化科学理论的发展引起了更多人的喜爱自然而然就会推广出来，传播到世界各地，正因如此民族声乐才会发展的越来越完善和丰富。

（二）客观条件。

艺术生活的广泛与深入可以促成一门艺术门类的出现与发展，由于在大众和专业的音乐表演活动里，中国民族声乐不断地继承传统民族声乐的优点同时也借鉴了西洋声乐艺术，所以发生了质的改变，形成了一门具有自己独特颜色的声乐演唱艺术，也更加贴近于现代但又与西洋音乐不同的艺术。前人留下的歌曲也对中国民族声乐的发展起了决定性的作用，在20～30年代时，前辈们主要通过中国传统的诗词歌赋或是时代背景下发生的故事等来作为题材创造歌曲。以民族曲调为基础，以西洋旋律为主调，以和声为技巧从而创造声乐作品，创造了中国民族声乐艺术的先例。海外学成归来的前辈们为民族声乐积极地寻找摸索民族音乐文化，想要开创一条属于中国人自己的民族音乐之路。其次学校和社团在中国民族声乐的形成中也发挥了巨大的作用。在19世纪初，全国各地喜欢音乐的老师或学生，尤其是北京和上海等地，开始自发性地组织和建立各种各样的音乐社团，同时各大专门音乐教育机构学校的建立也形成了一个实践群体。

二、民族声乐文化在声乐教学体系中的重要作用

虽然中国有着丰富的文化底蕴，但从很久以前在声乐方面我们一直偏爱西洋唱法，始终都很忽略中国民族声乐的自身魅力与优势，似乎所有的基础都是建立在西洋唱法上的，一直倡导的民族化并没有得到充分地实现，因此学生也对西方音乐产生崇拜与喜爱，而忽略自己国家的优秀传统音乐，这是一个我们不能去否认的事实。人们并没有认识到民族声乐文化可以在声乐教育系统发挥怎样的作用，我们并不反对吸取西洋声乐文化，但我们不能忘本，不能对本国文化忽视或是排斥。如果我们连自身音乐都掌握不好都唱不好，何来资格去建立和完善本国的声乐教育体系呢？我们身处于世界文化大融合的背景下，是可以更好的去发展创新艺术，但不可以完全放弃原本的东西而去另辟蹊径。面临这样复杂的趋势，我们更应当去保护自己文化中的优势，在优势保留的同时也去融合他国的优秀声乐文化。

三、民族声乐改革的必要性

为了发挥中国民族声乐自身的优势，就要在发展自身唱法的同时也要保留西洋音乐中的味道，两者必须要有效的融合，进行有利的优势互补。西洋音乐的理论知识可以引入到我国的声乐教学中，更好地完善和促进我国歌唱人才和属于中国自己特色的民族声乐。进而才能将中国的声乐教育事业推向多元化和开放的道路上，让中国的文化走向世界，被世界承认和认知，更好的相互学习与促进。只有进步才可以更好的生存，没有什么事物是一直不变的，所有的文化都是在传统文化的基础中发展出来的，但不能一直停滞不前。应根据民族的实际情况和时代的需求而更改，取其精华去其糟粕才是正确方法。不能一直以西方的声乐文化为主，而是应以继承本民族优秀传统文化为主，西洋声乐文化为辅。不能被我们传统的想法和保守思想束缚，不能被其捆绑住自己的双脚去拒绝前进的脚步。

四、西洋唱法的民族化在民族声乐教学改革中的作用

（一）借鉴西洋唱法。

西洋音乐有着自己独特的优点，有着金属色彩，丰满松弛的呼吸方式，可以引起观众与演唱者之间的共鸣，在演唱风格上主要以柔为主但也不失刚，歌剧作品也十分丰富，而且西洋唱法有着生理学、物理学等为基础，有着科学性和合理性，逐渐被西方各国民族化。而中国主要以民族唱法为主，形成了民族语言、韵味和形体三者为一体的独特演唱艺术。演唱起来声情并茂，娓娓道来，动人心弦。可以看出中国民族声乐其实已经发展的很好了，两者之间也有很多相似之处，在呼吸技巧和吐字发音方法上，民族声乐可以借鉴西洋的唱法。

（二）提升演唱技巧。

在平常的训练中要加强对情感的表达，西方歌剧中十分重视歌曲的感情表达，演唱者所唱歌曲要表达出主人公在当时场景中的心境变化，对于演唱者来说咬字与吐字都十分重要，一旦没有把握好便会影响与观众之间的互动与共鸣。在演唱技巧中应重视对语言能力的把握与表达，怎样传递情感才能引起观众的共鸣，这是一个优秀歌唱家应一直注意的一点和课题。

（三）完善声乐理论建设。

在完善声乐理论建设中要中西结合，课本中要中西方歌曲都包含，共同学习两者，由此更好的培养学生的整体素养及理论基础，为中国民族声乐做出更大的贡献与帮助。民族声乐艺术和其他的文化一样都需要很长的时间去继承和发展，要在其中提取出最有价值最值得传承的文化，为以后的发展做好基础。在声乐教育系统中更好地将理论知识与实践相结合，增强对声乐理论建设的力度，提高整体教师水平与质量，并且对教学内容进行新的改革与创新，重点注意理论与实践相结合。对于一首歌曲的学习不仅要学会演唱，也要了解歌曲的背景和蕴含的意义，其歌曲所表达的感情，有种自己亲身经历过的感情。

参考文献：

[1] 彭沛 .从西洋唱法的民族化看民族声乐的教学革 [J]. 戏剧之家 ， 2015（13）：124-135.

[2] 刘琰 .西洋唱法的民族化还是民族唱法的西洋化 [J]. 南阳师范学院学报（社会科学版） ， 2005（04）：118-123.

民族唱法的发展与演变论文 篇4

国的民族唱法独具特色，它融合了语言、文化的特点，以我国的民歌为基础，通过科学的发声方法，又同时借鉴了美声的唱法融合而成。民族唱法传承着中华民族的审美情趣与文化积淀，对我国民族唱法的研究可以提高人们对民族文化的认识，深化人民的民族印记，提高民族唱法的认识度，将强我国民族文化的传播。

21世纪以来，我国民族唱法又有了新的发展，通过对民族唱法研究，将民族唱法的歌唱技法提升到一个新的高度，歌唱者在追求音乐基本的音高、音质的同时，还要不断与国外的优秀唱法相结合，不断加强民族唱法的生命力。在民族唱法的发展同时，我们可以学习到欧卫国民族文化的博大精深，从而提升我国国民对中国文化的认识，对我国文化传承以及文化发展都起到了巨大的推动作用。

歌唱最基本的发声概念是用呼出的气流冲击和震动声门产生声波，声波通过共鸣腔体的反射，产生泛音，然后再美化音色、扩大音量，歌唱的发声过程就此结束。在歌唱状态中，声带的闭合状态与生活中的闭合状态是有所不同的。声带在歌唱发声的状态下，比生活中拉的会更紧一些。在歌唱发声时，声带的震动情况也是有所不同的.。发真声时声带全部震动，发假声是，只有局部的声带震动，真假声的混唱是一个既矛盾由统一的过程。民族唱法的气息运用与美声唱法是一至的都是讲求丹田气的运用，演唱时深呼吸，以气沉于底、贯于顶的方法来发声，靠气息托住发声，以求音质的优美纯净。民族唱法的唱腔上借鉴了京剧音乐的唱腔尤其是青衣唱法喉开气深，整体贯通。大量西洋唱法发声技巧的借鉴使得民族唱法在具有本民族发声的特点以外，更使得民族唱法的圆润性、柔和性、通透性、表现力进一步增强。

我国早期的民族唱法发声的位置比较靠前，以口腔与头腔的共鸣为主，胸腔的共鸣较少，真声运用的比例大，发出的声音相对单薄。发音的着力点在口腔的位置比较靠前，口腔的用力大;演唱高音时，声音如圆锥形，越向上点越小。倡导以字带声、以字传情的唱法，在民族唱法中咬字是行腔的手法，更是行腔的灵魂。咬字发音的因素转换较慢，棱角较大。声音的个性强，色调明亮，演唱手法变换多样，特别注重嘴皮子功夫，充分显示我国语言的韵律美上世纪六七十年代以后，吴雁泽、李双江等老一辈歌唱家改变了民族唱法以真声为主，以戏曲为元素的唱法，加入混声唱法，更多的打开喉咙，使歌唱的声音上下贯通，更加圆润流畅。这段时期的民族唱法有了很大的进步，加强了歌曲演唱中对声音的驭，更完美的把握歌曲的情感。演唱中依然沿用传统的吐字与发音技巧，在继承我国早期传统民族唱法的同时，还加入了更多其他的声乐技巧和情感的表达，在四、五十年代的民族唱法的基础上做了更高的提升与发展。

上世纪80年代，随着改革开放的进一步深入，西洋的唱法不断流入国内，国内很多的声乐工作者开始系统的研究学习西洋唱法，依照古为今用，洋为中用的原则，我国的民族唱法在原有的基础上融合了西洋唱法的科学性发声，在音色上有了很大的进步。造就了宋祖英等的一代伟大的歌唱家，形成了新型的民族唱法。这段时期的歌唱方法在传统民族声乐的基础上，又大胆吸收运用了美声的科学发声方法，演唱的声音上下贯通、行腔、吐字更加自如，同时也大幅度的增加了声音的音域与音量，音色更加甜美，声音流畅集中明亮，音乐的表现力曾强。演唱的歌曲更加优美，风格更为多样。这样的发展与变化是民族唱法的一种新趋势、新高度，是民族声乐发展的新的方向。

民族唱法教学论文 篇5

一、美声唱法教学存在的问题

（一）学生问题。首先，高校学生在声乐学习中，对美声唱法的具体定义缺乏清晰的认识，无法对美声唱法进行准确把握。他们往往将民族传统唱法和美声唱法混淆，导致声乐教学效果不佳。其次，学习美声唱法的时候，学生没有正确的气息支撑，发音不纯正。同时，唱法训练中也存在诸多不足，在歌唱过程中，没有将喉咙打开，没有在高位置演唱，学生也无法依据实际作品要求、歌唱要求来合理控制气息，故而很难达到理想的演唱效果。

（二）学校和教师问题。美声唱法在我国起步比较晚，很多音乐院校和综合大学音乐专业师资力量不足，缺乏真正专业的美声唱法教师。加之日常声乐教学中，仍然沿用传统的教学观念及美声唱法，教学过程缺乏合理性及规范性。而学校基础设施建设不完善，没有为美声唱法教学提供充足的设备、技术支持，也没有太多专业教师对美声唱法进行研究，使日常教学中存在诸多问题，制约了高校声乐教育发展[1]。

二、美声唱法教学思路

（一）掌握准确的美声唱法呼吸方法。重视美声唱法基础教学，注重日常训练，使学生能够熟练掌握美声唱法呼吸方法。首先，声乐教学中要注重概念教学，引导学生集中精力练习咬字、发声方式及发音技巧等。其次，引导学生对基本美声唱法概念具备明确认知及掌握之后，指导他们在日常学习中加以练习，不断增加他们的乐感，以形成自己的特色。第三，督促学生勤加练习，掌握美声唱法呼吸技巧及方法，引导学生全面了解胸式呼吸法和腹式呼吸法。教师要鼓励学生在美声唱法学习中，采用胸腹联合式呼吸方法，通过胸腔、腹肌和横膈膜对气息进行同步控制，以达到良好的呼吸效果。

（二）注重师资队伍及基础设施建设。高校要依据声乐教学要求，从知名音乐院校引进专业美声唱法音乐人才，以充实师资队伍。高校也要组织声乐教师外出学习，参与到各类培训中；邀请美声唱法专业人士到学校组织座谈会，与本校教师进行交流，以扩充声乐教师的专业知识，提高他们的声乐教学水平。高校也要结合声乐教学需求，加大资金投入力度，将基础设施建设工作落实到位。师资队伍及基础设施建设为高校声乐教学提供了外部动力。

（三）创新和优化教学方法。声乐教学中，美声唱法教师要依据课堂教学要求及学生的日常学习情况，对传统教学方法进行不断创新和优化。首先，美声唱法教师要依据高校学生实际情况进行因材施教，针对学生的个体性特征，为其提供差异化教学。其次，注重师生关系构建。美声唱法教师要改变传统课堂教学模式，采用示范教学方法进行日常授课，以提高学生正确的声乐意识，建立正确的呼吸方式，养成良好的咬字习惯。改革传统美声唱法教学方式，既能够充分发挥学生在课堂学习中的主体性，也能够使其在声乐学习中更加积极主动，以对美声唱法进行准确掌握[2]。

（四）应用多媒体教学，创新授课方式。美声唱法教师要改变传统声乐教学方式，采用新型授课模式，将多媒体技术应用到日常教学中，对声乐教学进行辅助，以保障课堂教学质量。教师可采用“一对一”和“大、小课相结合”的授课方式，其既能够及时帮助学生解决技术学习中存在的问题，也能够促进教师与学生、学生与学生之间的相互沟通和交流，培养学生的舞台表演能力，激发他们的歌唱兴趣。学校和教师也要结合声乐教学要求及美声唱法特点，对多媒体技术进行应用，采用多媒体课件向学生呈现与课堂教学内容相关的音频、视频、文字和图片等，从而更好地对学生的发音和技巧等予以指导。

三、结语

美声唱法属于西方艺术形式，教师在声乐教学中，要将其与中国传统民族唱法相融合，使学生对美声唱法技巧进行全面掌握，实现高校声乐教学目标。日常教学中，教师不仅要求学生加强声乐技巧训练，更要引导他们提高声乐美学理论、文学修养等。让他们真正掌握美声唱法的精髓，提高高校声乐教学质量，为学生提供广阔的音乐发展空间。

参考文献：

民歌唱法练声方法 篇6

若想使高音唱得轻松而又明亮干净，气息支持当然是基础，关键是气息的位置，音越高，气息位置越低，以在腰部四周为最佳.很多人在唱高音的时候总有一个通病，气息浮至胸腔，所以气紧，不自觉的伸下巴，所以气不畅顺，唱罢喉咙不可避免的发炎.所以气沉，收下巴是唱高音的基本要求.而音质好坏则取决于自身的生理条件，对音乐的领悟以及正确方法的使用.

二 舌平

口腔是气息流出人体的最后一个关卡，若舌卷或缩，自然会堵住气息的通道，不仅高音上不去，而且气息和舌的对抗会使你感到越唱越累.舌平以舌尖轻抵下牙齿为最佳.如果已经养成了这个坏习惯，介绍一种方法，在练声的时候含上一颗糖，舌自然不敢卷或动弹，而且能成一种比较自然的状态，一但习惯之后，不再用糖的帮助的时候，你会明显觉得收放自如.不过这个过程很苦，要坚持.

三 腰部力量

学过声乐的人都知道，正确的歌唱方法并不是用嘴歌唱，而是气息，所谓气息，说得通俗点，就是腰部力量.有的人本身生理条件很好，高音亮而饱满，但很多人都有这样一个问题，为什么唱高音时总会觉得音站不稳，摇摇摆摆，老是不听指挥.就像一个物体能够稳当的摆放在一个地方，必然是因为它有一个支点.而我们的腰部力量就是歌唱的支点.当一个人打呵欠的时候，就是拥有歌唱最佳状态的时候，不仅喉咙完全放开，腰部也有一股力量在腰四周游走，有兴趣者可以多多体会.当然坚持练习仰卧起坐更是一个直接锻炼腰部力量的方法.

四 共鸣

一次好的发声不仅需要口腔的本音，更需要颅腔和胸腔的共鸣.泛音产生于颅腔，使音色饱满，胸腔的共鸣则使音色浑厚.高音用得较多的是颅腔的共鸣，中低音则需要很好的胸腔共鸣.一般人都觉得唱歌最难的就是高音，其实不然.

“你能够低到多少，你就能高到多少”，就像拉弹弓，你能够往后拉多少，你就有多少可以爆发的高音力量.当这三个腔体都能互相配合的时候，那就真是如鱼得水，天籁之声.

五 情

也许有人会觉得奇怪，发音技巧中怎么会有情?对所有作品的演绎如果没有自己的理解和感情的投入，纵使有再高的技巧也是枉然.因为，歌唱，本来就发源于人对自身情感的表达和释放.从现在的国际歌坛可以看出，最出名的不是音色最好，技巧最高的，而是能够用情用心歌唱的歌手.当然，这也是我们演唱中的致命弱点.一个人如果没有情，怎么能够演绎出作品的真谛.

要想唱好，首先得热爱歌唱.

歌唱中气息状态，呼吸问题

胸腹联合呼吸法

吸气后两肋扩大，横膈膜下降，小腹微收。 胸腹联合呼吸法是培训师在工作时应该掌握的方法。这种呼吸活动范围大、伸缩性强，可以使气息均匀平衡。理想的状态是做到“吸气一大片、呼气一条线;气断情不断，声断意不断”。 训练气息，不能在饱腹的时候，否则容易造成胃下垂等。有句话叫“饱吹饿唱”，不过对于培训师来讲，不能太饿，否则没力气讲几个小时。进行呼吸练习的时候，我建议大家还是在空腹的时候进行比较好。

练习方法：

关于民族唱法和美声唱法的思考 篇7

民族唱法是中国本土环境之下孕育而出的各种歌唱艺术以及方法, 不仅包括戏曲唱法, 而且包括曲艺唱法, 还包括民歌唱法, 除此之外, 还包括具有上述几种风格特色的相关唱法。

美声唱法是从欧洲文艺复兴时期开始而慢慢发展起来的一种具有古典声乐艺术特色的传统唱法, 不仅包括歌剧唱法, 而且包括清唱剧唱法, 还包括以音乐会为代表的一系列通用唱法等, 虽然有机融合多个国家或者民族的语言特点以及多种审美标准, 然而在基本发声要求方面却存在一定的相似之处, 这为该种歌唱方式的世界性普及奠定了基础。

二、民族唱法和美声唱法比较

(一) 在演唱风格上的比较

1. 演唱形式

对于民族唱法而言, 其强调吐字清晰, 字正腔圆, 要能够表现声音本身的民族特性, 于嗓音之中可以体会到民族审美习惯, 属于一种具有雅俗共赏特点的演唱形式。对于美声唱法而言, 其注重共鸣及音质, 演唱时倾向于唱“声”, 强调发生的合理性, 因而歌唱者一般不会因为歌唱而患上声带疾病, 然而由于是国外舶来品, 和我国民族正统的审美观存在一定的差异, 因而在我国尚未普及, 属于一种高雅和寡的声乐演唱形式。随着社会经济的不断发展, 美声唱法开始为我国民众陆续接受。

2. 音色

相较民族唱法而言, 美声唱法任何声部在音色上均偏呈现出偏暗特点, 换而言之, 美声唱法声音相对靠后一点。在音高发生变化的条件下, 美声唱法的音色也会发生相应的变化。尤其在换声区和高音区更为明显, 美声唱法因为应用的是“关闭唱法”, 所以, 在音色上存在一个十分显著的由亮到暗的变化。民族唱法表现混合声时, 在一定程上借鉴了美声高音区所采用的转换方式, 然而在高音遮盖声上要明显高出一些。另外, 两种唱法在中、高音区音色上, 两种唱法相差不大。

(二) 在演唱技巧上的比较

1. 气息

中国民族唱法特别重视歌唱过程中气息的合理运用。发声时, 不仅强调“沉于底”, 同时还强调“贯于顶”, 如此才能达成一种“声震林木, 响遏行云”的效果。当声、情以及自腔等存在差异时, 均需要通过不同的气息予以配合。由上述分析可知, 在发声方面, 中国民族唱法强调气息运用, 更是明确指出了“气沉丹田”等理论, 采用胸腹式联合呼吸法, 同时以腹式呼吸为主。

对于美声唱法而言, 其呼吸理论也是在自身语言及音乐特色的基础上逐步发展和完善起来的。在美声唱法中, 将肺下部作为主要蓄气部位, 使胸腔有效扩张, 借助横膈膜的还原力以及腹肌的收缩力以有效操控气息, 以达成一种吸气深且饱满的效果, 同时保持气息的连贯性, 即在歌唱过程中采用胸腹式联合呼吸法。通过上述呼吸法可以有效激发横膈膜和腰腹部所对应的呼吸肌群的力量, 一方面有利于呼和吸的有效发挥, 另一方面有利于呼和吸的合理控制, 不仅如此, 还使得呼吸更具弹性美和力量美。

2. 共鸣

对于中国民族唱法而言, 其在发声过程中通常以前口腔为共鸣中心, 且普遍以口腔共鸣为主, 辅以少量的头腔共鸣, 一般很少涉及咽腔及胸腔的运用。正由于注重口腔共鸣的运用, 因而发声具有明亮、靠前以及单薄等特点, 同时也由于咽腔及胸腔的少用使得声音不够浑厚。

对于美声唱法而言, 其强调混合共鸣, 突出整体歌唱感, 全部声区尽可能地发挥共鸣作用, 注重声区的高度统一, 音区转换自然, 所以不仅音量大, 而且极具穿透力, 甚至在没有借助麦克风的情况下边能够达成很好的音响效果。

在共鸣腔体的运用以及共鸣效果的展现方面, 中国民族唱法应积极借鉴美声唱法, 在保证自身特色不失的前提下, 积极尝试整体混合共鸣, 同时保证共鸣中心的合理性, 避免重字轻声等传统习惯, 从而使自己更富表现力。

三、美声唱法和民族唱法融合途径

(一) 注重科学发声以彰显汉语言魅力

在发声上, 民族唱法强调高声谱以及尖嗓音的运用, 在汉语发音的基础上, 赋予强烈的民族情感, 从而达到一种声情兼具、字正腔圆的良好演唱状态。在我国, 美声唱法之所以尚未普及, 一方面缺乏汉语言支持, 另一方面缺乏民族情感及文化的有机融入, 因而给人一种“外国歌曲”的感觉。所以在两种唱法融合的过程中, 应注重科学发声, 同时有机融入民族文化和情感, 如此才能更加彰显汉语言魅力。

(二) 注重民族情感才能彰显以歌传情

歌以传情, 因而缺乏情感的演唱是没有灵魂的, 即便悦耳动听, 也无法叩开听众心扉。尤其是讲究“人情味”的中国人, 在听歌的过程中, 更加关注其含义以及内容, 而不太重视发音技巧的深究。因此, 若想实现两种唱法的有机融合, 有必要基于民族情感角度, 顺应听众的所想所感, 让美声唱法真正走入他们的内心, 从而达到一种以歌传情, 以曲动情的效果。

(三) 注重贴近生活才能彰显音乐力量

音乐是一门高雅艺术, 同时也是现实生活的写照, 所以音乐的突出之处在于让听众感受音乐美的同时, 铭记和领悟历史。因此, 两种唱法最为理想的融合形式在于创作一系列贴近真实生活的歌曲, 如此才能实现艺术性和群众性的有机结合, 从而实现两种唱法的高效融合。

摘要：民族唱法和美声唱法各具特色, 同时又有一定的相通之处, 所以基于二者进行相关研究具有相当积极的现实意义。本文首先介绍了民族唱法和美声唱法的概念, 然后比较了两者的演唱风格和技巧, 最后探讨了两者的融合途径, 以期为业内人士提供一些有益参考, 同时为中国当代声乐艺术的发展略尽绵薄之力。

关键词：民族唱法,美声唱法,思考

参考文献

[1]魁丽华.民族唱法与美声唱法的相互借鉴及其发展趋势[D].西北民族大学, 2011.

[2]刘琰.美声唱法与民族唱法共融性问题考察与反思[D].西安音乐学院, 2011.

浅析民族唱法与美声唱法的关联 篇8

关键词：美声唱法；民族唱法；中西音乐文化；声乐

中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）04-0199-02

这两种唱法一个源于西方，一个源于中国。虽然两种唱法深受文化和地域的影响，有很多不同之处，但是也存在着惊人的相通之处。本文简述了“美声唱法”与“民族唱法”不同的历史沿革，对两种唱法技术上进行了比较。采用比较分析法和史学研究方法，对建立在欧洲文化传统上的美声唱法与建立在中华民族传统文化上的民族唱法如何相融合的问题进行研究。从主观上建立起开放的歌唱观念和灵活的思维方法，既要发扬民族传统优秀文化，又要吸收借鉴美声科学的唱法，在今后的声乐教学中走好自己的路。

一、民族唱法的概念

（一）民族唱法的流派渊源

民族唱法，是当今歌坛三大唱法之一。所谓的民族唱法，从广义上讲泛指我国各个社会文化历史发展时期中各地区、各民族间流传着的所有种类繁多的不同声乐歌唱艺术方法、歌唱艺术形式和流派唱法艺术体系的总和。是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法，包括中华民族所有的声乐艺术，如戏曲、曲艺、民族、艺术歌曲五四以来新创作歌曲、流行音乐等。民歌和民歌风格的歌曲地方音调浓郁，在演唱时能用方言表达其内容，但是地方语与汉语普通话的总规律是相同的，因此用普通话来演唱也是行得通的。在风格处理上，北方民歌豪放悍犷一些，南方民歌则委婉灵巧一些，高原山区民歌则高亢嘹亮一些，平原地区民歌舒展自如一些。

由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴，因此，已深深扎根与本民族文化中，成为其不可缺少的精神食粮。我国的民族唱法大多数采用腹式吸气法，最主要的特点是声音甜美，咬字归韵。传统的民族唱法多以真声为主，对喉咙不利，且歌声缺乏圆润、明亮色彩，空洞无力。所以，在后来歌唱呼吸技巧的演变中，胸腹式呼吸法被更多地采用。这种呼吸方法对民族演唱的科学发声起到了重要作用，不仅使声音变得圆润，而且高低强弱变化自如，更符合人体歌唱发声的客观规律和民族歌唱艺术的科学要求。

（二）民族唱法的艺术特点

1.民族唱法的世界性。“民族的就是世界的”，因为民族生活的地理环境、精神状态、历史文化、宗教信仰、审美观点的不同，其音乐也具有十分独特的形式。它们拥有悠长的历史，丰富的文化内涵，民族地域特征鲜明，具有质朴的生活情趣和独特的艺术风格；它们互相吸收、互相影响，对世界文化的发展起着重要的作用。世界音乐文明的发展也正是不同民族音乐不断交流融合再创造的过程，这种交流使音乐有了更广泛更深刻蕴含。

2.民族唱法的独特性。民歌唱法具有音色甜美、吐字清晰、气息讲究、音调高亢嘹亮的特点。民间歌曲源于人民之中，是民族独有的文化艺术的一部分。中国有56个民族，都着不同的民族习惯，不同的民族语言，从而形成了丰富多彩的民歌。有的还已形成了系列歌曲，如：茉莉花系列歌曲、山歌系列歌曲、号子系列歌曲、摇篮曲系列歌曲等。

中华民族是一个勤劳、勇敢、智慧、顽强、自信、豪迈的伟大民族。其民族精神内核既有区别于世界上其他民族的独特性，又因为它是56个民族组成的，具有丰富性。每个民族都有自己的文化传统和风格，这是不同民族由于政治、经济环境的制约，地理环境、社会风尚习惯的影响所产生的民族特征。各个民族都具有十分鲜明的个性，各民族也有特色鲜明的音乐形态。

二、美声唱法的概念

（一）美声唱法的流派渊源

美声唱法已有200多年的历史，具有一整套科学而又系统的技术训练方法和理论体系。这种歌唱方法来自于意大利，原文为“BelCanto”，中文意思为“美妙的歌声”。这一歌唱方法在意大利乃至全世界人民的心目中定位为科学的发声方法。因此，很多国家的歌唱家在演唱本国的艺术歌曲和民族歌曲时，都大胆借鉴和引用了美声唱法的发声方法，但在把握各种歌曲风格时又具有着各国鲜明的民族特色。美声唱法要求歌者用半分力量来演唱。当高音时，不用强烈的气息来冲击，而用非常自然、柔美的发声方法，从深下腹（丹田）的位置发出气息，经过一条顺畅的通道，使声音从头的上部自由地放送出来（即所谓“头声”）。歌唱呼吸是发声的动力，是歌唱的基础。美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。美声唱法不仅影响着中国的声乐艺术，同样也影响着其他国家的声乐艺术。

（二）美声唱法的声音特点

美声唱法具有一定的“规范性”，具有一种大致统一的声音标准。美声唱法区别于其他唱法的最主要特点就是混声合唱区和整体共鸣，其真假声按音高比例的需要混合着用，并将所有的共鸣腔体调动起来。因此，美声唱法具有优质的音色、完美的连音、敏捷的花腔、极妙的半音技巧和令人惊讶的弱音控制能力。美声唱法坚持声部分类，声音统一，吐字清晰以及良好的呼吸支持，充分打开喉咙，共鸣腔体的运用等原则，所以发声科学，声音优美，表现力丰富。

三、民族唱法和美声唱法的区别和联系

（一）区别

民族唱法与美声唱法都有漫长的历史沿革， 民族唱法是建立在中华民族文化传统之上，美声唱法则是建立在欧洲文化传统之上，两者有着不同的历史渊源。二者在不同的历史文化背景和其他方面复杂因素的影响下，逐步演变成当今人类社会颇具特色的歌唱表演艺术风格体系和演唱方法体系，中国的民族声乐与欧洲的传统声乐在发声方法上存在着许多不同之处。

1.气息。美声唱法认为呼吸是发声的原动力，其气息以“连贯”为宗旨，对均匀的呼吸有着极高的控制要求，采用胸腹式联合呼吸法。民族唱法极其讲究歌唱中的气息运用，不同的声、情、字、腔和不同的音高、音色、力度都必须依靠气息的不同变化以及气息与声带、气息与吐字的巧妙配合来获得，因而形成了多种各具特色的用气方法和呼吸技巧。

2.发声。美声唱法区别与民族唱法的最主要的特点就是美声唱法的混合声区唱法。混合声的运用在美声唱法中非常重要。从声音来说，真假声都用，真假声按音高比例的需要混合着用。以前的民族唱法常常故意强调真声和假声的区别，增强了二者的冲突和对比。现在的民族唱法，在向美声唱法学习中，也借鉴运用了混合声区唱法，兼用真假声弥补了单纯用真声或假声的缺陷，综合了两者的优点和长处。

3.腔体共鸣。美声要求头腔、口腔、胸腔的共鸣，在吐字时，一般在口腔后部或咽腔构成元音，并在歌唱发声时，把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来，要求运用混合共鸣。而民族由于民族语言的特点一般都把元音形成在口腔前部，所以要求共鸣相对集中在头腔和口腔，而对咽腔、胸腔共鸣则使用较少。

4.语言。民族唱法的来源，决定了它民族语言的特点，要求行腔咬字要尤其要注意，不同地域的民歌须按当地的语言或方言特点发音；而美声由于欧美的语言只有5个基本韵母，所有的行腔都要归到这5个母音上。但对歌唱语言也是很重视的，它对每一个元音都要求唱得清楚、圆润而连贯。

美声唱法和民族唱法的区别还在于情感方面的不同。民族唱法通过表现方式、演唱方式等变化去感染观众；而美声更重视的是声音内在的感染力，不需要过多的演唱方式、形体表演等的变化，而是通过声音技术等内在的方式变化去感染观众。

（二）联系

虽然两种唱法有很多的不同之处，但二者还有很多相似之处。在声音方面都追求完美，在声音的明亮、控制音量强弱程度上都一致；气息方面，二者都是靠气息拖住声音以求纯净优美的音质；在高位置的声音安放问题上也具有共同性；二者都有要求喉头放松，声音流畅贯通，等等。

四、两种唱法的完美融合

如果说20世纪是个多元文化交锋对话、冲突合作的世纪，那么21世纪可以说将是多元文化相辅相成、融合发展的一个时期。在此文化交融的时代背景之下，美声唱法和民族唱法在声乐舞台上的出路在于相互借鉴与融合，它们在中国的发展经历了从对抗到盲从的极端，但现在正走向对话合作、融通共促。

在声乐领域上，我们迫切需要寻求一种“世界即民族，民族即世界”的鲜明传统特色，同时又能通过美声唱法和民族唱法的相辅相成，科学的互溶，风格的借鉴，用更好的科学发音演绎我国各民族民间风格的声乐作品，使民歌和美声的歌唱更具表现力和感染力，更符合我国听众的欣赏习惯。只有这样我国的声乐艺术才能在国际上真正树立起中国音乐学派的旗帜。从历史角度分析，自美声唱法引入中国以来，中国的历代音乐家从未停止过美声唱法与民族唱法相融合的脚步。随着时代的发展，研究探索民族声乐艺术与美声唱法的结合发展变得至关的重要，二者的融合产生了新型民族声乐演唱艺术。早在20世纪20、30年代，海外留学生赵元任、徐志摩等就开始研究创作出民族化的美声歌曲，其中代表作有《叫我如何不想他》、《海韵》等。中国著名作曲家冼星海在20世纪40年代创作的《黄河大合唱》更是使美声唱法与民族唱法熔为一炉。改革开放后，反映中国新时代精神风貌的美声声乐作品如《我爱你，中国》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《大海啊，故乡》等歌曲走进了千家万户，并得到人们的认可与赞同。但整体来看，能够将美声和民族融会贯通的歌唱家还是屈指可数。

这种演唱艺术不仅要求有鲜明的民族特色、科学的技术方法，还要有强烈的时代感。只有不断寻求科学性与民族性的完美结合，才能演绎出既具有民族特色风情又与世界接轨的声乐演唱体系。当代，无论是政治、经济还是文化交流方面都出现了空前频繁局面，这就为我国的民族新型音乐作品提供了良好环境支撑，特别是在中国传统民族唱法与欧洲的美声唱法的磨合学习吸收方面，必然催生出新的作品形式，这更加有利于两种唱法的交流与融合。美声唱法对我国声乐艺术无疑是起到了巨大推动作用，如何把美声唱法的优点不断地融合到我国声乐艺术中，还需要大量艰苦细致的工作，需要广大的专业和业余的声乐爱好者的不懈努力。我们现在要做的是将美声唱法先进的歌唱技巧引进来，为更好地发展我国的民族声乐贡献一份力量。