中国古典诗词歌曲

中国古典诗词歌曲

中国古典诗词歌曲 篇1

中国古典诗词歌曲112首前言

中国古典诗词歌曲是采用了音乐的体裁，来宣传中国的古典诗词。

中国古典诗词是中华文学中的重要组成部分，是一种优秀的文学形式，代表了一个民族的、经典的、传统的精神，是一份宝贵的遗产和财富，值得发扬和继承。流行音乐的词曲家已经注意到了，中国古典诗词是可以开发的一大资源：如白居易的《花非花》、陆游的《钗头凤》、苏轼的《水调歌头》和《念奴娇》等，都已作为新流行歌曲的一种形式或体裁。中国古典诗词内容丰富，从先秦、秦汉、魏晋，到唐、宋、元、明、清，直至近代、现代，流传的优秀古典诗词无论从形式和内容上都是很丰富，表现的范围广泛，情感深切，思想深沉，每一首诗词本身就是一首歌曲。

中国古典诗词能够吟诵，原本都是可以演唱的。采用了或是青楼酒肆流行的通俗唱法；或是山野村社流传的民俗唱法；或是戍守疆域放歌的“摇滚”唱法，或是知识沙龙（士大夫圈内）偏爱的“美声”唱法；或是宫廷官宦实现的“美轮美奂”唱法；形成了随意、朴素、忧郁、豪放、雄伟、高雅、华丽等多种风格。这里收集的是从我的百多首曲谱中选择出来，雅俗不分，供音乐爱好者们呈正。

在对古典诗词进行的谱曲过程中，本人也历经了文化和思想的磨练和升华。以下是我的一些体会：

1．我没有选择的诗词理由是，有些已经是太优秀的作品，如岳飞的《满江红》，本人觉得已经表现的太完美了，无改变之必要。毛泽东的诗词谱成的曲，是集一代人的智慧完成的，如《蝶恋花·答李淑一》、《七律·长征》、《西江月·井冈山》等实在是太精美了。何占豪谱写的李商隐的《无题·相见时难别亦难》，旋律低回悠扬、余味绵长；王立平的《枉凝眉》，凄切宛转，满腔惆怅；这些都很难超越了。

2．有些诗词的曲谱也很优秀，如苏轼的《水调歌头》，有邓丽君和王菲的女生版、有张学友的男生版，使古典诗词和流行音乐的结合，并得以广泛传播；但本人似乎觉得这两个版本有点远离了原作精神，苏轼是在不得志的中年，月明夜沉之际，怀念其弟时写下的，更多地是感叹，“高处不胜寒”和“此是古难全”。白居易的《花非花》，黄自写的很有民风，作品带有上个世纪二十年代的痕迹，表现上有时代的局限性；我试着改变，是不是有所突破，也有待于读者的认可。所以，我对作品的重谱是以我的生活时代和背景，以及我的情感和对诗词的理解为基础的。

3．已经谱了曲的诗词，应该都是我个人比较喜欢或最为流传的古诗词。没有谱的不是因为我不喜欢，而是本人的音乐修养不深，对诗词音律的捕捉能力欠火候，如王之涣的《登鹳雀楼》、李白的《将进酒》、杜甫的《五律·好雨知时节》等。谱与没谱，也有诗词本身的原因，其一，短诗词容易写就，长诗词工程浩大，费时费力；其二，诗词的易谱性，如《诗经》中的许多，太适合演唱，古风淳厚，容易表现；唐诗过于整齐工整，音乐上也显得中规中矩；宋词长短自如，富于变化；元曲贴近生活口语，乐律显著，几乎可以直接演唱。另外也有个人的偏爱，我更喜欢朴素无修饰、民风淳厚、自然怡情的诗作或小令；同时也与个人的操行、性情和情绪的流泄有关。

4．本想各个时代都选择几首，具有一定的时代性。但也有顾全不周之处，如明清时期的诗词，主要是流传的广泛程度不够，很想多谱上几首，如秋瑾的《满江红》和《对酒》、谭嗣同的《临终语》等，只是一直没有捕捉到感觉，甚为遗憾。

5．对古诗词进行的谱曲，不是返回到古人的时代，所要表现的形式。因为“古调虽自爱，今人多不弹”，所以不能是王维的《渭城曲》（又名阳关三叠），完全是唐音。本人本质上是以今人的方式对古诗词进行谱曲。对古诗词音律的理解，更多地是今人对古诗词的解释。本人基本采用了中国古典的五声音阶调式（宫商角徵羽）来表现古诗词音律的古朴，深重、酣厚、纯真，以区别于流行音乐。同时也尽可能适应学生的演唱，音律简单且口语化，体现今中有古、古中有今的感觉。

6．尽可能忠于原作，是我谱写的原则。所以诗词一般不延伸扩展，一般也不添加词语，除非是乐律的需要。普及中国古典诗词，提高青少年学生的文学修养，能以演唱的方式熟记和背诵几十首古典诗词，这就是我的希望所在。7．多媒体技术的发展和应用，数字音乐的普及和推广，使学生的音乐修养有了极大的提升。使用计算机技术，进行音频处理，可以丰富学生的课余生活。本集可以成为音频处理的原始素材，使用曲谱进行计算机自动编曲，再配上图片、动画、视频，加上片头、片尾、字幕等，练习做成一件完整的多媒体的作品。本书的下一本将介绍如何使用计算机进行音频处理的方法和过程，书名暂定为《数字音频基础和制作实例》，希望读者能喜欢。

中国古典诗词歌曲 篇2

自先秦时期到现在, 中国古典诗词歌曲的发展大致经历了三个阶段。

就艺术起源来讲, 第一个阶段———诗、乐原本一体。《尚书·尧典》所谓:“歌永言, 声依永、律和声。”一般来说, 先秦两汉时期, 是我国古代诗歌产生和发展的早期阶段。这个时期诗乐一体, 诗乐同源。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。《诗经》中的诗歌, 与后代诗歌成为独立的文学作品不同, 它具有诗、歌、舞三位一体的特点。《墨子·公孟篇》云“诵诗三百, 弦诗三百, 歌诗三百, 舞诗三百”, 明确地把《诗经》三百首看作是可“诵”、可“弦”、可“歌”、可“舞”的音乐载体。[1]另外一部非常著名的著作《楚辞》也是一部重要的诗歌总集, 以及《乐府歌诗》也是诗乐一体的代表。

第二个阶段——诗乐分离。即诗词与曲调分别发展为文学和音乐两个单独存在的文化种类。诗词是文人士大夫们用来表达情感和交流信息的重要手段, 和书法、绘画共同成为文人学识修养的一种标志。到了唐代以后更是明显, 诗人就是仅仅作诗的文人, 而艺人则成为专司音乐技能的匠人。大部分的民间艺人不掌握文化, 技艺口耳相传, 少有文字记载。而宫廷音乐和文人音乐则成为幸运儿, 因其记录者是官员和文人, 所以有乐谱和文字资料记载, 其中有一些记录的就是歌曲。比如:《白石道人歌曲》、《九宫大成》曲谱、《魏氏乐谱》、《纳书楹曲谱》等这些被保留下来的乐谱, 都是具有很高的研究价值的。

第三个阶段——古典诗词+今人作乐。这一部分就是由近现当代作曲家采用中国优秀经典的古典诗词作为歌词, 重新为其创作旋律而形成的声乐作品。唐诗宋词是今人作曲家创作古典诗词歌曲多采用的部分, 涌现出大量的声乐作品。当然, 唐代之前的诗歌也有被今人作曲家采用, 本文笔者同样把它放在第三个阶段做研究。

从第三个阶段开始, 中国古典诗词歌曲有了更加丰富和广阔的发展。在二十世纪前半叶黄自、青主、刘雪庵、谭小麟、贺绿汀等一批音乐家根据古人诗词重新谱曲创作大量的声乐作品。例如:王灼的《点绛唇·赋登楼》 (黄自曲) , 白居易的《花非花》 (黄自曲) , 苏轼的《卜算子》 (黄自曲) , 辛弃疾的《大江东去》 (青主曲) 等等一批古典诗词, 经过近现代作曲家的创作, 成为词与乐结合的发展高峰。

到二十世纪后半叶又出现了创作高潮, 黎英海在1982年创作的《唐诗三首》———《春晓》、《枫桥夜泊》、《登鹳雀楼》中, 充分地体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。值得一提的还有王立平先生为1987版的《红楼梦》所谱写的声乐作品, 在曹雪芹诗词内在的魅力上更增添了艺术价值。傅雪漪同样在古典诗词歌曲的创作上颇有建树, 其作品在词的选择上, 从上古时期直至明清时期都有所涉猎。

进入二十一世纪, 中国古典诗词歌曲的创作再起热潮。许树坚、刘小朋、戴于吾、吕守贵等当代作曲家古典诗词歌曲的创作作品颇丰。戴于吾在《声乐曲五十首》 (2000年) 中, 发表了陆游的《钗头凤》、白居易的《忆江南》等谱曲的11首中国古典诗词歌曲。2000年, 吕守贵作曲的《中国名诗词歌曲集》 (CD) 第一、二集出版, 为40首古诗词谱曲的艺术歌曲发表。2001年, 吕守贵作曲的《中国名诗词歌曲集》 (CD) 第三、四、五集出版。先后有近百首古诗词艺术歌曲发表, 并且由黄华丽、戴玉强、杨洪基等国内著名的歌唱家演唱。

电视剧《三国演义》的主题歌《临江仙·滚滚长江东逝水》 (明·杨慎作词, 谷建芬曲) 在全国传唱很受欢迎。作品格调深沉悲壮, 意境清静高远, 豪放中有含蓄, 高亢中有淡泊, 把中国古典诗词的深邃内涵与音乐旋律的铿锵起伏结合得出神入化。

在高校, 中国音乐学院音乐教育系开设了《古典诗词歌曲》这一门课程, 使古典诗词歌曲在学院中、社会中产生一定的影响, 达到继承发扬古典诗词歌曲的目的。进入到现代社会中, 互联网上出现专门欣赏古典诗词歌曲的网站, 可以欣赏到李白、孟浩然、白居易等古代大诗人的几十首词曲。中国古典诗词音乐艺术逐渐得到现代听众的理解和喜爱。当代社会流行音乐相当盛行, 中国古典诗词也给流行音乐的创作带来一股古朴清香。一些流行歌手出版的古典诗词歌曲专辑, 浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含受到越来越多的人们的喜爱。这些新型的古典诗词歌曲能得到大众的欢迎和喜爱, 更加凸显了其独特的艺术魅力和文化价值。

在多元文化并存百花齐放的现代文化中, 这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然有着旺盛的生命力和很高的价值, 这是我们宝贵的文化遗产。艺术发展无穷尽, 中国古典诗词歌曲将弘扬传统文化精神与开拓创新并举, 发展前景一片宽阔。

参考文献

中国古典诗词歌曲 篇3

关键词：艺术歌曲 春晓 意境

黎英海是我国当代著名的民族音乐理论家、教育家与作曲家，为中国民族音乐的创作及理论研究做出了巨大贡献，同时在古诗词艺术歌曲的创作上也有很深的造诣。其选取了家喻户晓的三首唐人绝句——孟浩然的《春晓》、张继的《枫桥夜泊》和王之涣的《登鹳雀楼》，创作整理并汇编成古诗词艺术歌曲《唐诗三首》。《春晓》作为其中极具代表性的一首，现已编入各专业艺术院校的声乐教材，成为高校声乐教学中的必唱曲目之一。

意境是情与景、意与象的交融统一，也是造化与心源的结合，作者通过丰富的想象，将思想感情与作品中的意境融为一体。黎英海先生的《春晓》根据诗词的内容，在音乐创作上进行了精心的设计和大胆的构思，用娴熟的作曲技法给人呈现了清晰的层次结构，通过钢琴与声乐的合作来进行形象的刻画和意境的塑造。

一、清新、隽永的韵味——歌词的意境分析

“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”唐代著名“田园派诗人”孟浩然的《春晓》属古体诗五言绝句，全诗仅有二十个字，却已将我们带入了一幅清新、淡雅的春景图中。

首句即点明季节，春天的早晨，诗人一觉醒来，却仍不忍舍弃梦境中的美好，“不觉”流露出诗人爱春的喜悦心情，初春时节万物初渐复苏，似梦似醒般的意境墨淡意浓。“處处闻啼鸟”描述清晨百鸟的欢唱，将诗人从春梦中唤醒，春晨中处处鸟鸣雀躁的音响，渲染出春意醉人的意境，烘托了春晨中一片盎然的生机。“夜来风雨声，花落知多少”，诗人追忆潇潇夜雨，眼前浮现出春花被风吹雨打、落红遍地的景象，淡淡的感伤，隐隐的惜春之情缓缓流出。此时诗人的情感也寄托在对落花的叹息上，其内心的怀才不遇、感怀伤春，空有报国志却无报国门，他想要怜惜的是春花春光，更是自己平淡无奇的一生。

诗词中情因景生，景因情活，情景交融，构成了诗词的深邃意境，其质朴淡雅、清新隽永的韵味，为整个音乐形象的塑造，音乐意境的烘托，提供了重要的基础和依托，诗词是艺术歌曲的基石，那优美动听的旋律就是其灵魂了。

二、古朴、雅致的乐境——旋律的意境分析

《春晓》全曲采用二二拍，在舒缓的广板速度中进行，曲式结构为并列单二部曲式，整个旋律属降D宫系统，降B羽调式，具有民族古韵，附点节奏的使用渲染出了春天的活力。

乐曲分为A、B两段。A段前八小节，人声入，旋律中不同的大三音程的出现造成的调性游离，为音乐塑造出模糊变幻的色彩。每一句诗词在下行的旋律线条中，间或加入大跳和变化的七级音，更加突出了诗词的朗诵韵味，生动地勾勒了春景的美好与朦胧、花香与鸟语共衬的意境，同时也映衬出诗人内心对良辰美景的钟爱之情。后四小节，人声演唱虚词，后半拍进入及大量连线的使用，凸现了诗词中对落花的怜惜和暗自神伤的心境。

B段由三乐句组合而成，运用A段开头的动机不断模进，重复的“夜来风雨声，花落知多少”重复了两遍，用宣叙性的语调喃喃自语，与A段歌唱性的音调形成对比，力度渐弱至“PP”，音区走向整曲的低声区，好似无奈呻吟，愁思绵绵。

三、精妙、完美的和谐——钢琴伴奏的意境分析

艺术歌曲以歌词深刻的思想内容，曲调动人的情感魅力和钢琴伴奏丰富的艺术感染力之间有机结合，不可分割。早在十九世纪浪漫主义时期，艺术歌曲大师舒伯特、舒曼的艺术歌曲创作中，钢琴伴奏就占有相当重要的地位，不仅仅是作为旋律的伴奏，更是与旋律一起共同表达作品的内容、情感，烘托意境，甚至在某些艺术歌曲中，钢琴伴奏的艺术表现力远远超过声乐的演唱部分，叙述着旋律未尽之意。

《春晓》前奏为八小节，主和弦在低音区支撑，上方相隔双八度，引出旋律部分的动机，为后面虚词的演唱埋下伏笔，连续的八分音符减弱从第五小节开始渐慢，这里低声部降B羽长音持续，中声部F角音不断重复，塑造屋檐下缓慢滴落的残雨嘀嗒之意境，其后高音区出现的附点二度下行，模仿鸟之鸣叫，形象地烘托出春天的清新气息。

A段中的钢琴部分，沿用前奏中后四小节的音型，全曲左手伴奏音型基本上都是以主长音加上上属音，每小节后两拍的长音，烘托着全曲的旋律。从17小节虚词演唱开始，钢琴伴奏的节奏与旋律部分同步，均采用了前奏中前4小节流动性音型材料，加强了乐曲的连贯性，共同演绎出古曲的意韵和春意的绵绵。

B段的钢琴伴奏将前奏两种不同性格的音乐材料结合起来，织体上整体加厚，节奏变得密集，增强了诗词的叙述之意，一改前曲的舒缓、抒情，在歌曲的尾声处，旋律声部在F音上延长，伴奏加快，八分音符密集进行，再现前奏之动机，首尾相应，或是在补充着讲述，演唱中未完全抒发出的情绪。

艺术歌曲是思想性和艺术性较为完美的结合，黎英海先生的这首《春晓》极富诗情画意，极具民族特色，生动地塑造了音乐形象，它在创作和演唱上都体现出我国民族的审美习惯和文化特质，具有深刻的审美意义与教学价值，其中蕴含的深邃意境，值得我们每个声乐教育者和学习者去深思和琢磨。

参考文献：

[1]彭晓玲.声乐基础理论[M].重庆：西南师范大学出版社，2001.

古典诗词与流行歌曲教案 篇4

（一）古典诗词直接配曲类歌曲

一、导入新课：

播放王菲演唱《明月几时有》

问同学们觉得这首歌好听吗？你们觉得这首歌的歌词写得好不好，美吗？你们知道这首歌的词作者是谁吗？

二、展示苏轼的《水调歌头》

PPT分别展示邓丽君和杨小琳古典诗词歌曲专辑——《淡淡幽情》、《绿蓑衣》

其实在生活中，还有很多这样的歌曲，像邓丽君的专辑《淡淡幽情》，收录了12首，还有杨小琳的《绿蓑衣》中包含了十首。

教师问，这么多的诗歌，为什么上面展示的这些诗词会被谱曲传唱，进入流行乐坛？

三、学生思考交流：

1.为何现代流行歌曲能融入中国古典诗词的元素？ 2.什么样的古典诗词才能进入当代流行乐坛呢？

（能够进入当代流行歌坛并为大多数听众所接受的，主要是那些抒发离情别恨和表现男女恋情之作。）

给同学们两分钟的讨论时间，同学们自由发表言论，带着问题进入对古典诗词的赏析。

下面，通过老师对三首词的简单讲解中，我们来探寻答案。

四、《水调歌头》赏析

播放《水调歌头》朗诵音频，让学生对比感受原词和歌的不同体验。

作品译文

丙辰年的中秋节，高兴地喝酒直到第二天早晨，喝到大醉，写了这首词，同时思念弟弟苏辙。

明月从什么时候才开始出现的？我端起酒杯遥问苍天。不知道在天上的宫殿，今天晚上是何年何月。我想要乘御清风回到天上，又恐怕在美玉砌成的楼宇，受不住高耸九天的寒冷。翩翩起舞玩赏着月下清影，哪像是在人间。

月儿转过朱红色的楼阁，低低地挂在雕花的窗户上，照着没有睡意的自己。明月不该对人们有什么怨恨吧，为什么偏在人们离别时才圆呢？人有悲欢离合的变迁，月有阴晴圆缺的转换，这种事自古来难以周全。只希望这世上所有人的亲人能平安健康，即便相隔千里，也能共享这美好的月光。

赏析：

此词是中秋望月怀人之作，表达了对胞弟苏辙的无限怀念。

词前小序说：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。” “大醉”遣怀（仕途不顺）是主，“兼怀子由”是辅。

此词上片望月，一开始就提出一个问题：明月是从什么时候开始有的——“明月几时有？把酒问青天。” 苏轼把青天当做自己的朋友，把酒相问，显示了他豪放的性格和不凡的气魄。接下来两句：“不知天上宫阙，今夕是何年。”把对于明月的赞美与向往之情更推进了一层。诗人想象那一定是一个好日子，所以月才这样圆、这样亮。他很想去看一看，所以接着说：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。这几句明写月宫的高寒，暗示月光的皎洁，把那种既向往天上又留恋人间的矛盾心理十分含蓄地写了出来。这种矛盾能够更深刻地说明词人留恋人世、热爱生活的思想感情，显示了词人开阔的心胸与超远的志向，因此为歌词带来一种旷达的作风。“起舞弄清影，何似在人间！”与其飞往高寒的月宫，还不如留在人间趁着月光起舞呢！这首词从幻想上天写起，写到这里又回到热爱人间的感情上来。下片怀人，即兼怀子由。“转朱阁，低绮户，照无眠。”这里既指自己怀念弟弟的深情，又可以泛指那些中秋佳节因不能与亲人团圆以至难以入眠的一切离人。词人无理地埋怨明月说：“明月您总不该有什么怨恨吧，为什么老是在人们离别的时候才圆呢？”相形之下，更加重了离人的愁苦了。这是埋怨明月故意与人为难，给人增添忧愁，无理的语气进一步衬托出词人思念胞弟的手足深情，却又含蓄地表示了对于不幸的离人们的同情。接着，诗人把笔锋一转，说出了一番宽慰的话来为明月开开脱：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。” 从人、月对立过渡到人、月融合。为月亮开脱，实质上还是为了强调对人事的达观，同时寄托对未来的希望。因为，月有圆时，人也有相聚之时。词的最后说：“但愿人长久，千里共婵娟。” 王勃有两句诗“海内存知己，天涯若比邻”，与“千里共婵娟”有异曲同工之妙。但愿人人年年平安，相隔千里也能共享着美好的月光，表达了作者的祝福和对亲人的思念，表现了作者旷达的态度和乐观的精神。

五、李煜《相见欢》和《虞美人》赏析 《相见欢》

1.听邓丽君的《独上西楼》

2.学生齐读李煜的《相见欢·无言独上西楼》

3.教师讲解：

《相见欢·无言独上西楼》是南唐后主李煜（存疑）的名篇，词牌名为《相见欢》，咏的却是离别愁。这是作者被囚于宋国时所作。词中的缭乱离愁不过是他宫廷生活结束后的一个插曲，由于当时已经归降宋朝，这里所表现的是他离乡去国的锥心怆痛。这首词感情真实，深沉自然，突破了花间词以绮丽腻滑笔调专写“妇人语”的风格，是宋初婉约派词的开山之作。

译文

默默无言，孤孤单单，独自一人缓缓登上空空的西楼。

抬头望天，只有一弯如钩的冷月相伴。

低头望去，只见梧桐树寂寞地孤立院中，幽深的庭院被笼罩在清冷凄凉的秋色之中。

那剪也剪不断，理也理不清，让人心乱如麻的，正是亡国之苦。

那悠悠愁思缠绕在心头，却又是另一种无可名状的痛苦。

词句注释

锁清秋：深深被秋色所笼罩。清秋，一作深秋。

离愁：指去国之愁。

别是一般：另有一种意味。

赏析

这首词上片选取典型的景物为感情的抒发渲染铺垫，下片借用形象的比喻委婉含 蓄地抒发真挚的感情。

缺月、梧桐、深院、清秋，这一切无不渲染出一种凄凉的境界，反映出词人内心的孤寂之情，同时也为下片的抒情做好铺垫。作为一个亡国之君，一个苟延残喘的囚徒，他在下片中用极其婉转而又无奈的笔调，表达了心中复杂而又不可言喻的愁苦与悲伤。4.PPT弹出：“故国之恋”、“亡国之痛”，点明诗歌主旨，点学生带感情试读。同学们读得很好，下面我们再看李煜的另外一首词，也是被邓丽君演唱了的。《虞美人》

《虞美人·春花秋月何时了》是五代十国时期南唐后主李煜所作的词。相传七夕之夜中命歌伎唱此词，宋太宗赵匡义知道这件事后，赐酒将他毒死。堪称绝命词。此词是一曲生命的哀歌，作者通过对自然永恒与人生无常的尖锐矛盾的对比，抒发了亡国后顿感生命落空的悲哀。

白话译文

这年的时光什么时候才能了结，往事知道有多少？昨夜小楼上又吹来了春风，在这皓月当空的夜晚，怎承受得了回忆故国的伤痛！

精雕细刻的栏杆、玉石砌成的台阶应该还在，只是所怀念的人已衰老。要问我心中有多少哀愁，就像这不尽的滔滔春水滚滚东流。

赏析

李煜此词所以能引起广泛的共鸣，在很大程度上，正有赖于结句以富有感染力和向征性的比喻，将愁思写得既形象化，又抽象化——恰似一江春水向东流。这样人们就很容易从中取得某种心灵上的呼应，并借用它来抒发自已类似的情感。因为人们的愁思虽然内涵各异，却都可以具有“恰似一江春水向东流”那样的外部形态。

小结：李煜的两首词，表现的是亡国之痛、故国之思一类的离愁别绪，其诗有一个特点就是将“愁”形象具体化，化无形为有形，从而让读者在情感上与之形成共鸣。PPT弹出缪塞的话：最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。

六、教师总结观点，明确为何现代流行歌曲能融入中国古典诗词的元素以及什么样的古典诗词才能进入当代流行乐坛。

流行歌曲：展现千姿百态的生活，表达形形色色的情绪与心态。某些古人所经历的心理情感放在今日也同样可以适用，那么用以表现古人情感的诗词歌赋，同样也会是今人的心理映照。

古典诗词：古诗词非常讲究韵律，大多音乐感极强，同时抒发的感情也往往是含蓄婉转，迂回曲折的，这些恰是当今诸多流行歌曲创作人所孜孜以求的一种境界，因此，许多音乐创作人，大胆地采用拿来主义，直接挑选经典的古典诗词，谱上曲，换一种角度来诠释千古佳句。

很大程度上与审美趣味相关，与诗歌所要表达的思想情感相关。能够进入当代流行歌坛并为大多数听众所接受的，主要是那些抒发离情别恨和表现男女恋情的作品。

中国古典诗词歌曲 篇5

主席

重温老歌《东方红》铭记毛主席没有毛主席，就没有全民族的抗日统一战线；没有毛主席，就没有最广泛的人民战争；没有毛主席，共产党就不可能成为抗战的中流砥柱；没有毛泽东思想，就没有抗日战争的伟大胜利！

点击下面的视频重温：《东方红》在纪念抗日战争胜利70周年的日子里，让我们铭记毛主席，弘扬伟大的毛泽东思想！

毛主席和人民心连心

毛主席在韶山与乡亲们亲切地拉家常。

1954年，毛主席接见抗美援朝英雄黄继光的母亲邓芳芝。

1953年，毛主席在武汉蛇山与小贩交谈。

毛主席和各族青年在一起。

20世纪50—60年代，毛主席不辞劳苦到全国各地视察农村工作。毛主席生前心里始终想着贫苦农民，非常关心农业生产。他认为粮食是国民经济的基础，主张“以粮为纲，全面发展，因地制宜，适当集中”，指出水利是农业的命脉，倡导加强田间管理的“八字宪法”。

毛主席和韶山师生在一起。毛主席身边的两个小孩，成年后也成了幸福的一家。

毛主席和鞍钢工人在一起。

1951年11月，毛泽东为模范小学教师史瑞芬签名留念，右一为北京师范大学校长陈垣。

【毛主席诗词歌曲】大全——纵横环宇的气势，中国现代诗词的一座奇峰

点击下面的视频欣赏毛泽东是一位伟大的马克思主义的理想主义者，他在诗词中热情地讴歌革命的人生理想，赞美为实现理想而进行的壮丽的斗争。

在中国的诗史上，第一个大量描绘自然美，并把对自然美的描绘与对国家和人民的命运的关切结合起来的诗人是屈原。这是中国古典诗歌的一个优良的传统。杜甫的“国破山河在，城春草木深”（《春望》）；岳飞的“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇”（《满江红》）等都是这一传统的代表作。毛泽东的诗词继承了这个优良传统。在他的诗词中全不涉及自然美的作品，为数很少；而单纯描写自然美的几乎没有。

毛泽东诗词是毛泽东思想的重要组成部分。不但渗透着毛泽东思想哲理，而且是毛泽东文艺思想亲自实践的范例。跟毛泽东学诗词由刘先银教授编著的一部佳作 毛泽东诗词尽管数量不是很多，但因为反映了中国革命的历史画面，抒发的是整个时代的激情，尤其是他的伟大气魄，极高的浪漫主义艺术表现力，使他的作品成为我们这个时代诗词创作的最高峰。他创作中至高无上的视点，纵横环宇的气势，形象生动的用典、幽默的语言风格，不但在当代独树一帜，也达到了古人没有达到的高度，填补了古诗词创作中艺术表现的空白。从这一点看，毛泽东诗词既是中国文学宝库中不可缺少的艺术瑰宝，又是中国现代诗词创作的一座奇峰。

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东方红 东方红合唱队新音乐长征路 红色经典系列一

《太阳最红毛主席最亲》，是一首红色经典歌曲。1976年9月9日，毛泽东主席逝世，全国人民沉浸在一片悲痛之中。出于对伟大领袖的怀念和崇敬之情，付林写下了《太阳最红，毛主席最亲》这首词，后来由王锡仁谱了曲。

这首歌从歌词到曲调都自然平和、朗朗上口，朴实得就像说话一样，表达了老百姓怀念毛泽东主席的真情实感。当前浏览器不支持播放音乐或语音，请在微信或其他浏览器中播放

毛主席的恩情比山高比水长 李双江红色经典特别版

歌曲《毛主席来到咱农庄》，由张士燮填词、金砂谱曲。上世纪五十年代，这首歌曾经唱遍大江南北，千家万户，并一直流传至今。歌唱的主题是当年毛主席视察四川省郫县红光社的故事。

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毛主席的战士最听党的话 常思思20世纪中华歌坛名人百集珍藏版-李双江

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毛主席的话儿记心上 邓玉华红色经典特别版

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古代诗词与流行歌曲的情感与声韵 篇6

文章摘要：他实在不愿意见到她内心煎熬的样子;”本来不想怎么打扮的，后来转念一想，不枉别人麻烦一场，总得给人面子。古代诗词与流行歌曲有时候我们以为自己长大了，却又不经意间透露出无知。没课或放假，我们就会找各种理由，逃离校园，看电影，逛超市，压马路，吃饭，到游戏厅?我要怒放的生命。

年纪再大些，陆陆续续又听了好些这种由中国古代诗歌改编的歌曲，其中全文选录编曲的，以邓丽君演唱的苏轼《水调歌头》最为著名。词风豪放清奇的东坡居士，肯定没有想到，他在密州任所对天空奇妙景象的驰想，对月之阴晴圆缺及人生这悲欢离合的感叹，于九百余年后，竟会再度被谱上新曲，传唱于大江南北，感动着更多新的痴男怨女。我个人认为古诗词之新编新唱，此曲堪称经典。

继而，在香港拍摄的电视剧《射雕英雄传》中，出现了粤语版的《满江红》，罗文用他低则婉转、高则激昂的中国古典式唱腔，把岳飞抗敌雪耻、收复失地的爱国情感和英雄气慨演绎得畅快淋漓，于高昂处，那磅礴的气势和激越的情感由不得你不随之动容 。

类似的感受，你也可以从电视剧《三国演义》的片头曲----同时也是小说《三国演义》的开篇词中获取，“一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中的豪气，委实曾让我有未生于斯世的遗憾。

将中国古代诗词新编于现代流行歌曲中的尝试，从些也渐渐屡见不鲜。全篇改编难免会有它的局限性，莫若取其数理化，用在新歌的关键之处，以求“画龙点睛”。

于是港星蒋志光、韦绮珊的对唱歌曲《相逢何必曾相识》中，有了《瑟琶行》“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的句子，所不同的是，白乐天欲抒发的是被贬谪的凄苦，而新歌中的男女主人公似是想藉此名句来呼唤久候的爱情。是啊，同样的一句话，流入处在不同境遇、有着不同渴望的不同的耳里，自然触动着不同的心事，自古就是如此。

又看到陈百强的歌曲中竟出现了《对酒当歌》的名字，不禁大惑：难道此君亦有着曹公“时光易逝、功业款就”的苦闷吗?忙细细听来：干净的声线，深情且难掩忧伤的基调，竟是在倾诉着一个“失了踪”的爱情故事，“这颗心”虽“真的很痛”，但仍“不断地寻梦”，“两眼尽红”地“依稀觉得这样傻也只是为情重”。歌曲内容固然与《短歌行》所表达的相去甚远，但感情之充沛、情调之悲凉，未必就逊之多少。

这使我忍不住对古代诗词创作与现代流行歌曲歌词的创作做了一些比较：

一、 现代流行歌曲歌词与古代诗词的情感：

“以歌传情”是流行歌曲的核心，每首歌词都确定一定的感情基调，在些基础上细细雕琢，于字里行间中寻觅有激发听歌都情感的催化剂。以词抒情、以情带声是创作者于声乐创作中的重要追求。

中国古代诗词也是我们祖先情感的载体。《诗经》用章节重迭、反复咏叹的.形式表达了人民在劳动、爱情等多方面的生活，也透露出不同阶级在不同生活环境中的情感方向。唐诗大家李白以清新明快的语言，驰骋大胆的想象，抒发奔放豪迈的情感，创造了瑰丽奇伟的意境，亦摘取了“浪漫主义诗人”的雅号。而伟大的现实主义诗人杜甫，也凭借着爱国爱民的情感，以“诗史”真实而深刻地提示了尖锐的社会状况，反映出人民的疾苦，尽抒心中情。此外，李清照的婉约、柳永的风流倜傥、辛弃疾的豪放，不也是将其个性充分渗透在所作词中了吗?呵，“感于哀乐，缘事而发”的古代诗词创作思路，竟与流行歌曲歌词的创作有着相似之处呢。

二、现代流行歌曲歌词与古代诗词的声韵：

流行歌曲的创作过程通常是先有曲调，再依据曲调的行乐特点及思想内容填词。音乐的美感来自于它舒缓若涓涓细流、渐进若行云流水、高昂若夏潮涌至的起跌动感，而这动感之美源于韵律的协调搭配及能够随乐之起伏配以的压韵的、上品的歌词。因而，这就要求填词者具备较高的音乐理解能力和较好的文学素养，才能较为准确地将曲与词融于一体，创作出声情并茂的好歌。

而古代诗歌与音乐也是孪生姐妹。《诗经》的风、雅、颂本是不同阶级于不同场合的骊歌，故古诗皆可被之管弦，至汉始有不入乐的诗。“乐府”这一称谓即是铁证。魏晋南北朝时期沈约以“新体诗”开格律诗先河，至此诗歌创作更注重声律;五、七言律诗，五、七言绝句，五言排律的产生与发展，更是极大地丰富了“诗韵”的内涵。试想李白“云想衣裳花想容”的妙句，何尝不是帝王家辅以管乐吟唱的精品?可见现代流行歌曲里对韵律的追求，也并非是无源可溯的。

但我们绝不能因此就说：现代流行歌曲里的古代诗词元素，是对古代诗词的继承与发挥，是贴切得体、值得提倡的。古代诗词之所以能历经数十世而魅力不减，与创作者所处的时代背景是密不可分的。奴隶制朝代的压抑，成就了大批无名而朴素的底层劳动人民诗人;群雄纷争的乱世，出现了如曹操般充满抱负与进取精神的枭雄诗人。大唐帝国的空前繁荣，涌现出的以王维、孟浩然为代表的田园诗人、以岑参、王之焕为代表的边塞诗人、以及浪漫主义诗人李白、现实主义诗人杜甫，更是将诗歌创作推上了顶峰。宋朝社会追求物质及精神生活享受到极致，开是出现了唯美的柳永、秦观，婉约的李清照;随着社会环境的日渐恶化，又出现了爱国忧民的苏轼、辛弃疾。如此不胜累数。纵观诗词创作的历史，逢乱世必出豪迈之士，遇太平难掩浓词艳赋。有了变化不定的社会底蕴，自然诗歌也变得精彩分呈。

流行歌曲毕竟只是“流行”，没有厚重的历史包含其中，更没有乱世赋予它的种种感慨，此刻娱耳，但终会被忘却。

“春花秋月何时了”于今天听来，的确涉嫌无病呻吟。

然则，既然它的悦耳能让人身心愉悦，又何用去在意它引用了什么，恰当与否呢?

中国古典诗词歌曲 篇7

关键词：古诗词,艺术歌曲,美学特征

自古以来,诗与歌就是紧密联系的两种艺术表现形式。在世界范围内,各民族诗作的起源都可以追溯到远古巫术,而巫术的表现特点就是“歌”与“舞”的结合。

在我国,诗歌最早源自民间歌谣,后来渐渐成为一种主流的、有一整套创作范式的文学体裁。有明确文献记载的诗、歌、乐相结合的艺术表现形式出现在汉朝, 汉朝时乐府的成立,是我国古诗词与音乐艺术“联袂” 的里程碑。汉乐府中收录的许多广为传唱的民歌,亦是诗作中不朽的传世精品。汉朝以后,吟诗作对、填词作赋成为一种经久不绝的文坛风气,而秦淮河畔的青楼名妓们借助文人骚客的生花妙笔,用自己的艺术修养将诗词、音乐、歌舞推向新的境界。

艺术歌曲发轫于西洋乐坛,源头可追溯到十五、 十六世纪欧洲的交响乐和歌剧,经十九世纪的舒伯特、 舒曼、勃拉姆等音乐家的创作而广为人知。艺术歌曲简单来说有这样几个特点:第一,注重词与曲的结合,对歌词的艺术质量要求很高,所以西方的艺术歌曲多以著名文学家的经典诗作为歌词;第二,在演唱中音乐伴奏占有非常重要的地位;第三,在表达主题上重抒情,侧重表现人的心理世界。

从二十世纪初开始,西方文化越来越明显地影响着中国。五四运动前后,艺术歌曲开始传入我国,当时一大批社会知名学者、文人、音乐家都陶醉于艺术歌曲的感染力,不遗余力地介绍、传播、推广,甚至直接参与创作,诞生了一大批大受欢迎的经典作品,如《教我如何不想她》《玫瑰三愿》《梅娘曲》等等。解放以后, 特别是改革开放以后,艺术歌曲在中国乐坛更是大放异彩,涌现出了许多杰出的艺术歌曲创作大家,如郑秋枫、 施光南、尚德义、谷建芬、士心等,在优秀的音乐人的引领下,这个时期的佳作《我爱你,中国》《吐鲁番的葡萄熟了》《牧笛》《母亲河》等脍炙人口,传唱不衰。

随着艺术歌曲在我国的发展,其创作素材的广度和深度也在逐渐拓展,歌词由最初的多选用现代诗,到后来越来越多地借鉴、采用或改编中国古诗词,如青主的《我住长江头》《大江东去》,黎英海的《枫桥夜泊》《春晓》, 马思聪的《将敬酒》,陈田鹤的《春归何处》,王建中的《如梦令》等,让中国特有的文学元素与外来的艺术形式有机结合,拓展了艺术歌曲的内涵和外延。从美学视角来看, 中国古诗词艺术歌曲具有如下特征:

一、丰富含蓄的意境美

文学作品中的意境是指作者主观感受与客观对象之间有机统一而形成的一种能够让人体会、领悟却又难以言说的艺术境界,因此,凡是在艺术作品中恰当表现出的意境都是具有特点美感的。中国古典诗词创作特别讲究含蓄、回味,凡是优秀的诗词都有独特的意境,如“大漠孤烟直,长河落日圆”的雄浑壮阔,“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”的高旷唯美,“执手相看泪眼, 竟无语凝噎”的儿女情长……尤其是抒情诗,或慷慨悲歌,或豪气干云,或相思眷恋,或意味深长,真可谓是“言有尽而意无穷”。抒情诗词在我国古诗词中占有很大比例, 而艺术歌曲以抒情见长的特点正与我国古诗词有良好的契合点,因此古诗词中的文学意境美就被音乐家们融入到了艺术歌曲之中,具有更强的打动人心的力量。

我国上个世纪的著名音乐家青主,创作过很多优秀的艺术歌曲作品,其中影响最大的《我住长江头》,就是文学意境与音乐艺术完美结合的典范。

《我住长江头》是一首独唱曲,于1930年面世,歌词来自北宋词人李之仪的《卜算子·我住长江头》,全词婉转动人,感情细腻,表现了一位年轻女子对爱情的忠贞不渝及对心上人的无尽思念。全词为:“我住长江头, 君住长江尾。日日思君不见君,共饮长江水。此水何时休? 此恨何时已? 只愿君心似我心,定不负相思意。”青主对这首词的意境把握十分到位,用生动传神的音乐旋律打开了几百年前这个古代女子的心扉,让听众与她产生了深深的情感共鸣。

在青主的谱曲中,钢琴伴奏以十六分音符的分解和弦贯穿始终,平稳舒缓的曲调就像风平浪静的江水一般流出,韵律质朴优美,静谧安详而深情款款。在每一句歌词的末尾,都特意留有一个或上升或下降的拖音,如低语,似倾诉,在绵绵思念之中带着一股女子相思之时特有的幽怨之情,可见创作者对原词的理解深沉透彻, 真正融入了自己的感情。

二、别具一格的韵律美

我国古典诗词本身就具有可吟唱的重要特征,在创作中,其押韵和平仄的规范使得古诗词具有特定的节奏感和律动。

押韵是古诗词中一部分句子末尾的那个字必须使用具有相同或相近的韵母的字,因此,押了韵的诗句读起来尾音相似,产生了声和音美、铿锵和谐的效果,如李白的《静夜思》:“床前明月光,疑是地上霜。”平仄, 简单地说就是古诗词念诵时的声调,因为古诗词在字数、 格式上都有明确的规范,所以其声调的运用也就随之有了一定的规则,这就产生了格律。古汉语中有平、上、去、 入四种声调,其中上、去、入三声具有高低不同的变化, 于是被统称为仄声,平声调被称为平声。如五言绝句以仄声起,首句押韵的一首诗——卢纶的《塞下曲》:“林暗草惊风,将军夜引弓。平明寻白羽,没在石棱中。” 其格律为:仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

我国著名的音乐家、作曲家黎英海,也喜爱创作古诗词艺术歌曲,他的《登鹤雀楼》就充满了古诗词的声韵美。他在创作中注重西洋乐法与中国诗词格律的结合, 既遵循了古诗词的平仄旋律,又进行了灵活处理,整个作品匠心独具,风格鲜明。《登鹤雀楼》中,平声多采用哆、咪、嗦的音,仄声采用发、瑞、啦、西的音。音调的升降上,同样的仄声谱曲方式不尽相同,比如首句“白日依山尽”的“日”与“尽”,在诗的读诵中均为高音, 但在艺术歌曲中前者音调下行,后者音调上行,体现了黎英海先生对古诗词韵律的独到理解。

三、演唱中的个性美

艺术歌曲在西方乐坛的特点比较明确、固定,在唱法上,使用的都是美声唱法。这种演唱方法在遇到歌曲中的高音时,常常不用自然气息强烈冲击来发声,而讲究运用气息的技巧,以柔和、流畅的方式发声,让气息从下腹处凝聚、发出,逐渐上行,然后从头部放送出来。 美声唱法区别于其他类型唱法的主要特征在于,前者属于混合声区唱法,也就是真假声混用、并用,因此美声唱法有一种其他唱法所没有的音响特色。

当发源于西洋乐坛的艺术歌曲传播到世界其他国家和地区的时候,必然要与当地的文化传统、民族心理和艺术风格发生碰撞,在此过程中,艺术歌曲将不可避免地发生嬗变。那么演唱艺术歌曲时不用美声唱法,其是否仍属于艺术歌曲的范畴呢?这在音乐界尚有争议,于是有学者提出狭义艺术歌曲与广义艺术歌曲的概念,把只要具有西洋艺术歌曲基本特征的音乐表演形式统一纳入艺术歌曲的范畴。因此,艺术歌曲在我国增添了民族唱法的新元素。

前文已述,中国古诗词与歌唱关系紧密,有不少作品本身就是为了演唱而作,比如柳永的词。古代歌曲的演唱,经过成百上千年无数民间艺人的创作、积淀,形成了蔚为壮观的戏曲、曲艺、民歌体系,这些艺术表演形式中的唱法经过融合、改良,演变成了今天我国独特的民族唱法。

民族唱法一方面继承了中华民族传统唱法,一方面借鉴了西方的美声唱法,其声调多嘹亮高亢,咬字清晰, 甜美悦耳,讲究对气息的控制,同时也混用真假声,是我国音乐人长期努力探索、研究结出的硕果。民族唱法培养出了一大批人民群众喜闻乐见的歌唱家,如彭丽媛、 阎维文、吴碧霞等,他们演唱的艺术歌曲都有鲜明的民族特色,充满了个性美。

四、雅俗共赏的和谐美

西方的艺术歌曲诞生于欧洲上流社会的聚会、沙龙, 演奏于达官贵人的客厅府邸,远离普罗大众的世俗生活, 是非常高雅的艺术。在中国,音乐一向与黎民百姓打成一片,虽然皇亲国戚、富商巨贾养得起专门的戏班,但它们与混迹于市井的民间戏班并无艺术内核上的不同。 中国自古以来并没有西方封建社会中特有的贵族阶层, 也没有形成与这个阶层相适应的西式贵族精神。这种社会形态和文化传统的差异表现在我国的艺术歌曲上,就使其具有了西洋艺术歌曲没有的雅俗共赏的特点。

黎英海创作的艺术歌曲《春晓》就是雅俗共赏的音乐精品。唐代诗人孟浩然的诗作《春晓》是我国家喻户晓的名篇,它不重抒情,而是用清新质朴的语言描绘出一幅生机盎然、生活气息十足的早春图,非常“接地气”。 黎英海先生在创作中以庄重舒缓的增四和弦乐段启幕, 用单二部曲式谱写出了略带惆怅,婉转悠扬的旋律,让人感受到浓浓的生活之美。

五、结束语

中国古诗词艺术歌曲是我国新时代表演艺术领域的奇葩,它从遥远的历史中走来,披上了异域音乐艺术的外衣,以一种崭新的姿态展现在世人面前。它从诞生以来, 就继承了千年文脉的厚重,这是它具有强劲、长久生命力的基本保证,曾经的辉煌是它新的起点。我国的每一位音乐人,都可以从中汲取营养,获得灵感,传承与创新并重,不断创作出更优美的艺术作品。

参考文献

[1]李翠萍.二十世纪中国古诗词艺术歌曲的美学蕴涵[D].成都:四川师范大学,2010.

[2]张璐.中国古诗词艺术歌曲之美学特征[J].淮北师范大学学报(哲学社会科学版),2011,(03):147-149.

[3]罗卉.浅析古诗词艺术歌曲的审美特征[J].中国音乐学,2009,(01):93-95.

[4]刘晓龙.论中国古诗词艺术歌曲的特征[J].吉林艺术学院学报,2012,(05):10-12.

中国古典诗词歌曲 篇8

关键词：傅雪漪；古典诗词歌曲；创作

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0219-03

中华古诗词博大精深，源远流长，中国是诗歌的国度。我国既是诗之邦，也是乐之邦。《尚书》中说：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”可知诗歌与音乐几乎是分不开的，正所谓“诗为乐心，声为乐体。”历史上，古典诗词原本都是可歌可唱的，然而，遗憾的是，由于历史的缘故我们现在只能够看到文字形式的诗词，诗歌原有的曲谱大部分都没有记录和流传下来。

到了近代，我国的音乐家们纷纷开始为古诗词谱曲，并陆续产生许多优秀的作品。例如黄自的《花非花》（唐代白居易词）、青主的《大江东去》（宋代苏轼词）、黎英海的《枫桥夜泊》（唐代张继词），石夫的《长相知》（汉代乐府）等等。

为古典诗词谱曲，作曲家既要有深厚的音乐创作功底，又要有对古典诗词深入研究和独到见解，才能对古典诗词文化内涵作出准确的诠释。已故昆曲大师、作曲家傅雪漪先生就是这样一位杰出的代表。

傅雪漪一生钟情并致力于古典诗词歌曲的创作、演唱及教学，是古典诗词歌曲研究与创作很具权威的专家，他一生创作了大量的古典诗词歌曲。近年来，他的作品也越来越得到广泛的熟知和演唱。

傅雪漪一生创作了50多首古典诗词歌曲，同时他又根据古谱整理、改编了一些古曲作品，有的基本保持原作风格，有些则加入新的元素。如部分古典诗词歌曲加入了许多戏曲元素，使作品富有韵味，可歌可演。傅雪漪创作的古典诗词歌曲旋律多采用传统的五声调式，节奏变化丰富多彩，曲式结构的选择上与诗词的内容相得益彰。

一、傅雪漪古典诗词歌曲歌词特色

古典诗词歌曲是歌词和旋律高度艺术性的统一。就歌词而言，古诗词本身就蕴藏了无尽的中国古代文化的精华。无论唐诗中的律诗、七言绝句或者宋词的长短句，语言中都包涵着大量的音乐元素，如词句的节奏韵律性和语言的旋律起伏性。我国著名声乐美学家范晓锋曾指出：“我国古典诗词的语音具有旋律性的特征，从某种意义上讲，其形式特征的旋律意义，更倾向于音乐，这恐怕也是我国传统音乐形式美的重要基础之一。[1]”

（一）选材广泛

傅雪漪在歌词的选择上非常广泛，上至远古时期的诗歌下到明清时期的作品均有所涉猎，如下表：

傅雪漪在歌词的选择上不仅跨越了各个历史时期，而且在题材上丰富多彩，有的作品描绘了山川美景，秀丽风光，如《钱塘湖春行》（唐·白居易）、《西江月》（宋·辛弃疾）；有的作品表达了对即将离别的友人的依依不舍情怀，如《别董大》（唐·高适）、《芙蓉楼送辛渐》（唐·王昌龄）；有的作品叙述了封建社会生活中下层民众的疾苦，如《卖炭翁》（唐·白居易）；有的作品则表达了远离家乡的游子深深思乡之情，如《忆江南》（唐·白居易）；有的作品书写了诗人对人生的思索与感悟，如《行路难》（唐·李白）；有的作品表达了一些怀才不遇，壮志未酬的伤感，如《登高》（唐·杜甫）。这些作品的写作风格或雄奇或文雅，或深刻或质朴，反映了作曲家极为深厚的文学修养和广泛的艺术情趣。同时，也说明一位作曲家只有具备广博的文化素养，才能创作出真正优秀的作品。

（二）合辙押韵

诗词音乐性，简单讲就是朗朗上口，唱起来流利、自然、有节奏，它主要的特点就在于押韵。《韵辙常识》一书中讲到：“押韵能造成和谐的韵律，使语言具有铿锵动人的音乐美。押韵合辙加强了诗歌、戏曲、曲艺唱词的节奏感，犹如鼓点，可以使一首歌或一段戏曲、曲艺唱词音调更加谐调响亮，增加听觉上的美感。[2]”傅雪漪在歌词的选择上也十分注重诗词的合辙押韵。如：

《渔歌子》

（唐·张志和）

西塞山前白鹭飞（fēi），

桃花流水鳜鱼肥（féi）。

青箬笠，绿蓑衣，

斜风细雨不须归（gui）。

这首诗合的韵脚是“灰堆辙”

再如：

《西江月》

（宋·辛弃疾）

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉（chán）。

稻花香里说丰年（nián），听取蛙声一片（piàn）。

七八个星天外，两三点雨山前（qián），

旧时茅店社林边（biān），路转溪桥忽见（xiàn）。

这首词合的韵脚是“言前辙”。

其他如《芙蓉送辛渐》（姑苏辙）、《次北固山下》（言前辙）、《秋浦歌》（江阳辙）、《关山月》（言前辙）、《鸟鸣涧》（中东辙）《长相思》（言前辙）、《江畔独步寻花》（一七辙）、《行路难》（言前辙）、《登高》（怀来辙）、《钱塘湖春行》（一七辙）、《泊秦淮》（发花辙）、《江南春》（中东辙）、《钗头凤》（由求辙）、《南乡子》（江阳辙）、《过垂虹》（摇条辙）、《十二月尧民歌·别情》（人辰辙）、《山坡羊·潼关怀古》（姑苏辙）、《乌夜啼·石榴》（中东辙）、《感怀》（江阳辙）、《消夏湾》（中东辙）、《朝天子·咏喇叭》（发花辙）、《阮郎归》（言前辙）、《菩萨蛮》（也斜辙）、《醉桃源》（摇条辙）、《梧桐树·一舸》（姑苏辙）等等不胜枚举。

二、傅雪漪古典诗词歌曲音乐本体分析

（一）词腔完美结合的旋律

汉族语言中的每一个字，都存在着高低升降倾向的字调，当将这些字连接为唱句时，便可以显示出字调的旋律因素。这些因素直接影响着声乐作品的创作。作曲家在创作时为了准确的表情达意，首先就必须处理好音乐与语言的关系，词腔如果配合的不恰当，就会出现“倒字”、“破句”甚至词意颠倒等现象。清代徐大椿在《乐府传声》中说：“曲之不入调者，字句不准、阴阳不分、平仄失调也。”endprint

现代汉语的声调分为四种，即：阴平、阳平、上声和去声。凡属阴平和阳平的字都归为“平声字”，凡属上声和去声的字都归为“仄声字”，诗词中的格律就是这样的平仄规律。旋律创作与声乐演唱上历来讲究“字正腔圆”的传统。“字正”就是词腔结合时，要求保证字调四声调值的准确性。“腔圆”则是不仅要求旋律的流畅、顺达，而且要体现独特的风格并完整的表现作品内容。“字正”和“腔圆”是一对矛盾的统一体，字与腔在结合中相互补充又相互制约。傅雪漪在旋律写作中就十分重视语言中的平仄与四声的处理。笔者从以下作品中单字的音调处理予以举例说明。

1.阴平字。“阴平字在旋律安排上，通常是在同一旋律音调上进行保持”[3]。例如《南风歌》中的“兮”，根据阴平的特点，处理成强拍上稳定的长音。

【谱例1】《南风歌》（倒数第2、3小节）

再如《七月流火》中的“庚”同样也是在强拍上构成了稳定的长音。

【谱例2】《七月流火》（第15、16小节）

2.阳平字。“阳平字在旋律的走向上，一般采用级进上行或者是跳进上行的音调。[4]”如《陌上桑》中有一句“采桑城南隅”中的“隅”字根据上述特点级进了一个大二度。

【谱例3】《陌上桑》（第22、23小节）

而《江畔独步寻花》中“留连戏蝶时时舞”中的“时”字则是跳进上行了一个小六度。

【谱例4】《江畔独步寻花》（第42、43小节）

3.上声字。“上声字在旋律的安排上，通常采用一字多音，且第一个音在音高上略低于第二个音的形式。[5]”如《江南逢李龟年》的第一句“岐王宅里寻常见”中的“里”字。在音高上为#f1，其前后的音高都为a1，这样使“里”字在音调上与上声的声调保持了一致。

【谱例5】《江南逢李龟年》（第3、4小节）

再如《惠崇春江晓景》中第三句“蒌蒿满地芦芽短”中的“短”也遵循了上声字的声调规律。

【谱例6】《惠崇春江晓景》（第14、15、16小节）

4.去声字。“去声字在旋律的安排上，通常采用一字多音，且第一个音在音高上略低于第二个音。[6]”如《江南春》中的一句“南朝四百八十寺”中的“寺”字的旋律写法便运用了上述手法。

【谱例7】《江南春》（第17、18、19小节）

同样的例子还有《渔家傲》中“殷勤问我归何处”中的“处”字。

【谱例8】《渔家傲》（9、10、11小节）

（二）词曲节奏的合理对接

“节奏的广义理解，可以看作是乐曲各个部分之间平衡、对称、再现、交替、大小比例的组合关系及乐曲发展中音乐材料变换或持续长短，速度快慢的各种组合。[7]”在古典诗词歌曲的创作中，诗词内在的节奏对歌曲旋律的节奏安排有很大的影响。傅雪漪在创作中就十分注重旋律节奏与诗词节奏的合理对接。作品《别董大》（唐·高适）的音乐节奏安排就基本按照诗歌本身的惯用节奏来划分的：

千里︳黄云︳白日曛，

北风︳吹雁︳雪纷纷。

莫愁︳前路︳无知己，

天下︳谁人︳不识君？

同时，为了刻画塑造各种音乐形象，表达不同的情绪需要，傅雪漪在古典诗词歌曲的创作中运用了丰富的节奏类型。既有庄重平稳规整性的节奏，又有洒脱舒展自由性的节奏。《别董大》的写作基本运用的就是规整性的节奏，作品秩序井然、一气呵成。而另外一首作品《南风歌》中则是运用了各种不同的自由性的节奏。这首作品分三个音乐段落对同一段歌词进行变换节奏陈述，使作品的情绪变得更加奔放舒展。

（三）五声性的调式运用

“调式是音乐思维的重要部分。在调性音乐中，任何旋律或和声都要受到调式的约束，都是建立在一定的调式基础上的。它是一条纽带，一条把所有乐音串联起来、并赋予情感生命的纽带。[8]”我国民族音乐中的调式种类极其繁多。占全国人口大多数的汉族和少数民族（如蒙古族、藏族、维吾尔族等），大都使用五声音阶作为旋律的调式基础。五声调式旋律一般以五声骨干音构成，有时也用到六声、七声，或四声，但仍然可以表现出统一的旋律素质：即符合我国传统民族习惯的、特有的五声性（没有或不强调半音倾向）的旋律手法。

不同于其他很多作曲家的创作，傅雪漪古典诗词歌曲中，全部使用了中国传统的民族调式。如《南风歌》便运用了F宫调式，而《别董大》则使用了b羽调式。其他作品如《关山月》g徵调式转c宫调式；《观猎》f宫调式；《鸟鸣涧》c徵调式转f宫调式；《江南逢李龟年》a徵调式；《江畔独步寻花》d宫调式；《登高》c宫调式等等，不胜枚举。

（四）与内容相得益彰的曲式结构

一首音乐作品之所以是完整的，归根到底，是由于它用恰当的形式表现了生动而且深刻的内容。在曲式结构的安排上，傅雪漪通常根据古诗词内容表达的需要来选择合适的曲式结构形式。

比如，傅雪漪的一部分歌曲根据古诗词的原有结构构思而成，乐曲短小而精悍。运用了中国音乐传统的起、承、转、合的发展原则：第一句为主要乐思和主题材料的原始陈述；第二句对原始乐思作继承式发展；第三句则为原始乐思新的对比的音乐内容的呈示；第四句则是原始乐思再现或在更高水平上的强调，是对前面乐思的总结。这种音乐陈述方式不仅逻辑清晰，乐思表达也比较圆满从容。比如作品《别董大》就是典型的运用了“起承转合”原则贯穿创作而成的。它的曲式结构如下：

一部曲式

调性：b羽调式

作品从第9小节到11小节开始对原始乐思进行陈述；接下来的12到17小节在基本乐思的基础上做进一步展开；18到22小节则非常明显的出现了转折，相比前两部分在音区的选择上要低一些，音乐情绪上变得内在、深沉了一些；23到25小节则是对a部分的变化再现。总之，这部作品完全遵循了“起承转合”的原则创作完成，与诗歌的内容表达完美的结合起来。

三、结语

傅雪漪以其深厚的文学功底和扎实的传统音乐作曲手法创作了大量优秀的古典诗词歌曲，他的创作与所选诗词的意境、风格基本实现了完美的结合，同时，在歌词题材上的选择非常广泛，体现了傅雪漪对古典诗词的挚爱和深刻理解。

傅雪漪古典诗词歌曲在旋律的写法上通常根据诗词作品韵律的需要进行行腔走调，跌宕起伏，抑扬顿挫；在节奏的安排上更是丰富多彩，灵活多变；而在调式调性的选择上傅雪漪创作的所有古典诗词歌曲都运用传统的五声、七声等调式；在曲式结构安排上则结合诗词作品结构进行恰当的组织。傅雪漪创作的古典诗词歌曲为后代作曲家提供了宝贵的学习资源和财富。

参考文献：

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