中国电影史资料（精选8篇）
1896年8月2日，电影这个“新奇玩意”出现还不到8个月，上海徐园内的“又一村”大张旗鼓地放映了最初的影像。虽然这次放映未必是中国电影放映的第一次，但至少在迄今为止发现的史料中，这是最早的记录。
一百多年过去了，那一天随着放映机的转动，投射在银幕上的影像都是些什么?我们不得而知。但接下来的若干年里，上海、北京、天津等地的报章所登载的影戏广告，却告诉我们一百年前的中国人看到的是怎样的影像：1902年，上海著名的娱乐场所张园上映新片的广告，开列的影片目录中有：“花旗、法国大赛珍会”(即英法世界博览会)，“美国大战哑非利加”(即美西战争)，“中国拳匪大战大沽口”(即中国的义和团事件)。这些刚刚发生不久的世界大事，已经进入中国人的视线。当时的人们就“赞叹那做电影的人，搜索枯肠，想入非非，真是世界上无声的大教育家”。然而，这“无声的大教育家”在很多年里，始终都是金发碧眼的外国人，中国人所能看到的只是外国人摄影机里的中国。
正如洋火、洋油等许多舶来品一样，中国人最初把电影这一舶来品称作“西洋影戏”。就像许多西方文明总是首先在上海登陆，但真正拿起电影摄影机的中国人却是守着皇城根的北京人。1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰购买了一套法国制木壳手摇摄影机，并说服适逢60大寿的菊坛泰斗谭鑫培站在摄影机前，开演了京剧《定军山》“请缨”、“舞刀”和“交锋”等三个片段。开拍前，任庆泰对刘仲伦等年青技师说，“别让洋东西唬住，没什么了不起，不就是活动照相吗?”
当《定军山》在任庆泰自己的产业——大观楼影戏院放映时，京城的戏迷奔走相告，京城的第一批专业影迷就此产生。“西洋影戏”与国人最主要的娱乐项目——听戏，恰到好处地融合了。中国人的夜生活由此悄然转变，电影院每天早晚各放一场，每张票一至二角，男女分座几乎是所有电影院的规矩。在天津，权仙影戏院为便于晚场的观众回家，还“特向电车公司定下电车数辆，每夜散戏，候于园左，以送抵城之客”，看电影已成为生活的时尚。
遗憾的是，关于《定军山》的记录，我们只见于文字。中国电影资料馆现存中外影片27200多部，1922年上海明星公司出品的三本短片《劳工之爱情》，是馆藏影片中年份最久的故事片。就是在这一年，郑正秋、周剑云、张石川等同道中人组成明星影片公司，同时，在拍摄现场开始使用由陆洁翻译的一个名词“导演”。
传播文明的影戏(1905—1931)第一个繁盛时期
1913年元旦，临近外滩的香港路一方空地上，一群文明戏演员出演了一部名为《难夫难妻》的影片。这是郑正秋根据家乡广东潮州婚姻旧俗而构思的故事短片，批判了在不合理的封建婚姻制度下普遍存在的社会现象。虽然政府已明令小学男女同校，但在摄影机前表演的演员还是清一色的男性，片中的女角也由男性演员担任(同年，香港华美影片公司拍摄了《庄子试妻》，严珊珊扮演丫环，成为中国第一个女演员)。简陋的布景借用于文明戏班，挂衣钩、自鸣钟和新式桌椅等各式道具甚至是用笔画或用竹纸扎出来的。而摄影机后的“主创人员”——25岁的郑正秋和24岁的张石川，此时并不知道自己从事的工作是影片的编剧和导演，甚至对摄影机机位的变换也一无所知。但是他们却明确地知道“创造生气勃勃的空气，来改造中国死气沉沉的现象……是文学家艺术家的责任。”因为外国人用影戏表现的中国人，“。不是污蔑的，就是隔膜的”。从美国学习戏剧归来的洪深教授，在为中国影片制造有限公司起草的《征求剧本启示》中称“影戏为传播文明之利器”，“能使教育普及，提高国民程度”。这一切都说明，这时的中国电影人对电影的教化作用已经有着十分明确的认知。
1923年，一辆客车在京汉铁路上缓慢前行，车厢内，张石川独自陷入电影梦的冥想。他此次汉口之行是为了《难夫难妻》的发行，却在旅途的寂寞中构想出一部对中国电影影响极大的影片——《孤儿救祖记》。在这部默片里，导演郑正秋“教化社会”的宗旨以及电影与民族文化传统相结合的艺术主张得到很好的伸张，影片在各地公映时获得了超越好莱坞影片的票房业绩，上海影院首轮放映时票价高达一元，而当时的京剧名角梅兰芳的演出也不过如此。
《孤儿救祖记》票房的成功，吸引了民族企业家，他们纷纷投资开办电影公司。1922—1926年间，全国各地先后开办的电影公司有175家，仅上海一地就有140家。众多电影公司的出现，造就了中国电影的第一个“繁盛时期”，从此扭转了以往将电影视为游戏业的观念，电影人普遍认为电影“将要成为一股普及全世界的”文化企业。
《孤儿救祖记》的另一项收获，就是影片的主演王汉伦，她扮演的沉默寡言、身世凄苦的年轻寡妇形象，在感动观众之余深深地印在观众的脑海。她成为女性职业电影演员第一人。此后一百年间，电影明星成为一个特殊的名号，引领着社会的审美取向。而与她共同演出的郑小秋(郑正秋之子)，也广泛收纳了观众的怜爱，成为驰骋20、30年代的灿烂童星。
1925年3月12日晨，国民革命领袖孙中山的心脏停止跳动，追随他多年的黎民伟用镜头记录下了伟人逝世的旷世悲痛。此前，曾经在《庄子试妻》中饰演庄子之妻的黎民伟与摄影师罗永祥一起扛着笨重的器材奔赴前线，留下了珍贵的历史镜头，并以《孙中山先生北上》、《中国国民党第一次全国代表大会》等纪录片昭示民众。孙中山为他题写的“天下为公”，后被镌刻在南京中山陵，成为中国电影人永远的骄傲。
1927年，发生了“四·一二政变”。时局骤变，刚刚起步的中国电影业也陷入危机。市面上充斥着西方影片，有些甚至含有侮辱中国人的内容。1930年，上海大光明电影院上映美国辱华影片《不怕死》，当时在戏剧电影界具有很高威望的洪深教授愤然而起，高声抗议，要求把胶片烧掉，不许再放。巡捕来了，殴打了洪深，硬把他从电影院拉到巡捕房。但观众觉得他讲的对，都跟洪深一起到巡捕房表示抗议。洪深教授的壮举，震惊了上海滩乃至全中国。在社会舆论的压力下，洪深被释放了，主演此片的美国明星罗克公开道歉，大光明电影院也被罚款四千元。
但是，中国的电影市场在相当长的一段时间里，依然由英美电影主宰。为了打破西片的垄断局面，20年代末的中国电影人在寻找着突围的方向。1928年5月，明星公司摄制的《火烧红莲寺》公映，光怪陆离的电影特技、离奇荒诞的故事情节，迎合了小市民的审美情趣，一时间，观众趋之若鹜，轰动远近。实力雄厚的明星公司一连拍了18集，“一把火”烧透了中国影坛，带动了大小电影公司蜂拥而上，形成追拍“火烧片”、“武侠片”、“封建伦理道德片”和“色情片”的狂潮。据统计：1928—1931年间，上海约50家电影公司共拍摄了近400部影片，其中武侠神怪片就占了250部。武侠神怪片的泛滥，反映了大革命失败后生活在苦闷和彷徨中的小市民阶层的心理状态，他们借身怀绝技锄暴安良的“侠客”，来排遣心中的苦闷和不满。#p#分页标题#e#
1931年，明星公司拍摄的中国第一部有声片《歌女红牡丹》公映，中国电影终于可以开口说话了，然而脚下的路却十分迷茫。何去何从?中国电影正处在十字路口上……
民主意识与民族电影(1932—1949)新兴电影运动
1932年1月28日，日本军队进攻上海，爆发了淞沪战争。炮火直接摧毁了设在上海虹口、闸北、江湾地区的各影片公司和摄影场。而电影观众对于依然沉醉于“鸳鸯蝴蝶”中的电影人也发出了“猛醒救国”的劝告。当时的《影戏生活》杂志收到600多封读者来信，要求电影公司摄制抗日影片。大敌当前，反映战事唤醒民众，已经成为中国电影人不可回避的历史责任。
大敌当前，电影人纷纷开动手中的摄影机，反映战事，激励民众。一些电影公司的经营者也把目光投向了当时深受欢迎的左翼作家，明星影片公司的三巨头之一周剑云通过安徽同乡阿英，约见了夏衍、郑伯奇，邀请他们加入明星公司。自此，中国共产党人开始进入电影公司，或顾问，或策划，或编剧，或批评，卓有成效地将阶级对立与民族意识以及启蒙与救亡的时代命题带上银幕，影坛风气为之一变!
1933年，洪深对电影界的业绩做了一个总结，他说，“我们知道在这中国电影年的11个月之内，在数量上只生产了66部影片”，“但是在素质上，中国电影已经很明显地从颓废的、色情的、浪漫的，乃至一切反进化的羁绊中挣脱出来，而勇敢地走上了一条新的道路”。洪深所说的这条道路，正是中国电影与中国文化同步的全新道路。
在这一年里，明星、联华、天一及各家电影公司先后开映了《三个摩登女性》、《狂流》、《天明》、《城市之夜》、《都会的早晨》、《母性之光》、《飞絮》、《春蚕》、《铁板红泪录》等多部反映现实、揭露社会黑暗的影片，给电影观众带来新的生活体验和情感冲击力。
1934年上海的夏天，郑正秋导演的影片《姊妹花》在大光明影院首映后，创下了连演63天的记录。主演胡蝶风头出尽，一时间“胡蝶霜”、“蝶来饭店”等以胡蝶为名号的商品行销于市，引领着社会衣食住行的风尚。而拍摄了大量新兴电影的联华影业公司更是蒸蒸日上，许多影迷不仅是联华影片的忠实观众，更是联华股票的持有者。联华“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的理念深入人心。
但是，另一种声音也甚嚣尘上。1933年11月12日上午，一群身着蓝衣的特务在光天化日之下，闯进艺华公司摄影场，砸毁电影器材，并以“铲共同志会”的名义发出警告，不准放映田汉、夏衍、金焰等人的影片，也不许刊行鲁迅、茅盾、阿英等人的作品，制造了震惊上海的“捣毁艺华事件”。
恐吓、谩骂和法西斯暴力，并不能阻挡新兴电影运动的脚步，左翼电影人继续“在泥泞中作战，在荆棘里潜行”，一部部批判现实主义影片《渔光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》、《桃李劫》、《十字街头》顽强地诞生了。
1935年“三八国际妇女节”的清晨，年仅25岁的阮玲玉服毒自杀。社会各界的强烈反应，万人空巷的送葬场面，使阮玲玉之死久久留存在中国影迷的心中。历史似乎在有意无意间选择了1935这个特殊的年份，在赋予中国电影傲人荣誉的同时，也让它承载着巨大的失落。这一年，郑正秋走了，年轻的天才作曲家聂耳也走了……随着一曲曲挽歌终了，默片的光辉逐渐淡出，有声电影成为中国银幕的主流。
在很长的一个历史时期，影片《狼山喋血记》属于查禁之列，中国人对之讳莫如深，因为它的主演之一是中国政坛红极一时的人物江青。但是，这并不能动摇这部国防电影在历史上的地位。一部《狼山喋血记》，饱含着抗日激情，虽然从头至尾没有一处提到抗日，但以黄狼隐喻日本侵略者，以白狼隐喻西方列强，在抗日字样不能公开的时局之下，电影人巧妙地借寓言论时世，在银幕上宣扬抗日主张。而在另一部由袁牧之编导的影片《马路天使》里，由“金嗓子”周璇演唱的《四季歌》，唱出了东北人民家乡沦陷流落他乡的痛苦和哀思，表现了中国人民要求抵抗日本侵略者的愿望，震撼着几代中国人的心灵。
1949年10月1日中华人民共和国成立，当《义勇军进行曲》作为代国歌，在天安门广场上空回响的时候，中国电影人心中升腾起一份特别的骄傲。因为这首由田汉作词、聂耳谱曲的《义勇军进行曲》，正是电通影片公司1935年拍摄的影片《风云儿女》的主题歌。
民主意识与民族电影(1932—1949)在抗日的烽火中
“七七事变”，宣告了抗战的全面爆发。日寇将战火再次烧到了上海，时任中共中央副主席的周恩来亲自部署，上海戏剧界、电影界组成了十多个救亡演剧队撤离上海，分散到内地继续抗日的宣传。
1937年底，南京失守，国民政府向西南内地迁移，武汉成为战时的临时中心。在这里，周恩来代表中国共产党担任国民政府军事委员会政治部副主任，阳翰笙任主任秘书，郭沫若任第三厅厅长。在共产党的直接领导下，《抗战特辑》等一批抗战纪录片和卡通宣传片迅速完成，成为文化抗战的重要内容。
与此同时，阳翰笙根据上海沦陷后，中国军队八百士兵坚守四行仓库的真实事件，写成了反映全民抗战的电影《八百壮士》。影片在法国和瑞士举行的反侵略大会上放映，赢得了世界人民对中国抗战的支持。
中国的抗战引起了国际反法西斯力量的关注，1938年1月，纪录电影大师伊文思同两位助手，带着一架特勃里大摄影机、两架手提埃姆摄影机和两万米胶片来到中国，拍摄了一部名为《四万万人民》纪录片。1938年夏天的一个夜晚，摄影师吴印咸乘坐周恩来的轿车，来到汉口中山公园大门西侧的僻静处。他此行的目的是前来接受伊文思赠送的一台埃姆手提摄影机和两千尺胶片。凭着这台摄影机和为数不多的胶片，延安电影团的袁牧之和吴印咸等人在延安拍摄了纪录片《延安与八路军》最初的片段，适时地把一个真实的延安、真实的八路军介绍给了中国和世界。
与此同时，在大后方的进步电影人，在香港的夏衍、司徒慧敏、蔡楚生以及在上海“孤岛”的阿英、于伶等人，相继拍摄了《中华儿女》、《长空万里》、《好丈夫》、《塞上风云》、《白云故乡》、《孤岛天堂》、《前程万里》、《木兰从军》、《葛嫩娘》等电影，坚持着电影的抗战。
民主意识与民族电影(1932—1949)迎接解放
1945年8月15日，日本宣告无条件投降。可是，中国人民盼望的“和平、民主”的社会并没有出现。物资短缺、物价飞涨，人民生活朝不保夕。在电影界，国民党接收了上海、南京、北平、广州的所有电影机构和产业，垄断电影发行、放映和胶片器材。同时，根据《中美商约》，美国影片重新占领中国市场。从日本投降到上海解放的四年里，放映美国长短片1896部之多。1946年，在首轮上映的383部影片中，国产影片只有13部。
中国向何处去?中国电影人用摄影机书写着自己的答案。战后复原返乡的人潮还未平息，一部部反映八年离乱和天亮前后的鸿篇巨制就开拍了，《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》、《三毛流浪记》等影片，将民族解放的历史洪流与中国大众的道德图景紧密联系在一起，成为观众的心灵慰藉和民族的影像史诗。
解放战争的号角，让上海的电影人在白色恐怖中看到曙光，他们用电影表达着百姓的心声，影片常借人物之口说出类似“黑暗就要过去了，天就要亮了”这样的双关语，观众对此心领神会。昆仑影业公司在共产党的领导下，陆续推出了《丽人行》、《乌鸦与麻雀》等进步电影。同时，为了占住拍摄经费和摄影设备，阻止国民党政府戡乱电影的制作，孙瑜开始了影片《武训传》的拍摄工作。在香港，进步电影人也拍摄了《珠江泪》、《鸡鸣早看天》等影片。
在战火纷飞、动荡不安的年代，中国电影人在唤醒大众的同时，还创造了无愧于世界影坛的电影经典。文华影片公司的导演费穆，制作了一部为后人所称道的影片《小城之春》。这位学贯中西、才华卓著的学者型导演，在他的影片中始终浸润着传统文化意境与古典美学精神，追求着独具意趣的中华民族电影风范。
正当国统区电影人为迎接曙光奋力拍片的时候，从苏联归国的袁牧之和从延安来的吴印咸、田方、陈波儿、钱筱章等人来到长春，与当地地下党一起领导了第一批人民电影的生产。满映，曾经是日寇在东北建立的亚洲最大的电影制作基地，抗战胜利后，在中国共产党领导下，成立了东北电影公司，后更名为东北电影制片厂。在极为艰苦的条件下，第一部木偶片、第一部科教片、第一部短故事片、第一部动画片、第一部译制片和第一部故事片纷纷告捷，东影成为新中国人民电影的摇篮。
与此同时，东影派遣了新闻摄影队跟随解放大军浴血奋战，记录下一幕幕胜利的凯歌。苏联中央新闻纪录电影制片厂也派遣摄影队跟随解放的脚步，记录下可歌可泣的解放战争。新中国成立后，五彩纪录片《中国人民的胜利》在中国城乡受到广泛的欢迎。
上海解放了，在最短的时间里，国民党在上海的电影机构被接管，成立了上海电影制片厂，并且联合长江、昆仑、文华、国泰等十多家民营电影公司，在新的天地里迈开新的脚步。
1949年7月2日，一个个衣着朴素的身影走进了中南海怀仁堂，中华全国文艺界第一次代表大会在北平召开，来自解放区和国统区的两支文艺大军终于会师了!
中国电影曲折执著的前行(1949—1978)
新中国成立后，党和政府要求电影工作者努力创作“工农兵电影”，决定通过电影这一人民群众喜闻乐见的大众艺术，为创立崭新的国家形象服务。就这样，“文艺为工农兵服务”的口号，一直喊了20多年，也真切地实行20多年。
1949年4月，国家电影局在北平宣告成立，任命袁牧之为首任局长。同月，东影拍摄的新中国第一部故事片《桥》亦告摄竣。这两件大事共同构筑起了一块时代电影和电影时代的醒目标志。
一部创作于延安时期的歌剧《白毛女》，迅速被提上了拍摄日程。新中国刚刚建立，更加广泛的土地改革运动要在全国范围展开，而这个以“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”为思想主题的戏剧，为土地改革起到了激励民心的作用。当喜儿的扮演者田华来到北京电影制片厂时，这里已经聚集了615名由东影厂、华北电影队和中央电影企业股份有限公司三厂等三方面人员组成的电影专业人员。人力、物力的汇集，使这里成为新中国电影的重要生产基地之一。
1951年3月，在全国20个城市举办了国产新片展览月，放映了《桥》、《白毛女》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》等26部新片，观映踊跃，盛况空前。周恩来总理题词：“新中国人民艺术的光彩”。而《中华女儿》、《赵一曼》更是走出国门，在国际电影节上频频得奖。与此同时，民营电影公司也创作了《我们夫妇之间》、《关连长》、《武训传》、《我这一辈子》等一批优秀的电影作品。
1950年10月19日，中国人民志愿军“雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江”。脱下军装不久的新闻电影摄影师们，再次换上了军服。他们既是宣传员，又是战斗员。电影工作者多次赴朝慰问子弟兵，并以最大的激情在以后几年间，创作出《上甘岭》、《打击侵略者》、《英雄儿女》等等银幕经典。
当新闻电影摄影师们还在朝鲜战场拍摄的时候，一批反映民族解放的影片开始出现在银幕上。《南征北战》以史诗性的画面语言，表现了波澜壮阔的人民战争，成为后来革命历史题材影片的创作楷模。此后，《平原游击队》、《渡江侦察记》、《铁道游击队》等一部又一部革命战争影片的出现，大大激发了中国人民对革命英雄的崇敬。
新社会的新生活，带给电影人新的创作激情。每一个从旧社会走出来的电影人在感受新生活气息的同时，都在寻求着投身革命和建设的创作表现。1954年，影片《南岛风云》在海南岛开拍。在旧社会擅长扮演“交际花”、“阔太太”的上官云珠，实现了凤凰涅槃式的演变，终于找到了扮演“工农兵”人物形象的感觉。在她的前后，张瑞芳、孙道临、冯喆、蓝马、刘琼、赵丹、白杨等诸多明星，也在经历着转型中的艰难和体会着“新生”后的欣喜。
1956年，夏衍根据鲁迅同名小说改编、由桑弧导演的故事片《祝福》公映了。《祝福》不仅开创了新中国电影改编名著之风，引发了《家》、《林家铺子》、《早春二月》等许多优秀电影的拍摄，同时也是新中国第一部彩色故事片。此前，桑弧完成了一部在中国外交史上常被提及的著名彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》。在1954年4月的日内瓦会议期间，周恩来在招待电影大师卓别林时，用西方人能明白的比喻告诉他这是中国的罗密欧与朱丽叶的故事。
新中国刚刚成立，东影就在简陋的录音棚里开始了对苏联和东欧等社会主义国家电影的译制。1954年下半年，中国公开放映了一批意大利新现实主义影片。1956年，又先后举办了“日本电影周”、“法国电影周”、“苏联电影周”、“埃及电影周”及“南斯拉夫电影周”。文化的交流增进了各国人们的相互了解和友谊，也为中国电影增加了一个特殊的片种——译制片，一批以声音塑造人物形象的电影人受到了观众的追捧。
1957年4月11日，文化部在北京工人俱乐部隆重举办了一次颁奖大会，奖励1949—1955年摄制的包括香港电影在内的69部优秀影片和481位电影工作者，这是建国以来第一次对电影的评奖。
沸腾的时代，迎来了1959年，全国上下都在以各种方式向国庆十周年献礼。电影工作者的创作激情再次被激发。1959年9月，在周恩来、邓小平等中央领导的直接参与下，文化部从当年完成的82部故事片中选出35部参加国庆十周年的新片展览月，继而最终确定了国庆十周年18部献礼片，其中《林家铺子》、《青春之歌》、《五朵金花》、《万水千山》、《我们村里的年轻人》、《林则徐》等影片，在相当程度上达到了时代精神与民族风采、现实内涵与艺术审美的结合，从而标志着新中国电影登上了一个新的高峰。
中国电影风雨中的收获
1960年秋，北京电影制片厂的一个摄制组来到东北山沟元茂屯，拍摄影片《暴风骤雨》。正值困难时期，缺少足够的粮食，但拍摄工作在忍饥挨饿中进行着。时隔四十多年，导演谢铁骊依然记得当年小酒馆里唯一的下酒菜“伊拉克蜜枣”，还有每天一成不变的副食“黄豆炒咸菜”。这时的中国电影人不仅要承受粮食短缺造成的饥荒，还遭受着胶片进口急剧减少、电影生产物资匮乏的困难处境。然而，物质的匮乏并不能阻止精神的彰显，“一寸胶片一斤粮”成为电影人的口号，大家自觉地节约胶片和相关生产资料。
随着中央“调整、巩固、充实、提高”八字方针的施行，电影界也开始全面的调整。1961年6、7月间，在北京新侨饭店召开的全国故事片创作会议上，周恩来总理强调尊重艺术规律，坚持“双百”方针。根据周总理的指示精神，1962年初，“22大”电影明星的评选和首届《大众电影》百花奖的群众性评奖，使电影与观众更加贴近了。
人民需要艺术，农村需要电影。在一切为人民的思想指导下，电影发行放映网络得到最大限度的发展。放映单位从1949年的400多个发展到1965年的20363个，其中农村放映队9835个，电影观众人次从1949年的4700万发展到1965年的46亿3千万。尤其是轻便的16毫米放映机，让偏远乡村的农民得以足不出户就看到电影，成为中国电影业的传奇。
与此同时，还建立起了规模较大、设备先进的洗印厂、胶片厂。电影工业也具备相当规模，可以生产洗印、录音、摄影、放映等设备。在电影创作、理论研究和科学技术人才的培养方面，也得到了前所未有的重视。
1962年6月，艺术之都巴黎掀起了中国热，水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》在第4届法国安纳西国际美术电影节获得大奖。新中国成立后，经过十多年的探索，中国电影的民族特色逐渐显露，富有民族特色的美术片在国际影坛一展风采，更增添了中国电影人的信心。
1963年前后，《甲午风云》、《李双双》、《农奴》、《野火春风斗古城》、《小兵张嘎》、《独立大队》、《舞台姐妹》等一大批优秀影片的出现，形成了新中国电影的第二个创作高潮。但是，不久开始的史无前例的文化大革命，使大批优秀影片被迫停止上映。一时间，中国电影界万马齐喑，新片的摄制也被迫停止。在相当长的一段时间里，中国观众只能看到《地道战》、《地雷战》和《南征北战》三部影片，出现了“八亿人民八个戏”的畸形的文化现象。
经历“文革”的人应该对这段话并不陌生：“朝鲜电影哭哭笑笑，越南电影飞机大炮，罗马尼亚电影搂搂抱抱，中国电影新闻简报”，中国人的电影享受仅此而已。“文革”的混乱，也不可避免地波及香港，曾经拍摄出众多优秀影片，为华人电影在东南亚和世界影坛争得一席之位的“长、凤、新”电影公司，也少有佳作问世。
严格地说，十年“文革”也并不是完全意义上的“空镜头”，《创业》和《海霞》“事件”的出现，并非偶然，它们所体现的是广大电影工作者对“四人帮”文化专制的奋力抗争。当这两部影片的主创人员为影片向国家最高领导人申述的时候，艺术与政治之间的界线已经彻底消逝。
1976年1月8日，周恩来总理逝世，中央新闻纪录电影制片厂拍摄了人们为敬爱的周总理送行的悲壮场面。但是，在“四人帮”的强压之下，影片不能公开放映。“四人帮”倒台之后，这部名为《敬爱的周恩来总理永垂不朽》的纪录片在全国放映时，中华大地一片哀恸。
1977年新春的第1天，文化部电影局批准重新放映过去拍摄的国产故事片，解放前后“两个十七年”间拍摄的经典之作，逐渐从禁锢了十余年的牢笼里挣脱出来，重见天日。“复映片”的诞生和出台，让中国观众重新回归了对中国电影的认知和热爱。
冬天已经过去，春天即将来临。
新时期新电影新产业(1979—2005)的反思与突破
随着十一届三中全会的召开，拨乱反正的旗帜在中国社会张扬，电影事业也获得二次解放。20多年来，中国电影人努力奋斗，创作出一部部艺术精品，震动了中国，震撼了世界!
改革开放，解放思想，1979年春天的风，吹拂着艺术家们的脸，大家为走过了严冬而庆幸，也为新春的来临而歌唱。开放带来多元的认知，观众不再满足于电影里的假、大、空，电影创作者也在寻求突破之路。同样是革命战争题材，影片《小花》和《归心似箭》已摒弃宏大的历史叙事，转向对人性的关照和情感的诉求。《婚礼》、《瞧这一家子》、《甜蜜的事业》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等电影，使中国观众从银幕上体验到久违了的亲情和爱情。这一年，全国电影观众达到293亿人次，成为后来难以逾越的高峰电影界喜称为“中国电影复兴之年!”
然而，十年的创伤岂可一日抚平，人们开始对历史进行着全面的反思。这时，一部名为《天云山传奇》的影片在浙江西部山区开拍了，曾经拍摄出《红色娘子军》的谢晋，在影片中将以往凸显的政治冲突，演变成在政治大背景下的个人命运和情感历程。与此同时，另一部相同主题的影片《巴山夜雨》也在三峡的客轮上演绎着。中国电影人在拨乱反正的旗帜下，用电影进行着可贵的思考。在1981年首届中国电影金鸡奖评奖中，这两部作品让评委们难以取舍，最终以并列的形式获得最佳故事片奖。
当广州青年摆起“雅马哈鱼档”的同时，伴随着游走街头的四喇叭收录机，飘来了台湾歌星邓丽君的歌声。大多数中国内地观众被这歌声深情陶醉，但并不知道它是台湾影片《小城故事》的主题歌。海峡两岸多年的阻隔，使双方的了解严重不足。当台湾大导演李行的影片《汪洋中的一条船》在祖国大陆公开放映时，观众对台湾百姓的生活，有了具体的认知和真切的认同。
长期的禁锢造成了内心的郁结和创新的冲动，呼唤着电影观念的变革，一个多彩的电影表现时代即将来临。1980年4月5日，20多位中青年导演在北京的北海集结，他们立下誓言：“发扬刻苦学艺的咬牙精神，为我们的民族电影事业做出贡献，志在攀登世界电影高峰。”于是，这个后来被约定俗成地称作“第四代导演”的群体，开始了银幕上一系列的电影语言革新。《沙鸥》、《邻居》、《城南旧事》、《人到中年》、《小街》、《我们的田野》、《人生》、《老井》等影片，很快对第四代导演的承前启后做出了很好的诠释。
新时期新电影新产业(1979—2005)“第五代”力量
1982年，北京电影学院78班的四个毕业生被分配到广西电影制片厂，他们是张军钊、张艺谋、肖风、何群。一年后，他们与同班同学陈凯歌一起，先后拍摄了“第五代”的宣言之作《一个和八个》和《黄土地》。这两部在电影语言上与以往中国电影有着“断代”般的巨大差异的影片，震撼了中外影坛。
1984年，建国35周年，共和国中止多年的国庆大阅兵再度举行。在这重大历史时刻，一群“第五代”电影人，把他们的摄影机对准了阅兵仪式。一部《大阅兵》，表达了新一代电影人对一个时代的热忱。在山东高密，《黄土地》的摄影师张艺谋种下了300亩红高梁。高梁红了，一部充满生命力量的《红高梁》也收获了“金熊奖”。
一时间，“第五代”电影人将中国电影的影响力扩展到西方。尽管在一些影评家和中国观众看来，陈凯歌和张艺谋电影里的中国，与改革开放以来的中国现实存在着不小的差距，但第五代导演对中国历史与中国文化的深刻展呈，却也是不争的事实。
然而，另一种现象也在第五代导演身上上演，《孩子王》不仅在戛纳电影节得到一个专门颁发给冗长乏味影片的金闹钟奖，还在国内遭遇了6个拷贝的惨绩。更加悲惨的是《晚钟》，竟然创下了零拷贝的纪录，即便是在获得“银熊奖”后，也只卖出一个拷贝。
这一切为中国电影敲响了警钟。怎样才能让影片叫好又叫座呢?中国电影面临市场难题。
1982年6月初，一部名为《少林寺》的影片公映。观众争先恐后，全国城乡电影院门庭若市，当代中国电影第一次真切地感受到了商业娱乐片的力量。在市场的浪潮中，商业娱乐片如鱼得水。电影人触摸到中国观众的心理期待，也看到了大众化和市场的潜力。到1989年，娱乐片占国产电影的75%，电影作为一种文化产业的概念开始形成。
新时期新电影新产业介绍 历史事件与个人生活
当1978年出品的《大河奔流》把毛泽东的形象搬上银幕时，虽然严重地存在着概念化的问题，但毕竟是领袖人物在银幕上出现的第一次，扮演他的是著名的表演艺术家于是之。此后，北影“四大帅”之一的成荫以恢弘的气势为我们展示了“西安事变”的历史真实。但是，《西安事变》的创作依然无法完全摆脱对领袖人物塑造的概念化，显得十分拘谨。一些台词甚至来源于党史文献。
1989年元旦，广电部、财政部联合下文，对每部耗资200万以上的重大革命历史题材影片，和每部耗资150万以上的重大现实题材影片，提供重大故事片资助基金。明确的政策导向和相当的资金支持，使80年代末到90年代的重大革命历史题材影片出现了前所未有的高潮。影片《开国大典》就是在这种形势下产生的优秀作品，这部影片不仅在思想和历史观上颇具深度，在历史人物的描绘上更具突破性尝试。同年，八一电影制片厂投拍了反映解放战争的历史巨片《大决战》。拍摄地点涉及13个省市自治区的50多个市县区，参加拍摄的群众达15万人次。人民解放军的五个军区和海空部队、陆军航空兵的20多个军级单位、30多个独立师团，共13万人参加，累计达330万人次。在《大决战》制作成功的基础上，《大进军》、《大转折》再次展开了解放战争的全景画卷。
榜样的力量是无穷的!电影人并没有忘记曾经对中国民众产生重要影响的英雄们，《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《张思德》等影片的拍摄，使英模的事迹成为中国电影创作的一个主要题材。虽然从新中国电影的草创以来，英雄始终是电影的主题，但与以往不同的是，这时的叙事和表达方式更加人性化，也更加自觉地采用前期策划和市场运作。
1992年，张艺谋隐藏起他的摄影机偷拍的方式完成了影片《秋菊打官司》。把乡土社会中的习惯与现代法制社会的冲突，以极端执拗的方式表现出来。就在中央电视台“东方时空”每天清晨“讲述老百姓自己的故事”的时候，电影人也把《香魂女》、《被告山杠爷》、《警察故事》、《阳光灿烂的日子》搬上丁银幕，展现了各类小人物的真实生活。
据统计，1992年中国电影产量170部，现实题材的创作达到60%。现实主义题材成为这一时期银幕的主旋律。
新时期新电影新产业介绍 产业化的道路
从上个世纪90年代开始，以VCD为代表的影碟技术普遍流行，由此带来的资讯快速流通和个人化欣赏模式的转变，使得观众的欣赏需求变得难以捉摸。但是，电影放映始终寻求着市场的春天。
中共“十四大”确立了社会主义市场经济的方针，各大电影厂在获得经营自主权的同时，直面变化万千的电影市场。一个地区只有一家发行公司的垄断形式被打破了，一些个体放映员也把电影放映的市场化理念推广乡间。
1994年11月12日，美国影片《亡命天涯》在中国的6大城市率先公映，中国观众与世界同步看到了最新的国外大片。国外片商觊觎已久的中国电影市场，打开了紧闭多年的大门，社会各界众说纷纭，莫衷一是。如今，人们从惊呼“狼来了”到“与狼共舞”，从“万人空巷”到“波澜不惊”，进口分账大片的概念已为市场所接受。
1999年，当中国第一个专业电影频道以CCTV一6的呼号开播，并为电影创造了一种新形式——电视电影的同时，紫禁城公司与冯小刚合作，也在内地打出了贺岁片的招牌，《甲方乙方》、《不见不散》、《大腕》在电影市场上连年取得超过进口大片的票房佳绩。一时间，贺岁片为中国观众增加了一项贺岁迎新的新内容，也为吸引观众重返影院作出了重要的贡献。
近年来，在国内电影市场上，国产电影份额不断上升，好莱坞电影的神话不断破灭，国产电影屡屡获得国内市场的单片票房冠军。2002年，《英雄》2亿6千万;2003年，《手机》5600万;2004年，《十面埋伏》1亿5千3百万，《张思德》5000万。
随着社会主义市场经济体制的不断完善和确立，电影作为市场经济的重要组成部分，它的产业属性不断加强。从计划经济下的电影业衍生出了市场经济下的电影产业从封闭的电影系统，衍变为开放的电影行业。中国电影产业化的发展，已经在电影影片、电影企业、电影产业链三个层面进行了大量的改革和探索，其目的就是要适应中国电影产业生态环境的变化，满足观众的需求，提高中国电影在国际上的竞争力。
产业化改革大潮冲卷着束缚中国电影发展的道道壁垒，2004年，海外资金参与国产影片制作的禁区被打破，一批具有科学的经营理念、先进的技术装备和规范的管理措施的现代影城和技术公司脱颖而出。与此同时，在中央政府优惠政策的吸引下，越来越多的香港电影人和电影资金进入内地，创作了《天下无贼》、《功夫》等叫好又叫座的电影，初步形成了“两岸三地”共同打造国产影片的新局面。数字技术日趋完善，数字化已经成为引领中国电影产业的火车头。
一、区别历史电影的类型及特征是教学应用的前提
随着现代信息技术的发展, 电影内容可以通过信息压缩复制技术, 以一定的文件格式拷贝到激光视盘上, 用电脑CD—ROM, VCD, DVD和电视机就可以实现灵活播放, 并便于保存, 便于教学课件的剪辑, 突破了传统电影放映对课堂教学的诸多局限性。所以, 激光视盘电影为广大历史教师所青睐, 已成为历史课堂教学中重要且常见的教学资源。
历史电影按其内容形式可以分为科教片、实录片 (纪录片) 、资料片、故事片、非历史电影片等几种形式。历史科教片主要突出历史教育作用, 有明确的教育主题, 史论结合, 选择翔实的历史形象材料, 并结合具体的说明, 具有较高的史料价值, 教学中可以根据实际需要选用。历史实录片 (纪录片) 有反映某一历史事件的完整过程为主要内容, 是对过去真实历史情景的纪录, 是形象的原始史料, 可使学生感知历史的原貌, 并在此基础上建立起内涵丰富的历史形象知识结构。所以, 这类电影资料真实可信, 具有很高的史料价值, 它是随现代声像录制技术成熟以后而形成的, 这类史料多为近现代史内容。历史资料片以保存历史形象材料为宗旨, 汇集与某一历史主题相关的大量原始资料, 包括文字、图片、视频等, 每则材料都有比较详尽的说明, 其综合性强, 材料丰富多样, 是历史教师难得的教学形象材料。历史故事片是以某一历史事件为背景, 经过一定的艺术加工而创造出的电影艺术作品。其情节与历史真实过程不一定很相符, 也不具备史料价值, 但是在教学中对再现历史情景, 激发学生的想像力具有很大作用。所以, 历史故事片可以作为引导学生历史认识发展的手段选择使用, 但须经过教师的慎重处理。非历史电影片是无真实确凿的历史背景, 以满足大众化的娱乐需求为目的, 虚构人物和情节, 无严格历史概念的电影片, 可以说不是历史电影片, 是不可以出现在课堂教学中的。由于它在日常生活中对学生的历史学习构成一定的影响, 为了加以区别, 我们称其为非历史电影片。
可见, 历史电影资料从储存介质到内容性质可分为不同的类型。正因为如此, 在历史教学中的使用就具有了不同的适应性, 教师在应用时应具体分析各种教学要素, 并区别对待不同类型的历史电影资料, 实现教与学的最佳适应。
二、认识并解决历史电影应用中所存在的问题是取得良好教学效果的关键
1. 类型不分
在课堂教学中, 历史电影资料可以说是教材知识的具体化, 一旦应用就成为教师所传授历史知识的一部分, 应严格遵循传授历史知识真实、科学的原则。历史电影资料类型不同, 其内容也具有不同的性质, 教师应区别对待, 特别是对历史故事片的应用须特别慎重。如某教师在教学中让学生观看了故事片《开国大典》片段, 后来学生在电视上看了历史纪实片《开国大典》毛泽东的真实形象时, 反而认为这个毛泽东不像“真实的毛泽东”。这种历史形象认识与历史真实形象的错位, 对学生历史形象知识结构的建立是不利的。“文艺典型反映的真实, 重在塑造;历史典型反映历史的真实, 重在实录。”所以, 故事片的塑造与真实的历史事实是有距离的, 但历史实录片的内容在客观上就是学生建构形象知识体系的基石。
2. 操作不当
教师在现有的课堂教学形式下, 如何科学地应用历史电影资料是一个比较重要的问题。实践中我们发现有些教师采用专门放映的方式, 即讲到相关内容时不用电影做形象材料, 而是在讲完某一阶段性内容后, 利用专门时间集中放映, 这是不符合形象教学及时性原则的。形象教学的目的是在学生认识历史事物时, 首先形成真实的形象认识, 构成其形象思维的内容, 进而达到对历史事物的全面理解。教学实践中我们发现在讲完教学内容之后, 或在讲述教学内容之前, 进行形象材料的展示, 其形象教学的效果及兴趣教学的程度会大打折扣。因为历史电影重在对历史人物和事件的纪录, 不可能像故事片那样刻画得很细致, 描绘得很丰满, 富有极强的观赏性。教学中如果不和所讲述的内容紧密结合, 对中学生就不可能产生很强的吸引力, 也就不可能将学生对生动直观的历史事物的感知、思维引向深入, 历史电影应用的良好效果就不可能很好地发挥出来。
3. 选材不精
在历史教材中有诸多典型的事件和人物, 但是在课堂教学中, 由于教学内容、时间所限, 不可能将所有相关内容都以形象手段展示出来, 只能选取典型中的典型, 重点中的重点。“收集历史材料要竭泽而渔, 尽其所有;再建历史形象则要选择典型, 突出特征。”在教学实践中, 有些教师认为提供的形象材料越多, 教学效果就越好, 从而对所收集的历史电影资料不经过精选就对学生大量“电灌”。这其实是形象教学的一个认识误区, “历史形象性需要教师慎重考虑, 要将思考性放在第一位, 形象性为思考性服务, 学生在学习中才能真正体会成就感”。
4. 缺乏说明
有些教师在播放相关的历史电影片段后, 缺乏必要的说明性或过渡性语言表述, 使教材内容与所用历史电影资料不能紧密地衔接, 缺少使学生对知识认知、内化的引导。电影资料本质上是历史教科书内容的形象化, 由于历史知识的间接性特征, 学生理解文字表述的教材知识须充分地利用其抽象思维能力, 而历史电影资料则以形声兼备的形式来展示历史过程, 须充分发挥学生的形象思维能力。教学中要使两种不同形式的学习内容很好地衔接, 就必须由教师对二者内容进行总结性的说明, 使电影资料的价值得以充分体现, 达到对历史事实的全面理解。即使在现代化教学技术相当发达的美国, 历史教师也认为最好的电影和录像带, 只有在同教师的讲解、讨论及阅读第一手材料结合起来时, 才能成为有价值的教学手段。
三、遵循历史电影资料的应用原则是优化课堂教学的保障
1. 真实性原则
学生历史概念的形成源于对历史事实的感性认识, 其途径之一就是源于教学中对形象知识材料的接受。那么, 教学中所呈现的历史电影资料应真实、准确, 因为历史电影资料具有特别显著的形象性。也正是由于这种突出的形象性, 学生在接受后往往成为进行历史思维发展的基础, 甚至成为评价历史事物的标准。如果课堂教学中所呈现的历史材料缺乏真实性, 历史教学也就丧失了科学性和严肃性。所以, 历史电影资料的真实性是其在课堂教学中应用的基本要求。
2. 区别性原则
认真把握各类历史电影资料的特征, 了解中学生对各类电影资料认知的心理规律, 备课时结合教学内容认真分析其史料价值, 区别对待各类电影资料, 预测使用效果。尤其是对电影故事片的应用须进行明确提示, 避免学生与实录片相混淆, 教师更不能将非历史电影片运用于课堂教学。
3. 精选性原则
由于教学时间和内容所限, 教学中应用历史电影资料须依据所传授历史知识特点, 特别是应针对教学的重难点、典型的人物事件进行选材, 选取最能突出所传授内容实质的历史电影资料, 以强化教学效果。有关专家曾对高二年级五个班的教学实践进行调查发现:教学中过多地展示形象性材料, 学生兴趣很浓, 两个月后, 发言的越来越少, 思维活动似乎被冻结, 有近83%的学生上课瞪大眼睛, 等待有趣内容的出现, 教师的讲解已不能引起他们的兴趣, 整体学习成绩下降了。所以, 坚持质与量的结合是取得良好教学效果的关键。
4. 澄清性原则
在多种类型的历史电影资料中, 历史故事片具有一定的特殊性, 它是否可以应用于课堂教学是一个探讨中的问题。我认为历史故事片对历史过程的尊重, 是现代技术、艺术水平与历史事实结合的产物, 虽然它在人物、情节的艺术刻画方面具有明显的时代特征, 但它在再现历史发展过程的原貌, 丰富学生的想像力方面是有一定作用的, 但必须附加一定的澄清性说明。若在课件中应用, 须附加说明, 避免学生形成这就是历史事实的错觉。
历史课堂教学中正确应用具有独特形象性的电影资料, 培养学生形象思维能力, 符合中学生对历史知识学习的心理规律, 并为学生进一步探索性学习奠定了基础。
参考文献
[1]林崇德.历史地理教学心理学.北京:北京教育出版社, 2001.
[2]赵恒烈.历史思维能力研究.北京:人民教育出版社.1998.
1896年（清光绪22年）8月11日，在上海徐园内的“又一村”放映的西洋影戏。
☆ 以中国为题材的第一部纪录片：
1896年美国缪托斯柯甫公司拍摄的《李鸿章在格伦特墓前》
☆ 中外合拍的第一部影片；
1902年，美国文列文同邵醉翁合拍《慈禧太后》
☆ 第一部独立拍摄的影片：
1905年在北京丰泰照像馆拍成的由京剧著名武生谭鑫培主演的《定军山》片断。
☆ 第一个电影放映场：
北京西单的“文明茶园”又挂牌为“北京电影”
☆ 第一部电影故事短片：
由郑正秋编剧，张石川导演的《难夫难妻》。它首映是1913年9月底。
☆ 中国摄制的第一部长故事片：
1922年上映的《阎瑞生》，任彭年导演。该片以当时上海阎瑞生谋毙王莲英的轰动社会案件为依据，写的是真人真事，上映盛况空前。
☆ 第一部出国的影片：
新亚公司拍摄的《红粉骷髅》，管海峰导演，除在上海、天津、北京上映外，还到日本、越南等国放映。
☆ 第一个电影公司：
亚细亚影戏公司
☆ 第一部蜡盘发音片：《歌女红牡丹》（1931年）。
☆ 第一部片上发声片：《雨过天晴》（1931年）。
☆ 第一部获得国际荣誉的影片：《渔光曲》，荣获“莫斯科国际电影节”荣誉奖。
☆ 第一部音乐喜剧片：袁牧之编导的《都市风光》，完成于1930年10月。
☆ 第一部采用管弦乐队演奏的影片：《都市风光》
☆ 第一部抗战影片：《保卫我们的土地》是抗日战争爆发后完成的第一部表现抗战的故事片，史东山编导、吴蔚云摄影，完成于1938年1月。
☆ 第一部译制片：1949年5月，由东北电影制片厂译制的苏联电影《普通一兵》。
☆ 建国后第一部中外联合摄制的影片：中国北京电影制片厂与法国加朗斯影片公司联合摄制的儿童片《风筝》，1958年6月上映。
☆ 第一部彩色宽银幕故事片：《魔术师的奇遇》，1962年由上海天马电影制片厂摄制。
☆ 第一部彩色遮幅宽银幕故事片：《青春》，1976年由上海电影制片厂摄制。
☆ 第一部寓言样式的动画片：《夸口青蛙》。
（南娇辑）
家库尔特，卢因在其大众传媒理论中提出“把关人”、“守门人”这一概念，认为在大众传播过程中存在着“守门人”这样一个对信息检查、筛选、弃留的点。在校园dv传播中，老师与学生是主要的把关人。专业老师对于学生dv拍摄上，应仔细把关，同时积极加以指导修正，给予更多的理解和宽容，调动学生积极性。校园dv在这种严格又宽松的文化环境能得到更理性的发展。
二)贴近生活，关注时下热点
在已经出现的爱情题材的校园dv剧中，有真正价值的有几部?为什么大学dv剧的发展方向非要是无休止的搞怪、刻意模仿或走入极端边缘误区?友谊、师生情、自立自强、追梦……校园中还有那么多美好的东西，为什么不去用d
我们不得不关注这样一个现象，我们不得不去关注这样一个群体，校园dv以及在做校园dv的人，因为我们开始感受来自他们的力量，尽管这种力量的成长并非一帆风顺，而前进的道路亦非平坦。但这些都不重要，重要的是，他们一路走来，努力而没有放弃，坚持而不曾动摇，那种源自对梦想的热烈追求和扑面而来的青春朝气。总让我们感到无法抗拒。
DV创作在素质教育中的作用
第一章我国高校DV的发展现状
1．学生和学校的DV作业/作品绝大部分采取的是学校提供拍摄设备，学生自筹少量拍摄经费，但是设备的供给非常局限在影视专业的学生，因此，一般非影视专业的学生没有设备，也就无从下手。
2．学生作业和作品的传播渠道非常多样，电视台栏目播出是他们的重要目标，但目前机会还是非常稀少。作业展映和评奖活动是目前引导学生DV作品传播的主要渠道，而因特网网站因为带宽和浏览速度等原因，暂时还没有受到学生的青睐，网络传播大多由FTP功能实现。
3．高校的全国性学生作品评奖活动影响越来越大，今后有望成为国家影视竞赛活动的有效补充部分，为优秀新人的发现提供舞台和机会，也有利于扩大我国影视教育在国际的影响。
4．很多学校都有自己的DV俱乐部或摄制兴趣小组，他们在网上有自己的网页和论坛，一般有定期的放映和作品讨论活动。在非艺术类院校，一般由学校的共青团，学生会或其下属机构组织。
第二章从DV实践分析DV创作的作用
本章从实践的角度论述了DV创作对思想道德素质教育、科学文化素质教育、健康素质教育、审美素质教育和劳动实践素质教育的促进作用。
2.1DV创作是加强思想道德教育的有效途径
高等学校校园文化建设的主要任务之一是通过开展积极的校园文化活动，把德育与智育、体育、美育有机结合起来，寓教育于文化活动之中。DV活动，不仅能丰富广大学生的课余生活，繁荣校园文化建设，而且能对思想道德教育起到“随风潜入夜，润物细无声”的作用。DV活动提供了丰富的思想教育的契机。
1．DV创作有助于培养大学生的社会责任感
大多数的DV作品通常是以小见大的。北京师范大学影视传媒学者于丹教授认为：“DV的表现形态是非常感性的，而DV的核心是非常理性的。”DV直面人生的真实与贴近，跟现代娱乐是不同的。DV是捕捉生活中的事实和这些事实的细节，是了解事实背后的原因及对于原因的考究和对真像的一种探访与看法。众多现实题材的DV作品，都真实地传递着一系列让人理解的人文关怀，都确切地表现着历史感和使命感。
2．有助于增强学生的凝聚力和向心力
V创作不仅仅能使学生提高思想境界，更重要的是能使他们加强交流与合作，增强学生的凝聚力和向心力。DV拍摄需要各种元素，如撰稿、摄像、后期编辑及配音等，这些元素共同组成一个有机整体，每个剧组成员都需要以这样或那样的方式与其他人员互动，而且彼此建立起联系。一部成功的DV作品一定是集体
凝聚力和向心力的结果。
3．有助于养成大学生良好的职业道德
参与DV创作活动有助于大家养成一丝不苟的工作作风和良好的职业习惯。整个DV创作过程中都有着严格的时间限制和纪律约束，需要大家共同遵守才能在计划时间内完成拍摄任务。就以哈工大管理学院的学生拍摄的《假象》为例，大家都自觉地遵守自己制定的制度，连平时上课经常迟到或逃课的同学，也会每场准时到，偶尔有一两次来晚时，都会感到万分歉意。每次加班时，没有一个人有怨言，在没有任何报酬的情况下，大家的积极性一直那么高，正是这样的一种良好的组织纪律性，才保证了DV的如期完成。
4．有助于发挥个性
DV创作的目的旨在鼓励广大学生借助现代技术深入生活、深入实际，用自己的眼睛发现身边的新闻，用自己的语言诠释真实的生活，用自己的视角观察社会、思考人生。真所谓事事洞明皆学问，人情练达即文章。DV的一个最大特点就是崇尚个性，DV带给创作者更多的是激情和欲望，他们手里拿着DV，想拍什么就拍什么，想说什么就说什么，没有任何框框和限制。这对于我们这个张扬个性的时代，无疑是大有益处的。
2.2DV创作能切实提高科学文化素质
1．有助于激发学生的学习兴趣
DV属于民间，DV更多地将镜头对准了社会底层，以平等的眼光、平静的心态、平和的意识、平实的视角来记录普通人的生活细节、情感状态和生存状态，打破了过去主流媒体一直把重大事件、英雄人物作为主要记录主题和对象的框架结构。在许多高校DV作品里，学生们看到或听到的更多是“客观”和“平实”的校园生活画面和声音，如《荒野》《秋至》《假象》等，这种选材方式深爱学生喜爱，能极大地激发学生观看DV的兴趣。
DV创作活动的内容丰富多彩，形式多样，符合学生活泼、好动、有强烈求知欲和好奇心的年龄特征及心理特点，学生积极性会很快被调动起来。在创作《假象》过程中，有一位负责后期制作的管理学院的大四学生告诉我，影片的主题曲《海边的卡夫卡》非常精彩，他就是由哈工大理学院的25岁博士曾然创作的。
2．有助于开阔学生的视野
DV活动涵盖很多方面的知识，如文学、艺术、计算机、表演等等，通过观看DV和参与DV创作，学生能开阔视野，拓展知识的框架与结构，提高综合素质。比如在拍摄过程中，演员通过观看DV和扮演角色，一方面学习表演知识，并通过对角色的深刻理解，加深对人性的认识；另一方面知道了拍摄电影的一些基本过程，理解了影视行业的艰辛。总之，DV活动不仅是一种艺术活动，更是一种社会活动，它不仅起着提高审美水平，教化灵魂的作用，而且可以开阔视野，丰富知识，提高参与者的综合素质。
2.3DV创作有助于培养坚强的身体心理素质
DV创作有助于培养大学生坚强的身体、心理素质，提高协调能力。身体素质是干工作的前提，没有过硬的身体，没有坚强体魄，当工作难度与强度都加大时，身体元素就会产生抗体，从而耽误了工作的正常运做与完成。通过身体心理素质的培养，可以促进学生的正常生长发育，把学生的心理素质调控在最佳状态。良好的心理素质是大学生身体生理健康的重要条件，是成才的内在动力，是人格健全的重要标志。
1．有助于培养良好的身体素质
平时紧张的学习使得很多大学生失去了锻炼的机会，而DV创作活动为学生锻炼身体提供了一个好机会，到郊外去拍摄，需要走很多路，消耗很大的体力，学生的身体在这样一种有趣的活动中将会得到一次很好的锻炼，如果是需要几个同学合作完成的拍摄，也能增强同学之间的凝聚力。
2．有助于增强自信心
通过观看大学生自己拍的DV，我们了解到重点高校大学生的学习和生活情况，我们知道了清华、北大的学生并不是神，他(她)们也和我们一样，有过仿徨，有过失败，有过痛苦，这能增强我们的自信心。他们在拍摄《假象》的过程中，有的演员一开始有焦虑、害怕的情绪，有时对自己是否能演好这个角色缺乏信心。导演针对这一情况，首先通过交谈使其树立信心，然后帮助演员分析所演人物特性，同时启发演员如
何通过行为语言和口头语言表现人物内心世界，表达剧本的深刻思想。在大家的鼓励下，这些人最终都成功地扮演了自己的角色。现在，这些演员在学习中，表现得更加主动、积极，成绩明显提高。
3．有助于塑造创新人格
创新人格主要包括顽强的意志、毅力、能经受挫折、失败的良好心态和坚韧顽强的性格。DV创作的拍摄阶段和后期制作阶段最能达到这个目的，因为这两个过程是一段操作性很强的活动。DV拍摄很少能一次成功，经常是一个镜头要拍二、三次甚至七、八次，才能得到比较令人满意的结果。后期制作一般也至少要反反复复修改几十次才能达到比较理想的效果。这些过程虽然很累，但很容易使学生产生一种成就感，这一创作过程，既培养了学生顽强的意志和毅力，又塑造了完美的人格。同时又增强了同学们面对困难、挫折、失败时永不服输的坚定信心。良好的心态有助于培养宽广平和的心境。DV影像本身也会塑造出大批个性突出、意志坚强、心态良好的主人公，经常观看DV，能使我们面对挫折时想起他（她）们，从而变得坚强起来。
综上所述，DV活动有利于学生可持续发展；有利于学生全面发展；有利于学生个性特长发展，有利于树立社会主义荣辱观。DV创作的本质是科学的，DV创作的内容是哲学的，DV创作的表现手法是艺术的，DV创作的功能是教育的。DV创作活动是开展素质教育的有效途径，对素质教育起积极促进作用。
第三章我国高校DV发展存在的问题及发挥DV在高校素质教育中作用的对策建议
本章主要是针对我国高校DV发展过程中存在的问题，就如何发挥DV创作活动在高校素质教育中的作用，提出对策建议。
3.1我国高校DV发展存在的问题
纵观近些年来的DV创作，虽然出现了不少优秀作品，有些作品还在国际上获奖。但是我们不能不正视，由于我国DV创作处于初期，其中难免渗透着“个性化浪涛带来的偏执，喧嚣中发出的梦呓，角落展示中不经意的精神污染，一味前卫，新锐而产生的大众接受心里阻隔”。总体说来，目前DV创作中存在以下几方面的问题：
1．各高校主要重视影视专业学生的DV创作活动，对非专业学生的DV创作活动重视的小够，主要表现在对设备和经费支持方面。
2．虽然参与的学生比较多，但作品质量整体不高，很多作品虽然得到一些奖项，总体创作水平不高，很难挤身世界大赛。
3．创作活动大部分是学生自发的，因此题材比较多样，创作比较随意，表现手法比较大胆，表达思想比较激进，有些主题比较灰暗，需要有效引导，但是要切记盲目封杀，打消学生的积极性。
这些问题如果不引起注意，必将影响高校DV创作的进一步普及和发展。
3.2发挥DV在高校素质教育中作用的对策建议
针对目前存在的问题，我们经过认真分析，就如何更好地开展高校DV活动建议如下:
1．建立校园DV机构 规范并推动发展
要使中国高校的DV创作健康、有序地发展，必须首先建立一个高校DV机构或协会。对于正处于雏形期的学生DV创作群体来说，学校大力地支持和积极地引导是十分必要的，现在中国的高校DV创作处于一种无序的、民间的状态，这就需要建立一个高校DV机构或协会来规范、引导和协助发展，第一，可以促进校园DV的普及，推动校园DV的快速发展；第二，可以保护DV创作者的创作权利和知识产权；第三，可使每个DV学生创作者明白，DV创作虽然有极大的自由度，但如果要参与传播，就必然要受到社会基本规则的约束，如法律，道德，从而引导学生创作一些积极向上的优秀作品，有助于学生树立正确的世界观、人生观和价值观。这个高校DV机构或协会可定期或小定期地组织一些高校学生DV创作比赛，对优秀学生作品或进行适当地物质奖励或精神奖励。这必将会极大地促进校园DV的普及和发展。
2．构筑DV平台 保证并促进发展
要使校园DV创作朝着健康、有序的方向发展，必须构筑一个固定的、明确的、全国性的DV交流和播出平台以帮助学生DV创作者进行创作和表达。在这个交流平台上能经常播放一些思想性、艺术性和观赏性俱佳DV作品，使DV在全国高校范围内得到重视和关注，这样也能进一步提高国内高校DV的制作水平
和制作质量，同时这个交流和播出平台还应主动地将国内优秀的DV作品介绍到国际上去。如可以建立一个高校DV网站，作为全国高校DV交流平台，这个平台不仅将为中国广大的高校DV爱好者提供了一个展示自己才华的机会，也将促进中国高校的DV创作朝着积极健康的方向发展。
3．联合电视媒体 引导并共同发展
作为大众传播领域的大学生，最重要的素质之一，就是要有社会责任感。为了有利于培养大学生的社会责任感，高校的DV教育，应当努力打破课堂与社会之间的界限，打破大学生与社会人之间的界限，让大学生能自觉站在社会需求、社会发展的高度，去思考、判断应当用手中的DV“表现什么”，该“如何表现”，并且要敢于用社会的认可与否作为检验自己作品价值的尺度。
总结：
现阶段，我国校园DV影像创作中存在的这些问题都是很正常的，是DV发展初期所不可避免的。DV与生俱来的民间性、个人化的特点，在开始的阶段必然会经历一个情感的宣泄和个性的张扬时期。但是，随着时间的推移和人们对影像文化的深入了解，DV一定会沿着人类影像语言的发展规律健康地发展。DV活动，不仅能丰富广大学生的课余生活，繁荣校园文化，而且能激发学习兴趣，提高学生的各种能力，促进大学生思想道德素质、科学文化素质、健康素质、审美素质和劳动实践素质的协调发展，可以起到“随风潜入夜，润物细无声”的作用。因此高校应该大力鼓励并提倡DV创作。这是一件利国利民的好事，有助于我们树立正确的社会主义荣辱观，有助于构建和谐校园文化，有助于推进和谐社会的构建。
校园DV创作要点
1．校园DV创作在于鼓励学生用自己的视觉去关注校园生活，记载同学们的成长历程，反应青春的激情与思索，描绘出特有的校园文化印迹。如何在平凡的生活中找寻闪光的亮点，如何将这些闪光的亮点记录成美好的回忆，如何把有趣的美丽的梦幻的故事浓缩在一段5-10分钟的DV中，这些都是校园DV创作的最主要的问题。
2．校园DV作品主题要鲜明。确定好主题后，接下来就要确定作品的主架构。如同写作文先要确定一条主线，一个中心思想一样，拍摄短片也是这样，在制作之前就要明确想要表达的内容，表现出自由创意小节目内容，画面和声音清晰，有一定的制作技巧。有计划的进行各方面的技术培训，经常邀请知名电视节目主持人，制作人，新闻传播学院的专家教授等举办讲座，是学会简单的摄录编播等技术工作，能够独立制作各种类型的DV短片的有效途径。
3．摄像也要有主题，有了明确的思路，在拍摄时尽可能施展自己的拍摄技法，这样一来在后期编辑时就不必再为素材不足而发愁了，有了清晰的思路，后期制作时就可以轻松的将各种零乱的场景有机的组织到一起了。DV摄像最重要的就是将短片所叙述的事情讲“清楚”。
对课堂DV短剧的感想
至于这个作品的情节性，虽然很简单（个人觉得原因交代还是少了点），但是通过背景音与配音的完美结合，还是达到了情节起伏的特点。
个人认为本片借鉴的地方很多，首先想到的就是《罗拉快跑》。模仿并不代表拙劣，相反，我们可以从模仿中找到升华的空间。可是这部moment却有点过了。最大的致命伤就是镜头设置的做作。比如开始的拿刀戴墨镜那段，比如中途的换衣服的场景，中途的换人，很多地方其实并不需要这些的装饰，过度的奇特化并不代表就是创新。
军转备考资料：中央政法委员会部署十八大安保维稳工作
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我国形势总的是好的，全党全国各族人民正在满怀信心喜迎党的十八大胜利召开。同时必须清醒看到，各种不和谐不安全不稳定因素大量存在，做好十八大安保维稳 工作面临诸多风险挑战。各级政法机关要清醒认识形势，进一步增强政治意识、责任意识、协作意识、服务意识，全力以赴，过细工作，确保各项安保维稳措施落到 实处，为十八大胜利召开创造良好社会环境。
一、加大矛盾纠纷排查力度，继续推进领导干部接访下访，及时有效化解信访积案，认真解决群众合理诉求，切实搞好重大决策社会稳定风险评估，从源头上预防和 减少矛盾问题发生。要依法打击各类严重刑事犯罪活动，深化治安突出问题和治安混乱地区专项治理，强化社会面特别是公共场所和重点部位的巡逻防控、重要基础 设施的安全防范、特殊人群的服务管理等工作。要认真做好北京周边地区的工作，适时启动环京“护城河工程”，坚持文明执勤，确保畅通有序，筑牢首都安全稳定 屏障。要加强信息报告、形势研判、应急处置和舆论引导，确保社会大局平稳可控。要加强组织领导，严格落实责任，牢固树立一盘棋思想，充分发挥政法队伍的主 力军作用，充分调动基层组织和群防群治队伍的积极性、主动性，共同做好工作。
二、明确新时期政法工作的首要任务和政法队伍的职责定位，为在新的起点上开创政法事业新局面奠定了坚实思想基础；主动服务第一要务，及时出台一系列政策法 律意见和便民利民措施，促进了经济平稳较快发展；发挥社会主义制度能够集中力量办大事的优势，确保了北京奥运会、新中国成立60周年庆典、上海世博会、广州亚运会等重大活动安全顺利进行；组织广大政法干警积极投入抗击重大自然灾害斗争，充分发挥突击队作用，为夺取抗灾救灾斗争全面胜利作出了突出贡献；依法妥善处置拉萨“3·14事件”、乌鲁木齐“7·5” 事件等重大突发事件，维护了国家安全和社会政治稳定；深入推进社会矛盾化解、社会管理创新、公正廉洁执法三项重点工作，提高了社会管理科学化水平；深化司 法体制和工作机制改革，如期完成各项改革任务，在解决群众反映强烈的执法司法问题上取得明显进步；组织开展政法干警核心价值观等主题教育实践活动，推动执 法理念、执法作风转变，提升了执法能力水平和群众安全感、满意度。
三、政法领导干部要坚守政治信仰，永远对党忠诚；要心里始终装着人民，带着深厚感情，切实保障人民权益；要襟怀坦荡、勇于担当，直面矛盾、解决问题；要依 法办事，廉洁从政，恪守职业道德，守住法律底线；要坚持政治建警、素质强警、从严治警、从优待
军转干考试
左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。
国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。
十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。
新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。
文革电影：文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着只剩下三部电影：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。文革电影最重要的特点是创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹杀了电影作为艺术的个性美，用宏观的视角来掩盖艺术细节的不足，使影片空而无物，创作公式化，没有创新和原创性。出现了样板戏电影这种特殊的文化现象，从某种意义上来说，样板戏是一次成功地对京剧进行改造得的实践，它主要选取现代题材，在很多方面作了大胆的探索和创新，比如场次转化节奏明显加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等，一定程度上起到了普及京剧的作用，但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调，所以它的艺术成就不高。探索电影： 反思电影： 娱乐片大潮：
主旋律电影：一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、体现民族精神、弘扬民族文化和主流文化秩序的电影类型，在90年代主要是主流电影,体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体现意识形态国家意志的软性要求，是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型。目前有中心转化的趋势，教化兴趋向缓和，开始走向注重故事情节包装和商业化的叙事策略。主要类型有：重大革命历史题材影片（《大决战》、《周恩来》、《重庆谈判》）、伦理道德片（《离开雷锋的日子》、《被告山杠爷》）、献礼片（《国歌》、《共和国之旗》）、商业化主旋律电影（《黄河绝恋》、《红河谷》）。
“影戏观”：19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响，“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念，也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源。中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作，很多都是取材于以往成功的文明戏，演员也有很多就是戏剧演员出身，所以，文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，很大程度影响着中国电影的创作面貌。早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情节和剧作水平的研究，认为“电影剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。到30年代，电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面，仍然继承、发展影戏电影的艺术传统，重视情节和戏剧冲突，但也有一定的发展，即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神。
40年代，进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统，进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具，揭露和抨击丑恶的社会现实，“教会人们仇恨”，基于这种功能，叙事成为直接表现作品内涵的基本表意手段，是影片结构的核心，从政治社会的功能出发，以叙事尤其是戏剧性叙事为核心，是电影视听构成服从和服务于叙事，成为“影戏”传统的基本原则。所以各种大同小异的戏剧式叙事方式、结构和技巧被普遍采用，占据了统治地位。1941年，陈鲤庭在《电影轨范》中，正式提出了“影戏”这一理论，是“影戏”在艺术上成熟的标志，确立了它的统治地位。
两次电影大争论：指文革之后的关于电影戏剧性问题和文学性问题的论争。1979年，白景晟首先发表《丢掉戏剧拐杖》，向自20年代就开始确立的传统的戏剧电影观念提出了挑战，他认为在电影成长为一门独立的艺术之后，就不应该永远依靠戏剧这条“拐杖”走路，继后，张暖忻和李陀联合发表《论电影语言的现代化》，认为应该尽快革新中国的电影语言，钟惦裴也发表文章要求“电影和戏剧离婚”，而另外一些人如邵牧君、张骏祥发表了一些不同的意见，从而引发了一场关于电影戏剧性问题的争论。
稍后，随着对电影本体论的探索，针对那一时期创作时间过于追求新形式、新技巧的偏向，张骏祥提出了“文学价值说”，认为不应该忽视电影的文学价值，即作品的思想内容、典型形象的塑造、文学的表现手段等，与此相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》，对“文学价值说”提出了质疑，认为不可以脱离电影美学特性和特殊表现手段来谈电影的本质，从而又引发了一场关于电影文学性问题的争论。
中国第一部电影《定军山》，第一部故事片《难夫难妻》，第一部获国际奖影片《渔光曲》（莫斯科国际电影节），第一次提出系统提出影戏观侯濯，建国后第一部获奖影片吴贻弓《城南旧事》（马尼拉国际电影节）第五代： 第六代： 中国电影史 第一次：
中国电影史上第一部电影：1905年《定军山》
产生于北京，真正兴盛在上海 第一部故事片
第一部国际上获奖影片 第一部彩色电影 第一部有声电影 重要电影节获奖影片 等（填空）重要导演：
第一代：明星公司
创作 郑正秋，张士川
文华公司
长城公司
第二代：30年代末40年代初
达到成熟
第三代：跨新中国成立前后，现代的导演与之相比
艺术热情不够 艺术成就不高
第四代：第一批专业导演 受到西方电影思想的影响相对比较大 不自觉地具有人文主义精神
伤痕电影、反思电影
第五代：开始有意识地摆脱影戏观的影响（重点）
第六代：第一批习惯用影像讲故事而不是用语言来讲故事（重点）
六代电影人的主要作品、代表人物，重点是第五代和第六代
重要的创作现象：
主旋律电影——是唯一一种形成的电影类型倾向
第六代电影——缺乏现实关怀精神，虽然使用现实主义手法，集中体现了影戏观不再统治之后，走向了另外一个极端——失去了电影“叙事”艺术形式（陆川《寻枪》、孟京辉《像鸡毛一样飞》等）谢晋现象： 葛优现象： 贺岁片现象： 导演拍武侠片现象： 冯小刚现象： 英雄现象： 左翼电影： 样板戏电影 重要的思潮：
影戏观及其变化、社会改良主义作品（社会电影——《乌鸦与麻雀》）、软性电影论、两次电影大争论、巴赞纪实美学、国防电影
演员：
阮玲玉、胡蝶、赵丹、石挥、葛优等 影戏观及其变化 另外：
香港电影新浪潮：徐克、吴宇森、唐季礼、王家卫、许鞍华 台湾新电影：侯孝贤、杨德昌、李行《静观默查写台湾》（文章）
《电影的锣鼓》：钟惦斐1956年发表，主要就当时的电影事业现状发表了自己的看法，间接精深、文笔洒脱。
蔡楚生：最初的电影经常带有浓厚的感伤主义情调，受到左联的善意批评，1933年《都会的早晨》是他的成名作，标志着着创作思想的重大转变，1934年《渔光曲》以其深刻的思想内容和强烈的艺术感染力轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片，1947年与郑君里合作编导的《一江春水向东流》以抗战期间一个家庭的悲欢离合为主线，真实生动地反映了抗日时代的时代风貌，通过素芬的形象，表现了广大中国人民在抗日期间的艰苦奋斗精神，而张忠良则是由热血青年蜕变腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折变化的情节，抒情质朴的风格，反映出当时广大人民尤其是生活在沦陷区的群众的心绪与愿望，把揭露的矛头对准统治当局的腐朽和社会的黑暗，为誉为“中国电影发展旅程上的一支指路标”。从30年代到60年代，他的电影创作，紧扣时代的脉搏，倾诉了人民的心声，他吸取中国古典章回小说的结构特点，影片的故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明，引人入胜，同时善于运用对比、呼应的艺术手法，把贫与富、美与丑、善与恶这些截然不同的人物和生活场景组接成有鲜明对照意义的镜头，使其具有强烈的艺术感染力，而浓郁的生活气息和地方色彩，以及细腻的细节刻画，使他的电影创作显出独特的个性。
谢晋：1948年起开始从事导演工作，《女篮5号》是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片，《红色娘子军》是他前期的重要作品，以缜密的导演构思、娴熟的镜头技巧，描写30年代海南地区一个苦大仇深的女奴吴琼花成长为无产阶级战士的战斗历程，获得首届百花奖的最佳故事片、导演奖。《天云山传奇》是他的另一部重要作品，通过三个女性的目光来表现罗群，内涵深厚，艺术感染力强，在形式上也有新突破。《高山下的花环》描写以梁三喜、赵蒙生为代表的当代军人，表现他们真实的思想感情和“位卑不敢忘忧国”的崇高精神。谢晋认为“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会问题发言”。他注重运用多种电影语言刻画人物的性格，剖析人物丰富的内心世界，使人物真实动人。他重视五四以来中国进步电影的优良传统，对国外电影语言和技巧的新发展也很关心。在继承和借鉴的基础上，有意探索影片的民族风格。
【电影文学】
电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。【电影剧作】
是创作者以自己对生活的观察、体验、认识和评价，运用电影思维方式及其丰富的艺术表现手段所进行的涉及创作主旨、人物塑造、情节结构等方面的艺术构思及其实现形式。早期电影拍摄中，剧作构思存在于导演想象中，逐渐产生了比较简单的雏形状态——粗略的拍摄纲要等。随着电影艺术的发展和技术的进步，特别是声音出现，对话成为剧作元素，电影艺术更加成熟，其标志之一就是电影剧本的出现。电影剧本不但包括作者所反映的生活内容，融入其中的还有作者的创作意图和审美趣味。电影剧本所包含的剧作构思是由编剧和导演共同实现的，编剧阶段由编剧或编剧与导演一起完成剧本创作，拍摄阶段则以导演为核心按分镜头剧本（或工作台本）体现于影片摄制中。最终以完成台本记录之。
【电影文学剧本】
电影文学的一种具体形式。是运用电影思维、以文学的方式提供的未来影片的形象蓝图，是整部影片的文学基础，是导演再创作的重要依据。电影文学剧本一般都具有相当程度的可阅读性，虽然能够被拍摄的是少数，但最终用途是供拍摄的。因此必须着眼银幕表现的综合性质，形成自身基于电影艺术本性的美学特性，即剧本描述的内容可以通过电影视听艺术手段展现于银幕；运用蒙太奇思维，着眼电影各种表现元素的艺术组接；体现电影的时空变换特性。电影文学剧本有着样式和风格的多样性以及结构形式的丰富性，剧本有喜剧、悲剧、正剧等等样式和小说电影、诗电影、哲理电影、传统戏剧电影等不同风格之分，不同的剧作内容则要求采用适宜的结构形式。
【电影编剧】
泛指电影剧本的创作者。电影编剧依据生活的积累，运用丰富的电影形象思维，用文字形式描绘未来影片的人物形象、故事情节、剧作结构和电影的表现形式等，提供影片摄制的剧作基础。电影编剧必须具有银幕意识和银幕感觉，所创作和描绘的应当是可供转化为银幕声画造型的形象总体的基础。电影编剧在我国有专业和非专业的区别。
【电影编辑】
专门负责为电影生产而组织、审阅、扶植和完善电影文学剧本和联系剧本作者的编辑人员。我国电影制片厂的文学部门，设有专职电影剧本编辑。电影编辑要熟悉电影剧作的表现方法，并不断提高自身电影文化水平，积累较丰富的文艺知识，团结编剧人员，并对剧作的质量负责。
【电影改编】
运用电影思维，按照电影艺术表现的特点，将其他文艺形式的作品改编为电影剧作的艺术再创作。举凡戏剧、散文、小说、诗歌、故事、民间传说、神话等等都可以成为改编的对象。电影改编在相当程度上起到扩大电影题材如普及文艺名作、开拓自身艺术表现领域的作用。电影改编要求忠实原作的精髓，特别是对待各种中外名作；同时，应具有赋予原作以新的艺术生命的艺术创造性。这种忠实性与创造性的结合在艺术实践中产生了并将不断产生各种具体改编方式。常见的，如“节选式”改编、“移植式”改编、“浓缩式”改编、“取材式”改编等。
【故事梗概】
电影编剧为便于把握全剧写作而编写的、能够反映拟写剧本内容大致轮廓的故事概要。它以中心事件的内在连贯性为基础，勾勒事件过程和主要人物关系，扼要表述主要矛盾冲突，而对人物性格、环境状况与景物特征方面均不作详细描述。文字量通常在千字以上至数千字左右，为宣传发行需要编写的、概括介绍影片时代背景、主人公际遇、主要情节和戏剧冲突等内容的影片介绍。见诸报刊文字量通常为数百字至千字左右。
【电影说明书】
介绍影片内容的一种传统形式。通常包括：影片的摄制厂家、出品年代、风格样式、主要创作人员介绍、故事梗概等。一般为各地或各厂家自行印制，篇幅大小不一，印刷质量不一，设计水平不一，供电影院出售给观众或在一定场合散发。
【脚本】
属于电影剧作的一种形式。脚本原意特指尚待修订的书稿底本。因戏曲排演者可以根据需要随时增删所使用的台本，后台本也称为脚本。早期电影拍摄使用的剧本内容简单，主要对叙事线索和人物行为、情感表现起提示作用。导演在拍摄过程中可以随意变动增删内容，所以也称做脚本。脚本现在仍是一些导演习惯使用的剧本方式，仍以实用为主而不强调文学的修饰与文学性，且在具体形式上不拘一格。但要求有较完整的艺术构思为基础，有时也对电影艺术诸元素提出要求。
【电影剧情】
从剧作角度说，指作者对生活观察、概括、提炼和加工后所形成的塑造人物和体现主题的故事情节框架。在具体剧作中，它总是依据事件的因果关系，将各部分组成一个整体。虽然也含有开端、发展、高潮和结局等几个剧情组成部分，但不展开描述人物性格发展，只是叙述故事进程。电影剧情也指影片中情节性内容的总体构成，但与电影的情节性要求不同。电影剧情在影片中必须依托故事而具体化，所谓剧情即影片的故事性。
【电影小说】
一、中国现实主义电影的基础——良心主义
二十年代中国电影社会片在国产电影运动中成为主流, 郑正秋与张石川创作的《孤儿救祖记》正是良心主义与娱乐主义较好结合的经典之作。“社会片在这一时期故事片创作中, 占有重要位置。它以关注现实, 提出并讨论问题为特征, 表达具有普遍意义的社会性主题。”[2]本书作者将张石川、郑正秋两人进行比较, 详细的剖析当时国产社会故事片盛行的原因。
二十年代初, 明星公司拍摄的《孤儿救祖记》在文化和商业上取得了成功, 并大大提升了观众对国产影片的热情, 大批制片公司如雨后春笋般成立, 影片产量也翻倍增长, 这便促成了“国产电影运动”的盛况。在此期间以《孤儿救祖记》为代表的一系列通俗社会片成为了一种大众化的产品。首先, 明星公司“营业上加一点良心”的制片方针正是文化与商业完美结合的体现, 张石川与郑正秋作为明星公司的代表人物, 虽然各自主张不同, 但在创作中能够相互补充、相互促进。郑正秋认为:“大凡一种出品总要有一点意义, 不问名字深浅, 不问故事是悲是喜, 第一重要的不要违背了良心上的主张, 这是我向来的志愿。”[3]可见在文本上郑正秋重视“良心”, 而这种良心正是通俗文化与电影的结合, 在选题上贴近观众, 符合观众的审美趣味, 从而使观众能在观影过程中产生共鸣。作者认为良心与娱乐的结合正是两种认识调整的结果, 以娱乐工具为中介, 在教化功能和商业目的之间找到平衡。其次, 对于这类社会片, 情节的刻画更是电影吸引观众的有力武器, 无论是郑正秋的叙事文本还是张石川的镜头语言都十分重视影片的情节性, 以满足观众的观影需求。就文本而言, 这样的叙事结构更多的是考虑到观众对于影片的某种需求, 郑正秋说:“戏剧情节不易率直, 求其曲折, 必须多所映衬、旁敲侧击, 尤当注重烘云托月, 分外动人;悲痛之至定当有笑料以调和观众之情感, 苦乐对照, 愈见精彩……”[4]正是这种社会性与情节性的结合, 完全体现出了郑正秋电影文本的类型化模式, 国产电影运动期间最为卖座的正是这类社会片。郑正秋认为电影应为大多数人打算, 并不只是为少数知识分子打算, 正是这种通俗大众化的思想, 使这种社会片逐渐被观众接受甚至喜爱。本书作者在对张石川、郑正秋的创作进行详细分析过后, 总结出了这种模式的社会片为中国现实主义奠定了基础, 并对两人做出了较高的评价。
二、二十年代商业类型片——娱乐主义
在“国产电影运动”期间, 由于社会各界知识分子纷纷加入电影界, 部分知识分子个人艺术理想的追求与市场回报相对峙, 这种作者性的文本与通俗大众文化相疏离, 难以引起观众的共鸣, 所以这类影片难以与当时的通俗社会片相比。国产电影运动后期的创作忽视了电影的商业性, 导致文化与商业不能平衡, 观众开始逐渐厌倦那些毫无商业性的影片, 此时古装片的上映吸引了观众的目光, 自此古装片、武侠片这类商业类型片逐渐占领市场, 各个电影公司为了争夺市场, 一改往日的拍片风格, 相继模仿拍摄商业片, 以至于彻底忽视了电影的文化内涵。如果说国产电影运动是国产片在电影创作上进行的艺术探索, 那么二十年代中后期古装片运动开始起进入了国产电影的商业竞争阶段。
本书作者以1926 年古装片兴起为引, 提出了“古装片运动”这一概念, 并详细分析了产生古装片运动兴起的几点原因, 大篇幅的讨论、分析以商业为主体的电影创作, 同时也弥补了其他著作的空白。作者对“古装片运动”从消极和积极两个角度分别进行了阐释。首先, 以天一公司为首的诸多影片公司一味的追求市场利益而逐渐脱离了艺术本身, 从而致使观众开始对于国产电影愈发失望。其次, 拍摄古装片的初衷是“反欧化”, 并提倡中国传统文化, 但作者认为当时许多公司打着“反欧化”的旗帜走上了食古不化的道路, 甚至连“五四”新思潮也被他们当做欧化倾向而加以全盘反对。[5]对于古装片的积极意义, 作者认为在一定程度上遏制了欧化倾向, 并且引发了商业竞争, 让电影人认识到商业的重要性。另一方面, 从电影的发展来说, 商业竞争促进了中国人运用电影手段的丰富性和技巧性, 也为之后的新兴电影运动奠定了基础。
三、结论
对于中国无声电影而言, 中国人对电影的创作是在摸索中前行的, 二十年代中国无声电影由艺术探索到商业竞争, 社会、经济、政治、文化等方面都起着推动作用。本书作者用综合性的研究方法, 结合大量珍贵史料对无声电影的探究是值得我们学习的。
参考文献
[1]程季华主编, 程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史 (第一卷) 》[M]中国电影出版社2005
[2]郦苏元胡菊彬《中国无声电影史》[M]文化艺术出版社1996
[3]戴晓兰《中国无声电影》[M]中国电影出版社1996
[4]罗伯特﹒艾伦道格拉斯﹒戈梅里《电影史:理论与实践》[M]世界图书出版社2010
纵观我国电影史，从早期的《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》，到八十年代的《城南旧事》、《边城》，再到九十年代的《那山 那人 那狗》、《我的父亲母亲》，直至近些年的《一个陌生女人的来信》、《香巴拉信使》等，都是散文诗意电影的代表之作。由此可见散文诗意电影是我国电影的一脉重要分支，其优良的传统和在当前的发展是值得关注与研究的。
电影作为一种新兴艺术（与其它艺术门类相比）及综合艺术，拥有一套完整的符号表达系统，即电影语言。不同于诗歌、绘画、书法、音乐等传统艺术，这种语言同时诉诸于观者的视觉和听觉，从而形成了一种全方位的立体的观感经验。本文即从电影语言入手，探究散文诗意电影在视听语言上的风格化特点。
从某种角度来说，电影是用镜头来讲述故事的艺术。因此这里首先讨论的是散文诗意电影的画面特征。单就电影画面本身来说，它和我国传统艺术中的诗歌和绘画是有着千丝万缕的联系的。在中国古典美学中，诗和画并不是两门孤立的艺术，相反，它们是相互融合，相互渗透的。所谓“诗中有画，画中有诗。”而散文诗意电影也可以说是天然的诗与画的融合。这一点直接的体现在此类电影的构图方式上。
宗白华先生在《美学散步》中有过这样的论述“美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。一言蔽之，是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。”[1]正是以中国绘画这种独特的构图方式为美学根基，我们可以看到散文诗意电影多用镜头的摇移和长镜头来体现中国画长卷轴的构图方式，从而消解了蒙太奇式的主观切割，也使影片具有了一种气韵生动的幽远意境。
在影片《小城之春》中，我们可以看到这种长卷式画面的灵活运用。整部影片是在一个横移镜头和俯瞰画面展现的颓废的城墙中开始的。不同于绘画，电影是由一系列画面构成的流动的整体，因此我国古典绘画中的这种散点透视和长卷式的构图方式表现在现代电影中，就变成了这样一种摇移镜头和长镜头的运用。这样的镜头贯穿了影片的始终，甚至在人物对话中也采用了这种缓慢移动的镜头运动。如章志忱初到戴礼言家的那晚，随着镜头的摇移，我们依次看到了唱歌的戴秀，凝望周玉纹的章志忱，床上病怏怏的戴礼言，端药给戴礼言的周玉纹。这一个画面依次交待了全剧五个出场人物中主要的四个人物，并在镜头的移动中隐含了这四个人物的关系，同时也表现出了一种压抑与希望并存的复杂意境。
正是摇移镜头造成的这种类似古典长卷的绵延不绝的画面，精妙的传达出了散文诗意电影所追求的意境。一切景语皆情语。就是这种叙事上的间断成就了情绪上的连贯，从而使影片张弛有度，气韵生动。
作为一门独立的艺术形式，电影画面的独特性突出表现在景别的运用上，而这自然也成为了散文诗意电影诗化表现的一种体现手段。基于电影语言理论和中国传统美学，我们可以看到电影镜头中的全景（大全景）在某种程度上相当于我国古代的山水画，而特写镜头则近似于我国传统绘画中的人物画。因此，我们就以全景和特写这两种景别来论述散文诗意电影画面中的意境感。
说到全景镜头对意境的展现，一个最为经典的例子就是由陈凯歌执导的《黄土地》。在这部影片中，黄土地和黄河常常以一种强势的姿态出现在银幕之上，充当了叙事的主角。而黄土地与黄河丰满形象的塑造则是靠全景镜头来完成的。在这种全景镜头里，黄土地的形象是荒凉而沉重的。天空仅仅占据了很小的比例，而人物则以一种更为弱小的姿态出现。这样的画面其实是有语言的，人们从这一片静态中看到的是一个民族古老的传统，是某种不可更改的力量和庄严。和黄土地凝重的静形成对比的就是黄河水波涛汹涌的动。虽然对黄河水的表现运用的也是全景镜头，但导演却有意回避了渲染黄河水的一泻千里，而是拍这条浩瀚大河的局部，这样就为这片古老的土地增加了一种温暖感与亲切感。于是，这片土地变得荒凉却不冷漠，沉重但不哀怨。可以说，这种静态镜头、凝固式的视觉感受成为了《黄土地》标志性的镜语方式。而从影片对黄土地和黄河的全景展现上，观众感受到的是一种气息、一种氛围，一种对古老土地、古老文化的关注与审视。
与《黄土地》中的全景镜头形成对比的是《城南旧事》中特写镜头的运用。因为这是一部以英子的视角表现童年记忆的影片，所以英子的“眼睛”成为了影片重要的表现意象。眼睛是心灵的窗户，因此，在本片描写英子眼睛的特写镜头中，我们看到的不光是一双纯真的眼睛，更多的时候，我们看到的是英子的内心，体验到的是英子真实的情感。例如英子在街上看到昔日的朋友小偷被抓走的时候，镜头里出现的始终是英子的一双眼睛。但这不是一双普通的眼睛，这其中包含了疑惑、懊悔、不舍、伤感等种种复杂的情感。这些感情是无法通过语言表达的，而这一双眼睛足以道出英子内心丰富且复杂的感情。正是这双眼睛给了观众无限的想象空间，也精妙的传递出了一种画外之音，一种言有尽而意无穷的悠远意境。
除了画面本身的构图与景别，电影中的色彩也是一种很好的表意工具。正像中国古代绘画中用墨的浓淡重浅来传达意蕴一样，电影也可以用色彩来完成对诗意的追求。任何颜色都是有着特定的表意作用的，因此，每种颜色都是有生命，有情感的。而一部电影颜色基调的选择也势必是导演主观思想意识的一种外化与流露。在张艺谋担任导演的影片《我的父亲母亲》中，色彩就成为了影片诗意的重要体现因素。本片对色彩独具匠心的应用体现在黑白与彩色画面的处理上。在这部影片中，现实生活以黑白的影调呈现在银幕上，相反，回忆却是以一种饱满的彩色展现的。于是，现实的哀伤与回忆的温暖形成了强烈的反差。在现实中，父亲的去世令母亲的生活陷入了彻底的黑暗，相伴走过大半辈子的人就这样先走了，带走了母亲生活的一切色彩，生命只剩黑白。可在回忆中，一切都是那么鲜亮。各种色彩以极高的饱和度出现在银幕上，比如母亲的红棉袄。在这里，颜色也是写意而非写实的。当时的社会环境其实更适合用灰暗的色调表现，但当时的感情确是鲜活的，是纯真的，正如这些饱和度极高的颜色。正是这种色彩的应用，使影片弥漫着一种浪漫的诗意。
以上简要分析的是散文诗意电影如何利用画面造型元素体现独特的诗意，下面来看一下声音这一元素在影片追求意境上的作用。电影是一种影像——声音的综合性媒介手段，因此声音对于影片来说是一个同画面一样极其重要的因素。电影中的声音主要包括音乐、音响和人物语言这三个方面。音乐在电影中最主要的作用即情绪的渲染，而在有些电影中，音乐也在某种程度上充当了电影叙述的角色。例如电影《城南旧事》中的主题音乐《骊歌》。在二十年代时，《骊歌》就是一首传唱度很高的学堂歌曲，而《城南旧事》中对此歌的重复性表现更是使这首歌再次获得了流行的生命。在影片中，这首歌以不同的变奏形式贯穿了整部影片。它是英子对于童年一份珍贵的记忆，同时也是英子内心世界的含蓄表现。在不同段落的歌声渲染下，观众的情感得到了有效的积累，从而也获得了逐次增强的情感冲击，直至与影片产生情感上的共鸣。因此可以说，正是这种成功的音乐的使用，才使得本片在视觉、听觉的双重空间中成功地构建了一个记忆中的童年，也才使影片有了一种哀而不伤的意境。
而在人物语言方面，值得一提的是散文诗意电影多采用画外音的形式，如《小城之春》、《城南旧事》、《青春祭》、《那山 那人 那狗》、《我的父亲母亲》、《草房子》、《暖春》、《一个陌生女人的来信》等等。从某种程度上说，这种画外音的形式是一种小说式的语言，而它之所以被广泛的运用于散文诗意电影中，也是由这类影片的特点所决定的。散文诗意电影表现的多是细腻的情感，是主人公丰富的内心世界。但这类影片的主人公常常是寡言的，语言不是他们宣泄情绪的主要工具，于是画外音就成为了他们与观众沟通的一个有效手段。就像海德格尔的论断：自然语言由于与人的亲近性而具有一种对于人的心理活动和感情活动的特殊表现力。因此，这种画外音形式的应用也在一定程度上增加了电影语言对于人的亲近性。从另一个角度来说，画外音这种形式也更利于表达影片意境。画外音带来的多是一种对于往昔岁月的回忆，而回忆本身就有强烈的主观色彩，是过去的现实生活在人脑中的一种诗意化存在形式。因此，主人公通过画外音所传达出来的是一种夹杂着怀念和感慨的朦胧的诗意感。
综上所述，对电影语言风格化的运用形成了中国散文诗意电影独具魅力的艺术风格，也体现了其独特的艺术价值。
注释
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