戏曲的艺术魅力（精选11篇）
以前，我对中国的戏剧很不敢兴趣。在平时看电视时，一看到爷爷奶奶在看戏剧，就觉得十分讨厌，还与爷爷奶奶在频道上争来争去。如今，学习了戏剧这课，对戏剧有了一些了解后，我才改变了对戏剧的看法。
戏剧具有悠久的历史，有着鲜明的民族风格。各地都有自己独特的剧种，而这正是一个本地的生活。戏剧不仅是表演得精彩，更是如实地反映出民族的文化风情。京剧，越剧，昆剧……约有360种剧种，构成了庞大的戏剧大家族。还让我感觉到中国的戏剧如同国画。谁都知道，中国画不注重“像不像”，不像西洋画得同真物一样。然而，中国的戏剧也不正是如此吗。
外国的戏剧，求真实。如果表演莫一东西，就用实物来表现。而中国的戏剧就不同，虽然没有实物，但是一个眼神，一个动作，一句语言……都表现着莫一东西。比如京剧《三岔口》中，演员在明亮的舞台上，把摸黑打斗的场面，表演地令人拍手叫绝。中国戏剧里的环境气氛，全凭演员表演。因此说中国的戏剧是一种高尚的艺术形象。戏剧能调节我们的思想情趣，改善我们的心情，还会使我们的生活变得丰富多彩。可是，现代的人大都对戏剧没感兴趣。越来越多的人喜欢听戏曲的艺术魅力作文歌星唱的流行歌曲。
一、二胡简介
二胡是我国最重要的, 也是人们最为喜爱的民族乐器之一, 它大约有一千多年的历史, 最早在宋代时的名字叫“奚琴”。后来随着乐器制作的进步, 由竹片改用马尾做成琴弓来演奏, 它又有了“马尾胡琴”的称谓。二胡又是我国有代表性的民族乐器, 它的音色柔润典雅, 优美动听, 在我国民族民间音乐演奏及戏曲伴奏中被广泛使用, 直到19世纪20年代, 才开始作为独奏乐器, 出现在舞台上。
二、二胡演奏在戏曲伴奏中的情感魅力
二胡的演奏手法是复杂多样的, 其音色也是多变的, 既可以表达活泼流畅、轻松愉悦的曲调, 也可以表现富有地域特色的抒情旋律, 如意境深远的《二泉映月》、催人泪下的《江河水》、奔腾激昂的《战马奔腾》、宏伟壮丽的《长城随想》等, 都是二胡演奏中的代表曲目。凭借自身特有的音色和表现力, 二胡在戏曲音乐里, 特别是在采茶戏曲音乐中, 发挥着主导作用, 而在乐队伴奏中, 则始终担任承前启后的作用, 把握乐队的音准、节奏、情感以及音乐的强弱、快慢等, 以其宽广的音域和独特的音色, 表现人物开朗、喜悦、潇洒的情绪, 以及悲情、激昂、伤感、哭泣和哀叹之心情, 奏到深沉哀怨处如江流暗涌回荡九曲;激越奔放时似惊涛拍岸浪打钱塘, 可谓扣人心弦。
二胡应用于戏曲伴奏中, 具有其自身独特的情感魅力, 主要体现在以下几个方面 (合称二胡八法) :
1.姿
“姿”指二胡演奏的姿态, 不仅包括坐姿、持琴方法, 还包括演奏的姿势等。在二胡演奏中, 要求演奏者头正身直, 脚落实地, 身形如钟如松, 不可歪斜。
2.松
“松”指二胡的演奏必须松弛有度, 演奏者要保持良好的心境, 不可产生紧张心理, 否则势必会影响二胡演奏的效果。在演奏过程中, 要求演奏者保持一个良好的心境, 按弦、运弓得心应手, 才能演奏出激发人心的曲调。
3.气
“气”指演奏过程中的呼吸节奏, 要求演奏者必须保持良好的呼吸疾走, 不慌不乱, 不紧不慢, 一呼一吸都可以与演奏的节奏相互呼应, 才能使得演奏的声韵动听, 引起听众的共鸣。
4.节
“节”指演奏的节奏。二胡的演奏, 尤其是在戏曲伴奏中的演奏, 要求结合实际需求, 节奏稳, 板眼正, 使得演奏慢有慢拍, 快有快板, 做到慢而不断、快而不乱, 切实把握节奏, 才能充分发挥出二胡的作用。
5.准
“准”指音律和因为要准, 二胡适用于五度相生律, 其特征在于全音要大, 半音要小, 演奏者必须熟练掌握按音、柔音、泛音不同的按音点, 做到曲响律准, 不差毫厘。
6.合
“合”指双手之间的相互配合。二胡的演奏需要左手控弦, 右手持弓, 双手之间相互配合。在对双手的技法熟悉之后, 必须锻炼左右手之间的配合, 由生至熟, 由慢到快, 做到循序渐进。只有配合熟练后, 才能演奏出震撼人心的乐曲。
7.美
“美”指音美, 主要在于音色和音韵。二胡的演奏过程虚实相间、抑扬顿挫、轻重缓急变化莫测, 具有其他乐器难以比拟的魅力。
8.情
“情”指演奏者在演奏过程中的感情, 只有在演奏中注入自身的情感, 才能使得演奏更加富有激情, 容易引发听众的共鸣。
二胡在戏曲伴奏中, 有着画龙点睛的功效, 可以充分表现戏曲人物的情感宣泄, 具有独特的魅力, 但是也需要演奏人员具备相当的功底。例如, 在根据台湾地方戏曲改编的《怀乡曲》中, 序曲部分应用二胡演奏中的揉弦手法, 通过对频率的控制和改变, 可以充分体现出台湾同胞面对大陆时的怀乡思亲之情, 具有十分深远的含义。同时, 在戏曲伴奏过程中, 演奏人员必须对戏曲剧情充分了解, 结合乐曲、唱段和场景的需要, 运用相应的演奏手法, 起到相应的效果, 或震撼人心, 或催人泪下。例如, 在曲剧《卷席筒》“小仓娃我离了登封小县”选段中, 可以利用二胡托腔保调的技巧, 结合演员演唱的旋律, 进行伴奏, 营造出悲凉的环境氛围, 烘托演出的效果。再者, 二胡的独奏与伴奏存在很大的差别, 不仅需要掌握扎实的基本功, 演奏者还必须对戏曲不同流派各自的特点、唱腔进行熟悉和掌握, 如豫剧的各种板式、曲牌、调式转换等, 避免伴奏的生硬呆板, 对演出起到负面的效果。例如, 在豫剧《清风亭上》“奴才全将良心闷”选段中, 其情感跌宕起伏, 韵味十足, 对于二胡伴奏的要求也极高。演奏者在演奏过程中, 必须结合剧情的展开和戏曲中人物情感的变化, 对演奏手法进行切换, 结合拉弓、揉弦、换把等技巧, 表现出人物鲜明的个性和情感, 从而推进演出的顺利进行, 产生强烈的舞台效果。
三、二胡在戏曲伴奏中的实际应用
以曲江县采茶剧团上演的大型现代采茶戏《借婚记》为例, 对二胡在戏曲伴奏中的应用进行分析。该剧目荣获韶关市迎接新世纪剧目专业戏剧调演综合金奖以及所有单项金奖, 荣获广东省精神文明建设“五个一工程”奖、参加第八届广东省艺术节, 荣获优秀剧目三等奖。
在剧中, 二胡是主要的伴奏乐器。为了充分发挥二胡的情感魅力, 伴奏人员虚心请教了戏曲的编剧, 对整个剧情的内容, 情节发展, 以及戏剧中每个人物的思想感情进行了分析, 把握了不同人物的个性, 以准确、均匀、发音清晰、富有颗粒性的演奏, 对人物情感进行了表达, 获得了巨大成功。
总而言之, 二胡演奏无论是独奏还是伴奏, 对于演奏者都有着严格的要求。演奏人员必须熟练掌握二胡演奏的各种技法和手段, 熟悉不同戏曲剧中的特点和韵律, 对演员的唱腔进行熟练磨合, 才能充分体现出二胡在戏曲伴奏中独特的情感魅力, 将最为感人的情感震撼, 传递给每一个观众, 激发人们内心深处的共鸣, 促进戏曲演出的顺利进行, 推动戏曲艺术的发展。
摘要：本文针对二胡的特点进行了分析, 结合二胡在戏曲伴奏中的演奏技巧和需要注意的问题, 对戏曲伴奏中二胡演奏的情感魅力进行了分析和探讨。
关键词：戏曲伴奏,二胡,情感魅力
参考文献
[1]任丽艳.二胡在戏曲伴奏中的情感魅力[J].魅力中国, 2010, (22) :60.
七年级下册的第四单元内容都是关于文化艺术方面的。对于学生而言，这些丰富的内容既是陌生的，又是新奇的。如果教师准备不充分，将很难引起学生的兴趣，反之，引导得当，则会让这些生活在现代社会，唱着周杰伦的“双截棍”，哼着“超女”的“我的心里只有你没有他”，吃着肯得基，喝着可口可乐，看着“火影忍者”，玩着网络游戏的少年将注意力投向祖国的传统文化，从中吸取一些营养，甚至能够从此对这些文化艺术产生兴趣，从而在潜移默化中受到熏陶，提高语文素养。
二、激励加督促，人人都参与
考虑到学生已被“快餐文化”所包围，对传统的中国文化很少涉猎，我在备课方面颇用了一番心思。除了提前备好每一篇课文，还查阅、搜集了大量的有关资料，制作了精美的课件，为学生学好这个单元的内容做了充分的铺垫。更为重要的是，为了上好这个单元最后的“综合性学习——戏曲大舞台”，我提前两周就布置学生去课内外搜集查阅有关戏曲的各类资料，并将资料在小组内进行筛选、归类、总结，以书面、口头、课件等方式呈现出来，准备在班上集体交流。
在准备期间，为了让学生们都能动起来，我每天都要过问他们的工作进展情况，及时提醒和鼓励他们，特别是住校生，星期天的时间尤为重要，因为很多的调查、走访是需要一定时间的。
三、十八般武艺，课堂显魅力
在学生们的积极准备中，我们的综合性学习——戏曲大舞台拉开了序幕。
韩旭同学一首京腔十足的《唱脸谱》赢得了满堂喝彩，加之多媒体上展示的生动的FLASH《唱脸谱》，学生们睁大眼睛，享受着这种以前并不曾留心的“京剧”（这其实是一首用京剧旋律改编的介绍京剧艺术的“京歌”）。
接着，一场激烈的戏曲知识竞赛在学生们中间引起了强烈的反响。
关于戏剧的种类方面，很多学生拿来了音乐、美术课本，家里的相关藏书，查阅抄写的知识卡片等。
学生报出剧种名称，我在黑板上写出来：京剧、豫剧、黄梅戏、越剧、昆曲、秦腔、川剧、吕剧、沪剧……凡是也查到相应剧种的同学都举手表示支持。对于京剧，学生了解相对多一些，毕竟这是我们的国粹，但其他剧种的了解程度，就很不深入，即使学生读出了搜集查阅整理的知识，但对于剧种本身，特别是唱段，只是在这次活动中才开始关注的。这时候，教室里的多媒体设备发挥了主导作用：学生用U盘带来了京剧《玉堂春》选段《苏三起解》，豫剧《花木兰》选段《谁说女子不如男》，黄梅戏《天仙配》选段《树上的鸟儿成双对》，越剧《红楼梦》选段《天上掉下个林妹妹》等，有些还配上了剧照，比如比较经典的贾宝玉与林黛玉读《西厢记》的情形，让人很是感动。
尤其令人高兴的是，作为临沂地区较为流传的柳琴戏，也有不少学生提及，问他们通过何种途径得知，除了上网查，不少来自农村的同学是从村子里看举办丧事时吹鼓手们的表演而得知的。这种表演虽然条件简陋，却传达出最地道民间的风味。当然，学生在说到柳琴戏的时候，评价是“真难听”，一定是他们尚不习惯那种“土”味吧。
还有一项重要的活动——画脸谱。每组派一名同学，到黑板上画京剧脸谱，可以用上各种色彩。这也是非常受学生欢迎的。真没想到，学生对脸谱线条的把握、色彩的搭配竟然十分准确，这也与他们事先所做的充分准备分不开的。看着他们自己精心描画的脸谱，孩子们脸上洋溢出开心的笑。
侯凯同学平时唱歌就不错，这一次更是大显身手，他吼了几嗓子京剧，又尖起嗓子唱了一段黄梅戏，博得阵阵掌声与笑声。
下课铃响的时候，很多同学意犹未尽地要求再进行一次这项活动。我很高兴，毕竟，这是他们兴趣产生的开始，更多的戏曲魅力将会在他们与戏曲“亲密接触”中被感受到。
四、慧眼看生活，处处有收益
在进行课堂总结的时候，我们得出这样一些结论：
1.只要认真观察，做生活的有心人，就能够在综合性学习中收获到惊喜。有的学生说，原本不知道自己周围就有戏迷，在参加这次活动的过程中，就留心到体育场前的那“一堆老头”，他们自娱自乐，在京剧中怡然自得，让人羡慕。还有一部分聚集在广场和河边、公园的 “票友”，学生竟然在活动中学会了使用“票友”一词！还有的同学利用网络，了解了大量戏曲知识，特别是一些历史剧，很能引起他们的兴趣，还下载了戏曲的mp3，打算慢慢地去适应，去了解。
2.戏曲需要用心灵去感受，在心气浮躁的时候，听戏也是一种很好的放松方式。一个学生说，原先每次与爷爷抢遥控器的时候，特别憎恨央视11套节目，现在他要与爷爷一同去看，去听，耐下性子，接受那些如《社戏》中的“老旦”一样的角色。让那些“咿咿呀呀”抚平自己的急性子。
3.没有调查就没有发言权，从此不再歧视戏曲。不少学生认为，原以为最好听的是流行音乐，在这次活动中，他们才开始认识到戏曲的魅力，原来对戏曲的“歧视”、“排斥”，根本原因在于对戏曲的无知。他们在活动中，领略到戏曲大舞台的广阔，生旦净末丑的丰富，手眼身法步的精湛，以及中国传统文化的博大与精深！
一、选择题
1．余秋雨说：“汉字是第一项中华文明长寿的秘密……它是活着的图腾，永恒的星辰。”下列四种字体出现的先后顺序是
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A．①③②④
C．①②③④
B．①②④③ D．①④③②
[解析] 本题考查中国汉字的演变历程。①是商代的甲骨文；②是楷书，由隶书发展而来；③是隶书，始于秦朝后期；④是秦始皇统一六国后推行的全国统一字体小篆。故正确排序为①④③②。
[答案] D 2．2014年10月31目，第二届“中国汉字听写大会研讨会”在北京举行。会上教育部副部长李卫红指出：“‘中国汉字听写大会’积极响应依法治国和以德治国相结合的号召，努力弘扬中华民族优秀文化，以文化人、以文育人，以足够的文化担当传递了正能量。”以下关于中国古代文字与书法艺术的表述不正确的是（）A．秦汉时期出现中国最早的成熟文字 B．魏晋南北朝时期出现自觉的书法艺术 C．隋唐时期的书法艺术达到新的高峰 D．两宋时期出现追求书法个性的书法家
[解析] 我国目前所知的最早的成熟文字是商代的甲骨文，故A项错误，符合题意；汉字发展为自觉的书法艺术是在魏晋时期，故B项正确，不符合题意；隋唐时期出现了注重规范法度的楷书和狂放不羁的草书，标志着书法艺术达到新的高峰，故C项正确，不符合题意；两宋时期，随着商品经济的发展，出现了苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄四大家，他们的书法主张追求个性而忽略法度，故D项正确，不符合题意。
[答案] A 3．从甲骨的刻符、青铜器的铭文，到笔画详备的楷书，缀连成一幅生动的文字史画卷。观察下面图片，可以得出的准确认识是()
A.楷体汉字形态直接演化于甲骨文 B．楷体汉字飞舞飘逸便于抒情达意 C．甲骨文字是不可识读的刻画符号 D．甲骨文具有现今文字的某些特征
[解析] 本题考查中国汉字的发展演变，意在考查调用知识解决问题的能力。通过题目中的甲骨文和楷体字之间的形体关系，可以看出甲骨文具有现今字体的某些特征，所以D项正确；A、B两项不符合史实，楷体字是由隶体字演变过来的，楷体字端庄严谨而不是飞舞
飘逸；C项错误，从图片中两种字体的对应可知甲骨文是可识读的。
[答案] D 4．中国古代书法在发展过程中形成一些时代特点，如“宋人尚意”，即通过字体书写，表现自己追求的意境。下图为苏轼的《黄州寒食诗帖》(局部)，就很能体现“尚意”的特征。这幅作品字体的特点是
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A．字形方整，笔画平直稳重 B．字形扁方，笔画平稳舒展 C．字形严谨，笔画密集繁复 D．字形多变，笔画简约流畅
[解析] 图片中“字形多变”的特征表现得非常突出。[答案] D 5．2008年北京奥运会的图标设计体现了中国悠久的文化。下图为其中的一组图标，你认为它的设计构思取材于中国书法艺术中的哪一种字体
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A．行书
C．篆书
B．隶书 D．草书
[解析] 篆书的特点是笔画圆润，挺遒流畅，结体端庄严谨，造型健美，体势工整，这种特点比较适合于图标的设计。
[答案] C 6．下图为宋代《货郎图》，下列作品与其题材类似的是()
A．展子虔《游春图》
C．张择端《清明上河图》
B．阎立本《步辇图》 D．王冕《墨梅图》
[解析] 《货郎图》体现了城市商品经济的发展，C项描绘了北宋都城商业繁荣的情景，都属于风俗画。A项属于人物山水画；B项属于人物画；D项属于文人画。
[答案] C 7．“不求形似只求生韵，……自然流畅，意到便成，不形似却与自然默契相。”下列作品与其风格相似的是()
[解析] 文人画，兼诗、书、画、印为一体，讲究“诗中有画，画中有诗”，注重写意，根据题目中“不求形似只求生韵”即可得出是文人画，《送子天王图》属于写实画，故A项错误；选项B符合文人画的特征，故B项正确；北宋张择端的《清明上河图》属于风俗画，故C项错误；选项D属于写实画，不符合题意，故D项错误。
[答案] B 8．结合下图信息，“图画文字”的准确含义是()
A．原始社会晚期，汉民族先民在各种器物上刻画的符号，渐渐演变成为汉字
B．因为“书画同源”，故汉字可以用图画表示出来
C．汉字起源于图画，原始文字大多是象形字，是可读出来的图画
D．象形字越来越符号化，逐渐脱离图画，形成汉字
[解析] 中国的原始文字都是可读出来的图画，称为“图画文字”，也说明原始文字大多是象形字，故C项正确。A、B两项不正确，D项是指“图画文字”的发展，不符合题意。
[答案] C 9．京剧艺术是中华民族的文化瑰宝，是具有鲜明民族特色和高度美学成就的戏剧艺术。下列关于京剧的表述，不正确的是
（）A．最早形成于北京地区 B．由元杂剧直接发展而来
C．清朝时期成为广泛流行的新剧种 D．在徽剧和汉剧融合的基础上发展而成
[解析] 京剧是在徽剧和汉剧融合的基础上发展而成的，不是由元杂剧直接发展而来的。本题选B。
[答案] B 10．绘画是人们历史生活的反映。魏晋南北朝时期的绘画往往带有宗教色彩，隋唐时期的绘画，山水、花鸟成为主题，更多的宣传享受和娱乐；宋朝绘画中，表现人民生活的世俗场景大量出现。这些绘画共同之处是（）A．佛教开始传入我国
C．古代绘画博大精深
B．艺术形式的多样化 D．艺术内容的时代性
[解析] 审题关键在“变化说明了”。魏晋南北朝时期的绘画反映了社会动荡人们寻找精神寄托的时代背景；隋唐时期的绘画突出享受和娱乐，反映的是隋唐盛世的生活特色；宋朝绘画中的世俗场景反映了城市经济发达状况下市民生活的特点。A本身错误，B是艺术表象；C是综合特点。D项符合题意。
[答案] D
11．下图是南宋赵孟坚的《墨兰图》。画中自题诗曰：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”诗中流露了作者借物抒怀，孤芳自赏，清高脱俗的情趣。该画属于()
A．风俗画
C．文人画
B．宫廷画 D．山水画
[解析] 文人画是集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，追求抒情写意，即“诗中有画，画中有诗”。A项以民间风情为主，B、D两项不具有这一特点。
[答案] C 12．某同学在研究性学习中使用了下列图片，据此判断，他的研究课题应是()
A．古代舞蹈艺术的演变 B．古代绘画艺术的发展 C．古代市民生活的演变 D．古代戏曲艺术的发展
[解析] 从“杂剧俑”“京剧脸谱”可知这与古代中国的戏曲艺术发展密切相关。故选D。
[答案] D
二、非选择题
13．阅读下列材料，回答问题。
材料一 唐代选人才，有四项考察标准，一曰身，二曰言，三曰书，四曰判。对书的要求必须是“楷法遒美”。朝廷又开创性地在最高学府中设立书学，形成书学与国子学、太学、四门学、律学、算学比肩并立的格局……唐代书法承袭隋而来，而隋代书法集南帖、北碑之大成，“大开唐风”。——摘编自冯天瑜《中华文化史》
材料二
材料三 在联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第五次会议审议中，京剧获全票通过，入选人类非物质文化遗产代
表作名录，被誉为中国国粹的京剧艺术迎来发展史上又一座里程碑。
(1)中国书法艺术从魏晋时期开始走向美的自觉，至唐代达到高峰。据材料一概括唐代书法艺术走向鼎盛的原因。
(2)材料二中的两幅绘画是哪一种绘画艺术的表现形式？其基本特点是什么？
(3)据材料三并结合所学知识，说明京剧形成于何时？有哪些角色行当？在表现人物方面与材料二中的绘画有何相似之处？
[解析] 第(1)问，从材料中进行概括。第(2)问，第一小问观察画作可知是文人画；第二小问根据所学知识进行概括。第(3)问，第一、二小问为常识题，联系所学知识回答即可；第三小问可从二者的表现手法上进行分析。
[答案](1)科举考试重视书法；政府在最高学府中设立书学；学习前代经验。
(2)绘画艺术：文人画。特点：集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体；强调个性，追求神韵意趣。
(3)形成：19世纪中期。角色行当：生、旦、净、丑。相似：用写意的手法塑造人物。
14．阅读下列材料，回答问题。
材料一 明代以后士风颓糜，诸多士大夫狂荡不羁、沉溺声色，其中一个重要内容就是迷恋于戏曲。明人陈琬《旷园杂记》说，嘉靖四年(1525年)有一位解元周诗，当乡试发榜时，别人都争去省门看榜，他却在戏园里演戏，“门外呼周解元声百沸，周若弗闻，歌竟，下场始归”。
材料二 戏曲通过参与祭祀灶火等民俗活动，成为一种与民众的宗教仪式、年节庆典、春祈秋报、红白喜事浑融一体的民俗艺术，成为民间文化娱乐方式的主要承载物。清人焦循说：“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农樵渔夫，聚以为欢，由来久矣。”是对当时平民戏曲生活的生动写照。
材料三 乾隆五十五年，三庆徽班进京，逐渐吸收了京、秦二腔独擅梨园，因此京剧的前身即为徽剧。道光年间汉调进京，于是形成徽、汉合流，促成湖北的汉调与安徽的徽调融合，京剧逐渐形成。京剧艺术在文学、表演、音乐、唱腔、化妆、脸谱等各个方面，经过几辈优秀人的长期舞台实践，执着探索，最终成为代表民族传统文化的瑰宝。
材料四 京剧被称为“国剧”“国粹”，逐渐走向世界，被世界所认可。但有人认为，京剧发展到今天，已不适应现代人的欣赏口味，任其衰亡就是了；另一种观点认为，京剧是原汁原味的国粹，有着深厚的历史文化内涵，应该原封不动地加以保存。
(1)根据材料一、二归纳明清时期戏曲艺术繁荣的原因。(2)根据材料三，归纳京剧形成并迅速发展的原因。
(3)结合材料四，你认为应该怎样看待当前的京剧艺术？为什么？
[解析] 本题主要考查中国明清以后戏曲艺术迅速发展的原因。解题的关键在于仔细阅读材料，并进行归纳和分析。第(1)问材料一中“士大夫狂荡不羁、沉溺声色，其中一个重要内容就是迷恋于戏曲”体现了士大夫的推动；材料二“一种与民众的宗教仪式、年节庆典、春祈秋报、红白喜事浑融一体的民俗艺术，成为民间文化娱乐方式的主要承载物”体现了戏曲的平民化。第(2)问，由材料“逐渐吸收了京、秦二腔独擅梨园”和“徽、汉合流”可归纳为兼收并蓄，博采众长；由“经过几辈优秀人的长期舞台实践，执着探索”可归纳为
几代艺术家的不懈努力。第(3)问，先要对两种观点做出判断。第一种观点是要抛弃国粹，第二种是要原封不动保留。这些都不是正确对待传统文化的态度。作答时要突出与时俱进，推陈出新，更好地适应时代的潮流。
[答案](1)士大夫的推动；戏曲的平民化。(2)兼收并蓄，博采众长；几代艺术家的不懈努力。
戏曲音乐作为中国最具特色传统艺术瑰宝之一，其生存与发展面临着严峻的考验。
中国的戏曲产生于北宋年间。当时北方有杂剧南方有南戏，杂剧和南戏为以后戏剧的发展奠定了基础。宋代是市民文艺大繁荣、大交流、大融会的时代。在一个个成为城市娱乐中心的瓦舍勾栏里．说唱、讲故事、武术、歌舞、诸宫调、滑稽戏、影戏、傀儡戏的演唱表演，几乎无不应有尽有。诸种伎艺互相观摩、互相竞赛，为戏曲对各种艺术因素的综合提供了最好的场所。戏曲在民间迅速传播，并且有了一定的发展。宋杂剧已有了“唱念应对通遍”的较全面的表演功能．出现了末泥、副末、装旦、装孤等较完整的角色体制，结合着故事表演，就形成了综合性的中国戏曲艺术。在瓦舍文艺高度发达的时候。涌现出„批具有较高文化素养又精通伎艺的书会人才和团社．他们为小说、崖词、影戏、傀儡戏编撰话本．使这些伎艺有了定型化的文学底本：他们也为杂剧艺术编写话本，这就是《武林旧事》和《宦门子弟错立身》剧所称的“掌记册儿”。同崖词、影戏、傀儡戏话本的命运一样．杂剧话本已不可一见．但从当时出现了掌记册儿这一事实本身，即证明了戏曲剧本或准剧本已经形成。这个时间在北宋末至南宋初，也即在公元十二世纪的上半叶，中国戏曲艺术作为一种新型的文学样式和表演艺术已经诞生。总之，中国戏曲艺术是世界最古老的三大戏剧样式之一．它与古希腊戏剧、印度古戏鼎足而立。明朝时汤显祖发表的《牡丹亭》，冯梦友的民歌集《山歌》为戏曲艺术的发展进一步作出贡献。初清京城戏曲舞台上盛行昆曲和京腔，不久秦腔盛行，虽然政府明令禁止，但是随之“三庆，四喜，和春，春台”（俗称四大微班）的进京，京剧形成了。京剧是在徽汉两调的基础上，吸收昆曲梆子腔而形成的剧种，以二黄、西皮为主要声腔。吹打曲牌却大都来自昆曲。它最初的脚色行当分成生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行，各行都有一套比较严格的表演程式，在唱念做打上也各具特色，表现出不同人物的性格特征。它的表演艺术讲究虚实结合，最大限度地超脱了舞台表演的空间和时间限制。京剧音乐的特点 京剧唱腔属板式变化体，以西皮、二簧为主要唱腔。西皮的旋律起伏较大，节奏紧 凑，唱腔流畅明快，适合于表现欢快、坚毅的情绪；二簧的旋律则较为平稳，节奏舒缓，唱腔凝重浑厚，更宜于抒发沉郁、悲愤的情怀。
中国的戏曲从杂剧和南戏走到如今的河南豫剧，安徽黄梅戏，昆曲，京剧等等的大派。中国的国粹京剧，是梅兰芳大师带向世界的。让外国人一览中国的戏曲风采。
（从小被爷爷这个老戏迷所染，我也喜欢上了戏曲。偶尔也唱上一段，在学习中我发现河南豫剧比京剧黄梅戏学起来容易。黄梅戏和京剧的唱腔特别细，需要好好地练声，而豫剧的唱腔浑厚对声音的要求相对来说不怎么严格。）
————从学习唱戏中得到的小感悟
时间：2013-12-31
2014年新年戏曲晚会30日晚在国家大剧院举行。党和国家领导人习近平、李克强、张德江、俞正声、刘云山、王岐山、张高丽等，与首都近千名群众一起观看演出，喜迎新年的到来。
夜幕降临、华灯初上。国家大剧院戏剧场内欢声笑语、暖意融融，洋溢着喜庆的节日气氛。19时45分，习近平等党和国家领导人来到晚会现场，同前来观看演出的老艺术家们一一握手，全场响起热烈的掌声。
今年的新年戏曲晚会，不同剧种、不同流派同台竞献、相映生辉，展现出中华戏曲艺术的源远流长和博大精深。
一曲《百花迎春梨园情》拉开了晚会序幕。黄梅戏《天仙配》、评剧《谢瑶环》、京剧《四郎探母》等经典选段，韵味十足。吕剧《百姓书记》、豫剧《村官李天成》等反映现实生活和时代精神的现代戏，展示了戏曲艺术推陈出新、百花齐放的喜人景象。晋剧《打金枝》、越剧《梁山伯与祝英台》等家喻户晓的唱段，以艺术的方式表现了脍炙人口的民间故事。
表现戏曲艺术精湛技艺和高超水平的打棍出箱、踩跷凳子功、双鞭、武松大闹狮子楼等绝技表演，引领新风尚、传递正能量的京歌《同圆中国梦》，获得国家舞台艺术精品和“文华大奖”优秀剧目的川剧《金子》、秦腔《西京故事》，将演出一次次推向高潮。晚会在新编京剧《天下归心》演绎的孝道亲情的故事中落下帷幕。艺术家和演员的精湛表演赢得全场阵阵喝彩和掌声。
京剧表演中, 锣鼓音乐与西方歌剧的打击乐不同, 中国戏曲的锣鼓音乐是可以用来补充“文场”音乐中达不到的语义化程度的, 换句话说“武场”的锣鼓声是可以表达语义的, 因此就可以用锣鼓声来叙述故事, 它既可以与表演情节配合又可以补充叙述戏曲表演中无法表达的内容。这就是为什么在戏曲表演中一些不能搬上舞台的情节可以通过锣鼓的演奏完成, 而这正是伽达默尔认为的象征与所象征事物的“某种形而上学总体关系”即戏曲表演情节与锣鼓的内在关系, 如[慢长锤]嘟八嗒台0|哐七台起|, 听来犹如一个成熟人的说话语气在徐徐道来着什么故事一样把观众引入到剧情之中, 这就是锣鼓制造的趣味语义所在。但是为什么武场的锣鼓音乐可以产生这样的效果呢?锣鼓音乐由大锣小锣大小铙钹与司鼓构成一个整体单位。他们之间的音色差异很大, 依次排列为与古四声平上去入声的对应和接近于民国年间官话所用的阴阳上去声的自然声调。司鼓一声, 小锣二声, 大锣三声, 铙钹可作为四声或入声, 板则要视前后语义环境而定。锣鼓音乐配合节奏就如人们在说话一样, 我们从这些打击乐中的选材和表演口诀中也可以看出在选择这些打击乐器时, 已刻意的将其音色与自然声调靠近。
各种打击乐器不同音色的组合搭配使得戏曲打击乐的锣鼓点子大概有百种之多, 它们各具特色, 且能表达各种感情, 叙述各种故事。如表现八面威风气概的【四击头】;表现杀气腾腾或紧张万分的【急急风】;表现难分难解那种交战气氛的【走马锣鼓】;表现一来一往矫捷、一招一式紧凑的【九锤半】;【乱锤】;表现满腔愤怒的【望家乡】;表现极度悲哀的【脆头】;表现无可奈何或惊骇失色的受惊吓昏厥又慢慢苏醒的【导板头】;表现惊讶或气恨的【冷锤】;表现激奋或思索的【撕边一锣】等等。
戏曲这种使用打击乐来贯穿演出, 并与表演相互配合的音乐方式, 的确非常别致。一方面, 他的贯穿使用, 以及他那强烈的听觉效果, 构成和统领着全剧演出“可听”的节奏形式, 成为李渔所说的“戏场锣鼓, 筋节所关”的重要手段;另一方面, 它也因为与表演的默契配合, 构成了最协调的视听关系和效果。打击乐与表演默契到了严丝合缝的配合方式是注重旋律的乐曲做不到的。
从历史资料和鼓, 击, 磬等出土乐器的考古来看足以证明打击乐器应是最早得乐器, 而打击乐也是劳动者在生活中最先创造的艺术形式。《尚书·益稷》中记载“戛击鸣球, 击石拊石”这说明古时候就出现了打击乐器使用打击乐器的迹象。为什么人们最先接触的乐器为打击乐, 而非管弦乐或吹奏乐器呢?打击乐本身就是一种节奏乐器, 打得就是节奏, 这与其他的乐器不同, 其他的乐器重视旋律大于节奏。伽达默尔的观点是韵律已经内在于一定的形式中, 但需要我们投进这个形式以把它引出来。按照他的这个观点那么韵律最早能被“我们”投进的形式就是打击乐, 人们通过在劳动中碰击器物发出声响, 而将隐藏在打击器物中的韵律引了出来。这也证明了的列斐伏尔观点, 社会空间的生产始于对自然节奏的研究, 即对自然节奏在空间中凝固化的研究, 这种凝固化是通过人类行为尤其是与劳动相关的行为才得以实现的, 即始于社会实践所塑造的“时空节奏”。需要注意的是打击乐本身就是一种节奏乐器, 打得就是节奏, 这与其他的乐器不同, 其他的乐器重视旋律大于节奏。首先我们可以确定打击乐器打出的节奏是一种韵律这与其他音乐一样, 但还有没有其他特殊的涵义使得打击乐打出的节奏在戏曲表演中的地位如此特殊呢?
“节奏”在《现代汉语词典》的解释是:音乐或诗歌中出现的有规律的强弱, 长短现象 (2) 《礼记》中说:“文采节奏, 声之饰也。”, 这里把“乐之缓急抑扬”称为节奏, 《乐记·疏》中则说:“节奏, 谓:或作或址, 作则奏之, 止则节之”, 这里把节奏视为体现乐曲韵律的演奏技法。而在《乐府杂录》, 《隋书·音乐志》, 《唱论》等史著中, 节奏还被用来表示曲调, 音乐作品, 演唱技法等多种含义。古希腊的哲学家柏拉图认为“节奏是运动的秩序化”, 现代美学家定义节奏为“紧接着前一件事完成的新事件的准备。……节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立”, (3) 哲学家杜威所说的艺术中的节奏却与人们的一般理解是不同的, 因为人们通常习惯于节奏与诸如音乐这样的时间性艺术联系在一起。杜威却反对时间性艺术与空间性艺术这样的划分。而他的这种观点也在划分戏曲是得到了印证, 他所说的节奏既存在于教堂这样的建筑艺术中, 也存在于诗歌之中, 当然也存在于音乐之中, 就像他自己所说的, 节奏“遍及于所有的艺术, 文学、音乐、造型艺术、建筑艺术, 以及舞蹈” (4)
世界万物都可以说具有节奏, 那是因为它们都是运动着的, 而万物运动的动力源泉, 则来自于自身那些构成对比, 对立的内在矛盾的特点。 (5) 自然界的昼与夜是一种对比, 人体肺部的呼气与吸气也是一种对比, 而且他们都构成一种秩序。在艺术中, 乐音的强弱, 长短, 绘画线条的粗细, 曲直, 色彩的浓淡, 阴暗, 建筑结构的大小, 疏密, 表演中说话声音轻重, 高低, 动作的快慢, 大小, 包括表演着心里, 情绪的紧张与松弛, 都可以形成对比, 并且经过有序的组织成为具有表现力的节奏。杜威说:“在每一种艺术和每一件艺术作品的节奏下面, 作为潜意识深处的底层, 存在着活的生物与其环境之间关系的基本模式。” (6) 因此, 与其说节奏是艺术的产物, 不如说艺术是节奏的产物。我们作为活的生物, 每时每刻都在与环境打交道, 而当我们领会到其中的节奏并将它们再造和表现在我们的作品中时, 艺术就产生了。这样, 我们追踪着作为节奏的艺术, 进入了一个更大的节奏之中。杜威说:“周围世界使艺术形式的存在得以成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前, 在自然中就有节奏。”宇宙永恒的运动着, 而运动的东西是没有不带节奏的。生命就是节奏。
摘要：中国的戏曲伴奏中最特别就是打击乐伴奏。它的特点就是除了音乐伴奏外, 打击乐还可以补充表演中无法表达的语义内容。而这正是中国戏曲打击乐独特的真正的象征意义所在。
关键词：戏曲,打击乐,节奏,象征
参考文献
①Cf.Hans—Georg Gadamer, “Die Universalit deshermeneutis-chen Problems”。Gesammelte Werke。Bd (Tiibingen:J.C.Mohr, 1986) .P83
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③[美]苏珊·朗格:《情感与形式》, 第146页, 中国社会科学出版社1986年8月第1版
④Dewey, Art as Experience (New York:The Berkley Pub-lishing Group, 1980) P150
⑤《中国戏曲表演史论》涂沛主编第194页2002年10月第1版文化艺术出版社
山西自宋金杂剧院本诞生之日起，就是戏曲文化十分活跃的地方。金代平阳（今临汾）地区的戏曲艺术非常发达，元代前期更是形成了“以平阳、太原、大同为中心的南、中、北三处戏曲繁盛之地”。元钟嗣成《录鬼簿》中记载了全国五个杂剧最为兴盛的地区，其中就有平阳。当时山西有很多剧作家，如平阳的赵公辅、孔文卿、石君宝、于伯渊、狄君厚、李行道、郑光祖，太原的刘唐卿、李寿卿、乔吉，大同的吴昌龄等等。
半个多世纪以来，随着对山西戏曲文物研究的不断深入，山西地区宋金元时期戏曲艺术的轮廓变得越来越清晰，其繁荣昌盛的景象赫然现于眼前。
戏曲表演场地的演变
中国戏曲的根基在民间，遍布城乡的神庙戏台是戏曲文化赖以传播的主要媒介。作为戏曲演出的专门场地，戏台的出现与变化，从一个侧面反映了戏曲艺术的兴起和演变。山西现存古戏台2800余座，其中金代2座，元代8座，明代31座，以数量庞大、历时久远、形制多样而具有无可争议的典型性和代表性。这些古戏台以最直观的形式勾勒出戏曲表演场所的演变轨迹。
最早出现的戏台是“露台”。“露台”的出现使艺术与生活第一次在空间上拉开距离。宋代，戏台形制发生飞跃，“舞亭”与“舞楼”等亭子式戏台开始在神庙中出现。全国现存记载北宋“戏台”信息的碑刻有3通，都在山西。万荣县桥上村后土圣母庙真宗天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》碑阴记载了修“舞亭”的十八人的姓名，沁县城关关帝庙神宗元丰三年（1080年）《威胜军新建蜀荡寇将□□□□关侯庙记》碑阴有“舞楼一座”的内容，平顺县东河村九天圣母庙徽宗建中靖国元年（1101年）《潞州潞城县三池东圣母仙乡之碑》记有“创起舞楼”之事。
金代进一步发展了北宋以来的“舞亭”、“舞楼”等有顶盖遮蔽的戏台，并出现“舞厅”。“舞厅”是一种一面栏隔，分前后场次的比较进步的舞台。其高广比例适宜，台面宽大明朗，既利于舞台艺术表演，又可取得较好的观看效果，在舞台建筑发展史上具有重要意义。
建于1183年的高平市王报村二郎神庙“舞楼”是我国现存最古老的戏台。该戏台面阔一间，进深四椽，悬山式屋顶，简板布瓦盖顶。戏台建在台基上，台基为须弥座式，平面呈正方形。四角立柱均为粗硕的圆木柱，柱子上细下粗，下施圆柱形砂石柱础，木柱收分、侧角甚是明显。整个建筑由斗拱直接支撑屋面。戏台正面右下方的一块束腰石上题“时大定二十三年岁次癸卯秋十有三日，石匠赵显、赵志刊。”
元代以后在庙宇里建戏台已十分普遍，并多有碑刻记载。如万荣县太赵村稷王庙至元八年（1271年）“舞厅”、临汾市魏村牛王庙至元二十年（1283年）“乐厅”、翼城县武池村乔泽庙泰定元年（1324年）“舞楼”、万荣县西景村东岳庙至正十四年（1354年）“舞厅”等。临汾市魏村牛王庙“乐厅”是最为典型的元代戏台。其四角立石柱，上面为亭榭式盖顶，后部二石柱间砌土墙一堵，土墙两端向前转折并延伸至戏台进深的后部三分之一处。这是典型的元代建制，表明演出已经由过去的四面观向三面观发展。墙壁的设置为排除视觉干扰、增加音响效果以及演员换装休息创造了条件。
与地面戏台相对应，稷山、新绛、侯马等地的金元墓葬中出土了大量的戏台模型。大致可分为三种类型。稷山马村1号墓与5号墓为“舞亭”。以1号墓为例，戏台与北壁门楼相对称，平面向外突出，单檐（5号墓为重檐），形制与门楼完全相同，形式高耸挺拔，与亭相似。马村3号墓与8号墓为“舞楼”，其结构、形式与“舞亭”基本相同，但其台座为方形，未向外伸。台座中间开辟墓门，前后相通，上下两层，类似钟、鼓楼形式。马村4号墓与苗圃1号墓为“舞厅”，下砌须弥台座，上为单檐屋顶，面宽三间，中间最大，两次间狭小，形式如厅。“这三种舞台，同时也体现了舞台的产生和进化过程。”
墓葬中最典型的戏台模型出自侯马金大安二年（1210年）董明墓。戏台位于北壁堂屋檐上两斗拱间，单檐歇山顶，下砌两根小八角矮柱，上承台面，台面之上两侧立角柱，普柏枋与柱头十字相交，枋上置转角斗拱二朵，补间斗拱一朵，补间斗拱出琴面昂。斗拱上承撩檐枋，枋上承歇山顶，山华朝外。整座戏台结构精巧，形式壮丽，真实地再现了当时的舞台建筑形制与杂剧表演形式。
杂剧戏班与艺人
戏曲演出不是演员个体所能从事的活动，需要由戏班来承担。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿南壁元杂剧演出图，描绘了忠都秀戏班的表演场景。见于画面者共11人，其中包括女性6人，分两排站在方砖铺地的舞台之上。左后角一位女艺人微微掀开帷幕，向外观看。运城市西里庄元墓壁画也描绘了一个戏班，出现在画面上的同样也为11人。一个元杂剧戏班到底有多少名成员，不同的学者有不同的看法，有“12人以内”和“15人以上”之说。戏班成员中有男有女，表演时男女同台演出。
当时的戏班并不固定呆在一处演出，而是保持流动的方式。元代称杂剧艺人的流动演出为“冲州撞府，求衣觅食”。山西南部大都市以平阳府为最，平阳的杂剧艺人平时除了在府城内部活动以外，也到周围城镇乡村去赶赛。如大德五年（1301年）清明节张德好戏班到孤山风伯雨师庙演出，泰定元年（1324年）忠都秀戏班到广胜寺水神庙演出等。戏班流动作场，旱路多靠肩挑驴驮车载，水路多靠船运，非常艰辛。
在传统社会中，杂剧行当被视为贱业，历代文献对艺人的专门记载可谓凤毛麟角。传世的山西元代文物里，记载了几位当时活动在山西南部的杂剧艺人的姓名（或艺名）。万荣县孤山风伯雨师庙元代戏台残柱顶部刻有如下字样：“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明，施钱十贯。”由此可知张德好是大德年间活跃在平阳府一带的杂剧艺人。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿南壁元杂剧演出图，上方帐额书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场，泰定元年四月日”字样，由此可知忠都秀是平阳府备受欢迎的杂剧女艺人。河津市北寺庄禹庙戏台元代台基石上刻有如下字样：“建舞楼，都科韩口口张鼎拙书，石匠张珍刊。庆楼台，大行散乐古弄吕怪眼、吕宣，旦色刘秀春、刘元。”记录了一个戏班中几位演员的名字。
——中国戏曲艺术赏析课后感想
不知不觉中一学期的中国戏曲艺术赏析课程接近了尾声，还清楚地记得，在教务处网站上查到自己可以选修到+++老师的课的时候开心的样子，当时我对于这么课程充满了好奇与期待，现在我对这门课程更多的则是的回味与不舍。
在三个月前，“戏曲艺术”对于我来说还是一个遥远而陌生的概念。就像老师开玩笑时说过的，“每次看到电视上有戏曲表演就会毫不犹豫的换台”，但是经过老师十次课上对戏曲知识的细心讲解，和对几部经典序曲作品的介绍和评析，我对戏曲艺术有了更多的了解，也渐渐的对它产生了浓厚的兴趣。
在短短十堂上，我不仅学到了生旦净丑、各大行当等戏曲常识《三;岔口》、《智取威虎山》等经典剧目;许仙、白娘子等等的戏剧人物，更重要的是我对中国的传统文化，尤其是传统美学有了一个全新的认识。
还记得老师在课堂上为我们做的精彩示范，让我第一次零距离接触了戏剧，老师一举一动，一颦一笑的美让我被戏曲艺术的古典美感所征服。最令我记忆犹新的是有一次课上，老师将校艺术团的优秀学生演员带到课堂上为我们演出，近距离地欣赏到如此精彩的表演，使我被深深地震憾，尤其是那段《贵妃醉酒》，堪称经典，让我认识到戏曲艺术其实离我们并不遥远，只是我没有用心去体会，去欣赏。
此次演出将以经典越剧《柳永》揭幕；4月29日到5月1日，以白先勇经典之作《牡丹亭》闭幕。3月31日将上演绍剧《孙悟空三打白骨精》；4月5日、6日和13日、14日，武汉京剧院则会带来刘子微和关栋天主演的《水上灯和生活秀》；4月9日和11日，武汉汉剧院带来《王昭君》和《宇宙锋》；4月20日、21日，武汉楚剧院上演《凤冠梦》和《经典折子戏专场》。为使广大戏迷能享受到这场戏剧盛会，此次所有演出的最低票价均为30元。
由武汉剧院和武汉晚报联手打造的“京汉楚越绍昆群英会系列演出”暨中国优秀戏曲文化艺术节，即将在武汉剧院拉开帷幕，从3月29日到5月1日，将有9个经典剧目、14场演出持续在武汉剧院连演1个月。
此次演出将以经典越剧《柳永》揭幕；4月29日到5月1日，以白先勇经典之作《牡丹亭》闭幕。3月31日将上演绍剧《孙悟空三打白骨精》；4月5日、6日和13日、14日，武汉京剧院则会带来刘子微和关栋天主演的《水上灯和生活秀》；4月9日和11日，武汉汉剧院带来《王昭君》和《宇宙锋》；4月20日、21日，武汉楚剧院上演《凤冠梦》和《经典折子戏专场》。为使广大戏迷能享受到这场戏剧盛会，此次所有演出的最低票价均为30元。京汉楚越绍昆群英会系列演出
演出时间：2013年3月29日-5月1日
要完成入物的再创造，首先是台步。台步是表现人物的重要技巧，台步的美给角色身段的优美奠定了基础。重要的是，不同的人物，由于性格、年龄、心情各异，所走的台步都各有不同。《柜中缘》中的刘玉莲是农家之女，天真活泼，聪明伶俐，平时受到母亲的宠爱，哥哥的依顺，又增添了几分娇嗲之气。所以对刘玉莲的出场处理应为：双手持辫举至前额，略仰头，眼看辫子，边耍辫子边走碎步至九龙口，小台步，跷左腿，略斜身亮相。同时长眼神(要求眼睑打开)，面带喜悦的神态，接着走小台步，一手持手帕，一手拿辫子，边耍小舞花，边走花梆子，碎步要求快，小台步既要有韧劲儿，又要有脆劲，“花梆子”要溜，力求把一个天真活泼的，尚未脱离稚气的少女形象展现在观众的眼前。“花梆子”走至大边台口，将辫子甩置身后，顺势抬头看一下坐在台中的妈妈，迅速递给观众一个顽皮的眼神，同时摇手示意佯装没瞧见妈妈，和母亲逗乐，然后向外喊：“妈呀，你在哪儿?”边喊边巡视。此时，妈妈答话：“我在这里呢！”玉莲背着妈妈侧身听，又向观众一个顽皮的笑，内心独自“我知道你在那儿。”接着噘着小嘴，双手捏着虚拳至胸前，走着点子步，表现出小姑娘的生气的样子，至小边台口又向外喊：“妈……你在哪?”(念“你在哪”时，脸要朝观众，双足平站，略低着头，噘着嘴，眼看前方，双臂在两侧垂下)随着腰的扭动，膀子自然晃动，表现出小姑娘生气的神态。念“叫我呢”时要俏皮地用手挡着嘴，眼睛看着妈妈方向，细声细语地喊着。这时刘母答应着：“我在这里呢!”，玉莲迅速看妈妈一眼，接着念“哎呦"右手持手帕，向右平转，转身时要柔而慢，略腆上胸，再而向妈妈走小台步。花梆子，点子步及磋步充分表现出她的活泼，之所以要用小台步接磋步奔向妈妈，是因为舞台的空间是有限的，如果用一般的台步走向母亲，显得平淡。这里用小台步接磋步，磋步要小而快，并且要走“S”形。加上双方角色的眼神相互凝视着，面带着相见时的喜悦神情。这样处理表现出了刘玉莲在母亲面前的顽皮及娇嗲之气。
《拾玉镯》中的孙玉姣，与母亲相依为命，由于家庭贫寒，自小就参与家务劳动，除了练就一手好针线活，还帮着家里养鸡，卖鸡度日。我认为让孙玉姣在抒情优美的音乐过门中，右手耍着辫子，踩着小锣点子，走着小碎步出场，速度快慢要适宜，力求走稳。如果这样处理就能既符合孙玉姣的规定情境，又能表现出她的成熟又不失去少女天真活泼的一面。
《金玉奴》中的金玉奴与刘玉莲，孙玉姣是同龄人，“青春整二八”，出身乞丐，幼年丧母，与父亲相依为命，受到父亲的宠爱。由于出身在这样的家庭，她的娇嗲之气较少，心底单纯善良。根据特定的情境，金玉奴的台步要大方不拘，她在内白“啊哈”余音未落时，就以敏捷而且略微大的台步出现在幕外，右手持手帕并扬手于右肩上方亮相，同时立腰领神，紧接着踩着锣点走着大方洒脱的台步至台中。金玉奴的台步既不同于刘玉莲，又不同于孙玉姣。
从以上三个人物的出场台步，说明演员的外形动作要符合人物角色的规定情境和感情的需要。“动于衷，形于外”，“意在形先”，并且要注意，“有意识地安排，下意识地表现”。
再者，就是眼神(戏曲表演五种技巧手、眼、身、法、步中的其一技巧)。眼睛是人的心灵之窗，角色的无声语言，是通过演员的眼神传递给观众的。眼神的高低、角度、松弛与劲头儿都要符合人物的身份和感情的需要。《柜中缘》中的刘玉莲出场的时候，眼睑要打开，要让观众从这双晶莹的眼睛里看出一个纯洁透明的少女心灵。当被公差追捕的名将之子岳雷出现在她的面前，并向他求救时，她睁着受惊的大眼睛看着岳雷。当她得知对方就是岳飞的儿子时，她此时这双眼睛是又惊又喜，直瞪瞪地上下打量着这位英雄的后代，激起了她的正义感。《拾玉镯》中的孙玉姣也是在门口照看着鸡。当她听到脚步声时，低头垂眼。从傅朋的脚开始自上而下打量着，直至与傅朋对眼神，并有一刹那停顿。内心独白“啊，多英俊的少年”，随即从陶醉中醒悟过来，慌忙收回眼神扭身回头，忙中出乱，竟被针将手扎痛……从这里开始，她与傅朋的对白交流中眼神始终不是正视，时而以手帕挡着脸偷看，时而用眼睛瞥视对方。傅朋告辞时，孙玉姣还礼，在念“不送了”的“了”字尾音中，慢慢地用眼睛看着，发现傅朋正盯着自己时，她急忙收回了眼神，扭头回避傅朋的目光。这种眼神的运用揭示了孙玉姣的内心矛盾，生动地表现了一个情窦初开，对生活充满希望的妙龄少女的形象。通过眼神的变化，揭示了人物内心感情的变化。
在戏曲表演艺术中，话白也是不容忽视的。话白也叫“说白、道白、念白、白口”，是戏曲台词两种基本形式之一。《柜中缘》中的刘玉莲在其特定的情景下，话白以小嗓为主，发音位置略前并应用一些“高频率”的声调，嗓音要求脆亮，语气略嗲，发出“妈呀!”“哥呀!”等台词，这些方法是为了表现他的天真和稚气。戏曲艺术的老前辈在处理刘玉莲这一人物时历来运用韵白，念起来要比青衣美一些，有慢有快，既体现孙玉姣稳重、含蓄、成熟又不失少女活泼的性格。《金玉奴》中的金玉奴，在整个剧目中前后话白有变化，前半场的发音，位置要靠前，体现出她的单纯幼稚。后半场“洞房棒打”一场的大段话白与前面的“求莫结亲”的方法截然不同。此时，金玉奴念白的发音位置要略后，音域要放宽，音调有时高亢，有时低回，每个字都要有力，并要根据台词的内容和角色情绪的变化，有快有慢，做到慢而不断，快而不乱，字字句句打动观众的心，把一个遭受迫害的封建社会的少妇形象活生生地展现在观众面前。由此可见，念白不但要口齿清，吐字真，而且要富有感情。处理好轻、重、缓、急，抑、扬、顿、挫的变化，同时，利用发音位置前与后的技巧处理来表现角色的年龄、性格及内心情感的变化。
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