电子商务概论复习提要（共3篇）
关于本课程的教学
民间文学，是由广大劳动人民集体口头创作和传播的一种语言艺术。文艺理论（文艺学）是研究各种文艺现象并阐明其基本原理的学科。
民间文艺理论（民间文艺学）是其中的一个分支。就文学领域而言，有作家文学理论和民间文学理论两大体系，这两个体系，既相互联系，又相对独立。前者主要是研究作家书面文学的创作规律，以具体的作家作品为对象；后者主要是研究民间口头文学的创作规律，以人民大众的口头创作及其有关诸种事象为对象。
由于属“选修课”，成绩是“考查”。除平时了解到课、听课、讨论发言、提问回答等情况外，就课堂讲授的内容做一次作业；学期末交一篇搜集整理自己家乡的传说故事或民俗风情，或一篇评论指定的民间作品，篇幅2千字左右。
第一章 绪 论
一、什么是民间文学？
文学是“用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术，故又称语言艺术。”
民间文学是广大劳动人民用口头语言进行创作和传播，反映自己的生活和思想感情，表达自己的审美观念和艺术情趣的一种语言艺术。
高尔基指出：民间文学“主要是劳动群众的口头创作”（《给莫琳娜的信》）。是“从他们自己的劳动经验中抽取出来的知识的总汇。”（《高尔基文献集》）过去前苏联一直称民间文学为“人民口头创作”。
鲁迅也说：“既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术。”（《且介亭杂文。论‚旧形式的采用‛》）
民间文学具备一般文学的重要特质，固然是文学，但它又是一种特殊的文学。其特殊在于，它以人民大众的生活方式而存在，从文化学的角度来看，它是一个民族民众传承的生活文化之一。
国际上，对民间文学的研究，从一开始就纳入民俗学的范畴。
威廉。汤姆斯：民俗是“在普通人们中流传的传统信仰、传说及风俗”，包括了“古时候的举止、风俗、仪式、迷信、民曲、谚语等等。”（《人类学辞典》，台湾版）这显然是统指所有存在于社会生活中的民众文化现象，民间文学自然也不例外。民间文学与民俗密不可分，是直接从民众生活中来，是民众的一种生活文化。
在此，还须明确一个概念：民族民间文学。
我国是个统一的多民族的国家，当今，除主体民族——汉族外，还有55个人口较少的少数民族。为了区分和表述这个情况，凡特意加上“民族”的，一般就是专指“少数民族”，如“民族历史”、“民族经济”、“民族医药”“民族文学”、“民族文学研究”等，这是约定俗成。
二、民间文学在中国文学史上的地位
1、民间文学是文学的源头，文学史的开篇。
艺术起源于劳动。文学创作起始于原始人的劳动呼号，第一篇作品就是“杭育杭育”：
“人类是在没有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作。„„倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育”派。（鲁迅《且介亭杂文。门外文谈》）
《淮南子。道应训》：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。” 文学史的开篇：原始时代的文学。这个时代是无阶级社会（夏朝以前），历时十分漫长。其文学是全民的，是地道的民间文学。它的口头创作，无论是古歌谣或是神话传说，流传至今的尽管不多，但都是弥足珍贵的。如：古歌谣：
《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。” 《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。” 神话传说：《女娲补天》、《夏禹治水》、《夸父逐日》、《后羿射日》、《嫦娥奔月》、《愚公移山》、《精卫填海》、《刑天舞干戚》、《黄帝与蚩尤之战》等。
马克思说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”（《〈政治经济学批判〉》导言》）我国古代神话传说对后世文学的影响也很大。它是浪漫主义的源头。马克思说：“在野蛮期的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来。„„想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生的神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响。”（《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》）
我国后来不少浪漫主义诗人如屈原、李白等，都从古代神话传说吸取很多养料。我国的小说也是导源于神话传说，魏晋的志怪小说中那些神话式的故事，一直到明清时那许多写狐鬼变化的作品，也都是与古代神话传说一脉相承的。
文学史是要寻找来龙去脉，探求发展规律的，要是没有这段原始时代的文学，我们的文学史就变成无本之木、无源之水了。
2、民间文学是作家文学的母亲、乳娘。
任何一部文学史，都是主要由一系列的作家作品所构成的，没有作家作品，就没有文学史。作家作品虽然也包括民间的，但中国文学史主要还是以精英的文人作家及其作品为主流。而这些精英的文人作家在其成长历程中，几乎都或多或少地受到民间文学的熏陶和影响。这方面，我们往后还有专章来谈，这里暂时不表，而仅就文学体裁的发展问题，看看民间文学是如何影响作家文学，从而推动整个文学向前发展的。
今天我们看到文学史上的各种体裁，大多是从民间衍生、发展而来的。鲁迅说：“歌、诗、词、曲，我以为是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵局，他们又去取一样，又来慢慢地绞死它。例如楚辞吧，《离骚》虽有方言，倒不难懂。到了扬雄，就特地古奥，令人莫名其妙，这就离断气不远矣。”（《1934年给姚克信》）
四言诗，主要成于《诗经》，在《诗经》之前的《易经。爻辞》中就有了其雏型：
“屯（dùn）如，邅（zhān）如，乘马班如，匪寇，婚媾（kîu）。”（注：屯，停顿；邅，难走；班，众多；如，语气词。）
“贲（bì）如，皤（pï）如，白马翰如，匪寇，婚媾。（注：贲，装饰得漂亮；皤，素白；翰，素白。）《诗经》的“十五国风”全是民歌，“小雅”亦有部分是民歌。五言诗，现存最早的一首文人五言诗是东汉班固的《咏史》：“三王德弥薄,惟后用肉刑。太苍令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。”
而早在西汉就有了五言的民谣：
“邪径败良田，谗口害善人。桂树华不实，黄雀巢其颠。古为人所羡，今为人所怜。” 七言诗，产生第一首完整的文人七言诗，是建安时曹丕的《燕歌行》：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄难翔，念君客游多思肠。„„”。
而汉乐府民歌中已有不少七言诗，如东汉时的民谣《小麦童谣》：‚小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。‛
词，过去一般认为是文人创造的，自敦煌千首曲子词被发现以后，人们才知道，唐代（大约在7世纪中叶）民间早有“菩萨蛮”、“长相思”、“渔歌子”、“望江南”等许多词牌的作品。如：“望江南”：“天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。”
另一首：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者（这）人折去那人攀，恩爱一时间。” 曲，在元代是韵文的新兴样式。“它主要是在金代的‘俗谣俚曲’的基础上成长起来的。它的成长一方面由于以诗词为代表的传统韵文在上层知识分子手里，逐渐僵化，不得不寻求革新的道路；一方面则是‘俗谣俚曲’一直在继承并发展宋代以来民间歌曲的优良传统，这时期正好条件成熟，便一跃而跻列于与诗词分庭抗礼的地位。”（中科院文学所《中国文学史》）
白话小说的诞生，与宋元明民间说唱文学的兴盛分不开。
3、民间文学是少数民族文学的主流，少数民族文学是中国文学史不可或缺的重要组成部分。
我国少数民族，由于历史原因，绝大多数都没有自己的文字，他们的传统文学都是世代口耳传承下来的，民间文学在他们的文学发展史中居于主流地位，即使有自己文字的几个民族，其情况也大致如此。民 族民间文学，由于民族众多，作品浩如烟海，内容极其丰富多彩，形式别致多样，富有鲜明的民族特色，可大大地充实中国文学的宝库。特别是有许多方面诸如神话谱系、创世史诗、英雄史诗、各种歌会歌节等，都将给中国文学史填补空白。
中国是属于整个中华民族的，中国文学就应是整个中华民族的文学，中国文学史也就少不了少数民族文学这一席位。
三、我们如何学好民间文学？
1、端正立场态度，树立群众观点。
毛泽东在谈到向群众作调查工作时说：“没有满腔的热忱，没有眼睛向下的决心，没有求知的欲望，没有放下臭架子、甘当小学生的精神，是一定不能做，也一定做不好的。必须明白：群众是真正的英雄，而我们自己则往往是幼稚可笑的，不了解这一点，就不能得到起码的知识。”（《〈农村调查〉的序言和跋》）我们学习劳动群众的文艺创造，同样应该持这种态度。古往今来，许多文人作家都曾向民间文艺学习、借鉴，但是在过去，只有那些对待人民的态度比较正确，比较关心人民疾苦的作家，才能真正从民间文学中获得营养，创作出具有人民性的优秀作品。这就告诉我们，我们要自觉地站在无产阶级和人民大众的立场，树立正确的群众观点，拜群众为师，虚心向群众学习，这才能真正从从民间文学中获得思想和艺术的教益。
2、要理论联系实际。
理论是从实践中总结出来的，反过来又指导实践。我们在学理论的同时，要多接触有关作品，因为要理解和把握这些理论，必须要有懂得有关作品作为基础，避免从理论到理论的“空对空”。为此，我们在堂上可适当多举些作品实例，同学们课后也要尽可能多阅读一些有关民间的作品。
3、到民间去，进行“田野作业”。
民间是民间文学丰富的宝藏。要深入实地调查采风，进行发掘、搜集、整理，力求掌握最丰富、最有价值的第一手资料。占有资料，是学习、研究民间文学的基础和前提。目前我们尚在学校学习，暂受条件限制，难以如愿。但要明白，走出书斋去呼吸田野空气是很必要的。
第二章 民间文学的基本特征
一、直接人民性和民族性
人民性：“文艺作品中对人民大众的生活、思想、情感、愿望的反映。”（见《现代汉语词典》）
直接人民性：是指文学与广大劳动人民的血肉般的直接联系，广大劳动人民的生活和斗争在文学上的直接反映，广大劳动人民的思想感情、意志和愿望在文学上的直接表现。
作家文学的作者是文人作家，是非从事生产劳动者，其创作出来的作品也可能会有人民性（有的甚至很强烈），但那是间接的,是要经过文人作家的体验和感受，并由他们反映出来的。如：杜甫、李白、陆游等和现当代作家的作品。
民间文学的作者是从事劳动生产的人民大众，他们在自己的生活环境里，在生产和斗争的实践中，情不自禁地表白自己对生活的感受，诉说自己的痛苦和欢乐，毫不掩饰地表明自己对社会现实的态度，表现自己的理想和追求。这个人民性是直接的,是从人民大众心底直接发出的。
人民大众的创作也会有糟粕。这是因为“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。”（《马克思恩格斯选集》第1卷第52页）这种糟粕是极少数，应以历史唯物主义和“一分为二”的观点去加以正确对待。
民族性：是指在其作品中从内容到形式所表现出来的各自民族的民族特点。内容上肯定是反映本民族的，而作家文学则不一定是反映本民族的。形式风格是由各民族的社会历史、生活条件、地理环境、风俗习惯、心理气质和审美意识等诸种因素所形成的。如：北方游牧民族和南方稻作民族的民歌风格就大不相同。
二、集体性和口头性
集体性：是指作品既属于人民大众集体创作，又在人民大众中流传，并不断为人民大众所修改补充，以臻完善。
作家文学，一般是个人创作，作品属于作者本人，别人不得剽窃、抄袭或篡改，而其作者也要文责自负。
民间文学的集体性与作家文学的个人创作相区别，主要表现在创作和流传两个方面：
民间文学的创作，一般有三种情况：① 从开始创作直至完成，均为集体进行。② 劳动人民中的某些 成员，把现有流传的口头作品加以综合、修改或改编，成为再创作的作品在群众中流传。这些成员对作品不落名，不计较得失，也不负文责。③ 由民间歌手、故事家或其他民间艺人，先独自创作，并进行演唱、讲述或表演，而后作品在群众中流传。这些民间创作者，都是来自劳动群众，其创作也融在群众集体创作之中（如群众参与修改），作品虽显示出某些个人独创性（有些作品还署有作者名），但也不过成为民间集体创作的一种补充和发展而已。
在流传方面，作品无“定本”，传播者往往又是它的再创作者，他们常常会根据当时当地的具体情况，根据自己的生活需要、思想情绪和艺术趣味，对作品从内容到形式，不断地进行增删改动和加工潤色。谁都可以改动，既无人追究什么责任，也无人计较功过得失。作品经过如此一次又一次的再创作，集中众多智慧，千锤百炼，自然在内容上和艺术上都更加臻于完美。正如斯大林说的：“人民把自己的歌曲在几个世纪中琢磨着并使它达到艺术的最高阶段。”（见《民间文学论丛》1981年版）例如：音乐上的古曲《春江花月夜》，文学上的《敕勒歌》、《孔雀东南飞》、《木兰辞》等，都是千古绝唱，脍炙人口的不朽之作。
当然，民间文学的这种集体性也有它一定的局限或缺陷。主要是，不同思想和不同艺术趣味的创作者的共同创作，不同时代和不同阶层的传播者的修改加工，都容易使作品内容杂芜，艺术格调也会不甚协调。作家的个人创作，虽囿于个人之见，但作为精神生产一般都多有优于集体创作的地方。许多伟大作品都是出于个人之手的。而且在艺术创作史上，从集体创作到个人创作是历史的进步。
口头性：是指其作品既是人民大众口头创作，又在人民大众中间口头流传。它与作家文学的书面创作和书面流传相区别。
作家文学以文字为表达方式，又以文字的方式进行传播，是提供视觉形象。民间文学以口头的方式进行创作和传播，所提供的是听觉形象。
民间文学的口头创作，在我国少数民族当中尤为发达，这是有其社会和历史根源的。其中绝大部分民族只有本民族的语言，而没有本民族的文字，民间文学全靠口头传承下来。
民间文学的口头创作，由于口头语言本身的存在和发展，它是最为灵便的表达工具，人民大众即使将来个个都掌握了文字，他们也还会有口头创作的活动，口头创作始终与口头语言相依存，民间口头文学永远不会消亡。
民间文学是口头创作，但不是所有的口头创作都是民间文学。因为反动统治阶级也会有口头创作的东西。
民间文学的口头性并非与文字无缘。有不少民间作品有手抄本，也有被载入宗教的经书或其他古籍文献里，它们都以书面的形式流传着。但是，它们本来就是民间口头创作，又是在民间口头流传的，后来才被文人或其他掌握文字的人所采录和记述。如：《诗经》的《国风》、纳西族的《东巴经》、藏族的《格萨尔王传》、壮族的《刘三姐传说》等等。
在今天的现实生活中，有些民间歌手、故事家或民间艺人，已经基本掌握了文字，其创作究竟是属于作家文学还是属于民间文学，这不可一概而论，需要“具体情况作具体分析”，看其作品是否主要是书面创作和书面流传，影响如何。例如：傣族的老歌手康朗英、康朗甩，其分别创作并出版了诗集《流沙河之歌》和《傣家人之歌》等，故《傣族文学史》将其划归作家文学。
三、变异性和传承性
变异性：所谓“变异”，就是变化成异样。民间文学创作出来一经流传，便一直处于不断变化的状态之中，在语言、表现手法、内容情节、人物形象甚至主题思想等方面，都会发生衍化，从而形成各种同一母题的“异文”，这就是它的变异性。例如：
彝族撒尼人的《阿诗玛》原传说材料就有20多份“异文”（综合整理成现有的长诗《阿诗玛》）；汉族的民间传说《孟姜女》和《牛郎织女》也发生很多演变。
民间文学的变异性与作家文学的稳定性相区别。作家文学是书面作品，发表或出版后，有文字固定着，白纸黑字，永久不变。有的虽有不同的版本，但每个版本都有其固定的原文。
民间文学变异性产生的原因：
① 作品是口头创作和口头流传的，只靠记忆保存，又凭记忆讲述或演唱，因记忆的有限和讲述的需要，讲述者可对作品随意地增减、发挥。
② 作品是属于集体的，不存在作者“版权所有”的问题。即使是那些已经采录有文字固定了的作品，人们在传播时也不会去“尊重原作”，而总是根据当时讲述者和观众的需要，有意无意地对作品进行“再创 作”。
③ 作品是直接来自人民生活，与人民群众保持最紧密的联系。它会随着当地的地理环境、生活条件、风俗习尚和人们艺术趣味等因素的改变而发生变异。汉族许多传说故事传入少数民族地区后，从内容到形式，被少数民族所改造、改编，成为具有这个民族和这个地方特色的作品，这对原故事来说就是一种变异。例如《梁山伯与祝英台》等。
④ 时代的发展和社会的变革，促使传统作品与之相适应。例如壮族神话《布伯的故事》等。
变异性是口头性和集体性派生出来的。在记录、整理民间作品时，不能以变异性为借口，对作品任意篡改，塞进私货以冒充。
传承性：所谓“传承”，就是世代相传继承。民间文学的传承性，主要是传承如下内容： ① 作品思想内容方面的直接人民性、现实主义和浪漫主义精神。别林斯基说：“人民性已经成为一切诗歌作品及诗的荣誉的试金石和最高的准绳。”民间文学从神话到传说、故事、歌谣等，一直在沿着浪漫主义和现实主义的道路发展。
② 作品艺术形式方面的形式体制、表现方法和语言风格。鲁迅在《致姚克》中说：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。” 《诗经·国风》等民歌的赋、比、兴表现手法。高尔基说：“接近民间语言吧！寻求朴素，简洁，健康的力量，这力量用两三个字就造出一个形象。”
四、立体性
立体性：是指它不但是文学，还包含有哲学、历史、宗教、民俗、民族等因素，具有多种价值和功能，是人民大众的一种生活方式和生活文化。它的创作和流传同人民的生产劳动、生活习俗、宗教仪式和娱乐活动等结合在一起，因而是多层面、多侧面和活动多样化的。它与作家文学的平面性、单一性相区别。
作家文学由于是个人创作，故只限于个人的体验和感受；由于是书面创作和书面流传，故必然是比较简约、单纯。
民间文学的立体性，既表现在创作上，又表现在流传上。例如： 广西之所以成为“歌海”，主要因为有壮族这个歌唱的民族，有被誉为歌仙的刘三姐。壮族自古以来，“遇事即歌，以歌代言”，蔚成风气。“广西诸郡，人多能合乐，城郊村落，祭祀婚嫁喜葬，无不用乐，虽耕田亦必扣乐相之。”（宋周去非《岭外代答》）壮乡“无论男女，皆认唱歌为其人生观上之主要问题，人之不能唱歌，在社会上即枯寂寡欢，即缺乏恋爱求偶之可能性，即不能通今博古，而为一蠢然如豕之顽民。”（清刘锡蕃《岭表纪蛮》）壮人“迭歌相和，含情凄婉，„„皆临机自撰，不肯蹈袭，其间乃有绝佳者。”（宋周去非《岭外代答》）壮族以至广西各民族的民歌一般就是这样创作出来的。
云南白族的“打歌”（即踏歌，边歌边舞），是一种诗、歌、舞三结合的文学形式，最初是白族先民用来“传古”和“敬鬼神”，至今民间仍在盛行。其演唱形式：在婚丧嫁娶或社火集会时，“人们在地上一塘熊熊的大火，歌者分为甲乙两方，人数少则五六人，多则二三十人，每人手里端起一碗酒，或一碗烤茶，围着火塘成一圆圈，一边唱一边走动。甲乙两方都有‘歌头’，领唱，其他人随之齐唱，两方一问一答，一直唱下去。”
传说故事的创作和流传，也往往是在一定的环境条件下进行，有听众交流，有情景氛围。例如：壮族神话《妈勒访天边》的产生，大概是先民们在纷纷议论天边的有无，以及如何去探索的问题。过后能流传下来，是因为人们对这个问题尚感到困惑而不断忆起和讲述。
以上所述的民间文学7个基本特征，直接人民性和民族性主要体现在内容上，属内部特征；集体性、口头性、传承性、变异性主要体现在创作方式和流传方式上，属外部特征；立体性则是外部和内部兼有，属综合性特征。集体性和口头性是核心和关键，对民间文学创作与流传起着主导和支配作用。
第三章 原始宗教与神话
一、原始宗教
（一）原始宗教的产生
原始宗教：是指存在于人类社会中的最初的宗教历史形态，它是宗教史上最原始的结构形式。由于这种宗教形态是以非人为的自然方式产生和存在的，故也称之为“自然宗教”。
原始宗教的产生是一个历史的过程，是伴随原始人类的产生而逐渐产生的。它产生的条件主要有三个 方面：
1、社会经济条件。社会生产力极度低下，使得原始人的自身力量远远无法与大自然抗衡。原始人们在力图征服自然的同时，只能更多地屈从于自然的压力，对它产生畏惧和依赖。这是原始宗教产生的最根本的历史条件。
原始人一方面依赖大自然的恩赐而获得食物，同时又为生存的需要而不甘束手待毙，总是充满征服的愿望。但宗教现象之所以在古人阶段（进入母系氏族社会）方才出现，而没有在生产力更为低下的时代产生，其根本原因在于它同时又依赖于达到一定水平的社会生产力。只有当作为人的本质力量的生产力发展到一定程度的时候，人才会产生出超自然环境的需要、行为和感受。也只有经过生产活动的长期发展，才能促进人的大脑的发达和社会联系的复杂多样，才能积累出产生宗教意识所必需的智力和相应的社会条件。正如马克思所说的：“（在）野蛮时期的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来。个人的尊严、雄辩、宗教的情感、正直、刚毅、勇敢，此时已成为品格的一般特质„„在宗教领域中发生了自然崇拜和关于人格化的神灵以及大主宰的模糊概念。”（摩尔根〈古代社会〉一书摘要）。
2、社会政治条件。马克思指出：“古代一切宗教都是自发的部落宗教和后来的民族宗教，它们从各民族的社会和政治条件中产生，并和它们一起生长。”（《马克思恩格斯全集》第19卷第333页）原始政治的基本内容，是处理社会群体中人与人的关系，组织和协调集体行动，维持和巩固群体组织。人类在其形成初期的很长一段时间内，都是处于自然组合状态，以游荡的原始群居为生活方式，谈不上稳定的社会组织和社会关系，也没有确立相关意识和行为准则的必要。进入古人阶段，定居式的共同谋生方式和要求而逐渐形成的最早的血缘纽带，把人们结成了一个个相对稳定的社会群体即血缘家庭，结束了无组织的原始群居生活。
血缘家庭是第一个社会组织形式，它不仅从生产生活上、而且从思想意识上增强了人们的社会性。社会组织形式的产生，既促进了群体语言的形成和发展，也密切了群体内部的思想交流，并产生了协调统一群体行动这种最原始的政治现象，从而为宗教这种社会意识的产生奠定了基础。随着血缘家庭向氏族社会的发展，这个情况就越显得重要和明显。可见，原始宗教就是这样地随同社会组织的形成而产生的，在一定意义上可说它是原始政治观念和制度的存在形式。
3、社会心理条件。在人类进化的初期阶段，原始初民主要是本能地适应自然，智力水平和思维能力极低，无法对事物进行认识和幻想。随着生产力的进一步发展和原始政治的形成，人类的经验和知识得到积累，人们的智力水平和思维能力得到提高。
所谓“思维”，即思想或思考，亦即理性认识的过程。思维有形象思维（又称“艺术思维”）和抽象思维（又称“逻辑思维”）两种类型。抽象思维是在认识过程中借助于概念、判断、推理反映现实的过程，是用科学的抽象概念揭示事物的本质，表达认识现实的结果。原始人显然是不可能具有这种抽象思维的；就是形象思维方面，也不可能达到真正意义上的形象思维，因为真正的形象思维是要遵循认识的一般规律，通过实践由感性阶段发展到理性阶段，达到对事物本质的认识。原始人不过是沾到了其表面的东西，即不脱离具体的形象。
原始人的思维是一种原始思维（也叫“神话思维”），带有强烈的主观臆想性，而且只限于感性的、表象的。他们用联想和幻想的方式，比照对于自身的认识结果去解释自然，解释自己与自然的关系，虚实不分，物我混同，这就必然导致对于世界的虚幻反映和愚昧观念，而不可能有任何科学的认识。
正因为如此，原始宗教成为原始社会的基本意识形态，它不仅是原始人的世界观，指导着人们对自然、社会和人自身的认识，而且也是原始人的人生观，反映了他们对社会生活的基本看法。（时光等《宗教学引论》，中央民族大学出版社1994年版）
二、原始宗教的基本内容和形式
原始宗教具有哪些基本内容和形式呢？从考古学、人类学和民族学的研究材料概括起来，大致包括： ① 拜物教。英国19世纪进化派人类学家泰勒在其《原始文化》中提出的“万物有灵论”，是一切宗教信仰的发端。原始拜物教是原始宗教的最初形式，人相信与自己的生活相关的自然物（如树木、石头、弓箭等）具有超自然的灵力（或灵性），视之为神秘，一方面加以膜拜，求其施惠和庇佑，另一方面又采用各种手段去影响和控制它们。由此便形式了法术活动，这是在神灵观念产生之前出现的最初的巫术活动。
英国19世纪另一位进化派人类学家弗雷泽在其《金枝》的“巫术论”里，认为人类智力发展经历了三个阶段：巫术——宗教——科学，巫术阶段是前宗教或前万物有灵论阶段，这种原始巫术的两个基本规律 和形式：一是模仿巫术（或顺势巫术），这建立在相似的联想上，即“相似律”；一是接触巫术（或感染巫术），这建立在接触的联想上，即“接触律”。前面说的“拜物教”就是指这种原始巫术。不过，我不赞成把这种原始巫术排除在“万物有灵论”之外，因为它毕竟也被视为（不论其有意或无意）有“灵”，若没有“灵”（哪怕很隐蔽），就不被认为通过作法能如愿以偿。
② 自然崇拜。当原始人的宗教意识从“万物有灵论”发展到神灵观念时，他们便根据这种神灵观念去解释自然，说明自然事物。这种神灵是人格化的，是具有人的意志、情感和欲望，具有超自然的力量，自然事物的一切活动都是由这些神灵主宰。自然崇拜就是对这些自然事物的神灵的崇拜。它是原始拜物教的直接发展形式，它与原始拜物教的区别在于，它是由对具有灵力（或灵性）的自然事物的信奉变成了对自然事物的神灵的崇拜。而这种人格化了的神灵就与单有灵力（或灵性）的自然物不同，它对待人类既可行善，也可行恶。于是，原始初民便开始把它神化（如太阳神、山神、水神、火神、树神、雷神„„）对它产生依赖感和畏惧感，从而对它顶礼膜拜。
③ 图腾崇拜。当血缘家庭发展到氏族（母系）社会阶段，氏族的统一和血缘纽带反映在原始人的意识中，形成了他们各自氏族的同源观念。如何去辨认同源和非同源的呢？由于他们完全不了解人类生殖繁衍的秘密（只知其母不知其父），而且对人与自然混然不分，这就使他们会想到精灵可以在不同的自然形体中易位转化，然后往人类之外的自然事物中去寻找答案。这样，就很自然地选择与自己生活密切相关或具有非凡本领和力量的自然物（主要是动物，也有些是植物和无生物）作为对象。图腾崇拜便由此产生。
“图腾”一词源于美洲印第安奥吉布瓦人的方言，意为“他的亲族”。图腾崇拜是氏族原始宗教的主要形式。每个氏族都有自己的图腾崇拜（或称“图腾主义”），而且都是以各自的图腾崇拜对象来命名氏族的（即氏族的徽记）。图腾崇拜是氏族宗教的主要形式。图腾的观念一般经历三个阶段：亲属——祖先——保护神。这三种观念往往不是简单的更替，而是累积的，在保存旧观念的基础上产生新的观念，形成产生时间不同的多种观念并存的局面。
所谓图腾亲属观念，就是把图腾当作与自己有血缘关系的父母或兄弟姐妹，当作本氏族或本家族的成员。
所谓图腾祖先观念，就是把图腾当作自己的始祖，自己就是它的子孙后代。这比图腾亲属观念进了一步，是原始人逐渐增长抽象思维（从个别到一般）、逐步产生灵魂观念和祖先观念的结果。崇拜图腾祖先是最早的祖先崇拜。
所谓图腾神观念，就是把图腾当作氏族、部落、家庭和个人的保护神，相信它具有超自然的力量，既能降福于人，又能为人排忧解难。图腾神是人们心目中的偶像，是神圣不可侵犯的，而且有图腾禁忌。图腾神观念是在图腾祖先观念的基础上产生的。这时原始人的思维又有了进一步发展，认识到人和兽之间有很大差别，不再相信兽能生人或人起源于兽。（这时大概是处于母系向父系过渡时期）但图腾祖先观念在他们的意识中根深蒂固，同时他们也希望图腾继续护佑自己，于是便产生图腾神观念。有些民族两种观念并存，把图腾既当祖先又当保护神。
在各民族的历史上，图腾神普遍存在，有动物形、植物形，也有半人半兽形等。例如： 龙，这是中华民族共同崇奉的图腾神。龙的形象：“角似鹿，头似驼，眼似鬼，颈似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。”（宋〃罗愿《尔雅翼》卷二十八）龙有多种：“有鳞曰蛟龙，有翼曰应龙，有角曰虬（qiú）龙，无角曰螭（chī）龙。”（三国魏〃张揖《广雅》）龙是由蛇（蟒蛇）演化，并综合其他许多部落图腾而成的。
凤，这也是中华民族共同崇奉的图腾神，是由鸟图腾演化而来的。其形象，《山海经·南次三经》：“丹穴之山，„„有鸟焉。其状如鸡，五采而文，名曰凤凰，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”《说文》：“凤，神鸟也。天老曰：凤之象也，鸿前鹿后，蛇颈鱼尾，鸛颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，暮宿风穴。见则天下大安宁。”（注：①天老：黄帝之臣。②鸛颡：huan sǎng：额像鸛鹤。③思：同‚腮‛。④ 喙huì：嘴。）⑤弱水：不通舟船之水流。）
蛇、鸟是古越人的图腾，后演化为神。虎是巴人（土家族等）、纳西、彝、哈尼等族的图腾，后演化为神。牛是壮、布衣、苗等族的图腾，后演化为神。牦牛是藏族的图腾，后演化为神。狗是瑶、畲等族的图腾，后演化为神。狼是古代突厥的图腾祖先，后演化为神。
熊是鄂伦春、鄂温克等族的图腾，后演化为神。蜜蜂是怒族的图腾祖先。枫树是苗族的图腾祖先。竹是古代夜郎人的图腾祖先。《后汉书》：“夜郎者，初，有女子浣于遁水，有三节大竹流入足间，闻其中有号声，剖竹视之，得一男儿，归而养之。及长，有才武，自立为夜郎侯，以竹为姓。„„今夜郎县有竹王三郎神是也。”布依族有此习俗：独子之家，需在宅旁种竹子一丛，用以保佑独子健康成长。此竹在独子长大成人之前不准砍伐，独子成人之后，若需用此竹，也得举行一定仪式，且必须由独子砍第一棵方可。（孟慧英《布依族的神话与宗教》，《贵州民族研究》1987年第4期）
“黄帝与炎帝战于阪泉之野，帅熊、罴、狼、豹、chū、虎为前驱，雕、hú、鸢为旗帜。”（《列子。黄帝》）
④ 祖先崇拜。随着人的认识能力的发展，原始人开始从自然中区别出来，在图腾崇拜的基础上产生祖先崇拜。这一方面是有赖于灵魂观念的形成，认为它是一种可独立存在、永恒不灭的精神实体，它可以对现实的存在发生重大影响；另一方面是对已得到巩固和发展的氏族制度的反映，说明年长者和氏族首领在现实生活中的作用和地位日益增长。这种祖先崇拜剔除了图腾崇拜中的自然成分，是血缘关系和氏族制度的社会性强化形式。
原始人认为，人死之后，虽然肉体不存在了，但其灵魂却不会死亡，它可以单独过另一种隐秘的生活，或借助其他自然形体继续存在。它能够与活人交往，或为活人造福，或对活人施加惩罚。因此，人们对死去的祖先产生了敬畏和依赖，将其视为本氏族的保护者，并代替图腾而成为崇拜对象。这种祖先崇拜，在母系氏族社会的对象是女性祖先，进入父系氏族社会后，对象便以男性祖先为主了。这是根据氏族社会的组成方式而定的。
此外，在原始社会里，在“万物有灵”观念的支配下，原始宗教还有生殖崇拜（女性生殖器崇拜、男性生殖器崇拜）、鬼魂崇拜和英雄崇拜等。
人为宗教（又称“一神宗教”、“神学宗教”）是从原始宗教演变而来的。其产生取决于四个主要因素或基本条件，即阶级的出现、民族——国家的形成、社会分工的发展和理性思维能力的提高。
三、神话是什么？
马克思在《<政治经济学批判>导言》：
“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工。”
“任何神话都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”
据此，我们可概括神话的含义为：神话是人类初民通过幻想以不自觉的艺术方式反映自然现象及社会生活的口头故事。
在我国，关于神话的界定，20世纪80年代曾进行热烈讨论。袁珂在1983年发表《从狭义的神话到广义的神话》一文，认为古代神话属狭义神话，后来产生的传说、仙话和神化了的历史属于广义神话，“神话无下限”。在另一篇文章《再论广义神话》中，他说“自然界发展的无限和一定时期人们认识能力和支配自然能力的有限构成尖锐的矛盾。这种由生产力不发达决定的认识方面的矛盾，是一定时期人们必然要产生幻想（神话）的基础。”这种观点对不对呢？大家可讨论一下。
四、神话与原始宗教的关系
神话和宗教是密不可分的，“一但出现了宗教，同时也必然会出现与之有关的神话。”（杨堃《论神话的起源与发展》，《民间文学论坛》1985年第1期）
“神话”一词，意思就是神的故事，也就是讲神的事情。“话”作故事解。日本的“物语”就是故事的意思（如《源氏物语》）。有“神”就有神话，这是肯定的、必然的。
有论者认为神话的产生必须具备三个条件：①必须出现神，而神的出现又应该在灵魂观念之后。神并不与原始宗教观念同时产生，但却是原始宗教观念的产物。② 语言必须具备一定的表达能力。③ 有巫师，他们是原始神话当之无愧的作者。没有他们的再创造，神话顶多只是初民口头的片言只语而不能成其为一种“作品”。（黄惠焜《论神话——神话的产生及其分期与分类》，《神话新探》，贵州人民出版社1986年版。转引自潜明兹《中国神话学》P47）这个观点基本是对的，先有神，后有神话，但它们是几乎同时产生的，是一对孪生兄弟。正因为如此，它们产生的社会经济、社会政治、社会心理条件是一致的。
既然神话与神俱来，什么神话最早产生的呢？是自然神话还是图腾神话，得取决于其原始崇拜究竟谁先谁后，这存在两种不同意见。一般是认为图腾崇拜和图腾神话先于自然崇拜和自然神话，理由是：“其一，神话本是宗教的组成部分，与图腾崇拜相关的自然是图腾神话。其二，神话是一种解释系统，‘人们最初解释的必然是与自己密切相关的某种物象。’当时与他们关系最密切的便是图腾。”（引自潜明兹《中国神话学》P29）
据载，“在尚处于中石器时代的澳大利亚人中，其神话主要是图腾神话，而关于‘宇宙神话，即关于世界起源的故事，在澳大利亚人中间只有萌芽。’这是因为‘在这样的发展阶段，人们尚未向自己提出 关于整个世界起源的一般的和抽象的问题。’”（引自何星亮《中国图腾神话》，中国社会科学出版社1992年版）
因此，曾认为自然崇拜早于图腾崇拜的观点是缺乏根据的。最早出现的不是关于开天辟地、日月星辰、山川湖海等神话，而是那些图腾神话（如族源神话、感生神话）。
《三皇本纪》：“炎帝神农氏，姜姓，母曰女登，有娲氏女，少典之妃，感神龙而生炎帝。” 《史记。殷本纪》：“殷契，母曰简狄，有喾氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵。简狄取吞之，因孕生契。”
这些感生神话与炎帝氏族的龙图腾崇拜，与殷氏族的鸟图腾崇拜，都有密切关系。而后，图腾徽记的诸民族在发展中不断联合与融合，因而就产生了像龙、凤这样神奇的图腾物。
皇甫谧《帝王世纪》：“太暤帝庖牺氏，风姓也，母曰华胥，燧人之世，有大人迹出于雷泽之中，华胥履之，生庖牺于成纪，蛇身人首，有圣德。”（注：①太暤：亦作太皓，传说中东夷族首领，风姓。一说即伏羲氏，为远古‚三皇‛（还有燧人、神农）之一。②华胥：人名，伏羲的母亲。③ 燧人：即燧人氏。传说中远古时代人工取火的发明者。④大人迹：因伏羲是‚蛇身人首‛，其图腾当为蛇，华胥感蛇而孕。因图腾氏族部落忌讳直呼图腾名称，而称之为‚祖父‛、‚祖母‛、‚父亲‛、‚母亲‛、‚兄弟‛、‚老人等，故这里称 ‚蛇迹‛为‚大人迹‛。⑤ 雷泽：此为蛇图腾群体的图腾圣地。）
《史记·夏本纪》“正义”引《帝王世纪》：“父鲧，妻修己，见流星贯昴，梦接意感，又吞神珠薏苡，胸坼而生禹。”（注：①鲧gǔn：传说中远古部落首领，禹的父亲。奉尧命治水，用筑堤防水的方法，九年未平，被舜处死于羽山。②昴mǎo：星名，二十八宿之一。③薏苡yi yi：俗称‚药玉米‛、‚回回米‛。有人考证薏苡即芣苜fóu mù。《说文》：‚芣苜，其实大如李，令人宜子。‛因此薏苡为一种植物果实，认为吞食此果便能怀孕。④坼chè：裂开。⑤禹：即夏禹，夏朝帝王。）
《后汉书·南蛮西南夷传》：高辛帝时，犬戎犯边，帝出榜招贤，谓“天下有能得吴将军头者，赠黄金千镒，邑万家，又妻以少女。时帝有畜狗，其毛五彩，名曰盘瓠。下令之后，盘瓠遂衔人头造闕下，群臣怪而诊之，乃吴将军首也。”后高辛公主与盘瓠婚配，生六男六女。盘瓠死后，自相婚配，繁衍成一族。“（转引自何星亮《中国图腾神话》，中国社会科学出版社1992年版）（注：①该故事一直在瑶、畲族民间流传，即《盘王的传说》，属族源神话。②镒yì：古代重量单位，合古代20两。）
五、神话与宗教的区别（请看教材P98）
周扬在《改革和发展民族戏曲艺术》（《文艺报》1952年第24期）中说：
“无论是神话或迷信，本来都是反映了古代人们对于世界的一种幼稚的认识，一种对于超自然力量的信仰；但两者的意义却有不同。因为并不是凡涉及超自然的力量的，都是应该唾弃的迷信；许多神话往往对于世界采取积极的态度，往往富于人民性；而迷信则总是消极的，往往反映统治阶级的利益。这种区别最突出地表现在对待命运的态度上面。神话往往表现人们不肯屈服于命运。相反地，迷信则恰恰是宣传宿命论，宣传因果报应，让人们相信一切都由命定，只好在命运面前低头。由于对命运的看法不同，因而对作为命运的主宰者的神就采取了不同的态度。神话往往是敢于反抗神的权威的，如孙悟空的反抗玉皇大帝，牛郎织女的反抗王母；迷信则是宣传人对神的无力，必须做神的奴隶和牺牲品。因此，神话往往是鼓励人摆脱自己所处的奴隶的地位而追求一种真正的人的生活，迷信则是使人心甘情愿地做奴隶，并把奴隶的锁链加以美化。为什么我们反对迷信而赞成神话，其理由就在这里。”（转引自袁珂《中国古代神话》，中华书局1960年版P25`26）
六、解答有关问题
（一）神话和传说有何区别？
“神话传说”常常连起来说，这表明它们之间关系密切，内容有相同或相似的地方，尤其是那些晚出的神话和早生的传说，常有交叉现象，故事中人神混杂或半神半人，有时不易辩别和区分，因为它们毕竟有承继关系，传说是由神话演变发展而来的，亲生子女长得像父母是不奇怪的，富有“传奇性”就是传说的一大特点。但是，从民间文学的文体分类来说，它们是有各自的属性和特点，是有区别的：
①产生的时代不同。神话产生在无阶级的原始时代，进入阶级社会以后，神话就消亡了；传说则大多产生在阶级出现以后，而且无时间限制，直至现当代甚至未来，仍会有新的传说产生。例如，现代传说《邓斌骑虎》、《拔哥变龙》等。
②神话是 “不自觉的艺术加工”的反映；传说却是有意识的集体创作。
③神话以神为中心，弥漫着神的意志和神的活动迷雾，距离现实生活较远；传说则以人为中心，它的内容和人物多与历史人物事象和地方风物习俗有某种关联，即使是神也渐近于人性，是被神化了的人，被奉为神的人。
因此，我们的教材（P109）给传说下的定义是：传说是描述一定历史人物、历史事件，或解释一定地方风物、社会习俗的口述传奇性故事。
关于神话与传说的问题，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中有一段话值得我们很好地去体会：‚因为原始民族，穴居野处，见天地万物，变化不常——如风，雨，地震等——有非人力所可捉摸抵抗，很为惊怪，以为必有个主宰万物者在，因之拟名为神；并想像神的生活，动作，如中国有盘古氏开天辟地之说，这便成功了‘神话’。从神话演进，故事渐近于人性，出现的大抵是‘半神’，如说古来建大功的英雄，其才能在凡人以上，由于天授的就是。例如简狄吞燕卵而生商，尧时‘十日并出’，尧使羿射之的话，都是和凡人不同的。这些口传，令人谓之‘传说’。由此再演进，则正事归为史；逸史即变为小说了。‛（《鲁迅全集》第9卷P302）
鲁迅所举例的这些传说，实际上原本是一种氏族图腾祖先神话，被用在帝王身上，而这些传说中的帝王，又与历史上的人物、事件有所关联（如唐、虞、夏、商、周等朝代之说），故既可称为族源神话，也可称为帝王传说。类似这种“两栖”性作品还有很多，如“女登感神龙而生炎帝”、“黄帝战蚩尤”等等。
中国被称为“四大传说”的《牛郎织女》、《孟姜女》、《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》，后三者说是传说较为明显，《牛郎织女》则有些特别。牛郎和织女，原是星名（牵牛星、织女星），后被衍化为神话人物，说织女是天帝的孙女，长年织造云锦，自嫁给河西牛郎后，织乃中断。天帝大怒，责令她与牛郎分离，只准每年七夕相会一次。至南朝梁宗懔撰《荆楚岁时记》，故事有所发展。《风俗通》佚文又记织女会牛郎时，乌鹊于天河上为之搭桥，名为“鹊桥”。（据《辞海》P1443）据宋·李昉等辑《太平御览》卷31，有说是西王母以银簪划河为界，分开牛郎和织女的。《牛郎织女》这个传说，不仅是神话演化而来，而且保留神话的成份较多。
《西游记》是作者有意识地使用浪漫主义手法进行创作，孙悟空大闹天宫等一系列情节，都充满着神奇瑰丽的幻想，这是对社会现实的一种艺术的折光反映。不能说是神话，只能说是传奇色彩或神话色彩。
（二）神话和仙话是一样吗？
仙话是讲述仙人的活动的，是以追求长生不老、自由平等为中心主题的民间文学作品。它跟宗教信仰的关系也很密切，也多采用幻想的手段，来表现人们那种超越人生、超越自然、超越社会的生活理想。它神话和传说都有相类似的地方。它与神话不同的在于：
①神话产生于野蛮时期的低级阶段（相当于新石器时代的中、晚期），是“人类童年时代的产物”；仙话则产生在春秋战国时期，是阶级社会的产物。
②神话的创作是无意识的，而仙话却是有意识的创作。
③神话中的神大多是不死的，这是自然而然的，无需外加任何手段（“灵魂不灭”的观念在支配）；而仙话中的仙则要吃仙丹之类的不死药才能长生不死。神话中神性是与生俱来的，而仙则是在凡人的基础上修炼而成，他们虽有超人的本领，但本质还是人。
例如，“黄帝战蚩尤”，这是神话。民间流传的仙话中，有说黄帝有一天，他发现自己已经两鬓斑白，为此非常苦恼。听说仙人可以长生不死，便带领臣仆来到黄山，历经千难万险，终于把丹炼成，服丹后便飘然成仙。（陈晓勤等编《中国仙话》，上海文艺出版社1990年版）又如，《八仙过海各显神通》：八位修炼成仙的人：吕洞宾、汉钟离、铁拐李、张果老、韩湘子、曹国舅、蓝采和、何仙姑，他们各有各的超人本领。如铁拐李用的龙头拐杖，抛进大海踩上去，就像坐着龙舟乘风破浪；张果老倒骑的瘸腿毛驴，一扬鞭，立刻踩波踏浪，如履平地，飞奔向前；吕洞宾的宝葫芦，想要什么有什么；„„他们应邀赴王母娘娘（西王母）的蟠桃盛会，大醉而归，腾云驾雾来到瀛洲，然后大家去大闹东海龙王，充分地表现了他们的无所顾忌的狂放性格和非凡本领。
关于民间文学的体裁分类，一般不把仙话作为一种独立的体裁，原因是它与神话和传说相比较，主要只是其所写的内容有些不同而已，故有的把它划归神话，有的划归传说。
（三）中国神话和希腊神话比较如何？
希腊神话产生于原始氏族社会，成长于古代人民集体生活之中。它包括神的故事和英雄传说两个部分。神的故事是讲关于宇宙人类的起源、神的产生及其谱系等内容。希腊神话的英雄传说也是起源于祖先崇拜，它是古希腊人对远古历史和对自然界斗争的回顾。希腊神话的人物形象非常之多，大大小小，有名有性，成千上万，其中最主要的有奥林匹斯（神山）十二大神：众神之主宙斯、天后赫拉、智慧女神雅典娜„„他们掌管自然界和社会生活的各种事物和现象，组成以宙斯为中心的奥林匹斯神统体系。
希腊神话的神与人同形同性，既有人的体态美，也有人的七情六欲，懂得喜怒哀乐，参与人的活动。神和人的区别仅仅在于前者永生，无死亡期；后者生命有限，有生老病死。希腊神话的神个性鲜明，没有禁欲主义因素，也很少有神秘主义色彩。因此，希腊神话是十分丰富和辉煌的。所以，马克思说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”
中国是世界四大文明古国之一，有五千多年的悠久历史。本来也应该有非常丰富的、足以惊世的古代神话流传下来，与古希腊、印度等相比不会逊色的。但是，事实上却是大大地逊色了。我们的古代神话流传下来的，不但数量少，而且零零星星，只言片语，构不成完整的体系。现有的神的形象、面貌，大都也很模糊。这种情况，与世界文明古国的称号是很不相称的。
为什么这样呢？鲁迅在《中国小说史略》中列举了三点原因，其中之一是：‚孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。‛（《鲁迅全集》第9卷P22）
下面是袁珂对鲁迅的这个原因的阐释和补充：“神话转化做历史，大多出于‘有心人’的施为，儒家之流要算是这种工作的主力军。他们为了要适应他们的主张学说，很费了一点苦心地把神来加以人化，把神话传说来加一理性的诠释。这样，神话就变做了历史。一经写入简册，本来的面目全非，人们渐渐就只相信记载在简册上的历史，传说的神话就日渐消亡了。
“例子要举起来是多的，如像黄帝，传说中他本来有四张脸，却被孔子巧妙地解释做黄帝派遣四个人去分治四方。又如‘夔’（kuí），在《山海经》里本是一只足的怪兽，到《书·尧典》里，却变做了舜的乐官。鲁哀公对关于夔的传说还有点不明白，便问孔子道：‘听说“夔一足”，夔果然只有一只足吗？’孔子马上回答道：‘所谓“夔一足”，并不是说夔只有一只足，意思是说，‘像夔这样的人，一个也就足够了。’孔子的解释虽然不一定真有其事，但从这里也就可以见到儒家把神话来历史化的高妙。历史固然是拉长了，神话却因此而遭了厄运，经这么改变转化，委实恐怕会丧失不少宝贵的东西，而从神话转化出来的确历史也不能算是历史的幸事。”“神话转化做历史，一直到宋代罗泌作《路史》都还继续着。”（《中国古代神话》中华书局1960年版P17、18）
孔子及其儒家为何要这样做呢？《论语·述而》中说：“子不语怪、力、乱、神。” 孔子是极力维护周礼的，反对谈论怪异、勇力、**、鬼神的事情。孔子他们把神话转话成历史，既是从其主张学说出发，又符合统治阶级的需要。要美化帝王，把帝王抬到天上去，就得把帝王的祖宗和帝王的身份来历加以神化；要维护统治阶级的统治地位，就得把那些“反抗神的神”修改成野心家、坏家伙，并以历史的面目出现。前者如对“夏禹治水”（见《楚辞〃天问》洪兴祖补注《淮南子》），后者如对羿、鲧、蚩尤、刑天等。这样，神话就散亡了。
《山海经·大荒北经》：“大荒之中，有山名曰北极天柜，海水北注焉。有神，九首人面鸟身，名曰九凤。又有神衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰疆良。
《山海经·海外西经》：“刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。
《山海经·海外南经》：“欢头国在其南，其为人，人面有翼，鸟喙，方捕鱼。” 《山海经·海外北经》：“北方禺疆，人面鸟身，珥两青蛇，践两青蛇。” 《山海经·大荒经》：“有夏州之国，„„有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吴。” 《山内经》：“有人曰苗民。有神焉，人首蛇身，长如辕，衣紫衣，冠旃冠，名曰延维，人主得而飨食之，伯天下。”（注：①辕：车辕。商周时车上正中压轴的木杠。②旃（zhān）：同‚毡‛。③人主：君主。④飨（xiǐng）食：这里指奉飨祭祀。⑤伯（bà）：同‚霸‛。‛）
《山海经·海外北经》：“共工之臣曰相柳氏，九首，以食于九山。相柳之所抵，厥为泽溪。禹杀相柳，其血腥，不可以树五谷种。禹厥之，三仞三沮，乃以为众帝之台。在昆仑之北，柔利之东。相柳者，九首人面，蛇身而青。不敢北射，畏共工之台。台在其东。台四方，隅有一蛇，虎色，冲向南方。（注：①共（gōng）工：古代神话人物，传为人面蛇身赤发，身乘二龙。②厥：掘。③仞：填充。④沮（jì）：坍陷。⑤众帝：指帝尧、帝喾、帝丹朱（传说中尧之子，名朱，因居丹水，故名。傲慢荒淫，尧因禅位于舜）、帝舜等。⑥隅：指四方台的每个转角处。⑦冲向：指蛇头所向。）
第四章 民族民间文学与社会生活
第一节 民族民间文学直接反映了少数民族人民的生活和斗争
从两个方面去看：一是文学起源；一是作品。关于文学起源的几种说法： ①“模仿说”（古希腊哲学家德谟克里特、亚里斯多德）。认为艺术起源于原始人类对外界事物模仿的本能。
②“游戏说”（德国古典哲学家、美学家康德）。认为艺术产生的根本原因是以过剩精力为原动力的游戏。
③“魔法说”（又称“巫术说”。法国考古学家雷纳克）。认为原始人的一切创作活动都是交感巫术（或原始宗教）的直接表现。
④“心灵表现说”（西方一些心理学家），认为艺术的起源就是为了表现作者的心理变化。⑤“本能和欲望说”（奥地利心理学家和精神病学家弗洛伊德）。把艺术的起源归根于“潜意识”的本能和欲望的变相表现。
⑥“劳动说”（马克思主义）。认为艺术起源于劳动，劳动创造世界。
我们认为，文学艺术的起源是一个十分复杂、奥妙，至今尚有争论的问题，对它的认识和解释，任何一元论的观点都未免过于简单化，它应该是多元的，而且对各种不同的艺术形式的起因，都应作具体分析；但是，在多元当中，有其主从之分，劳动是最基本的原因，别的则起着一种中介或催化的作用。
西汉时《淮南子·道应训》：“今夫举大木，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这不但是文学的起源，也是民间文学，是从劳动中产生的文学。
鲁迅的“杭育杭育派”之说，也是符合马克思主义观点的。
作品无论是在内容上、形式上或风格上，都体现出是“直接反映”的。
第二节：民族民间文学在少数民族人民社会生活中的广泛作用
一、生产劳动的亲密伴侣
二、社会斗争的锐利武器
三、自我教育的生动教材
四、自我约束的严厉法规
石牌（又称“石牌律”），是瑶族的一种特有的民间法律，是经过群众议事会商定的维护生产和社会秩序的条文，是镌刻在石板上或书写在木板上、纸上的成文习惯法。瑶语称它为“料令”等。（习惯法：统治阶级对有利于本阶级统治的习惯，通过国家机关加以确认，并赋予法律效力的，叫习惯法。——据《辞海》）
早期的石牌，没有刻文字（因不懂文字），在安放石牌的地方竖立一块方石，由石牌头人举行祭祀，当众口头宣布条规，大家通过后，对天发誓，各人在石头上打个印，表示决心遵守石牌。还有所谓“象形石牌”的，即在“石牌坪”放有两块形状大小相似、却没有刻上文字的石头，一块立着，另一块躺着。据当地老人说：“这叫姐妹（或兄弟）石牌，我们瑶人没有文字，立这块石牌让众人走正道，就像这块石牌永远站得住脚，如果行为不正，就被人们指责，像躺着的这块石牌站不起来。我们开石牌会都在这个坪开，自古以来叫它‘石牌坪’。”
例：清顺治十一年（1654年）金秀瑶族自治县上秀二村石牌： 立石牌二村各管折，不得做事，房二村，弟合心弟意。合意（议）到大事作小事，又小事无，又二村意水江河果折事。大士（事）折了。
一料、上秀河（何）人乱去过歌赦村，口同（争）启（起）事，不服道里（理）。二料、歌赦河（何）人乱去过上秀村，口同（争）启（起）事，不服道里（理）。……
七料、上部二村百术件，何人不乱偷盗。又乱偷盗二村。口弟同鬼神定（神判）。八料、上秀、歌赦二村，何人大事小事不用鎻（锁）薄（缚）。匠欠（由）老人孙（审）断。十二料、……
大清顺治十一年甲午十七日立碑天灵地凖 “石牌大过天”，石牌的权威是至高无上的，不管是谁触犯石牌，都要受到惩处。主要有：罚款、财产充公、死刑、连坐法。（看案例）从而保证瑶山路不失遗，夜不闭户的安定社会秩序，满山遍野的森林和土产得以保护，在反动统治时代，瑶民得以生存和发展。
款词，是侗族的一种民间念词。其内容丰富，风格多样，有各种各样的款词，如：请神款、族源款、创世款、英雄款、出征款、习俗款、祝赞款、丧葬款„„教材上只是提到其中的“约法款”作为例子来介绍。
例：“六面阴规”是关于死罪的条款。流传在湖南通道、广西三江一带侗族地区的款词中规定：凡杀人放火、拦路抢劫、偷牛盗马、打家劫舍、勾外吃里、挖人祖坟等，都要受到死罪的惩罚。《欢传扬》（即《传扬歌》），是壮族的一首说理长歌，流传在广西马山、上林、都安、忻城等地。长达两千多行。它的内容主要是宣传本民族的伦理观念和做人的道德规范，进行自我约束和教育。共分20个方面：天下不公平、财主、官家、穷人、志气、求嗣、养育、训诲、勤俭、善良、交友、孝敬、睦邻、择婿、为妻、夫妇、妯娌、鳏寡、后娘。
五、社交娱乐的良好工具
第三节 民族民间文学在当今经济建设中的特殊功能
随着时代的进步和社会经济的发展，民间文学逐渐经历从娱神到娱人（自娱），又从自娱到娱人（娱别人）的演变过程。
自汉代起，到唐、宋、元、明、清，不断地出现了有组织的民间文艺活动和职业的民间艺人。汉武帝时开始设立“乐府”，专门制作乐谱、训练乐工和搜集歌辞（民歌）。来自民间的乐府歌辞，代表着两汉诗歌的最高成就。如《孔雀东南飞》等。
唐·元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗中的“光阴听‘话’移”及注。（‚翰墨题名尽，光阴听话移。‛自注：‚乐天每与予游从，无不书名屋壁，又尝于新昌宅，说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。‛此为唐人‚说话‛的始见资料。《一枝花》为唐话本，已佚。）
宋·陆游《小舟游近村》诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”（作场：在群众中开场表演，如说唱故事等。蔡中郎：名邕，字伯喈。汉灵帝时董卓强征他出仕，任左中郎将，故名。时以文学闻名。明朝人高明撰《琵琶记》，演蔡邕考试及第后，抛弃发妻，在牛相国招亲，后经教育悔过自新，与妻子团圆。故事情节全属虚构。）
宋代的“瓦舍勾栏”。（瓦舍：也叫‚瓦肆‛。宋元时大城市里娱乐场所集中的地方。有表演杂剧、曲艺、杂技等的勾栏，也有卖药、估衣、饮食等店铺。勾栏：一作‚勾阑‛、‚构栏‛。宋元时百戏杂剧的演出场所，有戏台、戏房（后台）、神楼、腰棚（看席）。）
明人诗：“白头瞽女临安住，犹抱琵琶说赵家。”（瞽：gǔ，眼睛失明。
临安：今杭州。）当今的“文艺搭台，经济唱戏”十分普遍，也做的相当成功。如：白族的“三月街”、壮族的“国际民歌节”、蒙古族的“那达慕”、回族、撒拉族的“花儿会”„„
第五章 民族民间文学与作家文学
第一节 民间文学与作家文学的关系
民间文学是作家文学的母体，是作家文学创作的源头活水。民间的神话、传说、故事，是魏晋南北朝志怪小说的源头。如： 晋干宝《搜神记》中载的《干将莫邪》，故事最早见于《吴越春秋》和《越绝书》，写干将莫邪为楚王作剑，三年始成。剑有雄雌，为天下名器，乃以雌剑献君，藏其雄者。谓其妻曰：“君若觉，杀我，尔生男，以告之。”楚王怒杀干将。干将的儿子长大后，立志替父报仇，不惜自刎，托头于山中客，请他刺杀楚王。山中客将头献于楚王以后，头被放在鼎镬中烧煮，但三天三夜不烂，“头踔出汤中，瞋目大怒”。山中客乘楚王去看时，砍下了他的头颅，自己也当即自杀，他们的头都落在镬中被煮烂了。大臣们只得分其汤肉埋葬。他们的坟被称为三王墓。这故事反映了干将子至死不移的复仇精神，以及山中客的豪侠性格和沉着机智，表现了人民对暴君的仇恨，对英雄们的歌颂。
鲁迅在其历史小说《故事新编》中，根据《干将莫邪》的故事，创作出了名篇《铸剑》。小说中的人物形象，干将之子（《列异传》中叫“赤鼻”）变成“眉间尺”，山中客变成“宴之敖者”（黑色人）。鲁迅深掘出原传说中以暴抗暴的积极内容，升华了古人的复仇意识，从而充分地表达了鲁迅对黑暗的现实社会的憎恨之情和反抗之心。
民间的神话、传说、故事，“后又经唐代传奇和宋代话本的促进作用，逐步过渡到明清章回小说。”如：明代的三部伟大古典小说：罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒》、吴承恩的《西游记》，它们都是根据历史和传说的材料写成的长篇小说。其各自的故事，有很多都早已作为传奇、话本在民间广泛流传，常为民间艺人开场讲说。北宋都城汴梁（今河南开封）地方有专讲三国故事的民间艺人，据说小孩子淘气，“为其家所厌苦”，往往给予一点钱，叫他去听三国故事。在罗贯中着手写《三国演义》之前，“刘关张桃园三结义”、“刘备三顾茅庐”、“草船借箭”、“诸葛亮七擒七纵”等等重要情节，都为人们所熟知，有些故事在元代时就被编成杂剧剧本。《水浒传》所写的以宋江为首的农民起义是有史实根据的。《宋史·张叔夜传》：“宋江起河朔，转略十郡，官军莫敢婴其锋。”参加起义的三十六人的事迹，带有强烈的反抗意识和浓厚的传奇色彩，所以在人民群众中广泛传扬，他们的故事成了“街谈巷语”。南宋罗烨《醉翁谈录》缕列的话本名目中，朴刀类有“青面兽”，杆棒类有“花和尚”、“武行者”。在元代《大宋宣和遗事》中已有劫取生辰纲、杨志卖刀、宋江杀阎婆惜等等情节。
《西游记》是写孙悟空保唐僧去西天取经，一路上降伏妖魔，扫清障碍。唐僧取经是唐太宗时的一个真实的历史事件。年轻的僧人玄奘只身赴天竺（印度）取经，历时17年，行程数万里。这是个惊人的壮举，极富幻想性，因而在民间引起各种神奇的传说。宋代说话人利用这个故事作为题材，现存有南宋时刊印的一个话本《大唐三藏取经诗话》。《西游记》中有关唐僧的出身、取经的由来、孙悟空大闹天宫等，都在民间广泛流传。“早在吴承恩写作之前，西游记故事的基本轮廓就已经形成了。”
清代蒲松龄的文言短篇小说集《聊斋志异》，也是以民间流传的故事为基础（东晋干宝撰写的《搜神记》中就记有不少神怪灵异的民间传说），通过他自己的丰富想象而写成的。它以谈狐说鬼的表现形式，暴露当时现实的黑暗和官吏的罪恶，批判科举制度和封建礼教，并对青年男女的真挚爱情寄予深切同情。如：《促织》、《席方平》、《婴宁》等。
《诗经》的大部分作品来自民间，是韵文体作家文学的源头。
大诗人屈原、李白、杜甫、白居易、刘禹锡等，都从民间文学中吸取养料。
中国文学发展史上文体嬗递的过程，也有力地说明民间文学是作家文学的源头活水。诗体最早是二言。如：‚断竹，续竹，飞土，逐肉。‛ 四言。如《诗经》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。” 五言。如楚国民歌《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。（见《孟子·离娄》）
《诗经》里也杂有五言。这是五言体的萌芽。如：《行露》（召南）：厌浥行露，岂不夙夜，谓行多露。谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？虽速我狱，室家不足。
谁谓鼠无牙，何以穿我墉？谁谓女无家，何以速我讼？虽速我讼，亦不汝从。（行露：行道上的露水。厌浥yi：露水潮湿的样子。谓：‚畏‛的假借。无家：指未出嫁。速：招致。狱：吃官司。墉：墙壁。从：屈服。这首诗以女子独白的方式，诉说男方的蛮横无理，表示自己的坚贞不屈，反对强暴欺凌。）
汉武帝时，五言体歌谣被采入乐府，成为乐府歌辞，引起文人模仿，这是文人五言诗的来源。文人的五言诗，到东汉才出现。
第二节 民族民间文学对作家文学的影响
一、民族民间文学在题材和思想内容上对作家文学的影响
屈原是我国第一个伟大诗人，1953年被列为“世界四大文化名人”之一。屈原的《九歌》共有11篇。原为传说中的一种远古歌曲的名称，是楚国沅、湘一带的民间祭歌。屈原为祭神民俗的需要而改作或加工整理而成。（请看教材P49两处引文）
流传至今的《九歌》只有经屈原之手的《九歌》了。例如：《东皇太一》：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉填。……‛（此篇写迎神、乐神的活动，表现对至尊天神的虔诚。东皇太一：太一，星名，天之尊神，词在楚东，以配东帝，故云东皇。穆：恭敬。玉珥（er）：玉饰的剑把。璆（qiu）：美玉。琳琅：玉石声。瑶席：以玉装饰的席，作美称。玉填（zhen）：玉作的压席器具。填同“镇“。“日子吉祥好时光，高高兴兴祭东皇。手按剑把抚长剑，身上佩玉响叮当。玉镇已压瑶席上，快把琼枝插供床！……‛）
《山鬼》：‚若有人兮山之阿，被辟荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。……（此篇写山中女神的美丽，表现女神对爱情的热烈追求。祭祀时由女巫扮山鬼独唱。阿：山的转弯处。被：同“披”。辟荔、女罗：指香花善草。含睇（di）：脉脉含情地看。宜笑：口齿好，笑起来好看。子：指山鬼等待的人（小伙子）。予：我，山鬼自指。“我一人出现在山拐弯处，辟荔披身女罗束腰。含情流盼嫣然一笑，温柔可爱容貌娇好……）
唐代的大诗人刘禹锡，既从内容题材也从艺术形式甚至整个诗体，接受民间文学的启迪和影响。（请看教材P50第1段）
他在《竹枝词九首引》中说：“四方之歌……知变风之自焉。” 竹枝词（又称“竹枝”），乐府“近代曲”名，本巴渝（今四川东部）一带民歌，唐诗人刘禹锡根据民歌改作新词，歌咏山峡风光和男女恋情，但也曲折地流露出他遭受贬谪后的心情，流行于世。此后各代诗人写竹枝词的很多，也多咏当地风俗和男女爱情。形式都是七言绝句，语言通俗，音调轻快。（《辞海》）（袂（mei）：衣袖。睢suī：仰视的样子。黄钟：古乐十二律的第一律。羽：‚五音‛（宫、商、角、徵、羽）的第五个音级。激讦（jie）：激越。吴声：指吴地（江苏一带）民歌。傖儜（chīn ning）：语言发音粗重，含混不清。淇澳（yù）：《诗经〃卫风〃淇澳》‚美武公也。‛全诗运用比兴，描绘形象，突出特点，颇有艺术感染力。歈（yū）：歌。）
当代少数民族作家文学受民族民间文学的影响更为明显突出。例如：壮族韦其麟的长诗《百鸟衣》、白族晓雪的长诗《大黑天神》、“刘三姐”等（请看教材P51、52）
《百鸟衣》描写劳动青年古卡和依俚的真挚爱情，表现他们同土司的顽强斗争。大致情节是：古卡生长在桂西的一个美丽的山村，出生之前，父亲就给土司做苦工累死了。长大后，十分勤劳、朴实、健壮。一天，他进山砍柴归来，途中发现有一只大公鸡老跟着，直到家里不肯离去。后来这只公鸡变成了美丽的姑娘依俚，和古卡结为夫妻。土司知道依俚长得很美，便派狗腿子来抢依俚，先制造借口，把绿豆和芝麻混在一起，把白芝麻和黑芝麻混在一起，要依俚分开来，依俚都做到了。后来又要依俚交出一百个公鸡蛋。依俚巧妙地回答：“古卡正在生孩子，鸡蛋今天找不了。”狗腿子无言以对，便用强力把依俚抢走了。临走时，依俚嘱咐古卡，要他去射一百只鸟做成羽衣，一百天后到衙门去找她。古卡一一照办。那天，古卡穿着“百鸟衣”来到衙门口，一直愁闷不笑的依俚一见古卡就笑了。愚蠢的土司以为“百鸟衣”灵验，非要和古卡换穿衣服（龙袍换羽衣）不可。古卡乘土司穿衣的机会，杀死土司，和依俚骑上骏马，飞出衙门远去。
诗人在改写民间故事时，进行了内容和形式两方面的再创作。在内容上，他“抛弃了原传说中的大部分情节，根据自己对生活的理解加以补充。”使长诗中故事的思想更积极，情节更集中。如原传说中是说依俚有点土成金的本领，使古卡成了个大富翁，这既有损于他们作为劳动者的形象（可将过着饱食终日、无所事事的安逸生活），也破坏了后来依俚被抢走等情节发展的逻辑性（依俚既是万能的神仙，她就不会被难倒和抢走„„）。在人物塑造上，作者也在保留人物基本面目的前提下，以丰富的想象和高度的艺术概括，对古卡和依俚的性格作了生动的、色彩鲜明的刻划，使他们的形象更加丰满和美好。例如，描写古卡长大后的能干：
长大了的古卡呵，那样沉着，那样英勇。比别人高一半，善良的古卡呵！像壮黑的水牛—— 古卡挑的担，像门前的大榕树—— 那样勤劳，那样能干。比别人重一倍。那样雄伟，那样繁茂。
像天空迎风的鹰—— 古卡种的包粟。别人的扁担，一条用十年，十个人才抬得动，最远的也看得见，古卡的扁担，古卡双手一掀，古卡射的箭，一年换十条。轻轻地举起像把草。最近的也看不见。
上千斤的大石滚，别人射的箭，描写依俚的聪明和美丽： 木匠拉的墨线，八角算最香，菠萝算最甜，露珠最晶莹了，算得最直了，听着依俚的歌呀，和依俚一起就干了。依俚插的秧，比吃八角还香，星星最玲珑了，比墨线还直。比吃菠萝还甜。和依俚一起就暗了。
依俚种的苦瓜，依俚绣的蝴蝶 木棉花最映眼了，吃起来是甜的。差点儿就飞起来，和依俚一比就失色了。依俚种的甜瓜，依俚绣的花朵，孔雀的尾巴最好看了。一百里外就闻到瓜香了。连蜜蜂也停在上面。和依俚一比就收敛了。„„
在形式方面，作者创造了一种既有民歌风味、又有自由诗手法的新诗体。例如： 绿绿山坡下，山坡好地方，…… 清清溪水旁，树木密麻麻，春天的时候，长棵大榕树，鷓鸪在这儿住下，满山的野花开了，像把大罗伞。斑鸠在这儿安家。浓浓的花香呀，闻着就醉了。夏天的时候，冬天的时候，小鸟儿为什么飞来？ 满山的野果熟了，小溪仍歌唱，小鸟儿为什么歌唱？ 甜甜大果子呀，松林仍旧青，因为这里太好了，见着口水就流了。像春天一样。因为这里太可爱了。
秋天的时候，四周的小鸟儿，美丽的鹧鸪住在山坡上，满山的枫叶红了，都飞到这里，好心的古卡住在山坡下； 红叶随风飘呀，早晨唱着歌，爱唱的小鸟儿住在榕树蝴蝶满山飞。黄昏唱着歌。上，好心的古卡住在榕树下。这种诗体自由流畅、生动活泼、极富表现力。押韵，但不规则；句式长短不齐，但又有大致相同的音步，用的是壮族地区人民的生活语言，于平淡中见优美，活泼中见深意，将叙事与抒情融为一体。它有民歌中丰富的比喻、大胆的夸张、强烈的对比、音韵的和谐和起兴与反复，又比民歌自由和富于变化。从而形成了这首长诗的独特风格，并增强了它的艺术魅力。
晓雪的《大黑天神》，是根据其本民族（白族）的同名民间传说创作而成的。《大黑天神》原是个“本主”神话：玉皇大帝不喜欢地上的人，要将人类消灭，就派天神下到人间来散布瘟疫。天神接受这残酷的圣旨，来到地上，他看见人们男耕女织，纯朴善良，不忍心把瘟疫撒在人间，但又不能回天上复命，故只好打开瓶子，把瘟疫种子、咒符全吞下肚里去，致使脸和身子全变黑了，因此叫“大黑天神”。大黑天神死后，人们很感激他，奉他为“本主”。大黑天神违背玉帝旨意，舍身拯救人类，他这一英雄形象和希腊神话中盗火给人类的普罗米修斯，同样的光辉灿烂，他可说是白族“本主”神话中的普罗米修斯。
何谓“本主”，即本境之主，保佑境内人们的平安吉祥，保佑本境五谷丰登、六畜兴旺。对“本主”的信仰，白族十分普遍，几乎每个村寨都有“本主”，每年岁首或年终要举行庙会，以隆重祭祀“本主”。
诗人通过一系列典型性的情节，展示了大黑天神典型性格的发展，塑造了一个为人类献身的艺术形象。例如：他决心要吞下瘟疫种子时，慷慨地说：
让所有的病毒都集中到我一个人身上吧，让所有的灾害都降临到我一家人中间，为了人间千千万万的家庭年年幸福团圆，为了地上千千万万的人们真正益寿延年…… 他勇敢地吞下瘟疫种子后：
大黑天神的面孔比锅底还要黑啊，大黑天神的皮肤比木炭还要黑啊，可他明亮的眼睛却闪耀着智慧的光彩； 可他火热的心里却奔流着鲜红的血液。
大黑天神壮烈牺牲后，诗人以澎湃的激情赞美他：
他的脸更黑了，却把光明永远留在世上，他立刻就死了，却把生命永远留在人间。为什么高高的苍山顶上年年积雪不化？ 他从此离开了玉帝统治下的神仙队列，那是她在披白戴孝，永远把大黑天神吊唁； 却比任何神仙都更令人崇敬和怀念； 为什么滔滔的洱海日日夜夜歌唱不歇？ 他从此结束了在天庭里的神秘生涯，那是她在赞颂大黑，永远激励人们向却在人间树起了高大的榜样，立地顶天！前……
“刘三姐”是广泛流传于广西壮族民间以至岭南一带的民间传说，刘三姐是人们崇奉的“歌仙”。这一民族民间文学现象，从1958年以来，给许多作家诗人以丰富的创作题材和灵感，使他们能从不同的角度去发掘和吸取，运用不同的艺术形式去改编或再创作，而且似乎大有“取之不尽，用之不竭”之势。主要情况及作品如下：
1956年萧甘牛搜集整理民间传说《刘三姐》，在《新观察》上发表。1956年萧甘牛等将《刘三姐》改编成桂剧上演。
1957年柳州彩调团将《刘三姐》改编成彩调剧上演，并参加自治区文艺会演。
1957—1959年柳州市文化局加强创作力量，在深入搜集刘三姐传说和民歌的基础上，改出彩调剧《刘三姐》第三方案剧本，并发表和上演，轰动广西。
1960年广西壮族自治区发动、举行全区性由下而上的《刘三姐》文艺汇演大会，会演结束后，大会组织创作班子，从会演中吸收各个节目的优点，综合整理和再创作出歌剧《刘三姐》，出版发行，并到中南海、香港及全国各地巡回演出，很受欢迎。
1960年侬易天根据民间传说创作出长诗《刘三妹》（1200行），作家出版社出版。
1961年乔羽根据柳州彩调剧《刘三姐》第三方案改编，写成电影《刘三姐》上映。1966年‚文革‛中，《刘三姐》被当作毒草受批判。‚文革‛结束后，恢复了名誉）
1980年左右广西电影制片厂重新创作、摄制《刘三姐》，但未能广泛公映。1991年柯枳创作出长篇文学传奇《刘三姐》（20万字），漓江出版社出版。2002年张艺谋导演出《印象刘三姐》，至今仍异常火爆，卖座率很高。
二、民族民间文学在艺术形式上对作家的影响
这包括体裁样式、表现方法和语言运用等。（看教材P52—55）
第三节 作家文学对民族民间文学的影响
一、文人、作家对民族民间文学的积极影响
主要表现在对民族民间文学作品和材料的采录、整理、保存、提炼和再创作上。（看教材P55—57）
二、文人、作家对民族民间文学的消极影响
主要表现在对民族民间文学作品和材料的有意无意地加以损害和歪曲。（看教材P58—60）
第六章 民族民间文学与其他社会学科
第一节 民族民间文学与文化学
第二节 民族民间文学与宗教学、民族学
一、民族民间文学与宗教学的关系
二、民族民间文学与民族学的关系 第三节 民族民间文学与民俗学
一、民族民间文学同民俗事象传承之间的关系
二、我国民俗学运动与民族民间文学的关系
第七章 各民族民间文学的交流与相互影响
第一节 少数民族民间文学和汉族民间文学的交流与相互影响 北朝乐府民歌《敇勒歌》、《木兰辞》等古代少数民族民间作品，在中国文学史上堪称不朽之作。（看教材P75）
汉族的被称为“四大民间传说”的《孟姜女》、《牛郎织女》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》在少数民族中间的广泛传播。（看教材P76—78）第二节 各民族民间文学的交流与相互影响
关于开天辟地、人类起源、射太阳等创世神话。（看教材P80—81）
关于两兄弟型、灰姑娘型、羽衣型、百鸟衣型、蛇郎型、狼外婆型等民间故事。（看教材P81—83）第三节 中华民族多元一体格局的形成和各民族民间文学交流与相互影响的特点
中国是一个统一的多民族国家。中华民族是在长期的历史发展过程中形成的。中华民族有56个民族，以汉族为主体，是多元一体的。各民族民间文学交流与相互影响的基本特点是：
①不是偶然和突发，而是在长期历史进程中自然地进行； ②不是对等，而是不平衡的；
③不是兼收并蓄，而是创新的选择和吸收；
④促成中国民间文学既有多民族性又具统一风格的特点。
第八章 少数民族神话
第一节 神话的本质及产生 第二节 神话与原始宗教
第二次作业要求
一、内容：（任选其中之一）
1、从民间搜集整理1——2篇神话、传说、故事或寓言、笑话。（注意：不得抄袭）
2、评论唐·刘禹锡的《竹枝词》或刘三姐山歌遗篇。（山歌作品见另页）
二、篇幅1—1。5千字。三、一律用16开方格纸誊写；字体要规范；注意避免错别字。
四、6月12日（星期二）以前交卷，不要拖延。
五、标题下面写明班级、学号、姓名。
现在，把几个有关的问题的概念（含义）重申和明确如下：
原始宗教：是在“万物有灵”观念的支配下，以非人为的自然方式产生和存在的最初、最原始的宗教历史形态。
巫术：是利用虚构的“超自然的力量”来实现某种愿望的法术。
神话：是人类初民通过幻想以不自觉的艺术方式反映自然现象及社会生活的口头故事。
传说：是描述有关历史人物、历史事件，或解释有关地方风物、社会习俗的口述传奇性故事。
故事：是以通称的人物、广泛的背景、虚构的内容情节，来反映人民的情感和愿望的散文式文学作品。神话的最大特点：创作（幻想）的不自觉性。神话的分类：
①宇宙起源说（自生型、胎生型、蛋生型、开辟型、创造型、花生型等）②天象起源说 ③人类起源说（自然生人型、动物生人型、神造人型、洪水遗民生人型等）④民族族源神话 ⑤文化起源神话（火、谷种等）⑥民族英雄神话。
传说的最大特点：传奇性。传说的分类：（钟本分：人物传说、史事传说、地方风物传说三类）
（一）描述性传说：①氏族（部落）英雄传说。如：壮族的《岑逊王》 ②起义领袖传说。如：壮族的《农智高的传说》、《邓斌骑虎》、《拔哥变龙》。③歌师艺人（能人巧匠）传说。如：《歌仙刘三姐的传说》 ④反帝斗争传说。如：《竹筒打马队》等。
（二）解释性传说：①山川古迹传说，如：壮族的《赶山鞭》、《花山壁画的传说》 ②土特产品传说。如：朝鲜族的《金达莱》、瑶族的《长鼓的传说》、壮族的《铜鼓的传说》。③民族风俗传说（衣食住行、年节、婚丧、游艺）。如：《五色糯饭》、《火把节》、《马头琴》 故事的最大特点：虚构性。故事的分类：（钟本分：长工与地主的故事、工匠故事、反封建礼教故事、巧媳妇和“呆”女婿的故事、生产经验故事、新的生活故事六类）
（一）神奇故事（幻想性故事）：①反映人和自然界的斗争 ②反映阶级关系和阶级斗争 ③反映人们的道德观念。如：壮族的《一幅壮锦》
（二）生活故事（现实性故事）：①斗争故事 ②劳动故事 ③家庭故事。《地主和佃农》、《宝葫芦》
（三）寓言：①反映对客观规律的认识，总结生产经验。②揭露邪恶势力的本质，提高警惕，谨防上当。③讽喻不良思想行为，劝谕加强道德修养。
（四）笑话：①政治笑话 ②斗争笑话 ③生活笑话。
第九章 民间歌谣
第一节 歌谣的含义及在不同民族中的称谓 歌谣的含义：
《诗经》统称歌谣为“风”。如“十五国风”。《毛诗故训传》云：“合乐曰歌，徒歌曰谣。” 《韩诗章句》：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。” 例：元末民谣：“天高皇帝远，民少相公多，一日三遍打，不反待如何。”
“满城都是火，官府四处躲，城里无一人，红军府上坐。”（注：红军：元末农民起义军，以红巾包头和红旗为号，故名。当时亦称红军或香军。）
太平天国时民谣：“留得青山在，日后有柴烧；留得苦命在，不久洪杨到。” 旧时贵州民谣：“天无三日晴，地无三尺平，人无三分银。” 旧时童谣：“妹呀妹，嫁去北山背。婆婆喊妹去挑水，阿妹打烂水桶不敢回。回来又怕婆婆骂，回来又怕老公捶。‛
新民谣（南宁）：“鸡肉撤了鸭肉上，小盘改用大盘装，领导随时来检查，都是四菜加一汤。“四菜一汤，因人配方：一等人山珍海味甲鱼汤，二等人鸡鸭鱼肉三鲜汤，三等人白菜萝卜豆腐汤。（当代顺口溜）（注：为遏制单位的公款吃喝风，1989年，中央曾规定必要的工作餐不得超过四菜一汤。）
民间歌谣一般是指较短小的民歌（山歌）、民谣、儿歌童谣、谚语等。歌谣在不同民族中有不同的称谓（看教材P143）。
第二节 民族民间歌谣的分类和主要内容
朱自清在《中国歌谣》一书中的分类方法。（看教材P144）当今一般多按题材和形式来分类。
按题材分类：主要有劳动歌、习俗歌、情歌、生活歌、时政歌、历史传说歌、盘歌、儿歌、谚语等。钟版本的分类：主要是根据内容，结合某些特殊功能和服务对象，分为劳动歌、仪式歌（诀术歌、节令歌、礼俗歌、祀典歌）、时政歌、生活歌（农民生活歌、妇女生活歌、新的生活歌）、情歌、儿歌。
《中国歌谣集成·广西卷》的分类：引歌、古歌、劳动歌（农田歌、渔猎歌、行业劳作歌）、时政歌（讽刺歌、颂歌）、仪式歌（婚嫁歌、丧葬歌、风俗歌）、情歌（初识歌、试探歌、赞美歌、离别歌、相思歌、重逢歌、定情歌、热恋歌、怨情歌）、生活歌（长工苦歌、单身苦歌、妇女苦歌、其他苦歌、劝世歌、生活知识歌、娱乐歌）、历史·传说·故事歌（历史歌、传说歌、故事歌）、儿歌（摇篮曲、事物歌、游戏歌）。
按形式分类：根据各自民族的情况，如壮族：有欢、西、加、比、喃、勒脚、排歌、比鱼等。
第三节 民族民间歌谣的艺术特色
一、赋比兴手法的普遍运用（看教材P148—150）
赋：“铺叙其事”。比：“指物譬喻”。兴：“借物起兴”。
二、精湛巧妙的构思
三、质朴自然的语言风格
四、多种章法和句式
五、多彩的韵律与节奏
着重介绍几种富有特色的民歌：
（一）信天游 信天游又名“顺天游”，流行于陕北及宁夏东部、山西西部、内蒙西南部。其形式：两句一节，字数无严格规定，大致对称即可。押韵规则为本节两句相互押脚韵。上句常用比兴手法，展示意境或想象；下句是比较具体的叙事和抒情。
体现在音乐的曲调上，上句比较开放，音区较高，跨度也比较大，情绪激昂；下句则比较收拢，旋律线作曲折下行，常常表现出平稳的、叙述性或感叹性的情调。例如：《蓝花花》：
青线线那个蓝线线蓝格格的采 五谷里的那田苗子数上高粱高 生下一个蓝花花实实地爱死人 一十三省的女儿要数蓝花花好……
又如《赶牲灵》：
走头头的骡子哟三盏盏的灯，赶牲灵的那个人儿哟过来了。带上了那个铃子哟哇哇得的声。你若是我的哥哥哟你就招一招手，白脖子的那个哈叭朝南得的咬，你不是我那哥哥哟走你的那个路。
再如《横山里下来些游击队》：
对面沟里流河水 一面面的红旗崕畔上插 横山里下来些游击队 你把咱们的游击队引回咱家……
贺敬之的《回延安》、《西去列车的窗口》、《桂林山水歌》等名篇，都是用“信天游”创作而成的。例如：
（《回延安》）
心口呀莫要这么厉害的跳，灰尘呀莫把我眼睛挡住了…… ……几回回梦里回延安，手抓黄土我不放，双手搂定宝塔山。紧紧儿贴在心窝上。
（《西去列车的窗口》）
在九曲黄河的上游，是高原上月在中天的时候。在西去列车的窗口……
一站站灯火扑来，像流萤飞走，是大西北一个平静的夏夜，一重重山岭闪过，似浪涛奔流……（《桂林山水歌》）
云中的神呵，雾中的仙，情一样深呵，梦一样美，水几重呵，山几重？ 神姿仙态桂林的山！如情似梦漓江的水！水绕山环桂林城……
李季的著名长诗《王贵与李香香》，也是用“信天游”创作而成的，而且得到陆定
一、郭沫若等大人物撰文高度评价；钟敬文于1948年在香港特地从民歌民谣的角度评论这部长诗，对它的向民间学习的显著成功赞叹不已，甚至说在这方面比古代的白居易、刘禹锡、温庭筠、苏东坡，现代的刘半农，外国的歌德等（他们都曾经有意地在创作上仿作过民歌民谣），都更出色、更有成效。钟先生特别举了几段为例，这是其中一段：
大年初一饺子下满锅，前半晌还是个庄稼汉，王贵还啃糠窝窝。到黑夜里背枪打营盘。
山丹丹开花红姣姣，白生生的蔓菁一条根，香香人才长得好。庄户人和游击队是一条心。
（二）花儿
花儿又称“少年”，流行在甘肃、宁夏、青海一带，当地的汉、回、土、撒拉、保安、东乡、裕固等民族都很流行。
花儿的歌词结构很有特色，除其大多含蓄而富有诗意之外，一般具有两种格式，皆造成词组节奏相交错的效果。
①“头尾齐式”。由两对上下句构成。每句子数大体一致，但上下句的词组节奏不同，上句最后一个词 组由一字或三字构成，下句最后一个词组则以两字构成，单双交错。例如《上去高山望平川》：
上去 高山 望平川，平川里 有一朵 牡丹； 看去 容易 摘去 难，摘不到 手里 是 枉然。②“折断腰式”。即在“头尾齐式”的上下句之间，加上一个三或五字的半截句，念起来富于节奏变化，朗朗上口。
例如《我编山歌用车拉》：
铁青 骡子 大红马，鞭声大，你看我 运粮车（的）走法； 我编 山歌 用车拉，你长下，千张嘴 也 唱不完 它。
花儿的曲调以“令”相称，每个“令”有自己的名称和旋律，共100种左右。其中，有以民族命名的如撒拉令、保安令、土族令，有以地名命名的如河州令、莲花山令、湟源令，有以歌曲中的衬词命名的如牡丹令、呛啷啷令、金晶花儿令、大眼睛令，等等。
花儿的旋律起伏大，音域宽，常有连续的音程跳进，结构多为多层次。节奏宽广、自由，唱法大多是真、假声结合。
（三）勒脚歌
勒脚歌是壮族民歌中一种很重要又很特殊的歌体，流行于广西马山、都安、上林、忻城、武宣、来宾、柳江武鸣、河池、东兰、巴马等县。毛南族也有部分流行。“勒脚”在壮语中是“马蹄勒”，像马走路后蹄踏着前蹄的脚印走的意思。翻译成汉语，就是反复回唱的意思。所以，作为一种歌体，在不同地方有不同叫法，如“欢勒脚”、“欢三跳”、“欢三爪”等。
勒脚歌的字数有五、七、五三五、七三七、七五七言，行数有八、十二、十八、三十六等。以五言或七言十二行为最常见和普遍。例如《坐在枫树下》： 坐在枫树下，青藤两人攀，3 如同双‚杠桑‛，2 青藤两人攀，5 生同在一起，伴游过大江。3 如同双‚杠桑‛，6 死连在阴间； 7 即使水漫天，4 伴游过大江。1 坐在枫树下，8 手携手不放；
这首歌，共三节，每节两联四句，要求第一节的第一联和第二联，要分别“勒”于第二节的第一联和第三节的第一联的脚下。具体唱法是：唱完第一节，再唱第二节的第一联，接着复唱第一节的第一联；唱完第三节的第一联后，又复唱第一节的第二联。
勒脚歌在创作上，要求第一节的四句是整首歌思想内容的中心，第二节的前两句是第一节的前两句的内容的引伸和发挥；第三节的前两句是第一节的后两句的内容的引伸和发挥。因为，第一节的前两句和后两句，分别作为第二节和第三节的后半部，成为它们不可分割的组成部分，所以，在内容上它们之间不仅要衔接得紧，而且要体现出是进一步丰富和发展。押韵要求押腰脚韵。
勒脚歌由于有如此反复回唱的特点，韵律又迂回缠绵，适于充分抒发情怀，吟唱起来，旋律优美，委婉动听，故有人称之为“十二行抒情诗”。但因其过于严谨，非高手难做好。
（四）腰脚韵
腰脚韵是一种古老而又富有特色的韵律（押韵规则）。流行于我国壮侗语族的民族，以及越南、老挝、缅甸等国中与古越族有渊源关系的民族。
腰脚韵是要求在一首歌当中，第一句的末字（脚），与第二句的除头尾两个字外，中间的任何一个字（腰）相押韵，第二句的末字（脚），又与第二句的除头尾两个字外，中间的任何一个字（腰）相押韵，以此类推下去，形成连锁，环环相扣，从而产生一种韵致绵延、优美动听的旋律美。而这种押韵规就不同于押脚韵 了。例如：（看教材P157）
夜 睡 不 着 觉 床 前 明 月 光
▣ ▣ 像 跳 蚤 钻 心 疑 是 地 上 霜
▣ 〇 ▣ 一 翻 三 呻 吟 举 头 望 明 月
〇
念 嫂 金 难 过 低 头 思 故 乡
〇 ▣
这种五言或七言的腰脚韵，是这些民族民歌最基本、最普遍的押韵规则，及他形式的押韵都是从它这里派生出来的。例如： 《两只小燕子》：
两 只 小 黄 鹂，奴 袖 未 镶 边，△
● ◎
来 讲 七 讲 八，明 年 再 来 要，△ 〇
◎ □
徘 徊 瓜 棚 下，勿 叨 奴 吝 啬，〇 ▢
□ ▤
问 嫂 家 要 衣。奴 何 时 悭 吝，▢ ▥
▤ ■
‚奴 衣 未 安 扣，有 众 邻 作 证！‛
▥ ●
■ 排歌体基本上是如此腰和脚相押，像一根链条，环环相扣。吟诵起来，朗朗上口。
第十章 少数民族史诗 第十一章 民族民间长诗
第一节 史诗与民间长诗的不同含义及区别
史诗的含义：是继神话之后出现的、用诗的语言和形式，记述天地万物和人类起源的传说，以及在民族形成发展阶段发生的关于民族迁徙、民族争战争融合的重大事件，赞颂其民族英雄创下的光辉业绩。
民间长诗的含义：是在阶级社会出现的、用诗的语言和形式，通过叙事或抒情的方式来反映社会现实生活和斗争，反映人们的情感、意志和愿望。
两者比较的异同：
同点：若民间长诗是叙事的，那都属于民间叙事长诗，篇幅较大；都有故事，有情节，有人物，通过生动的情节和鲜明的形象来抒发情怀，寄寓褒贬。
异点：①史诗产生在人类社会发展的早期阶段，即民族形成的童年期。而民间叙事长诗却产生在阶级社会里，前者是有时代限制的，后者却完全没有限制。马克思在《<政治经济学批判>导言》中指出：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认，当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”（《马克思恩格斯选集》第二卷113页）所谓“艺术生产一旦作为艺术生产出现”，指的是在艺术创作方面，个人从集体中分离出来，单独地从事创作。因为史诗这个体裁本身，也是一种原始集体思维的产物，而这时，人类的思维已不再是采取完全的、集体的思维形式了，个人已经独立于“群”之外来从事他自己的创作。那末，这个时期应是什么时候的呢？
大概是野蛮时代行将过去之时。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中指出：“„„荷马的史诗以及全部的神话——这就是希腊人由野蛮时代带入文明时代的主要遗产。”（《马克思恩格斯选集》第22页）别林斯基说：谁“要是认为古代史诗在我们现代是可能产生的，那荒谬的程度就跟认为我们现代人类能由成年再变为儿童一样。”（《别林斯基论文学》，新文艺出版社1985年版，第195页）当然，史诗的流传是一个漫长的过程，由于世代传唱，往往融进许多后世的东西，呈现出比较复杂的情况，但是它的产生，却只 能是在人类的早期阶段。
②史诗所表现的是直接关系整个氏族、部落或部族生死存亡的大事，题材重大，主题严肃，格调庄重。而民间长诗却往往只记叙个人的遭遇和命运，即使是关乎国家民族利益的，也是间接的反映，因而比起史诗来没有那么庄严。创世史诗又叫神话史诗，是叙述天地的形成、人类的起源、万物的来历等，这不但关系到某个民族，而且关系到整个人类的生存与发展的问题。许多民族都把它放进宗教经书里，如纳西族的东巴经、壮族的巫经等，作为重要的教义；设坛打醮要开唱，还得先忌嘴净身，虔诚无比。英雄史诗因为它描述并歌颂的是历史转折时期、民族形成过程中，为集体利益而英勇献身的领袖人物，人们往往都把这样的英雄当作“救世主”，尊奉为民族的保护神。于是，从叙述到演唱，无不庄敬以对。“《格萨尔》艺人最核心的观念是：他们不是在编故事，讲故事，而是在叙述历史。叙述格萨尔大王的历史，也就是叙述藏民族发展的历史。正因为这样，艺人们在说唱时有一种使命感、责任感和庄严感。同藏戏、热巴、歌舞等其它民间艺术相比，显得更庄重一些，娱乐色彩要少一些，而多一种神秘色彩。”（降边嘉措《〈格萨尔〉与藏族文化》，内蒙人民出版社1994年版，第316页）相形之下，民间长诗就不会有这种“福份”了。
③史诗与神话有密切的关联，具有着浓郁的浪漫主义色彩；而民间长诗却基本上是现实主义的。早期的创世史诗本身就是神话，固不消说；英雄史诗因产生于人类的童年，是在神话世界观的基础上产生的，它吸收了许多神话传说的东西，自然就会有浓重的神话色彩。例如《格萨尔》本来是描述吐蕃王朝（公元7—9世纪）末期，格萨尔率领岭国军队南征北战、降妖伏魔，为民除害，统一国家民族的光辉业绩。但作品中也描绘了一幅完整的神灵世界。主人公格萨尔就是上界白梵天王应观音菩萨之请，派到人间来降妖平乱的他的第三个儿子，格萨尔被塑造成“人、龙、天神聚一身”的英雄。史诗在《英雄诞生》一章里就写他刚生下来就有三岁孩子一般大，并立即会亲切地对他的母亲说：
妈妈别怯懦，我是世界雄狮王，为报母亲恩，妈妈别悲伤！要做黑头人类好君长，扶弱抑强安善良。我是孩儿格萨尔，要消灭恶魔压强梁！格萨尔长大并当上岭国国王以后，降伏的第一个魔王是鲁赞。鲁赞是个什么样的形象呢？诗中说道：“身体像山一样高大，长着九个脑袋，九个脑袋上边长着十八个犄角，身上爬满了黑色的毒蝎，腰上盘绕着九条黑色毒蛇。手和脚共长有四九三十六个像铁钩一样的铁指甲，比鹰爪还要坚利十分„„”这很像《山海经》里的凶煞恶神。格萨尔通过许多神助，最后终于打败以至消灭了它。
又如壮族的《莫一大王》，这也是一首英雄史诗。它主要是叙述莫一为拯救本民族人民的危亡，反抗中原封建王朝的压迫和进剿而英勇献身，歌颂他不屈不挠、死而不已的斗争精神。诗中也吸收了许多神话，用来塑造形象，构架情节等。如“赶山围堵皇兵”、“扎草成兵”、“竹子里孕育兵马”、“被砍头后复活”等。
像这些充满神话因素，在民间长诗里是不会有的，充其量是有某些传奇的色彩而已。第二节 史诗与民间长诗的不同类型 史诗的类型：
（一）创世史诗
如：壮族的《布洛陀》、《布伯；纳西族的《创世纪》；苗族的《苗族古歌》；瑶族的《密洛陀》 ；彝族的《梅葛》、《阿细的先基》
（二）英雄史诗
如：藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、纳西族的《黑白之战》、壮族的《莫一大王》
民间长诗的类型：
（一）叙事长诗
1、反帝反封建斗争
如：苗族的《张秀眉之歌》、蒙古族的《嘎达梅林》、壮族的《中法战争史歌》
2、反映爱情婚姻生活 如：彝族的《阿诗玛》；傣族的《娥并与桑洛》、《召树屯》；维吾尔族的《艾里甫与赛乃姆；苗族的《哈梅》；壮族的《唱英台》、《马骨胡之歌》、《龙女与汉鹏》、《文龙与肖尼》
3、反映生产斗争和日常生活 如：傈僳族的《生产调》；纳西族的《赶马之歌》
（二）抒情长诗
1、有关生产劳动方面
如：毛南族的《二十四节气种植歌》、《十二月歌》
2、有关风俗礼仪方面 如：土家族的《哭嫁歌》
3、有关悲叹苦难生活方面 如：壮族的《特华之歌》
（三）说理长诗
如：壮族的《欢传扬》
壮族的史诗《莫一大王》共有10章：吞珠、斗奸、当王、压日、赶山、种竹、射箭、扎兵、中计、变蜂。故事内容大致如下：
莫一家很穷，有一年，天大旱，颗粒无收，朝廷胡差官来催粮，打死莫一的父亲丢下龙潭。莫一长大后，为捞起父亲的尸骸，敢下龙潭去寻找。父尸找不到，却经历一段奇遇：一头大水牛游到他身旁，给他吐出一颗珍珠。他捧在胸口，不慎手一滑，珍珠滑进嘴巴下到肚子里。接着，惊动蛟龙，水浪排空。莫一回来后，身感力大无比，精神百倍。
朝廷胡差官又来催粮，莫一和几十个壮家弟兄因“抗粮”被抓到京城。胡差官一再做手脚，在皇上面前诬告壮人有粮不交，却都被莫一当场揭穿了。胡差官又面奏皇上，说壮人生来皮肤又厚又韧，剥下晒干用以盖宫殿是最妙的。莫一急中生智，煮了一锅滚烫的玉米粥，拌上生姜和胡椒粉，让壮家弟兄们喝。大家喝得汗流浃背。皇上看到不解地问：“为何壮人身上水横标？”莫一解释道：“壮人吃苦皮漏水，盖了宫殿漏雨就糟糕！”皇上点头相信了。胡差官因而被降级告。他于是怀恨在心，竟企图谋害皇上，这个阴谋被莫一发觉戳穿。皇上十分感激，立即杀了胡差官，又封莫一为大王，在朝廷做官。
莫一时刻惦念壮家的父老兄弟，“白天在京当大官，晚上骑马回山乡”。后来，他的妻子怀孕了，家婆骂她跟人乱搞，败坏门风。她为了澄清事实，偷偷地把莫一的靴子藏了起来留作证据。莫一无法回京城，眼看太阳升起来了。莫一三次用手把太阳压下去，使大地亮了又黑了下来。这就惊动了皇上。皇上明察暗访知道是莫一搞的以后，又惊又怕，于是就把莫一关了起来。不久，莫一得逃回家乡。朝廷派军队来捉拿。官逼民反，莫一被迫起来造反。
这时，其父显灵给他指点：“你伸手能压下太阳，你拿起竹鞭也能赶山！”他果然能像赶羊群一样地赶着高山大岭来围堵敌人。后来被莫母无意中说出“石头”二字，山便赶不动了。
莫一带着他的妻子积极种竹子，并在竹子里孕育神兵。后由于他的母亲不知其中奥秘，仅为保住一根栓门的竹杠不被皇兵拿走，竟让皇兵去砍竹子。这一砍，一切都暴露了。千万神兵尚未成熟，就全被皇兵烧掉了。
莫一将唯一烧剩的一根竹做成三枝箭，向京城射去，第三枝正中皇上正在洗脸的脸盆，差点没把他嚇死。皇上脑羞成怒，调重兵来进剿。寡不敌众，莫一逃进深山，藏身于龙王洞，扎草做兵。后又被莫母无意点到“草人”二字而前功尽弃。
再后来，莫一被皇兵追赶，并砍下了头。他的头飞上空中还会讲话，痛骂皇帝和朝廷大管们。接着又慢慢地回落到莫一的颈脖上，接得完好如初，使莫一生还。（唐〃段成式《酉阳杂俎》：‚岭南溪洞中，往往有飞头者，故有飞僚子之号。头将飞，一日前，颈有痕匝，项如红缕，妻子遂看守之。其人及夜，状如病，头忽生翼，脱身而去，乃于岸泥寻蟹蚓之类食，将晓飞还如梦觉其腹实矣。‛）
莫一回到家里，高兴地问母亲：“人被砍头了，还能不能当大王？”母亲答道：“砍头人就死了，还当什么大王？”不料，此话音一落，莫一的头立刻掉下地了，“从此莫一不能再复生。”
莫一临死前瞩付妻子：把他的头装进坛里密封，严加看护，七七四十九天以后打开。妻子照办了，到第四十八天，莫一娘见媳妇昏倒在坛边，又听见坛里嗡嗡有声，便去揭开盖子，只有三只飞了出来，其余的千千万万都被莫一娘用滚水烫死了。这三只地龙蜂径直飞到京城，飞进皇宫，把满朝文武官员螫得头青脸肿，抱头鼠窜，把忘恩负义的皇帝螫瞎了眼，然后又飞回龙王山，把来进剿的皇兵螫得肿的肿、瞎的瞎，四下奔逃。„„
第十二章 民族民间曲艺 第十三章 民族民间戏剧 曲艺的含义：是一种以说说唱唱、说唱结合为表演形式的文学样式。
它是带有表演动作的说唱来叙述故事，塑造人物，表达思想感情，反映社会生活。一般以叙述为主，代言为辅，具有一人多角的特点。多数与民间音乐、各地方言关系密切。演出时演员很少（一至二三人），道具简单，形式多样。中国的曲艺历史悠久，唐代就有了说唱故事的“说话”。据不完全统计，全国各民族、各地区有三百多个曲种。例如：大鼓、弹词、琴书、快板、相声、好来宝、二人转、二人台，桂林有文场、渔鼓，教材上举例介绍了壮族的“末伦”、傣族的“赞哈”、苗族的“嘎百福”。
“末伦”主要流行于桂西的靖西、德保、那坡等县一带。“末”是指“巫调”，“伦”是“叙述”或“论说”。“末伦”的意思就是“用巫调来叙说弹唱故事”。
戏剧的含义：是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。在西方，戏剧即指话剧。
戏曲的含义：是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术。
戏曲是中国历代人民的伟大创造，渊源于秦汉的乐舞、俳优（颜师古注：‚俳优，谐戏也。”、百戏（古代乐舞杂技表演的总称）。全国各地方的戏曲的剧种很多，著名的有如：京剧、评剧、昆剧（又称昆腔、昆曲）、越剧、粤剧、沪剧、川剧、滇剧、豫剧，广西的邕剧、桂剧等。剧中人物一般都分由生（老生、武生、小生）、旦（老旦、花旦、武旦、正旦、小旦）、净（正净、副净、武净）、丑（文丑、武丑）等脚色行当扮演，表演上按脚色行当而各有不同的程式动作和唱、做、念、打的不同特点。它富于舞蹈性，技术要求很高。音乐方面各地也互不相同。据1959年统计，全国各民族、各地区的戏曲剧种共约三百六十多种。
民族民间戏曲（准确地说是“地方小戏”，上述的剧种属“地方大戏”）是怎样形成的呢？教材在第一节里提到两个方面的原因：
一、艺术途径
1、由民间歌舞发展而来。
前面的“歌谣”一章，曾引《毛诗大序》：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这里指出歌舞之所以形成。在此基础上再向前发展，可就成为歌舞小戏。（见教材P220）再发展，戏曲的元素就会具备了。
2、由民间说唱演变而来。
这比歌舞发展而来更为便捷，因为，如教材（P221）所说：“说唱艺术已是具有一定综合性的艺术形式，它有歌唱，有说白，有表情手势，有音乐伴奏，„„只要将演唱内容进一步改为分脚色扮演即成戏剧（准确地说是“戏曲”）。”
这是就戏曲的艺术本身说的，它有着自己的形成途径。但是，它又不是无缘无故产生的。教材中说（P221）：“民间歌舞和说唱艺术发展为民间小戏并不是必然的，无条件的，它作为戏剧的艺术前身，仅仅是在艺术上具备一些有利的、容易转化演变的条件和因素。它们要发展成戏剧，除取决于一定的社会经济、政治条件之外，还要经由某种民俗途径，才有机缘发展成民间小戏。
二、民俗途径
1、在生产劳动习俗中形成。
2、在民间宗教活动习俗中形成。
3、在民间娱乐习俗中形成。
彩调是主要流行在桂林和桂北、桂中一带的一种戏曲。它虽无桂剧的规模（可谓“地方小戏”，如同安徽的“黄梅戏”、湖南的“花鼓戏”等），但无论是脚色行当（有小生、小旦、小丑）、程式动作（如鸭脚走步）、音乐唱腔（‚衣哈嗨”）和整个风格（带诙谐），都完全具备作为戏曲应有的特点，也基本符合教材中第三节（P229）我们所概括的“民族民间戏剧的艺术风格”，即：①载歌载舞，以虚拟实。②诙谐风趣，以小见大。③乡音土语，民族格调。
第十四章 民族民间文学的采录 第十五章 民族民间文学的研究
由于民间文学是人民的口头创作，它深藏在民间，活在人们的心里和嘴里，而且很容易被埋没，甚至自然消亡，因此，要想获得它，就务必深入下去，进行抢救、发掘、搜集、记录、翻译、整理的一系列工作。这就是我们统称之为“采录”。而这个“采录”又是我们提出的三种基本研究方法之一的“描写研究法” 的重要内容，所以，我们把这两章合起来探讨。
“采录”的基本要求，教材提到（P250）：
一、全面搜集
二、忠实记录
三、准确翻译
四、慎重整理
整理、改编、再创作三者的区别。（请看教材P254）
关于民间文学的研究，教材安排有两节，第一节提出“研究的基本要求”，第二节提出“研究的基本方法”：
一、描写研究法
二、历史研究法
三、比较研究法
钟敬文先生曾为1982年《中国百科年鉴》撰写的专稿《民间文学理论的发展》一文，对民间文学的比较研究作了精到的评述：
比较方法，是近代科学（不管是自然科学或人文科学）广泛使用的方法。因为比较能使事物更容易显露出它的性质或特点，在民间文艺学的领域中更是惯被采用的、有效的一种研究手段。从中国现代民间文艺和民俗研究的历史上看，这种情形极为明显。不管北大的《歌谣》周刊时期，或中大《民俗》周刊时期，这种方法，都相当流行过。自然，从我们今日的立场、观点看来，它不是科学研究的主导方法，而是一种次要的、技术性的方法，但也决不是可有可无的方法。
建国后，由于种种原因，在民间文艺研究领域中这种方法很少被采用。近年来因为‚比较文学‚的热潮流入，民间文学研究方面，也有人在新的学术思想基础上采用了这种方法。现在尽力进行这种工作的学者还不多，但是，预计不久它将会热闹起来。
……
1.《一个偏见》选自钱锺书的散文集《写在人生边上》。
2、《家书二则》选自《傅雷家书》，是作者写给儿子傅聪的书信选集。
3、《清华大学王观堂先生纪念碑铭》是著名历史学家陈寅恪所作，该文因标举“独立之精神，自由之思想”而成为现代思想文化史上的经典之作。
4、背诵《兰亭集序》
5、《秋水》选自《庄子》，它借两个虚构的神话人物河伯和北海若的对话形象地表达了作者的思想。
6、《大学》第一章鲜明地体现了儒家学派“内圣外王”的人格理想，其中第一节概括了大学教育的基本宗旨为明明德、新民、止于至善为内容的所谓“三纲领”。
7、背诵高适《燕歌行》
9、背诵苏轼《临江仙》、辛弃疾《贺新郎》
10、《我有一个梦想》又称《向华盛顿进军演说词》，它是二十世纪自由民主运动最重要的文献之一。11《序二篇》是季羡林和陈省身分别为范曾的《庄子显灵记》所写的的序言。
12、《渐》选自现代作家丰子恺的散文随笔集《缘缘堂随笔》。
13、凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。
14、屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”
15、《史记·刺客列传》叙述了从春秋到战国时期曹沫、专诸、豫让、聂政、荆轲五个著名刺客的事迹。
16、《论语》开先秦散文对话体之先河，教材所选部分描绘了孔子与弟子子路、冉有、公西华和曾皙四人的一段谈话。
17、背诵《萧红墓畔口占》
18、河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。《古诗十九首》
二、标点翻译
《论语·先进》《兰亭集序》
三、阅读分析
（一）路人们从四面奔来，密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如蚂蚁要扛鲞头。衣服都漂亮，手倒空的。然而从四面奔来，并且拼命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。
然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。
他们俩就这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。
路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。
1.写出这段文字的出处及其作者。
2.文中“路人们”的反映揭示了一种怎样的心理？试简要分析。
答：揭示了中国国民的劣根性之一，即“看客”心理。“庸众”因“无聊”而将他人的一切举动“事件”化，“戏剧”化，从而“旁观”之，“赏鉴”之，以慰其无聊；他人特别是“独异个人”，因之被迫成为演员，甚至爱和死这样生命中最庄严神圣的举动，均在看客的围观中成为表演作秀。3.这段文字表达了作者怎样的思想？
答：这段文字以被看者“无所动作”使旁观者“无戏可看”以至无聊、干枯、老死作为向看客们“复仇”，表达了鲁迅式的复仇哲学，其内在的意涵不尽在于鼓吹向看客们“复仇”，或者更应将这些看作是一种“疗救”。
（二）于是太子豫求天下之利匕首，得赵人徐夫人匕首，取之百金，使工以药淬之，以试人，血濡缕，人无不立死者。乃装为遣荆卿。燕国有勇士秦舞阳，年十三，杀人，人不敢忤视。乃令秦舞阳为副。荆轲有所待，欲与俱；其人居远未来，而为治行。顷之，未发，太子迟之，疑其改悔，乃复请曰：“日已尽矣，荆卿岂有意哉？丹请得先遣秦舞阳。”荆轲怒，叱太子曰：“何太子之遣？往而不返者，竖子也！且提一匕首入不测之强秦，仆所以留者，待吾客与俱。今太子迟之，请辞决矣！”遂发。太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”复为羽声忼慨，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。
1.这段文字选自哪部作品？作者是谁? 2.这段文字反映了荆轲和太子怎样的性格特征？
答：荆轲：深沉刚毅，慷慨豪迈；太子：坦诚躁进，优柔重义 3.试分析“易水送行”一节运用了怎样的艺术手法？
①抓住特点：如对送行者的描写，抓住“白衣冠”这个特点，给整个画面笼罩一层悲哀的色彩；②突出重点：在众多的人物中，重点写荆轲，一曲壮歌抒发荆轲义无返顾的慷慨情怀；③顾及全面：太子、宾客、高渐离、士等在场人物都顾及到，而且通过写“士皆垂泪涕泣”“士皆嗔目，发尽上指冠”渲染凄凉悲怆的氛围和同仇敌忾的气势；④结合写景，音乐渲染：“风萧萧兮易水寒”，给人以身临其境的感觉；乐调由哀婉悲伤变徵之声转为慷慨激昂的羽声，场面由悲向壮推进。
（三）《诗经·秦风·蒹葭》
1.《诗经》的“六义”是指什么？
2.本诗具有朦胧多义的特点，原因何在？
首先，作者用笔含蓄，诗中反复抒写对“伊人”的追求，传达出一种“可望而不可即”的惆怅之情。而“伊人”是谁，其美如何，都没有交代。情境之实与对象之虚，造成了诗歌很强的内在张力。其次，诗歌写“伊人”，创造了一种视觉距离感，不管追索者如何努力，追求的对象始终在前方遥不可及，在复沓中营造了一种缥缈的氛围，从而产生了一种迷离朦胧之美。３.结合作品简述本诗的艺术特点。情景交融、虚实结合、动静相生
（四）国立北京大学、国立清华大学，原设北平；私立南开大学，原设天津。自沈阳之变，我国家之威权逐渐南移，惟以文化力量，与日本争持于平津，此三校实为其中坚。二十六年，平津失守，三校奉命迁移湖南，合组为国立长沙临时大学，以三校校长蒋梦麟、梅贻琦、张伯苓为常务委员，主持校务，设法、理、工学院于长沙，文学院于南岳，于十一月一日开始上课。迨京沪失守，武汉震动，临时大学又奉命迁云南。师生徒步经贵州，于二十七年四月二十六日抵昆明。旋奉命改名为国立西南联合大学，设理、工学院于昆明，文、法学院于蒙自，于五月四日开始上课。一学期后，文、法学院亦迁昆明。二十七年，增设师范学校。二十九年，设分校于四川叙永，一学年后，并于本校。昆明本为后方名城，自日军入安南，陷缅甸，乃成后方重镇。联合大学支持其间，先后毕业学生二千余人，从军旅者八百余人。河山既复，日月重光，联合大学之战时使命既成，奉命于三十五年五月四日结束。原有三校，即将返故居，复旧业。１.写出这段文字的出处及其作者。
２.文中为何要详述联大之始末？其叙事有何特点？ ３.你所理解西南联大的精神是什么？
（五）秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辩牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：“野语有之曰，‘闻道百，以为莫己若’者，我之谓也。且夫我尝闻少仲尼之闻而轻伯夷之义者，始吾弗信，今我睹子之难穷也，吾非至于子之门则殆矣，吾长见笑于大方之家。”
北海若曰：“井蛙不可以语于海者，拘于墟也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。今尔出于崖涘，观于大海，乃知尔丑，尔将可与语大理矣。天下之水，莫大于海，万川归之，不知何时止而不盈；尾闾泄之，不知何时已而不虚；春秋不变，水旱不知。此其过江河之流，不可为量数。而吾未尝以此自多者，自以比形于天地而受气于阴阳，吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。方存乎见少，又奚以自多！计四海之在天地之间也，不似礨空之在大泽乎？计中国之在海内，不似稊米之在大仓乎？号物之数谓之万，人处一焉；人卒九州，谷食之所生，舟车之所通，人处一焉；此其比万物也，不似豪末之在于马体乎？五帝之所连，三王之所争，仁人之所忧，任士之所劳，尽此矣！伯夷辞之以为名，仲尼语之以为博，此其自多也；不似尔向之自多于水乎？”
１.写出作者与篇名。
２.请指出该语段使用了什么修辞手法？ 答：拟人、比喻、对比、排偶。
３.这段文字说明了什么道理？谈谈你的理解。答：这段文字先以“井蛙”、“夏虫”、“曲士”三个比喻，精辟地说明了认知判断总是受到生存环境的局限的道理：又以“礨空之在大泽”、“稊米之在大仓”、“毫末之在马体”三个对比强烈的比喻，形象地阐发了小与大的相对性。
（六）蝶恋花
晏殊
槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。
昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！
１.词作表现了什么内容？
答：这是一首念远怀人之作，抒写了有情人相思离别之苦。
２.“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”二句在抒情上有何特点？请写出宋词中另一类似写法的名句？ 答：“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”二句暗中点出因离恨相思而长夜未眠，含有埋怨月已圆、人不圆之意，移情于物，以无理之怨表现有情之思。
苏轼词《水调歌头》中有“不应有恨，何事长向别时圆”之句。
３.王国维在《人间词话》中曾借用本词之句阐释其著名的“三重境界”说，请写出王国维所说的“三重境界”。
四、作品赏析题
下面是苏轼的一首《定**》，阅读原词、简要注释及背景介绍，就思想情感内涵与艺术特色，对此词作一赏析。不得少于400字。（20分）
定 风 波
苏轼
三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
下面是秦观的一首《鹊桥仙》，阅读原词、简要注释及背景介绍，就思想情感内涵与艺术特色，对此词作一赏析。不得少于400字。（20分）
鹊 桥 仙
秦观
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦,忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！评分标准：
20——16 理解深刻，见解独到，论述严密，行文流畅，层次清晰，表述规范，书写工整 15——12 观点明确，见解较深刻，论述较严密，行文通顺，无明显语病，书写工整 11——0 理解肤浅，内容空泛，论述欠严密，语言欠通顺，语病较多，书写欠工整
五、写作题（共20分）
1、江淹的《别赋》、高适的《燕歌行》和晏殊的《蝶恋花》（“槛菊愁烟兰泣露”）都写到了相思离别之情，请联系课文，结合自己的感受和思考，谈谈你对离情别绪的理解和认识。要求：题目自拟，不少于500字。
2、阅读下面一则材料，结合自己的体验和感受，谈谈你对个人修养和人生态度问题的思考和认识。要求：题目自拟，不少于500字。
人没有苦闷，没有矛盾，就不会进步。有矛盾才会逼你解决矛盾，解决一次矛盾即往前迈进一步。到晚年矛盾减少，即是生命将要告终的表现。没有矛盾的一片恬静只是一个崇高的理想，真正实现的话并不是一个好现象。——凭了修养的功夫所能达到的和平恬静只是极短暂的，比如浪潮的尖峰，一刹那就要过去的。或者理想的平和恬静乃是微波荡漾，有矛盾而不太尖锐，而且随时能解决的那种精神修养，可决非一泓死水：一泓死水有什么可羡呢？我觉得倘若苦闷面不致陷入悲观厌世，有矛盾而能解决（至少在理论上认识上得到一个总结），那末苦闷与矛盾并不可怕。所要避免的乃是因苦闷而导致身心失常，或者玩世不恭，变做游戏人生的态度。从另一角度看，最伤人的（对己对人，对小我与集体都有害的）乃是由passion[激情]出发的苦闷与矛盾，例如热中名利而得不到名利的人，怀着野心而明明不能实现的人，经常忌妒别人、仇恨别人的人，那一类苦闷便是与己与人都有大害的。凡是从自卑感自溺狂等等来的苦闷对社会都是不利的，对自己也是致命伤。反之，倘是忧时忧国，不是为小我打算而是为了社会福利，人类前途而感到的苦闷，因为出发点是正义，是理想，是热爱，所以即有矛盾，对己对人都无害处，倒反能逼自己作出一些小小的贡献来。但此种苦闷也须用智慧来解决，至少在苦闷的时间不能忘了明哲的教训，才不至于转到悲观绝望，用灰色眼镜看事物，才能保持健康的心情继续在人生中奋斗，——而唯有如此，自己的小我苦闷才能转化为一种活泼泼的力量而不仅仅成为愤世嫉俗的消极因素；因为愤世嫉俗并不能解决矛盾，也就不能使自己往前迈进一步。由此得出一个结论，我们不怕经常苦闷，经常矛盾，但必须不让这苦闷与矛
盾妨碍我们愉快的心
情。（选自《傅雷家书》）（教材P16）评分标准：
20——16 立意高远，内容充实，行文流畅，语言精炼，结构谨严，书写工整 15——12 立意独到，中心明确，内容充实，文从字顺，结构完整，书写工整
11——0 中心明确，内容较充实，语言通顺，无明显语病，结构基本完整，书写欠工整
第八章练习题
一、单项选择题
1.新中国成立后我国国内的主要矛盾是（A）
A.工人阶级和资产阶级
B.地主阶级和农民阶级
C.封建主义和人民大众 D.人民日益增长的物质文化需要同落后生产无法满足人民需要 2.我国第一个五年计划的中心环节是优先发展（C）A.农业
B.工业
C.重工业
D.轻工业
3.新民主主义经济中属于半社会主义性质的经济成分是（D）
A.国营经济
B.国家资本主义经济
C.个体经济
D.合作社经济 4.新民主主义社会的社会形态属于（C）
A.固定的 B.不变的C.过渡的D.独立的 5.我国实现国家工业化的主要基础是（A）
A.国营经济
B.国家资本主义经济
C.个体经济
D.合作社经济 6.新中国对官僚资本采取的措施是（B）
A.和平赎买
B.没收
C.限制
D.改造 7.在对资本主义工商业改造中，高级形式的国家资本主义是(D)
A.统购包销
B.代购代销
C.公私联营
D.公私合营 8.过渡时期总路线的主体是（D）
A.对农业的社会主义改造
B.对手工业的社会主义改造
C.对资本主义工商业的社会主义改造
D.社会主义工业化 9.农业互助合作的原则是（A）
A.自愿互利
B.典型示范
C.逐步推广
D.国家帮助 10.对资本主义工商业改造的必由之路是（B）
A.社会主义
B.国家资本主义
C.私人资本主义
D.合作社经济 11.中国共产党提出新民主主义社会向社会主义社会转变的会议是（B）
A.七大
B.七届二中全会
C.八大
D.七届三中全会 12.有中国特点的向社会主义过渡道路的特征是（C）
A.重视工业建设
B.强调三大改造
C建设与改造同时并举 D.尤其重视对资本主义工商业的改造
13.中国共产党对资本主义工商业改造的办法是（A）
A.和平赎买
B.没收生产资料
C.限制发展
D.任其发展
14.我国进入社会主义初级阶段的标志是（D）
A.中华人民共和国的成立
B.全国大陆的统一
C.土地改革的完成 D.三大改造的完成 15.中国历史上最深刻最伟大的社会变革是（B）
A.中华人民共和国的成立
B.社会主义改造的完成 C.中国共产党的成立
D.十一届三中全会的召开
二、多项选择题
1.中华人民共和国的成立，标志着（AD）
A.新民主主义革命已取得基本胜利
B.中国社会进入了社会主义社会 C.中国社会开始由资本主义社会向社会主义社会过渡
D.中国社会从新民主主义到社会主义的转变时期 2.新民主主义社会的经济成分包括（ABCD）
A.国营经济
B.个体经济
C.合作社经济
D.国家资本主义经济
3.在对农业的改造过程中党和政府采取的方针是(ABC)A.积极领导
B.逐步过渡
C.稳步前进
D.统筹兼顾 4.新中国成立后首先要完成的民主革命遗留任务是(BC)
A.恢复国民经济
B.土地改革
C.镇压反革命
D.进行社会主义改造 5.党在过渡时期总路线的主要内容有（CD）
A.没收官僚垄断资本
B.没收民族资本
C.逐步实现社会主义的工业化
D.逐步实现对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造 6.建国初期，党对民族资本主义经济采取的政策是（ABD）A.利用
B.限制
C.发展 7.没收官僚资本的性质属于（AC）A.民主革命
B.社会主义建设
D.改造 C.社会主义革命
第一章
1．通信系统的一般模型。
2．数字信号与模拟信号，3．通信频段：长波、中波、短波等（名称、用途）。
4．通信方式：单工、半双工、全双工。
5．通信系统的主要性能指标：有效性和可靠性。
6．码元速率与信息速率的关系式（二进制、多进制）。
第二章
1．恒参信道与随参信道的特点。（会解释“用短波频段接收远地电台时声音会时大时小”这现象）。
3．香农公式，及其几点讨论。
第四章
1．数字基带信号常用的码型，画出各个波形。
2．AMI码、HDB 3码编码方法及波形。
3．眼图模型的6个参数。
第五章
1．2ASK，2FSK，2PSK，2DPSK的带宽、2． 2PSK的调制解调原理，会画出信号在各点的波形。
第六章
1．脉冲编码调制A/D转化的步骤。
2．抽样定理，什么是PAM、3．在模数转换中，我国和欧洲使用A律1 3折线方式
会画出第一象限的8段折线，写出各折线的坐标、斜率等；
写出A律的数学表达式，并说明各参数的意义。
4．13折线的码位安排（极性码、段落码、段内码）。
5．例题6-1编码过程，要求会做习题6-9。
6．增量调制的过载特性。
7．时分复用（TDM），PCM30/32路的帧长（256bit）。
第七章
1．载波同步、位同步、群同步的概念。
第八章
2．纠错编码的基本原理（汉明距离d0与检错和纠错能力之间的三个关系式）。
3．分组码（n,k）n码长，k信息位数，r=n-k监督位数（冗余码）。
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