琉璃（精选12篇）
正在觅食的一只白腰朱顶雀蹦蹦跳跳地来到镜头前的枯枝上。朱顶雀天生的额前“红梅妆”, 让它在茫茫白雪间显得格外娇媚可人, 仿佛枝头初吐芬芳的红梅, 傲然雪中。拍摄者孙晓明当时正好处于低机位, 侧逆光角度, 画面很美, 机会正好, 他按动快门抓拍下了这一瞬间。
侧逆光、透射光、反射光的综合完美运用
光线是上帝赐给摄影人的艺术刻刀。对于表现这类以冰雪为背景、反差较小的题材, 光线的运用更是创作的关键。光线的微妙变化, 可以让拍摄物体展现出完全不同的色彩。即使在同一地点, 随着时间的不同, 光线照射角度发生变化, 冰雪也会呈现出不同的表情变幻。
傍晚时分, 色温较低, 侧逆光拍摄使得光照射到的地方蒙上一层橙红色, 使雪的颜色更加丰富, 画面色彩更加斑斓。虽是冰雪天地, 但能够给人一种温馨的感觉。而且, 侧逆光还使被摄体呈现受光区和阴影区。这种反差对比, 使雪粒的透明质感和雪的明暗层次增强, 从而打亮被摄物体的边缘, 表现被摄物体的轮廓。由于侧逆光的不对称性, 这种轮廓感在画面被摄物体的左侧 (白腰朱顶雀的前胸) 发生变化, 使被摄体呈现立体感。
本幅作品中的白腰朱顶雀虽是侧逆光拍摄, 却充分展现了处于阴影区的鸟身的暗部细节, 这是为什么, 细节从何而来呢?原来, 这正是运用了反射光的原理。雪是一种洁白的晶体, 其反光度较高, 当然太阳光照射到上面时, 不仅自身会显得更加明亮, 还能成为一种“软光源”, 为近处的物体“补光”, 起到提亮、均匀、美化物体的作用。
而当透射光发挥作用, 我们看到的又是光线穿过冰枝的透明效果。这使得顺光的时候看上去很普通的冰柱显得更加晶莹剔透, 成为了有透明感的琼枝, 冰雪质感更加突出。
控制曝光才能拍出好作品
正确测光和正确曝光是拍摄雪景照片成败的关键。
在大面积雪景中, 用照相机内测光系统测光, 根据显示的数据拍摄雪景, 一般都曝光不足, 这是因为照相机的内侧光表都是以一定的程序进行测光的, 它所显示的数据是单位面积内综合场景中高光部分、中间色调、阴影部分的平均光值。这在大多数情况下是可行的, 但对于反光率非常高的景物, 就一定要进行曝光补偿, 或者说就是增减曝光量。从这个意义上讲, 拍摄雪景的关键在于曝光的控制, 曝光不足会导致画面灰暗、沉闷;曝光过度又会失去质感。
孙晓明在拍摄这幅作品时很有经验地加了0.3的曝光补偿值。
白腰朱顶雀
白腰朱顶雀为雀科金翅雀属的鸟类, 俗名 (贝宁) 点红、苏雀。体型似麻雀, 额和头顶深红色, 眉纹黄白色;上体各羽多具黑色羽干纹;下背和腰灰白色, 而沾粉红色, 翼上具二条白色横带;喉、胸均粉红色, 下体余部白色。雄性幼鸟与雌鸟同色, 但下体沾黄色。起飞时常鸣, 为短促的起伏颤音杂以嘤嘤之声。
1990年他创作的琉璃摆件“鹅中鹅”“鱼中鱼”系列产品，为当时的企业解困做出了重大贡献。2011年11月，徐月柱被授予首届中国琉璃艺术大师荣誉称号，其作品《孝妇颜文姜》获中国玻璃名家作品奖、“百花奖”工艺美术品奖。
徐月柱大师在琉璃艺术创作中不断求索，几次到北京拜访韩美林老师并深受启发，结合自己的美学灵感，创作了色彩高雅、美轮美奂的系列泼墨琉璃作品，他在1400度的高温下用琉璃作画，填补了国内琉璃艺术热成型的窑变空白。2014年11月，韩美林艺术大篷车走进博山，徐月柱大师再次与韩美林老师在车间一起碰创交流，共同创作了多件精美绝伦的琉璃大作。
慢慢地拂过了，零碎的细沙
静静地聆听着远方地呼喊
是什么让人神往
夕阳下的韶光
秋风中的萧瑟
冬日里的热烈
浓郁的念
却是凝固着永恒
或许意念是太脆弱
散在了微风里
风吹过
但泛着丝丝甜意
无数的思想汇聚在一起
无数的忆念交织在一起
筑成的是那最辉煌的高峰
曾明了
心灵的寄畏
深深地躲地在那柔弱的地方
曾向往
枝头的新绿
默默地等待着你悄然的归来
曾悔恨
内心的静洁
偷偷的离开了这浑浊的泥浆
琉璃心
你将继续谱写最初的华章
把那悠然的清凉轻拂着迷茫的脸庞
你是最美的寄托
你是最妙的幻想
沉沦在了热烈
惆怅
迷茫
念想
恍然才发现
幽幽墨香
最接近天堂的地方。
这是我的第一本书
一群六年级的孩子正准备步入青春期。结果一个黑人给了他们一本书，不能撕，不能扔，不能烧，还预言了他们的未来。他们仍然被困在森林里，只有一面铜镜、几颗琉璃珠和几片口香糖。经过长途跋涉和艰辛，他们克服了内心的恐惧，终于逃离了这片荒芜的森林。
当我合上书，闭上眼睛的时候，我不禁会有一系列的疑问：每次我在森林里迈出写的一步，他们都有可能处于危险之中。如果他们呆在原地，他们会走出森林吗？如果他们不够勇敢会怎么样？
这本书告诉我：在面临生死考验的时候，我们绝不能互相争斗，而应该团结一致共同面对。要学会从依赖别人走向独立，敢于克服内心的恐惧，学会战胜自己。你要记住，最强大的敌人不是别人，而是你自己。没有什么是不能克服的，只要你战胜了自己，朝着自己的目标不断努力。只要你一直朝着梦想冲刺，我相信你总有一天会成功的。
中国古代建筑中的琉璃装饰艺术历经一千多年的发展演变。根据文献的记载和近代的考古发现, 它起始于北魏, 形成于唐宋, 发展于元明。城隍庙作为以皇权为中心的体现, 在建筑装饰上更是汇集了中国古代建筑艺术之精华。琉璃装饰作为体现建筑美的重要手段, 记录和反映了一个时代的文化艺术, 其华丽程度令人叹为观止, 榆次城隍庙的琉璃装饰艺术便是其中的佼佼者。
榆次城隍庙位于榆次老城的东大街北部, 是我国最古老和保存最完整的城隍庙之一, 为国家文物重点保护单位。据《榆次县志》记载, 榆次城隍庙始建于元至正二十二年 (公元1362年) , 原址在大北门内善政坊, 初建之时, 大殿三间, 东、西廊房各三间, 山门一间。明宣德六年 (公元1431年) 旧庙柴坼毁, 另在现址建正殿和东、西厢房各三间, 山门一间。经历了元明两朝160余年的扩建及修葺, 形成了现在的格局和规模。其中最年轻的建筑为建于嘉靖二年的戏台和八字形琉璃影壁, 到现在也已经有480多年的历史了。
榆次城隍庙整体建筑采用“前朝后寝”的布局方式。城隍庙的“前朝”部分包括山门、玄鉴楼、乐楼、戏台、显佑殿及东西廊房, 为百姓拜谒与城隍行政的场所, 建筑布局匀整对称, 形体壮丽, 屋面全部覆盖琉璃瓦或琉璃装饰, 简单而华丽。“后寝”部分为后寝殿与东西配殿, 建筑形体虽小于“前朝”但也大量使用了琉璃装饰, 同样显得华丽富气。
据题记记载, 榆次城隍庙显佑殿的吻兽及脊饰皆为嘉靖三年 (公元1524年) 修复建造, 玄鉴楼为嘉靖六年 (公元1527年) 修复建造。
一、正脊装饰
榆次城隍庙除山门两侧的掖门与钟鼓楼外, 其他建筑的脊部全部采用琉璃雕花进行装饰。在宗教建筑中采用琉璃雕花的形式对脊部进行装饰大约出现在宋金时期, 经长期发展演变, 到了明清时期不仅其题材范围广泛且造型较前代也更为放朗舒展。显佑殿正脊釉色多用褐、黄、浅黄三种。脊间饰以怒放的牡丹和盛开的莲花, 花瓣重叠致密, 脊间南北两侧各饰有四条行龙, 龙体如蛇, 身体修长, 翻腾于花脊之间, 或蜿蜒前行, 或折首回望, 姿态各不相同。通体采用多种雕刻方式, 增强了脊部装饰的立体感。
玄鉴楼的正脊上花卉茂盛, 行龙蜿蜒其中, 曲曲蠕动。它们造型饱满, 线条流畅, 正脊、垂脊两侧均为琉璃花脊, 黄、绿二色交替使用。其围脊、角脊、戗脊、垂脊上也同样布满了雕饰着花卉的琉璃饰件。
二、正吻装饰
正吻又名鸱尾、龙吻、鸱吻或大吻, 为置于正脊两端突出于屋脊的装饰, 已有两千多年的历史了。在不同的历史时期, 它的名称、造型及装饰手法都各不相同。显佑殿与玄鉴楼的正吻皆为明代作品。显佑殿的龙形大吻造型繁杂, 吞口宏大, 龙头双眼圆突, 目视前方, 双角卷曲, 龙躯体盘旋而上, 吻身两侧布满云朵, 尾部高耸向内卷曲, 吻尾顶端塑一龙头, 龙头前伸, 张口竖目, 十分凶恶。后有背兽一枚且兽的头、鼻、眼、唇俱全, 整体雕刻精细, 夸张的嘴部集中表现了“吞脊”的气势, 大大增强了屋脊的稳定感。玄鉴楼正吻的造型较显佑殿的更为俊秀, 大吻同样怒目前视, 龙耳直竖, 龙身刻鳞, 身侧饰有云朵, 尾部甩向内然后向外卷曲, 后爪与卷曲的龙尾之间形成一定空间。线条流畅自然。釉色以黄、绿、赭为主。 (图1)
山门、后寝殿以及配殿的大吻皆为清代作品, 龙尾的涡卷造型被进一步夸大, 更加图案化且失去尾之原状, 不似明代龙尾线条流畅自然。正吻的轮廓颇为简洁, 夸张的嘴部“吞脊”的气势, 龙头与龙尾直接连在一起, 中间的身段几乎完全略去, 吻上宝剑直竖, 将大龙牢牢地穿插在屋脊之上, 是具体与抽象的完美结合。 (图2)
三、正脊正中的脊饰
正脊正中的脊饰, 称之为脊刹。榆次城隍庙内各个建筑的正脊中央均设有雕刻精细、造型精美的琉璃脊饰。修葺于嘉靖年间的玄鉴楼与显佑殿就是最好的例子。玄鉴楼脊刹吞口中间雕饰题记, 旁边饰以龙头, 脊刹上立有狮子驼瓶, 两侧为狮象驼素莲柱和宝瓶。显佑殿脊刹两吞口之间雕饰着题记, 题记上方立有四重檐歇山顶的两层楼阁, 阁楼下开有拱形门洞, 在阁楼两边分别立有象驼宝瓶。色彩以黄、赭、绿三种为主。此期间正是山西琉璃烧造艺术的隆盛时期, 琉璃釉色艳丽, 捏工纯熟精巧。 (图3、4)
山门与后寝殿的脊刹修葺于清代。山门脊刹为三层阁楼, 歇山顶建筑, 二层、三层皆设有明柱和瓦顶装饰, 檐下饰有斗拱、额枋, 两柱之间雕有雀替, 皆雕刻细致。阁楼下为开有三个拱形门洞的城门, 城门上方雕饰有“城隍庙”匾额。两边各有蟠龙雕饰, 雕饰上两侧为狮象驼瓶。后寝殿的脊刹雕有阁楼三座, 阁身三层, 每层皆饰有斗拱、额枋、雀替等, 中间最高, 屋顶为歇山式, 三层皆设有平座和栏杆, 最下层设有板门, 上面饰有门钉、铺首、门环。二层三层开有拱形门洞。两侧矮之, 亦为三层, 形制与中间的阁楼基本相同。阁楼两边为脚踏龙头、背负宝瓶的狮子和大象。 (图5、6)
四、垂兽、戗兽及蹲兽
汉时已有在垂脊最前端安放垂兽、戗脊作为装饰型构件的做法。城隍庙内的各个建筑的垂兽及戗兽均采用兽头造型, 身躯刻鳞, 头生双角。垂兽与戗兽的造型基本一致。玄鉴楼垂脊下端均雕一完整的行龙作垂兽, 面目狰狞, 姿态凶猛, 尾部竖起, 似欲腾飞。显佑殿、后寝殿、配殿的垂脊造型基本相同, 垂脊下端龙首前伸, 仅有前半截, 后部与垂脊相连, 兽首或仰头前望, 或张口瞪目。 (图7、8)
在城隍庙各个建筑的屋脊檐角处均安放有一系列小兽, 也简称脊兽, 又俗称蹲脊兽、小跑。榆次城隍庙以显佑殿的等级最高, 这种小兽有五个。分别为仙人、龙、凤、海马及狮子。它们列队整齐, 昂首蹲在屋宇的最险处, 威武中透露着亲昵, 使建筑显得更为宏伟庄重。这些小兽在形象塑造上都是神采奕奕, 在釉彩上更是光辉耀目。这些立体形象的构建超出了它们在结构上的功能。 (图9)
榆次城隍庙屋面上所使用的各种琉璃脊饰精美而华丽, 使宏伟的殿堂更显得富丽堂皇。榆次城隍庙作为道教体系的宗教建筑, 其题材必定受到其宗教观念、文化习俗的影响。同时, 道教是中国本土自生的宗教, 它根植于华夏传统文化的深厚土壤, 在历史的长河中被不断洗礼, 与各地民间信仰有着千丝万缕的联系。城隍庙祭祀供奉着城隍神, 城隍神在中国古代民间是一个城市的守护者, 所以在其装饰题材上一定会体现出人们祈望幸福、向往美好生活等具有吉祥寓意的内容。加之古代建筑工匠大多来自民间, 所以在修建过程中必定会将传统认识、地方特色融入其中。榆次城隍庙琉璃装饰的造型就具有鲜明的主题性和强烈的形式感, 对营造和烘托宗教氛围起到了至关重要的作用。
榆次城隍庙的琉璃装饰艺术拥有深邃的思想内涵, 这些内涵造就了特征鲜明的艺术效果, 更赋予了装饰艺术巨大的文化魅力。城隍庙脊饰中所雕饰的莲花, 就属于道八仙的法器之一, 在装饰中被称为“暗八仙”。在脊刹上方放置宝葫芦或宝瓶, 在下方承以狮子或大象, 在整体看来活泼生动的同时也寓意“太平有象”的祥瑞。而屋脊上的龙形正吻和狮子装饰, 则体现了人们祈求镇邪和纳福的美好愿望。龙形作为神异之首, 则代表着权力、尊贵、华丽和威武等正大显赫的意义。由此看来, 榆次城隍庙内形形色色的琉璃装饰脊件不仅美观, 而且也饱含了人们祈望幸福、向往美好生活的寓意。这些琉璃装饰在外型上看起来玲珑有致华丽非凡, 其蕴含的丰富文化内涵更是耐人寻味, 哪怕一个小小的构件都有其自身要表达的神秘思想。
榆次城隍庙是榆次境内保存古代琉璃数量最多和最完整的一处。这些琉璃饰件集众多技术为一体, 各式饰件的造型、色泽及工艺均可代表当时山西地区琉璃制造的最高水平, 展现了中国封建社会古代建筑装饰的华丽与神秘。榆次城隍庙琉璃种类齐全, 时代特征突出, 制作工艺考究, 将榆次城隍庙装点得肃穆凛然、雄伟大气, 是尤为珍贵的艺术瑰宝, 它堪称是榆次老城古建筑中的精品佳作。
参考文献
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跟大家做一下自己我介绍吧。从哪儿开始的自己事业，现在又怎么样呢？
Guilherme Marcondes: 我来自巴西，在那读的建筑学院。我没上过设计或者艺术学院，但是画了很多很多的画，所以我觉得我应该当一名插画师。后来，我有一个开动画工作室的朋友，他叫Lobo，把我以实习生的身份招聘过去，然后我就爱上了这个工作。后来另外一个工作室合伙人看到了我的绘画作品之后，提供给我一个机会帮我制作了一部短片。当时那是我的梦想！我非常努力地工作，后他们就正式雇用了我。我在那工作了五年，这期间公司就像是我的设计学校一样。公司有很多的年轻人，那是一段我们才熟悉动态影响的早期时光。那时候很多公司也都在成立的早期，比如Brand New School，Psyop，Motion Theory，还有MK12，那时候我们特别喜欢那些公司。
我是在2005年离开的公司，然后马上就开始自由职业生涯了，那时候在伦敦生活以便为MTV工作，后来就回到了巴西。有个公司非常想要聘请我，所以他们帮我完成了我的短篇电影《Tyger》。当时，Motion Theory的人到巴西来为《ResFest》筹备，我们也碰了面。他们也向我投来了橄榄枝，那时候开始，我决定到美国来发展了。与此同时，我完成了影片《Tyger》，大受好评，我也开始参加各种动画电影节。那是一非常美好的时光。后来我搬到了洛杉矶为Motion Theory工作，但是只干了一年。因为我已经很难适应那种全职工作的方式了。我非常喜欢在那生活，但是我确实是很像自己做点什么。随后我跟Hornet签了约，并且至今一直为他们工作。在三年前吧，我搬到了纽约。
你一开始是怎么参与进这个项目的？
Guilherme Marcondes: 电影的一位制片人，我相信是Nava Levin，在网上无意中发现了我的作品。《Tyger》有这足够的媒体曝光度，而且还是有着文乐木偶风格的木偶剧。Guy Moshe，《人形净琉璃》的导演，邀请我去聊聊天，我们相处得很不错。他像我展示了他已经为这部电影所开展的一些工作，我觉得这部电影真的非常有意思，但是这个世界上最让人兴奋的并不是被邀请来参与复刻什么，所以当时我还有点不确定。我就说，我对这个也很感兴趣，前提是你得让我做点编剧方面的事情，我不想仅仅成为一个帮你完成你想要的版本的技术人员。我的意思是，当然是导演他的版本，但是我想要的是也在其中加入一些我自己的东西。我想要知道我能得到有多少创意性的自由，这样我就不会是永远在重复制作我自己短片的技术型机器人了。幸运的是，他很乐意让我去做这些我想做的事情，他是一个很能包容他人的人，我们的会面也非常成功和融洽。
这是哪年发生的事情？
Guilherme Marcondes: 这是2008年年初的时候。我们在电影开始拍摄之前就开始制作这段片头了！这样的事可能不是什么明智的选择，但是那时候，我们都把它视作是整个大局的一部分，导演他并不想仅仅做一个片头字幕。Guy把这一段看成是更像电影前的一段微电影。起初，我们甚至没有在片头放置任何演员的名字或者其他任何东西，导演想要的是一段可以阐述背景故事的动画，因为概念设计是一个疯狂的第三次世界大战战后时代，枪支是被禁止的，你知道，还有很多这样的事情是需要你在电影开始之前了解的。导演希望这开头可以把观众带入电影中去。
在调研相关材料方面，导演有没有什么特别为这段片头准备的艺术作品，或者为电影本身准备的？
Guilherme Marcondes: 他们做了很多很多全面的调研。他们研究了建筑、绘画、折纸、照片等等，当然还有那些电影中非常有戏剧性的剧照。电影本身是在背景最少的情况下拍摄的，然后在其中再合成各种东西，所以电影特别华美，颜色特别强烈。这是一部非常有风格的电影，所有的动作场景都精心设计得一如舞蹈一样精美。所以，这部电影非常特别。他们对整个影片世界的构建有自己的构思，然后我会将片头从概念艺术发开出来。
这种风格有一部分是来自《Tyger》，同时也有那种折纸和非常古怪的德国表现主义的混合，但是正是这种风格让我在这个项目上展现了自己。这并不是说我制作了折纸工艺和表现主义的结合，那是电影的制作设计总监Alex McDowell的功劳。但是这两种风格看起来是被强制安排在一起的，因为如果你观察德国表现主义的话，那都是一些直线和褶皱，图像也是沿着不同的轴线而削减的。当你再看看折纸工艺的话，目前位置还是文化性地产生强烈的视觉感。 这就是主体的概念设计。
从剧本方面来说，你有那些画外音的材料吗？
Guilherme Marcondes: 不全是。即使是最后一刻，也是变化很多的。我只有一开始的时候一份大致的文本。我写下了一个全面的概念，我想要以一个剧院开始这个场景，还有一些非常原始的折纸动物，然后它们会变得越来越复杂，一种从简单的木偶到更负责的木偶、从2D动画到最终的3D动画的转变。因为那段叙述讲得是暴力的进化，我也想要其中的技术手段随着片头推进而有所演变。当然这个过程并没有严格按照上面所说的发生，但那是我最一开始的版本，以科技来反映出整个故事一样的进化。
最后，我想没有任何一个3D场景被收录到电影之中了。在一部剧情片中，有一种感觉，就是来个各方各面的压力都会要求你让整个片头越清晰越好，对观众越有亲和力越好。Guy觉得让观众能够首先理解这个故事是非常重要的，然后才是被画面所感染，后来我才发觉这是一个非常正确的事情。很多时候我们必须否定很多工作，这是非常痛苦的一件事，但也确实是一项很有意义的挑战。
制作团队的规模如何？
Guilherme Marcondes: 有很多人参与进来，然后再离开。他们都有不同程度的贡献，但是我想整个团队的人数大约是20-30人吧。我不知道确切的数目，因为从2008年开始到2010年结束，同时有拍摄团队和动画团队两个队伍，有些时候会有人员变动。而且还有一些自由职业者。
那当时你是如何决定木偶戏的2D和3D的比例的？你是如何确定想要在什么地方看到每种不同的技术的？
Guilherme Marcondes: 大致上，我想要操纵木偶的部分无人化，也就是当叙述讲到死亡、暴力，还有原始的欲望等等这些东西。当开始说道人类的时候，文明的进化和武器的发展，我就想切换到2D动画。随后我们步入现代的时候，我就想要全3D的了，不过这最后并没有实现。他们开始担心如果过度卖弄技术的话，会让整个故事显得逊色。那时候我并不怎么高兴，但是最后我想其实这样更好，这样会迫使我去把故事的脉络讲得更清晰，所以这是很不错的事情。
从木偶动画的方面来说，两个制作队伍是独立工作还是一同协作的？
Guilherme Marcondes: 独立的，因为这两个制作中的职责是完全不一样的。我们有一个专门负责那些实拍木偶的前期制作组，还有一个专门负责动画的2D团队。起初，我是自己制作动画的，然后陆续有其他人加入进来。2008年上半年的时候，我把情节大纲交个了导演Guy Moshe，然后我们开始讨论制作故事版。虽然有点来回反复，但是最后我们同年春天敲定了结果。然后我们在2008年的夏天开始为电影拍摄做前期制作。拍摄这些木偶戏跟拍摄真正的电影是一样的。我们完成了实景拍摄之后，开始后期制作，还有动画制作。我们在电影的走向和片头应该包含什么样的信息上有些分歧。所以，我们不得不先把这个项目搁置了好一阵子，大概是6到8个月的时间。因为他非常需要先拿到电影的第一版剪辑，这样他才能判断要在片头里面包括什么。
随后我们在将近一年之后才又重启我们的这个项目。我们开始做第二轮的动画，事情还是不断地变换着。然后我们再暂停，再做编辑。随后我们做了一个最终决定，这次我们才开始再继续制作动画，然后在2010年年初的时候才完成。也就是说我们2008年开始的这个项目，然后基本一直搁置到2009年全年。在2009年的年末才开始再度开工，并且于2010年年初完成。然后整部电影还在继续制作和各种后期工作！后来又耗费了一段时间才让分销商开始发行，最终，我们才可以看到这部电影上映！
这很疯狂你知道嘛。你为了这些事情拼命工作，然后却开始害怕可能永远也看不到这一切。制作过程反反复复太多了，最终发行也是困难重重。如果对我们来说已经这么艰难了，我可以想像对于导演和电影本身来，又是何其艰难的啊！投入了这么多的辛勤工作和时间！等这些事情都完成的时候，却又感觉好像才开始一样，因为还得开始去宣传，找到合适的发行渠道等等。对于这个预算有限的影片，要完成这么多的制作工作，真是雄心勃勃。我们片头就是这样的，电影更是这样的！
琉璃碎片优秀作文
我躺在我的后花园。那些斑斓的色彩，似乎要把我埋葬。红榴，你总对我说：“琉璃，你是多么苍白。”可我现在还穿上了纯白的长裙，红榴，我如果透明不见了，你会不会来找我。花园里有潮湿的泥土的味道，还有草的清香。青草像是一层低低的氤氲雾霭。那些花儿多美啊，她们开放，姹紫嫣红，不遗余力。我没有她们那么明媚的笑脸，我有的，只是苍白。红榴，你说过，你喜欢我黑珍珠般瞳孔中的柔和光泽，像月光一样凄迷。你说过，你喜欢我饱满的妃色嘴唇，像是多汁的新鲜果实。可我发现，它们不过是把我的脸衬得更加苍白。尽管大家都说我是个美丽的瓷娃娃，可我还是羡慕玻璃麦色的肌肤，吸收了日的光耀。她是健康的，我是病态的。所以大家都爱她吧。红榴，为什么会有那么俗套的故事发生?是哪个没有想象力的作者?我失散多年的姐妹突然出现，然后把我的幸福统统抢走。爸爸妈妈那么爱玻璃，因为她有阳光的笑脸。黑瞿也那么爱玻璃，因为她有固执的面容。我也很爱玻璃，因为她有麦色的肌肤。可我还是嫉妒她多一点，因为黑瞿爱她。红榴，我要告诉你，我爱黑瞿比爱你多一点。我没有理由地爱他，许是因为他的俊朗的`笑容，许是因为他话语中的疼惜。我也一直很满足地，待在他身边，纵然他只把我当妹妹。可是玻璃出现了，她那么坚强，总是拒绝别人的帮助;她那么固执，不达目的不罢休;她又那么脆弱，会在别人无法找到的地方默默哭泣。我是橱窗里的瓷娃娃，而玻璃是个生动光鲜的女孩儿。是冥冥之中的红线，让黑瞿发现泪人儿般的玻璃吗?是那前世今生的未了缘，让黑瞿结实的臂膀，成了玻璃伤心时的依靠吗?红榴，我如果不总是那么恬静地笑，而是时而放肆地大笑，时而难以抑制地哭泣，黑瞿他会爱我吗?你说过，我的笑是没有感情的，我的脸是不带喜怒的。可现在美丽的瓷娃娃脸上的微笑在剥落，我听得到声音，像是呻吟，像是叹息。红榴，我要向你道歉。你那么爱我，我却一直在骗你。和你在一起，只不过是因为我想离幸福近一点。到头来却发现所做的都是捕风，两手抓住的都是虚无。我看到一朵纯白的花，我想亲吻她的芬芳，可当我凑近时才发现：她和我一样，是不带香味的。我
好难过，有透明的珠子从我眼里流出，划过我的脸颊，落进泥土里，滋润了那朵花。真好，泪是热的。我都右手中有一把光洁的小刀，它锃亮的表面反射着阳光，好刺眼，它还没碰我，就弄疼我了。玻璃是花朵，琉璃是阳光照到花朵所留下的阴影。让我亲手结束掉这肮脏的污垢吧DD我是苍白的阴影。有一股阴冷亲吻皮肤。有新鲜的红色，涂抹我苍白的皮肤。纯白的花朵被浸染，她有了红色的花瓣。那若隐若现的猩红，都是我自己的疼痛。“姐姐，”那是隔世的呼唤么?“姐姐DD”找到我的人是她呵!我又怎能忘记，初见时琉璃眼中艳羡的神情。在她的眼中，我是遥不可及的公主，我是受所有人怜惜的瓷娃娃。她因我而自卑地哭泣。我们是姐妹，我们彼此相爱，可不断地彼此羡慕，彼此嫉妒，让我们越走越远。我艰难地爬起来，无力叫喊，我拖着病态的身躯，向我亲爱的妹妹爬去。我看见一个洁净的瓷娃娃，从空中落下来，摔成一地琉璃。我再也不要，做那个苍白的阴影。红榴，我们都是习惯于被选择的人。但这次，我要自己选择。我碰触到玻璃温暖的手心，真好。我说过，她的麦色肌肤，有阳光的味道。
我承认 我是薄的 脆的 并且易碎
这些年和许多光阴挤在一起
会摩擦发光 微微发烫
会人间百态 会病入膏肓
会红尘滚滚 会旷野低垂
会诞生一个人的旁门左道
一会儿磨砂 一会儿透明 一会儿流泪
一会儿低头 一会儿自燃 一会儿寡居
不合逻辑 可这也算思想和哲学吧
他们说 这就叫人生
两本结婚证 一本离婚证
他们说 这就是命运
我一直试图成为一部名著
一本关乎高尚和贤淑的经卷
我愿意册封的生活 如诗如画
可人生藏着那么多气泡 各种不能开口
的疼
低眉顺眼 绝不是惯用的姿势
一粒奔跑的琉璃啊 灰飞烟灭后的重生
我也可以 拥有半宝石虚脱的美
然后做个宽敞的女人
一把银锁 两个神仙 三个王朝 四座江山
我还会绝处逢生
还会山重水复 还会柳暗花明
那忧郁的银器 嵌上江山共老 日月同年
我和我
隔着四把深刻的錾刀
一把寒光四射 一把命运沉寂 一把泥沙
俱下 一把四十有惑
流年和往事隔着落英缤纷的簪钗 迷茫的
青铜
隔着冰凉的尘埃 仓促的落叶 悲伤的流水
种蔷薇种刺柏种荆棘吧 种出灵魂深处
一排排血肉模糊的小刺
摸一下 就疼一下
手掌之上 皱巴巴的命运
沾满所有品牌的洗涤剂
搅在半自动洗衣机里的生活
总要面对 一片片泡沫沸腾的海
面对 低温的磷冲动的增白剂
面对 一个人的水渍油污半生灰烬
搅拌机 泥浆泵 这种道具是必需的
是不是 更适合这混浊的人生
那些逆光的理想 顺时针的鞋子
只高过脚踝的命运啊
来 都顺从地坐下
不留余地和退路 掏出这些年莽撞而漆黑
的包浆
我藏匿的羊水里的闪电
失传的乳汁 都是理想的美德
会擦亮 更深露重让人心惊肉跳的秒针
这无法躲避的暗器
它有不肯熄灭的迅疾 不肯低头的命运
一个人轰隆隆 心底埋伏着千千万万刀
斧手
她多么热爱 这样披荆斩棘地活着
处 女
我爱 我十九岁失贞的青春
我皎洁的情书
我爱我的鲁莽 她是干净的 我的伤口
是干净的
我埋藏的地理和历史 是干净的
我的课程表是干净的 性冲动和卵巢也是 干净的
我所有的干净是淳朴的 我的淳朴是可悲的
痴心妄想啊
我的痴心是无可挽救的深渊 生生世世
谁来驱赶
这些被荷尔蒙鼓荡躁动的男人
谁掳走安静的处女 谁以爱的名义
往返在高新线铁路的支流
谁游荡在我清澈的青春上游
谁在小镇以西被误认的山岭上
摆弄被风吹散的河流 和发声练习曲
摆弄成长的关节痛 和内心的芦苇
一个少女落满积雪
我爱 早春那些匍匐如青草的时光
那绝望如水蛭的忧伤
那人生里无限的负数
这突如其来的命运
灌木丛生 谁是寄居的神 谁是放荡的女巫
谁是忧伤黑暗的自己
午后偶遇 一种叫欧粒儿的野果
一种处女安静微凉的甜
一个少女午后贞洁的演讲稿
偶遇那年 高二一班激昂的国旗致辞
偶遇教德育的班主任
偶遇高新线的短途绿皮火车 偶遇五月槐花
撒满 陡峭的十九岁和沿途
堂伯父
我这心里 就光剩石头了
心里的石头黑压压的
你说：这么大的院子
怎么就摆不下呢 他们迟早得压死我
买完房子 儿女过来看我
你说：我也是儿女双全的人吗？
如今有了自个儿的窝 有了养老金①
才重新儿孙满堂？又有儿女了？
在外拾荒十三年 整整十三年啊
我就是个问都没人问的废品
儿孙 是字典里的儿孙
爹 也是字典里的爹
我和我的羊过得挺好
它们 才是我的亲人
只是这羊不会洗衣服做饭
要是能有口热饭 有件儿干净衣服该多享福
放在女儿家的六只羊 赶回来五只
另一只 被女婿几个大耳光留下了
补发的两万块钱 拿回来带血的一万
剩下的房子钱再缓两年吧
有热羊奶喝的日子 真好
我怎么又像有娘的人？
身上就不疼 可心里怎么生疼生疼的
我娘 冻死在自己闺女隔壁的炕头儿上
这些年
丧偶 再婚 离异 拉扯大一双儿女
如今 孙子都有孙子了
我娘
在那边儿 她想着我还是睡不着吗？
寡居的亲弟弟 为了一截院墙
死在一墙之隔 我儿子的马鞭子
在他身上乱舞之后的一瓶农药里
至今 远远地 我都能闻到他坟头上
野草 还带着刺鼻的杀虫剂味儿
他婶儿 你说：这十三年
怎么比一辈子都长 都黑啊
又黑 又瘦的堂伯父 一块驼背的黑石头
低头 坐在冰凉刺骨的对话里
一支旱烟嗞嗞 地响 黑暗的火星
点燃 他头顶上一坨惨白惨白的雪
（初冬 他开院门的手
突兀着巨大的关节 不停地抖着）
注：我故乡那个农场从某年开始给每个农民按退休工人发放养老金，伯父从此每月有了2000多元的退休金。
2003年3月至2004年12月,南京博物院考古研究所和无锡市锡山区文物管理委员会组成联合考古队,对鸿山镇开发区范围内的土墩墓进行抢救性考古发掘。15个土墩中有7座墓葬是战国早期的越国贵族墓,这7座贵族墓分为小型、中型、大型和特大型墓,并以丘承墩特大型墓为核心,呈扇形分布。在7个墓葬中,丘承墩是惟一一个特大型贵族墓葬,并且是目前已知的仅次于绍兴印山越王墓的越国第二大墓,等级应为仅次于越王的越国大夫。7个墓葬中共出土了2000余件随葬器物,其中丘承墩出土随葬器物1100余件,玉器40余件。鸿山越墓未遭盗掘,墓葬形制和随葬品保存完好,有助于全面了解战国早期的政治、经济和文化,是建国以来吴越考古最重大的发现,2005被评为“全国十大考古新发现”。
在鸿山越墓出土的众多文物中,出土的陶胎红彩蓝色琉璃玲珑球最引人注目。玲珑球主体质地为泥质灰白陶,总体呈球形,中间镂空,下部为矮圈足,圈足内侧有单向凹槽,低温琉璃釉。造型以8条蛇盘成圆圈状,一蛇口衔另一蛇尾部而组成玲珑球形。有的蛇用口紧紧衔住另一条蛇的尾或身体,有的蛇则上扬着蛇头,紧睁着圆目,口微微张开,蛇身盘成圆圈状,生动形象。以点状的蓝色琉璃釉绘成蛇头和蛇身的纹饰,同时身体又显出红色的纹理。玲珑球烧制实际上难度极大,温度控制是依蛇身上蓝色琉璃颗粒要求而定的,是一种低温烧制技术。盘蛇玲珑球不见于文献记载,在考古发掘中也为首次发现。其特有的造型、红白蓝三色的制陶工艺、点状琉璃的施釉技法,使其成为中国古代陶器的珍品,对研究中国釉陶工艺的起源和发展、古代琉璃起源、越国贵族丧葬制度等都具有重要的参考价值。
古代“琉璃”多指用矿石烧成半透明或透明的装饰器物。据已知考古发现,我国最早的琉璃可以追溯到西周前期,例如洛阳庞家沟西周墓地出土白色琉璃珠,宝鸡西周出土千余颗琉璃珠,战国时期的楚墓也出土有琉璃珠。考察丘承墩出土的玲珑球,与同时期楚墓出土的“蜻蜓眼”琉璃珠,比较类似。所谓“蜻蜓眼”,是一颗琉璃珠上有几个类似圆目的眼珠纹,由于这种眼珠织以蓝、白居多,棕、绿者次之,所以考古工作者根据琉璃表面纹饰称之为“蜻蜓眼”。从纹饰上看,“蜻蜓眼”琉璃珠明显与我国的传统风格迥异。我国的琉璃制品在战国时期的主要绞饰有谷粒纹、柿蒂纹、云纹、如龙纹等,这些纹样都具有浓郁的民族特色。而“蜻蜓眼”琉璃珠的主要纹饰以蓝、白两色圆圈或蓝、白、棕三色圆因大小相套的组合方式。经考证,“蜻蜓眼”等西方琉璃制品从中亚以及地中海传到印度等南亚地区,又经过某种交流往来而传到中国楚地,而又通过楚地流布到全国各地。因此,玲珑球的工艺很可能是来源于中亚。这说明,早在春秋战国时期,东西方文化交流就有了。
玲珑球上的盘蛇造型纹饰,形式复杂,姿态生动。远古时,越地多蛇。蛇是越人的图腾崇拜。《汉书·地理志》中,说越人纹身时,引应劭曰:“常在水中,故断其发,文其身,以象龙子,故不见其伤害。”有学者认为其作用是:一,表示自己与蛇是同类;二,将蛇作为自己的保护神;三,在身上刻画龙蛇,又有图腾“徽章”的意义。除玲珑球外,无锡鸿山越墓出土硬陶、原始瓷、玉器的装饰中,也出现大量以蛇为造型的装饰题材。蛇的装饰造型多样,有作堆塑的单条长蛇、双蛇交腹之态、盘蛇有序排列,还有较为繁缛的积蛇形象的蟠虺纹,由“C”字正反戳印组成“S”形纹饰等。据民族学的观点 , 越人的蛇的图腾崇拜可能来源于早期的原始宗教。图腾崇拜作为早期的宗教形式之一,在原始社会时期,具有共同血缘关系的氏族成员认为他们的祖先源于某种动、植物,或者其它虚构的复合物体。因崇拜对象具有超凡的能力,故成为其图腾。在希冀图腾崇拜给予他们足够的食物来源的同时也确保他们生存的精神力量。
冷冷的寒风尽情的肆虐，潇洒而过;枯黄的梧桐树叶慢慢飘零，纷纷而下。岁月于我，好似又回到了万物沉寂的时光里，脚边只有沙沙，沙沙枯叶的声音。是地冷天寒的缘故，还是心孤人寂的由头，手慢慢地冷了，人渐渐地寡言了。有时在想，是不是春天不远了，人即将成长了?微微一笑，那就长大吧!
这些年总是在杂乱的脚步中，跌跌撞撞地追寻想要的美好，起起伏伏，难以安稳。走过些许的地方，遇见许多的人们，欲望总是穿透笑容，在面具下妖娆起舞，忘了最初的脸庞。在飘飘荡荡的繁华里，突然发现，心老了，人累了，颠沛流离的倦了，只想卸下面具，露出真实的面孔，陪时间走到尽头，安暖我心。
喜欢落叶飘飞的秋天，似乎一股脑儿的烦忧都能够随风逐叶而去，又回到了清清爽爽的时光里。喜欢寒风慢慢而来的冬天，好像一身的疲惫都在纷扬的大雪里冻固，来到干干净净的开春之时。肃杀的秋冬，洗尽来时的尘土，过滤走过的铅华，还给岁月一个原原本本的我，一个真真切切的我。在四季的轮回中，依然守候最初的岁月，言笑晏晏。
一个人向往木棉花开的锦时，一个人走过梧桐叶落的此刻，一个人渴望岁月于我安暖平稳，笑着，走着，思念着。没有兼济天下的宏愿，没有海市蜃楼的幻想，只愿做世间最平凡的稚子，走过四季，穿过轮回，有人可恋，有情可托，有文可乐，有地可游。
琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。
烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风。
吹龙笛，击鼍鼓;皓齿歌，细腰舞。
况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。
劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土!
作品赏析
罗帏：一作罗屏。香风：一作春风。
李贺这首诗以精湛的艺术技巧表现了诗人对人生的深切体验。其艺术特色主要可分以下三点来谈。
一、多用精美名物，辞采瑰丽，且有丰富的形象暗示性，诗歌形式富于绘画美。
此诗用大量篇幅烘托及时行乐情景，作者似乎不遗余力地搬出华艳词藻、精美名物。前五句写筵宴之华贵丰盛：杯是“琉璃鍾”，酒是“琥珀浓”、“真珠红”，厨中肴馔是“烹龙炮凤”，宴庭陈设为“罗帏绣幕”。其物象之华美，色泽之瑰丽，令人心醉，无以复加。它们分别属于形容(“琉璃鍾”形容杯之名贵)、夸张(“烹龙炮凤”是对厨肴珍异的夸张说法)、借喻(“琥珀浓”“真珠红”借喻酒色)等修辞手法，对渲染宴席上欢乐沉醉气氛效果极强。妙菜油爆的声音气息本难入诗，也被“玉脂泣”、“香风”等华艳词藻诗化了。运用这么多词藻，却又令人不觉堆砌、累赘，只觉五彩缤纷，兴会淋漓，奥妙何在?乃是因诗人怀着对人生的深深眷恋，诗中声、色、香、味无不出自“真的`神往的心”(鲁迅)，故词藻能为作者所使而不觉繁复了。
以下四个三字句写宴上歌舞音乐，在遣词造境上更加奇妙。吹笛就吹笛，偏作“吹龙笛”，形象地状出笛声之悠扬有如瑞龙长吟──乃非人世间的音乐;击鼓就击鼓，偏作“击鼍鼓”，盖鼍皮坚厚可蒙鼓，着一“鼍”字，则鼓声宏亮如闻。继而，将歌女唱歌写作“皓齿歌”，也许受到“谁为发皓齿”(曹植)句的启发，但效果大不同，曹诗“皓齿”只是“皓齿”，而此句“皓齿”借代佳人，又使人由形体美见歌声美，或者说将听觉美通转为视觉美。将舞女起舞写作“细腰舞”，“细腰”同样代美人，又能具体生动显示出舞姿的曲线美，一举两得。“皓齿”“细腰”各与歌唱、舞蹈特征相关，用来均有形象暗示功用，能化陈辞为新语。仅十二字，就将音乐歌舞之美妙写得尽态极妍。
“行乐须及春”(李白)，如果说前面写的是行乐，下两句则意味“须及春”。铸词造境愈出愈奇：“桃花乱落如红雨”，这是用形象的语言说明“青春将暮”，生命没有给人们多少欢乐的日子，须要及时行乐。在桃花之落与雨落这两种很不相同的景象中达成联想，从而创出红雨乱落这样一种比任何写风雨送春之句更新奇、更为惊心动魄的境界，这是需要多么活跃的想象力和多么敏捷的表现力!想象与联想活跃到匪夷所思的程度，正是李贺形象思维的一个最大特色。他如“黑云压城城欲摧”、“银浦流云学水声”、“羲和敲日玻璃声”等等例子不胜枚举。真是“时花美女，不足为其色也;牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”(杜牧《李长吉歌诗叙》)。
由于诗人称引精美名物，运用华艳词藻，同时又综合运用多种修辞手法，使诗歌具有了色彩、线条等绘画形式美。
二、笔下形象在空间内作感性显现，一般不用叙写语言联络，不作理性说明，而自成完整意境。
诗中写宴席的诗句，也许使人想到前人名句如“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”(王翰《凉州词》)，“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”(李白《客中作》)，“紫驼之峰出翠釜，水晶之盘行素鳞。犀箸厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶”(杜甫《丽人行》)，相互比较一下，能更好认识李贺的特点。它们虽然都在称引精美名物，但李贺“不屑作经人道过语”(王琦《李长吉歌诗汇解序》)，他不用“琥珀光”形容“兰陵美酒”──如李白所作那样，而用“琥珀浓”取代“美酒”一辞，自有独到面目。更重要的区别还在于，名物与名物间，绝少“欲饮”、“盛来”、“厌饫久未下”等等叙写语言，只是在空间内把物象一一感性呈现(即有作和理性说明)。然而，“琉璃鍾，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”，诸物象并不给人脱节的感觉，而自有“盛来”、“欲饮”、“厌饫”之意，即能形成一个宴乐的场面。
这手法与电影“蒙太奇”(镜头剪辑)语言相近。电影不能靠话语叙述，而是通过一些基本视象、具体画面、镜头的衔接来“造句谋篇”。虽纯是感性显现，而画面与画面间又有内在逻辑联系。如前举诗句，杯、酒、滴酒的槽床……相继出现，就给人酒宴进行着的意念。
省略叙写语言，不但大大增加形象的密度，同时也能启迪读者活跃的联想，使之能动地去填补、丰富那物象之间的空白。
三、结构奇突，有力表现了主题。
此诗前一部分是大段关于人间乐事的瑰丽夸大的描写，结尾二句猛作翻转，出现了死的意念和“坟上土”的惨淡形象。前后似不协调而正具有机联系。前段以人间乐事极力反衬死的可悲，后段以终日醉酒和暮春之愁思又回过来表露了生的无聊，这样，就十分生动而真实地将诗人内心深处所隐藏的死既可悲而生亦无聊的最大的矛盾和苦闷揭示出来了。总之，这个乐极生悲、龙身蛇尾式的奇突结构，有力表现了诗歌的主题。这又表现了李贺艺术构思上不落窠臼的特点。
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劝人饮酒行欢也。
注：
1：将进酒：《晋志》云：“将进酒，系短箫铙歌。”叙游乐饮酒。
2：琉璃锺，琥珀浓，小槽酒滴珍珠红：琥珀浓，言酒色若琥珀也。珍珠红，红酒滴落如珍珠。
3：烹龙庖凤玉脂泣，罗屏绣幕围香风：烹龙庖凤，稀世佳肴也。泣，煎煮声也。
4：吹龙笛，撃鼍鼓：鼍，鳄鱼。陆玑《草木疏》云：“鼍，形似蜥蜴，四足，长丈余，甲如铠甲，其皮坚厚，可冒鼔。”
5：皓齿歌，细腰舞：《楚辞》：“朱唇皓齿，嫭以姱只。”
6：况是青春日将暮，桃花乱落如红雨：红雨，花瓣如雨。
7：劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土：刘伶，字伯伦，嗜酒。此句言生当饮酒尽欢，死则已矣。
附：
王安石评曰：“梨花一枝春带雨”，“桃花乱落如红雨”，“珠帘暮卷西山雨”，皆警句也。然终不若“院落深沈杏花雨”，言尽而意不尽。
刘辰翁评曰：哀怨豪畅，故是絶调，极是快句。可人可人。
传统琉璃瓦釉面暗淡，逐渐满足不了人们的要求，而金属装饰材料具有高雅豪华的艺术效果，有较高的艺术价值，因而越来越受到人们的青睐。但一直以来，采用贵金属进行装饰，其造价较高、耐候性差、废损等缺点，大大限制了其应用的范围。陶瓷釉料具有价格低、釉面硬度高、耐磨性好、耐腐蚀、金属光泽效果较佳等优点。因此，本论文通过改变着色剂和铅丹的含量来考察对琉璃瓦用金属光泽釉面效果的影响。从而研制出一种应用在琉璃瓦制品的仿铜金属釉料。该釉料的研制具有非常大的社会价值和经济效益。
2 实验过程
2.1 坯样准备
对坯料并没有特殊的要求，选用景德镇原料总厂生产的普通泥，用Φ30×H0.5模具，采用可塑成型的方法制成坯体试片约400片，试片在恒温干燥箱中干燥后，经过修补，打磨后，在950℃温度下素烧后备用。
2.2 实验原料和仪器
实验所需原料及化学组成列于表1和2。
2.3 实验主要工艺参数
a.球磨参数：料∶球∶水=1∶2∶0.65;釉料细度：过250目筛;球磨时间：8 min;筛余：0.1%。
b.施釉：釉层厚度：0.3 mm～0.5 mm。琉璃瓦一般采用浇釉法或浸釉法。浇釉时要迅速，一次浇满瓦面可保证釉面平整光滑均匀。釉的密度控制在1.5 g/cm3～1.7 g/cm3之间。应注意施釉后要及时刮净底部。
c.干燥：施釉后的试样在60℃～80℃的烘箱中干燥50 min～60 min。
d.烧成制度：CuO-MnO2-V2O5系金属光泽釉的熔融温度范围为900℃～1140℃，析晶温度范围为900℃左右，最佳釉烧温度在1120℃～1180℃之间。烧成周期在5 h～8 h。在中性或氧化气氛条件下烧成。烧成曲线如图1。
2.4 基础釉釉式和着色剂加入量
a.色剂(金属氧化物)以基础釉外加来控制，如表3。
b.基础釉的实验式
3 结果分析与讨论
3.1 PbO对仿铜金属呈色效果的影响
从表4中可知，随着铅丹含量的增加，釉面光泽效果逐渐增强，而且刻划性也逐渐增加，但随着铅丹含量增加到41 wt%时，尽管釉面光泽在增强，但釉面产生波条纹状，而且釉面耐刻划性能变差。由此可知，PbO含量在一定范围内是可以增加光泽度的，同时，也可以增加釉面的耐刻划性能。这主要是由于PbO与SiO2极易反应生成低熔点的硅酸铅，由于硅酸铅折射率高，因而可形成光泽度高的釉面。适量PbO作为熔剂可以降低釉的膨胀系数，使热稳定性提高，并可降低熔体温度，使釉具有良好的流动性，同时增加釉的熔融范围，提高釉的弹性、光泽度，增加抗张强度。但随着PbO含量的增加，氧离子易摆脱Pb离子的束缚，起到断网作用，使玻璃网络结构松散，膨胀系数增大，导致化学稳定性、粘度、硬度下降。
3.2 着色剂对仿铜金属呈色效果的影响
对表5实验结果进行分析如下：
A组：MnO2与CuO在形成CuMn2O4尖晶石时，其理论Cu:Mn为1:2，当MnO2用量在5%～8%,CuO在2.5%～3.5%范围内时，其Cu、Mn比例正好与CuMn2O4尖晶石中的Cu、Mn比例接近，适量的多添加MnO2有利于生成CuMn2O4尖晶石晶体[1]，而过多MnO2则会使釉面发暗黑，无光。如果CuO加入量过多会导致釉面无光。
C组：Ni是一种效力极高的着色元素，采用很少量即能产生颜色。但Ni熔化于硅酸盐釉料中通常是不稳定的，它在很大程度上依赖于烧成温度和烧成气氛。它的化合价随温度的变化而改变，而且根据釉式和烧成条件的不同，Ni的化合物能够生成棕色、茶褐色、绿色和紫色。硅酸镍特别容易形成再结晶，这种再结晶能够引起缺陷。之所以加入1%左右的NiO能产生较好的金属光泽，其原因可能是，硅酸镍形成再结晶，引起晶体内部缺陷，活化了晶格，从而促进了CuMn2O4尖晶石的形成。
D组：外加V2O5时，用量在1%～1.5%范围内对形成金属光泽的釉面有利。在釉中V2O5更是不可缺少的，这是因为V2O5在釉中有两大作用：第一，能降低釉的表面张力，有利于CuMn2O4尖晶石晶体的形成和有序排列于釉层表面，使釉面更加平整光滑，产生较强的金属光泽;第二，而且它会富集在釉层表面使釉表面产生耀光效应。
3.3 TiO2用量对仿铜金属光泽效果的影响
在最佳色剂确定的基础上，通过改变TiO2用量来考察对仿铜金属光泽效果的影响。通过实验发现：当TiO2用量为8 wt%、10 wt%、13 wt%、15 wt%时釉面全部呈仿铜金属光泽，比上批实验未加TiO2的釉面光泽更好更鲜艳，其中当TiO2用量为15 wt%时釉面仿铜金属光泽效果最好。随着TiO2含量继续增加仿铜金属光泽釉面中出现银色光泽并逐渐增多，TiO2用量增加到35 wt%时釉面全部呈银色金属光泽。因此可得出以下结论：发色剂中加入TiO2后釉面仿铜金属光泽效果更强。当TiO2占发色剂的百分含量在8%～15%都能形成仿铜金属光泽，其中TiO2含量占15%时效果最好。这主要是由于金属釉面的光泽度与釉中物相折射率、含量及烧成制度有关。物相的折射率愈大，釉面的光泽度相对愈高。TiO2晶相会发生晶形转化成金红石相。而金红石折射率大，同时二氧化钛周围会发生钛酸盐的重结晶，这些晶体在釉层表面形成富集，且整齐规则地定向排列，对光线产生镜面反射而产生金属光泽。
4 结论
通过在基础釉里外加金属氧化物MnO2、CuO、V2O5、NiO、TiO2并经合理的优化、配制可制得一种呈金黄色金属光泽釉，其烧成温度为1 180℃～1 220℃之间。最佳配方釉式如下：
参考文献
[1]董伟霞,包启富,陆健.仿金属光泽釉的研究[J].佛山陶瓷,2008,6(6).
[2]董伟霞,包启富,刘中起.琉璃瓦用低温烧成结晶釉的试制[J].砖瓦,2009,3(6).
