《画》王维（通用7篇）
诗的发端四句，以错落的句法，点切诗题，交待王、吴二人画迹的所在，使人了然于普门、开元二寺俱有吴画，而王维的画则在开元寺的塔中。下面“吾观”二句，紧接着对二人的成就作概要的评断，肯定他们在画苑中并列的崇高地位。下面即分别描写二人的画象及是人所感受到的各自的艺术境界。
“道子实雄放”之下十句写吴道子画。“雄放”二字概括地道出吴画的艺术风格特点。“浩如海波翻”句以自然界的现象尽致地形容出雄放的气势。“当其”二句是诗人从画像中所感受到的吴道子运笔时的艺术气概。这种对吴道子创作过程的体会，也表达了诗人自己的艺术思想。后来诗人在其《文与可画oY谷偃竹记》中曾说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，么追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”若能意在笔先，成竹在胸，才能“下手风雨快，笔所未到气已吞”，这是艺术家的创作获得神妙境界的三昧所在，只有内具于自身，才能领会到他人获得这种成就的匠心所在。“亭亭双林间”以下六句写吴画的形象，极精要地勾勒出画的`内容，生动地显现出释迦临终说法时听众的复杂情态，他们或感悟悲涕，或扪心自省，而那些“相排竞进”者的状貌，又表现得非常情急，这一切都栩栩如生。
“摩诘本诗老”以下十句写王维的画。“摩诘”从王维的身份提起，寓含王维画品的精神特质。即所谓“画中有诗”。“佩芷”句是对王维的人品和艺术的高度赞赏，即王维的人品和诗画艺术都是芳美的。“今观”二句照应前面“诗老”句，引用人所熟知的王维的诗的成就来喻其画风。“清且敦”意谓其画亦如其诗之形象清美而意味深厚。“o园”以下六句写王维画的内容。前二句写画中人物情态，不似吴道子画表现的强烈，而意味颇蕴蓄。后四句写画中景物，为吴画所无，俨然是一幅竹画，再现了竹的茎叶动摇于清风中的神姿。纪昀说“交柯”句“七字妙契微茫”，王文诰说这四句即“公之画法”，这里面即寓有诗人画竹的艺法。这六句的画面，都具有“清且敦”的艺术风味。
诗末“吴生”六句，就对王、吴二人画的观感作总的评论，在尊重之中又对二人艺术造诣的境界，有所抑扬。对吴道子画评为“妙绝”，是对吴画中听众情态毕现形象的评价，而“妙绝”仅在迹象，只是画工的高艺。诗人认为王维画“得之于象外”，如神鸟离开樊笼，超脱于形迹之外，精神自然悠远，于是心中佩服，觉得无所不足。这里也体现了诗人美学理想的又一个方面。他在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”又说：“瘦竹如幽人，幽花如处女。”认为绘画不能但求形似，正如赋诗不能只停在所赋事物的表面，而要在形迹之外，使人在精神上得到启发，有所感受。瘦竹、幽花与幽人、处女，物类的质性迥异，而从瘦竹之感到幽人的韵致，从幽花如见处女的姿态，俱是摄取象外的精神，意味无穷。这种脱略形迹、追求象外意境的美学思想，长期支配中国文人画的创作，形成中国绘画艺术独具的风貌。
王维是大才子吗?答案是毋庸置疑的, 论才气在大唐才子中, 他鲜有敌手, 他攻诗善画, 精通音律, 书法也有很深的造诣, 是个全能型的艺术家, 这种全面发展的态势是其他才子所望尘莫及的。由于王维善于绘画, 他会将绘画艺术独有的表现形式融入诗中。他的山水田园诗, 用语言描绘出鲜明、生动、具体、逼真, 得天独厚景物的形象, 使读者感到此情此景犹如眼前, 似乎真的是一幅画卷。他的诗在诉诸视觉的鲜明形象方面, 有自己的独特创造。无论是边疆关塞的壮阔荒寒, 或者是名山大川的壮丽宏伟, 小桥流水的恬静, 他都能准确、精炼地塑造出完美无比的鲜活形象, 着墨无多, 意境高远, 诗情与画意总能完全融为一体。他中年辞官, 住陕西宋之蓝田别墅, 过着饮酒、作画、弹琴、赋诗的隐逸生活。他善于描绘山水、人物、树石, 特别在山水画方面, 创出水墨渲染的新的表现技法, 所谓“始用渲染, 一变钩斫之法”, 被后世奉为典型。晚年, 他隐居在辋川, 他写诗作画的主要表现对象就是这里的生活。宋代大文学家苏东坡是这样总结的:味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。这些评价非常精准, 王维的确不愧为诗画完美结合的楷模。
二、王维诗画创作形式的分析
中国画强调诗书画三位一体, 尤其重视人品学问, 认为“读万卷书, 行万里路”是画好画的前提这是中国画的优秀传统。大诗人王维无论在人生的何种阶段都会通过自己当时的所触所感的心境和眼光观察景物, 结合诗画来抒写当下的生活情感状况。同时, 通过对大自然光感和自己审视判断融入诗画之中。王维偏爱淡墨, 王维最擅长水墨。他凭着这种颜色和主体性去看自然, 往往也能恰到好处地表现大自然光色变化的美。他的诗, 可以让人感受到浓笔霞彩、淡墨轻染, 色调都十分和谐、绚丽, 如画般使人悦目。王维诗有画意, 原因之一就是它表现了绘画般的色彩。他的集子中不乏以水墨色调构思的名篇。《终南山》中的“白云回望合, 青霭入看无”, 《汉江临乏》中的“江流天地外, 山色有无中”, 可以说是典型的水墨淡彩画, 历来为人们所传诵和品赏。王维《袁安卧雪图》, 雪中芭蕉被后人极为称颂, 这种超出自然情理之外的艺术处理确立了神情寄物, 这种诗画结合的手法王维也是第一人, 诗与画在意境上的交融, 赋予了真正的气韵生动的美感, 从此诗的情怀进入了绘画, 逐渐成了重要的审美标准之一。同时王维也善于“经营位置”的技巧融绘画艺术的构图美, 也就是构图美, 对于绘画中的这些理论同时也运用到诗歌, 他比较注意所描写景物之间的关联, 也善于处理画面的虚实结合摆放, 使诗歌具有构图美。《雪溪图》表达的是“空”的特点, 正是“空”的感觉有冷清之意和此图的雪呼应。图下方一座木拱桥将观者引入白皑皑一片冰雪世界, 人烟稀少, 树木凋零, 小溪的两岸有茅屋四五间, 溪中有一叶篷船, 有船夫撑篙而行。情景冷漠萧瑟。画家用墨色染溪水, 以映衬两岸之白雪, 坡石有渍染似无勾皴, 这正是唐代山水画的一大典型特征。令人感到惊讶的是全图采用俯视法, 所画场景之透视异常精确, 无论比例、角度, 即使以焦点透视质之, 皆中规矩。画面空旷传达出作者内心的孤寂, 内心和外境的感受充分结合, 使作者清晰洞察作者意图。他的名作《辋川图》, 唐人称述即后一种面貌, “笔力雄壮”“山谷郁郁盘盘, 云水飞动, 意出尘外, 怪生笔端”。至今已无真迹传世。具有色彩美, 构图美, 王维的画也不缺线条美, 他的画作不仅用线条勾勒物形, 而用“簇成”法写意;以水调墨, 分浓淡不同的层次, 用以渲染, 代替青绿颜色, 用水墨表现出山形的阴阳向背;用笔用线既不象李思训细匀, 也不似吴道子阔大雄壮, 而是劲爽有柔性, 随意而自然。图卷的色彩变化具有多声部大合唱的和谐之美。除此之外, 王维的画作中还具有书法意境《历代名画记》中评价王维的线条“笔迹劲爽”。如《雪溪图》中的线条张弛有道, 但是十分自然。
总之, 王维的绘画风格和创作手法既是以墨代色, 也是以书为形, 凭如此高超的绘画技艺和创新理念, 同时内心那种返璞归真的意境, 他被后人尊称水墨至尊, 文人画祖也是于情于理, 不愧为南宗之祖。
三、王维的诗画意境的启示
在学习和研究王维的作品后, 我认为一幅优秀的中国画作品能恰如其分的抒情达意, 这不仅赖于作者深厚的笔墨功夫, 更在于广博的学养和自身的修养。我在之后的山水画创作中思想应追求自然无为、天人合一的精神境界, 追求素朴、自然, 简淡、肃静的艺术精神。
大家都称赞王维的画精妙, 王维自我解嘲说自己前生是画师:“宿世谬词客, 前身应画师, 不能舍余习, 偶被世人知。”虽然只是玩笑话, 可见当时王维的画已经备受世人赞许。王维诗画结合意境出于天籁, 沁人心脾。在创作手法上他的色彩美, 构图美, 线条美完美结合, 在技法上也是十分娴熟, 有自己别样的风格。诗画内在的结合是中国画独具的特色。经过对王维画作的学习和研究, 应该多研究名家画作, 深入研究其中意境, 做到深入生活, 积累丰富的文化素养和人生阅历。在品味大师画作的同时, 多加体味作者当时环境下绘画的心境, 达到物我两忘, 真真切切体味好的作品给我们带来的好的思想境界, 从而提升自身精神境界进而提高艺术品位和格调的目的。
摘要：中国国画历史悠久, 独具中华民族特色。唐朝大诗人王维独具匠心将诗画结合丰富了我国国画艺术, 具有很大造诣, 这种手法被后代极为推崇。就这种“诗中有画, 画中有诗”的创作手法, 很值得我们去深入研究以及传颂。本文就以王维诗画结合的绘画创作形式来分析他的绘画风格和他的这种艺术形式。
关键词：王维,诗画结合,色彩美,构图美,线条美
参考文献
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关键词：王维；山水诗；绘画美
中图分类号：G637.5 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2015）05-094-02
诗与画属于不同的艺术门类，它们之间存在着显著的区别和差异，然而王维的诗歌中给我们搭建了诗与画的幽静通道，在他的诗歌中诗画关系是那样的密切。最早认识到王维诗歌中的诗与画的是苏东坡，他在评价唐代诗人王维的《蓝田烟雨》诗时说道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”从而开始了讨论王维诗歌中诗与画的论题，王维山水诗之被称“诗中有画”，主要是王维注重诗歌的构图美、形象美﹑线条美﹑色彩美、意镜美。
一、构图美
王维由于身兼诗人和画家二职，深谙绘画的构图，据载，他“书画特臻其妙，笔纵措思，参与造化。而创意经图既有所缺，如山水平远，雪峰石色绝迹天机，非绘者之所能及也。”三远构图的理论并不是王维总结出来的，而是到了宋代山水画家郭熙才对其进行了论述。他认为“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”於是他很自然的把绘画中的构图运用到了诗歌的创作中。
那么王诗又是怎样体现平远构图的呢？請看《终南山》“太乙近天都，连山到海隅。”这是由近及远望到的最远一层的山，连接不断似乎没有尽头，轮廓清晰而面目朦胧。“白云回望合，青霭入看无。”拉进一层，白云为合，青霭微茫，入眼似无。“分野中峰变”，虚实互写。写实是说终南山之大，山中央山野处分野就改变了。虚写是说用眼观察明晦似乎就在那里分界。“阴晴众壑殊”更是描绘千山万壑随着四季气候和时间早晚的变化而瞬息万变。这是一幅极明显的平远构图，层次清楚，气象万千，既有明有晦，又飘飘渺渺。充分显示了平远构图的表现特点。
二、形象美
清朝唐岱的《绘事发微》认为“画山水贵于气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气也。凡物，无气不生…… 然有气则有韵，无气则板呆矣”基于气韵说的画论认为，一幅画若没有《画之六法》中的“气韵生动”，即使它在其它五法方面无可非议，也仍然不过是出自“众工”之手的死画，而不是活画、真画。正如元杨维桢认为，画贵于传神，而不在于传形。而气韵生动则正是传神（《图画宝鉴序》），它不单是视觉官能的怡情对象或装饰性的东西，它还是陶冶人们精神，给人们带来充实性，丰富性或圆熟性，从而给人以美的印象、美的感受的一种精神性力量。王维的山水田园诗在模山范水、描画田园佳景时多于简易闲淡之间寓深远无穷之味。看似随意而写，不事雕琢；然而写得真切生动，含蓄隽永；不露斧凿之痕，却有精巧蕴藉之妙。如《归嵩山作》：
清川带长薄，车马去闲闲。
流水如有意，暮禽相与还。
荒城临古渡，落日满秋山。
迢迢嵩高下，归来且闭关。
这首诗景的展开很有层次，前六句可以说是一句一景，一景一画，每句中都有一个主导意象：清川、车马、流水、暮禽、荒城（古渡）、落日（秋山），在意象的频闪（同时兼有隐性声象的叠加，如车马之辘辘、流水之浅浅、暮禽之鸣叫等）映现之间，我们恍然觉得这山水禽鸟，这秋山残照都刹那间活了起来，它们简直就附着了人的性情意绪与精神气质，而不仅仅是逼真酷似。尤其是“荒”、“落”、“暮”、“秋”、“古”等极具韵味的形容词的修饰，还有“临”、“满”两个动词的妙用，使以上一系列意象的组合所形成的内蕴更具张力，这其中有凄清寥落，有安详从容，更有恬静澹泊。
清代王士祯《艺苑卮言》中说：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，皆病也。”王国维的《人间词话》说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”王维的山水田园诗正是以气韵来拟形模，遗貌而取神；常常在山光水色、松风月影中注入个人仰观宇宙、俯察人生、领悟生命所得的感触，堪谓“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别，”（《带经堂诗话》卷三）值得人“细细熟玩”，具有意味深长的形象美。
三、色彩美
色彩是绘画的中最为重要的元素，诗歌虽然不能象绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写，使诗歌呈现出绚丽多姿、千变万化的色彩美，令人如见其形，如睹其色，构成了一个个迥然不同的艺术境界，从而生动如画地抒发了诗人的各自的情怀。王维是个画家，对大自然光的明暗和色的浓淡有敏锐的感受。根据色彩学原理。色彩的感染力在许多时候是利用色彩之间的对比与和谐，互相烘托来增强的。色别的对比是色彩对比 之一，包括邻近色、三原色和互补色对比，而消色 （ 黑、白、灰 ） 和光泽色 （ 金、银色 ） 与其他色彩配 合得当都能产生和谐的效果。绿色 是所有颜色中最安定的，王维诗常用“青绿”色，保证诗歌的视觉、情感完全平静而不向任何方向移动，给人的视觉心理感受是恬静、平和， 没有热情、紧张、悲哀、恐怖的感受力，绿色本即山水田园的象征色，王维描绘景物以此为基色。例如：
“漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇” （ 《青溪》 ）
“雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀” （ 《渭川田家》 ）
“靡靡绿萍合，垂杨扫复开” （ 《萍池》 ）
“萋萋芳草春绿，落落长松夏寒” （ 《田园乐》之四 ）
“忍别青山去，其如绿水何” （ 《别辋川别业》 ）
王维不但善于应用色彩的对比与调和，而且善于捕捉独特的色彩效应及瞬间的色彩感觉，把它恰如其分地用文字符号转化为诗的意象和情境。如《山中》：
荆溪自石出，天寒红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人农。
诗中，诗人突出 “自石”、“红叶”、“空翠”，描绘出以松柏的无边浓绿为主体，以消清浅水、嶙嶙门 和片片红叶为点缀的山中景色。诗的后两旬“山路元无雨，空翠湿人衣”，诗人灵敏地抓住了客观景物富有个性的色彩“空翠”，以“空翠湿人衣”的色彩感受，描绘出翠绿欲滴的独特美感。
整首诗敏锐的将自己的直觉印象通过色彩这一有意味的符号形式传达给读者，给读者以画意。
四、线条美
线条是绘画造型的媒介，中西绘画都是如此。尤其在中国的绘画中，它还具备有“沟通意、笔；融合情、景，统一主、客观的重大功能。（伍蠹甫《中国画论研究-论过画线条和“一笔画”、“一画”》）通观王维的写景诗句，随处可见诗人运用词语或物象暗示出横竖两种线条，或交错、或呼应、或疏密、或直曲地组合在一起，来表现天地万物古今、贯山川之形神，表达自己 大自然和谐统一的情志，被词语或物象所暗示出的横竖两种线条，在王维写景的诗句中，它是最基本的线条，诗人常将它们组合在一起，构成一幅完整冲融的画面的基本框架。有时它体现在一个完整的诗句中。如《山居秋暝》颔联：
“明月松间照，清泉石上流”。
向上生长的株株青松如同根根竖线，清泉的婉曲，绵延则如同一道横线。竖横两线的运用，构成诗歌的基本框架，拓开了诗歌画面的高度与广度，增强了所描述事物的立体感。而如霰月光入诗的画境，即增添画意的高古之感，同时又使得所描绘景物笼于明净圣洁之中，如梦如幻。品味着它，使人仿佛置身一首詩组合于耳听曲乐的境界之中。
有时，横竖两种线条体现在一首完整的诗中。如《鸟鸣涧》
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
诗以“桂花”暗点桂树线条竖伸向上，桂花众多，飘逸落下体现在在画面上时断时续的点（顿）线条，配以博大、幽深、平远的春山背景。它同画面中景横展竖伸的春涧交错呼应，烘托着画面上方皎洁高古的一轮圆月。整幅画面，线条交织繁复、疏密呼应，却也只是横竖两种基本线条的变化体现。
有时王维并不直接用词语来暗示、点明，而是选取一种具有曲线特点的物象来暗示。这类物象比较集中的体现在远山、涧、河、江、清流、道路上。如：《华岳》：
西岳出浮云，积翠在太清。
连天疑黛色，百里遥青冥。
那高耸入天，延展百里、远近高低各不同，且有浮云缭绕的华岳山色，在天、山相交处，正显示出一种起伏的波浪状的曲线美：那“时鸣春涧中“的”春涧“随山势而发，也显示出一种蜿蜒的曲线。
五、意境美
“诗的意境”又称“诗境”是诗人在反映生活时从现实生活中提取最能激起人们感情的要素，进行高度的集中和概括，形成的饱含思想感情，极富感染力的具体境界。诗的意境是诗的灵魂所在，也是诗人“情动与中而形于外”自然宣泄，是感染读者共鸣的关键。由于篇幅所限，诗总是以情动人，以情感人的，故而诗的语言要求简炼而生动，要在廖廖数字中包孕深刻的感情，以达到“以约总博，寓万里与尺幅间”的艺术效果。明确提出“意境”说的是王国维，他指出：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。”王国维以“意境”来衡量一切文学作品艺术的高下，说：“文学之工与不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”迄今为止，这仍然是评价文学尤其是抒情作品的一条重要标准。 根据这条的标准我们再来读读王维的诗：
雨中山果落，灯下草虫鸣。（《秋夜独坐》）
声喧乱石中，色静深松里。（《青溪》）
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中 （《鸟鸣涧》）
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落 （《辛夷坞》）
这几首诗描写的地点和时间并不相同：有古木参天的野径，有乱石丛中的小溪，有寂寥无人的深涧，有万籁俱寂的空山；有雨夜，有白昼，有日照，有月出。但它们都与尘世迥然不同，既没有人事的纷扰，也听不到车马的喧嚣，山水、木石、花草、虫鸟就是这个世界的主人。在这个境界里，一切都是那么静谧和平，月出竟会惊动山鸟，花儿都是自开自落，甚至能在雨声中分辨出山果落地、草虫低吟，连通常给人带来温暖和光明的阳光也因山幽林密而呈现出冷色。这样的境界不是作者刻意为之，而是他思想感情的形象化的体现。 又如：《竹林馆》
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
此诗写了什么呢？除了诗人独自在竹林里弄琴，似乎什么也没有描写。但使我们看到的不只是一个弄琴的诗人，“透过深林人不知，明月来相照。”的环境烘染，使我们感受到琴声与啸声之外的宁静，宁静到寂寞，甚至孤独，然而又洋溢着是人的惬意。这幅画，最突出的是深密的竹林与如水的月光。此时此地，诗人的心境完全融会到这种宁静中的气氛去了。他或许更主要的是在享受这如水的花境，而琴与啸翻到成了一种陪衬。这种宁静，惬意的意境我们是从画面上感受到的，而这种感受又远远超出画面之外绘画上的意镜美在这里得到了突出的体现。。
更其难得的是王维不只力求每一首诗写得有意境，而且以他的许多诗创造了一个共同的意境。就这一点而言，很少有人能同他相比，唯有陶渊明与其相仿佛。德国著名诗人歌德曾经说过：“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果满足于一般，任何人都可以照样摹仿；但是如果写出个别特殊，旁人就无法摹仿，因为没有亲身体验过。”（《歌德谈话录》）王维的诗把客观的观察和思考到融入全部主观身心的生命感悟，使山水景物的形象与自身的形象融为一体，是王维山水诗独特的艺术成就。现代的人们在积极进取的时代和高度紧张的生活节奏下 感到疲惫的时候，不妨读读王维的诗，体会那富有诗意带着原始山林野味的意境来松弛一下绷得太紧的神经。王维诗中那清幽静清爽的自然，逍遥自在的飘逸，也正是许多人的美学追求和理想所在。真正的艺术具有超时性，所以千年之后，我们仍能感受到王维挥洒自如的生花妙笔，带来超越时代历久弥新的美的意境和魅力。
自然物
山水田园诗
画家
王维
杂谈
唐代大诗人王维，其人其诗其画都备受历代文人墨客推崇。宋代苏轼曾说：“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。”（《东坡志林》）。现代钱钟书先生则进一步补冲说：“作为神韵派诗人和写意派画家的王维，其在艺术主旨和表现手法上也是相溶一致的。"(《中国画与中国诗》）。但是，王维的诗为什么“诗中有画”？他的诗又怎么做到“诗中有画”的？ 本文就王维在诗歌创作上如何借鉴绘画艺术及表现的问题上略作探讨。
— ·以画家的眼睛看取自然物。
王维的写景诗是以画家的眼睛看取自然物的。王维诗摩写的物象，体现了诗画景的共性。王维年轻时，有过政治抱负。他的边塞诗也有一定的生活感受，往往不乏佳句。但是最能代表他的诗歌特色的，是后期那些山水诗，田园诗。这类诗艺术成就较高，刻画细致，变化多彩，有独创的风格。的确，翻开他的诗歌集《輞川集》·《田园乐》·《游春曲》等，就像打开名贵的古代画册小品，使人赏心悦目，爱不释手。再看他的名篇《山居秋暝》、《新晴野望》，又仿佛在徐徐展开一卷卷条幅画和手卷画一样，令人赞不绝口，流连往返。王维的诗，尤其是山水田园诗，几乎每一首都有一个画面，而且每个画面都有一个意境，让观画者有联想的余地，有回嚼的余味。
“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”（《山居秋暝》）“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣。”（《山中》）“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树梢白重泉。”等等，都是居辋川时所作。他的名画《辋川图》，是辋川胜景的写照。朱景玄在《唐朝名画录》中说该画“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”作为诗人，王维主要是山水诗人，作为画家，王维主要是山水画家。他的诗画表现对象都是自然
美景。表现手段虽有差异，但他的诗景也是以画家眼光看取自然物的。无论是诗还是画，都有共同的意境。描写物象，画家与诗人所同之处在取景上。“山下孤烟远村，天边独树高原。”董其昌说“非右丞工于画道，不能得此语。”从以上论述中可以得出，王维的山水田园诗之取景是法于画家的。
二．诗画讲究经营位置
画家作画，讲究景物位置的布局，即画的经营位置。王维的诗中，每个画面都讲究“经营位置”。画面章法得当，自成格局，很少有雷同之处。
从自然景物中得来山水丘壑，还需剪裁，剪裁的高明在于对自然景物的取舍合宜，人巧夺天工。心中有了取舍，就得安排层次。讲究近看远观不同，近看只是笔，参差错落，不辨所写为何物，远观则层次井然，阴阳虚实处处地体。此外还要讲究疏密，做到疏处有物象，密处不窒息。
作为画家的王维正是借鉴绘画经营位置中剪裁层次，疏密之要而运用到他的诗歌创作上的。
例如他的《田园乐》
桃红复含宿雨，柳绿更含春烟。
花落家童未扫，莺啼山客犹眠。
这首诗写了一个春天的早晨，绿柳红桃，含雨带烟，娇艳欲滴，花落未扫，莺啼犹眠。我们面对这一幅画，需要把目光固定在不动的视点上，静静观察一个寂静庭院的画面，通过看还需听，似乎一个闲适逸趣的隐士形象活跃在画图中了。
再看他的另一首《新晴野望》
新晴原野旷，极目无氛垢。
廓门临渡头，村树连溪口
白水明田外，碧峰出山后。
农日无闲人，倾家事南亩。
这幅画选择景点多，但作者交代极有层次，试想看这一幅画，从原野、渡口、溪口、廓门迎来，再从农家、水田、山后，翠峰送往。王维面对不同的经营布局方法，用文字给写出一幅完整的艺术画面。
上面几幅画面说明了诗歌能反映形象的空间感。这种画面的空间构成正是借用了绘画中的表现手法的。
再如王维的名篇《使至塞上》中间两对：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。作者首先从俯视蓬草、仰望归雁的艺术形象入手，为我们竖起了一个顶天立地的自上而下的高耸的空间，接着又以浓重而酣畅的笔墨横向展示出一个遥望大漠的大跨度左右空间。随后在对句中又斜穿出一条大河，曲折明灭地消失在遥远的落日的天际。于是作者又为我们造成一个通往前方的纵深空间。至此作者从上下、左右、前后三个方位为我们开拓出一个广阔无垠的视觉天地。我们读此诗，就会有一种胸襟开阔、气势磅礴的感受。
三．象形赋彩、画龙点睛的功力
王维不仅在用文字象形赋彩、画龙点睛的功力上，也有独到之处。在他笔下，之所以能产生许多千古绝唱的名篇，是与他长期以来审美求彩、随类赋彩的扎实基本功训练分不开的。在王维的诗中，用色的方法可以归纳为以下几种。
一种是随类赋彩的，如：
“月落红湖白，潮来天地青。”（《送邢桂州》）
“萋萋芳草绿，落落长松夏寒。”（《田园乐》之四）
一种是以彩绘形的方法，如：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”（《辋川别业》）还有一种是绘声绘色的方法。如：
“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（《积雨辋川庄》）
平平常常，普普通通的自然万物，在万物的诗中，经过音、形、色的交织运用，竟能渲化出一幅幅的图画来。
王维的是在对大自然进行应物象形、绘声绘色的描写时，也从不放松典型细节以及传神的字句。他的诗既有浑融完整的意境，又有精工刻画的描写。因此，他的诗歌也为后人留下了不少发人深思的点睛之笔。如前面提到了的那篇《使至塞上》，作者在短短两对写景的句子中，既着力于开拓广阔的空间，同时又不放过“孤烟直”和“落日圆”这样两个典型细节。其中“直”和“圆”可谓点睛之笔。“直”指“烟”而云“孤”，可见景色的单调；接着又以“直”相衬，则又绘出了劲挺，服药直搏云天的壮美。也见得没有一丝的风，于是更带来了静寂的印象。给“落日”加上一个“圆”字，也不是说唯有落日才“圆”，圆圆的一轮“落日”不声不响的衬托在“长河”的背后，这又是多么静寂的境界啊！一个“直”字，一个“圆”字，在图画方面说起来，都是简单地线条，然和那旷远的荒凉的大漠、长河、孤烟、落日正相配合，构成通体的一致。读后令人怅然凝望。怪不得香菱以为“要说再找出两个字换这两个，竟再也说不出两个字来。（《红楼梦》第四十八回）这难道不是点睛之笔吗？
再看下面三组诗句：
“虫思机杼鸣，雀喧禾黍熟。”（《宿郑州》）
“雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。”（《渭川田家》）
“谷静泉逾响，山深日易斜。”（《奉和题石壁之作》）
其中每个诗句都包含着两个有对应关系的食物或形象。这里，如果没有非凡的观察力和表现力，是很难用这样简洁的笔墨去恰当地反映它们之间的典型细节变化的。
同样在另外四组诗句中：
“远树带行客，孤城当落晖。”（《送别》）
“泉声咽危石，日色冷青松。”（《过香积寺》）
“花瞟和松屑，茶香透竹丛。”（《河南严尹弟兄宿弊庐访别人赋》）
“郡邑浮前浦，波澜动远空。”（《汉江临眺》）
每句内都有两个不同的形象，它们个个原都是孤立、静止存在的物象，只有当作者运用恰当的笔墨加以连接后，才立刻呈现出一个个“气韵生动”的画面来。这一点和画史上有关画龙点睛之笔又是何等的相似啊！
四、虚实相生，似与不似的意境。
山水田园诗是写景的作品，但纯粹为写景而写景的诗歌，无论在理论上或实践上都是立不住脚的。因为“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”（《毛诗序》）不过，山水田园诗一般不容易直抒胸怀，诗人的思想是透过寄情山水的折光才反映出来的。因此，平板地临摹事物往往事倍而功半，即使从画面看，“诗中有画”但缺乏“情”好似只是一堆堆任意涂抹的颜色，让人感到形似而媚俗。在这点上，王维往往取法于中国虚实相生的离行形得似的手法。作为完全可以在画纸上任意挥洒笔墨的山水国画，尚且可以惜墨如金，讲究景物的虚与实，通过大片的“空而以虚写实，虚实相生地表现作者意中的画面，那么，仅以数十字谋篇的诗歌，又何尝不应珍惜笔墨而以少胜多呢？作为诗人兼画家的王维，是深通此理的。
我们在王维的作品中，不仅可以发现一些象“明月松下房栊静，日出云中鸡犬喧。”（《桃源行》）“贺兰山下陈如云，羽檄交驰日夕闻。”（《老将行》）以及“经过柳陌与桃谿，寻逐春兄著处迷。”（《游春辞》之三）等以实带虚的诗句，而且还可以看到象“山中一夜雨，树衬百重泉”（《送梓州李使君》）“人闲桂花落，夜静春山空。”（《鸟鸣涧》）和“松含风声里，花对池中影。”（《林园即事》）等虚中有实得诗句。有时偶尔也会出现象“回看射雕处，千里暮云平。”（《观猎》）这样完全以虚写实的手法。
这里，分析下《过香积寺》这首诗。
“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青衫。薄暮空谭曲，安禅制毒龙。”
全诗描绘的中心是香积寺，可是全篇从始至终对香积寺却不做一句正面的描述。而只是在寺外的山峰、古木、空谭、钟声上大施笔墨。将寺庙留在一片很大的空白之中。其实作者的用意是要告诉读者：香积寺正是建筑在这样一个山高谭深、虎踞龙盘的密林之中。从而为香积宝刹罩上了一层高深莫测的神秘色彩。这就是画论中“虚实相生”的道理。这就是从“无画处皆成妙境”的应用。这样处理往往能把作品从“身临其境”的实感中升华为“神临其景”的更高的艺术境界。达到形骸俱释的陶醉。
还有，王维的名篇《渭城曲》：
“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”
作者在上联中先以实景勾画出与友人道别的典型环境，以实景暗示依依惜别之情。紧接着作者收住了彩笔，而特意推出一个“劝君更进一杯酒”的特别画面，这里没有人物形象的精雕细刻，没有衣物道具的吗、浓淡描摹。只是在杯酒中倾注了一种深情。而在句尾“西出阳关无故人”一句里，则完全脱离了具体形象，却又从显示出征人路上千辛万苦的无尽天地。全诗的高潮，它的最能动人心弦的地方，也正在于此。这句看似虚无飘渺，其实字字千钧，内涵千般景万般情。这较之用大量笔墨仔细涂抹征人路上的万重饥苦，不是更高明了许多吗？这就像画家画树一样，如果照实画下去，画成一棵直挺挺的树，必然缺乏生机，它需要变幻手法，既要实实在在联系看诗的主题，又需生发开去，表现上像是作家的疏淡笔墨，甚至是空白，若不看题似的，而实际上仍是以虚映实，为了更好的突现主题。
王维诗中“西出阳关无故人”之所以成为千古名句，在于以虚写实，可以说“不看一字，尽得风流”了。大胆地以情写景，既省去了许多笔墨，又取得了离形得似的艺术效果。可见，不仅在中国画中可以超脱形体，求得神似，在诗歌中同样可以表现离形得似的艺术境界。
通过以上几个方面的粗略分析，我们可以看出王维诗歌之所以在诗人辈出，名作如林的盛唐文坛独树一帜，不但是由于他有许多方面的艺术造诣，更与他成功地汲取绘画艺术中有益的经验是分不开的。这一点我们从王维的自述：宿世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被时人知。”中也可以得到印证。
其实所谓“诗中有画”一方面是指作者有高度的形象感，能自然地融合绘画艺术的语言写出一幅幅给人以逼真的画面。另一方面是指作者抓住了绘画善于描写静美的画面的特点，常常用动中求静，以动带静的方法构成静态美的如画的意境。然而，“逼真”和“如画”毕竟不是诗歌，更不是诗的根本目的。如何在诗中将无情之景升华为有情之画，才是诗人所不断追求的理想境界。这需要诗人有多方面的修养，读王维的诗，不仅仅是感到诗中有画，同时他的诗往往引我们深入到一种微妙隽永的意境。获得一种美的享受。这是因为他的诗正如他的画一样，呈现在纸上的虽是山林、丘壑和泉石，而诗人的品格、胸襟匠心和手腕却笼罩着全景，弥漫于笔墨卷轴间。他的名篇佳作之所以千古绝唱，不仅仅在于“诗中有画”，更在于“诗中有情”。如果说画面和音律是王维诗歌之所以能升华的双翼，那么思想、情感才是王维诗歌的中枢。而双翼无中枢是难以腾飞的。
苏轼关于“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”的说法，虽是评价王维的诗画，但也道出了姊妲艺术中除了各自独特的艺术特点之外，在创作规律上，也存在着你中有我，我中有你的一面。各类艺术之间可以彼此学习，相互借鉴的。
1、诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。
2、按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。（1）诗眼：“诗眼”一词最早见于北宋。苏轼诗云：“天工忽向背，诗眼巧增损。”诗眼是诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的关键词句。诗眼是理解诗歌的一把钥匙，抓住了诗眼，明白了主旨，可以有效地帮助解题。王安石“春风又绿江南岸”，用“绿”字而不用“到”“过”“入”“满”等字，是取“绿”字的色彩，增强了文章的形象性。（2）炼字：炼字，修辞方法之一，即根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。其目的在于以最恰当的字词，贴切生动地表现人或事物。古人作诗，常常出现“吟安一个字，捻断数茎须”的意境。（3）意象：所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。在比较文学中，意象的名词解释是：所谓“意象”简单说来，可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。简单地说就是借物抒情。（4）表现手法：表现手法从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式。分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式。注：又因为现代的语文已不太注重表现手法与表达技巧的区分，可认为二者是统一的。但如果要严格区分表现手法从属于表达技巧。
1、诗眼诗歌是语言的艺术，古人写诗特别讲究“炼字”。一句诗或一首诗中最传神的一个字、一个词，一般是动词、形容词。
2、意象诗作中作者所写之景、所示之物，这客观的“象”与作者借景抒情的“情”、咏物所言的“志”的完美结合。古诗词中的意象往往是约定俗成，有规律可循的，例如：“梅花”是高洁品格的象征；“月亮”代表思乡之情；“鸿雁”是传书的信使等等。
3、意境是文艺作品中和谐、广阔的自然和生活图景，渗透着作者含蓄、丰富的情思而形成的能诱发读者想象和思索的艺术境界。优秀的古诗词都创造了具有广阔艺术空间的意境。诗歌意境（情景）关系往往比较多的是寓情于景、触景生情、情景交融。意境特点有：慷慨悲壮、雄浑苍劲、恬淡自然、雄浑壮观、悲壮苍凉、孤独冷寂等等。
二、掌握古诗词基本知识
三、把握不同的诗作题材
诗歌鉴赏五步法：
【第一步】先看一下诗歌是哪一类（按表现手法分为现实主义和浪漫主义：按内容分为田园诗、边塞诗等）古诗一般选择唐诗宋词，以抒情诗居多，抒情诗可分写景抒情，借古感怀，托物言志。
【第四步】做到五必看：①必看题目（题目常常是诗眼，或中心事件，有助于了解诗的内容）；②必看作者（知人论世，了解作者风格）；③必看注释（可以借此了解诗歌的感情基调，难懂的知识典故，有时答案也在其中）；④必看名句（中心句、诗眼常常在此。诗歌鉴赏也常常是名句的鉴赏）； ⑤必看题干（题干的指向性很强，必须看清要求，必须结合原诗内容、题干作答，不能空洞的阐述概念。
【第五步】看一看诗歌运用了哪些手法，这样古诗鉴赏就很容易做了。组织成文时一般可用这样的表达程式：这是一首什么类型的诗，诗人摄取了哪些景物组成了怎样一幅画卷（或通过什么形象的描写刻画），从中寄寓了诗人怎样的思想情感。在艺术特色上，主要运用了什么表现手法，起到了怎样的表达效果。
诗歌鉴赏六读：
一、读诗题。古诗词，除一部分词、曲只有词牌、曲牌外，多数是有标题的，它们或标明写作对象，写作重点，或表现感情基调。如《春夜洛城闻笛》就交代了时间、地点及引发情感的事件。
二、读“明示”。古诗词表达的思想情感往往是蕴含在形象之中含而不露的。但也有些诗词中个别词句明示着思想情感倾向，阅读时对这些可贵的信息应圈点出来，结合全诗加以体会。如赵嘏《江楼旧感》“独上江楼思渺然，月光如水水如天。同来望月人何在？风景依稀似去年。”起句“独上”，表现了诗人孤单的身影，孤独的情感，第三句“同来”与之呼应。“思渺然”，直接表露出茫然怅惘的情思。这种情思产生的原因就在三、四句。再如李白《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。”“伤心”、“愁”触景伤怀，孤独生愁；表现全词感情基调；“空”表现苦等无果；“归程”明确表达思归之情。高考所选诗歌，大都是绝句律诗。绝句一般是“卒章显志”。第四句明示主旨，如《峨眉山月歌》“思君不见下渝州”，《春夜洛城闻笛》“何人不起故园情”等。
三、读形象。诗歌形象包括物象（意象）和人物形象。古诗词中常用的意象往往有比较稳定的含义，如杨柳、春草、残荷、禾黍、菊、梅、竹、杜鹃（子规）、沙鸥等等。但又不能机械地理解，如“杨柳”一般用来抒写离情别绪，但在“杨柳青青江水平”“月上柳梢头”“柳暗花明又一村”等句中的“柳”则不谐音“留”，与离情别绪无联系。意象应联系起来看，多个意象组合起来，形成意境。如有的学生看到“笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠”就将“无人见”、“傍母眠”片面地理解为杜甫的孤独寂寞。联系其它意象如“糁径杨花”、“点溪荷叶”等看，诗人描写的是暮春之景的生机和意趣，表现的是喜爱之情，并无孤独寂寞之感。人物形象，有的是描写客体的形象，如“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。”更多的是抒情主公（诗人）的形象，如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
五、读“有无”。无中见有，有中见无。古诗词言简意赅，是浓缩的作品，有很多空间需要读者去合理填补。如：“西出阳关无故人”，无中见有：再见不到故人，只见到黄沙、西风、夕阳残照，只有绵绵无尽的思念之情„„“唯见长江天际流”，有中见无：只见流向天际的长江水，而极目远眺也望不到友人的船帆，友人随舟远逝，思念逐水而来。“山围故国周遭在”，“周遭在”，而城已空，往日的繁华已不复存在。
王维在山水诗方面取得了杰出成就, 达到了出神入化、妙意天成的艺术境界。其最大特色是由形入手而求神似。严羽说:“诗之极致有一, 诗而入神, 至矣, 尽矣, 蔑以加矣。”谢榛说:“诗无神气, 犹绘日月无光彩。”他们都把“传神”作为诗歌创作的最高艺术标准。王维的山水诗能以情致见长, 韵味取胜, 主要表现在以下几个方面。
首先, 王维诗中表现的是心中的山水, 赋予山水以人的情思。“木末芙蓉花, 山中发红萼。涧户寂无人, 纷纷开且落” (《辛夷坞》) , 芙蓉花是诗人自身的写照。“独坐幽篁里, 弹琴复长啸。深林人不知, 明月来相照” (《竹里馆》) , 孤芳自赏的高人雅士就是诗人的自画像。“空山不见人, 但闻人语响。返景入深林, 复照青苔上” (《鹿柴》) , 这是形象化、艺术化了的禅宗空寂观的表现。“山川秋树苦, 窗户夜泉哀” (《哭褚司马》) ;“野花愁对客, 泉水咽迎人” (《过沈居士山居哭之》) , 这两首诗都是哭友人之作, 诗人真挚的感情使山水动了情, 与自己共鸣同悲, 才出现了树苦、泉哀、花愁、水咽的感觉。
高明的艺术家需要敏锐的感受力, 他们感受的往往是人们心有所感却难以捕捉和表达的。如:“轻阴阁小雨, 深院昼慵开。坐看苍苔色, 欲上人衣来“ (《书事》) , 诗人置身于朦胧碧绿的氛围中, 那苍苔的绿色, 仿佛向诗人袭来, 这种感觉是多么微妙传神。再如:“轻纨觉衣重, 密树苦荫薄” (《苦热》) ;“隔窗云雾生衣上, 卷幔山泉入境中” (《敕借歧王九成宫避暑应教》) 等。这些诗句都经过了诗人主观情思的熔铸, 妙造自然之趣, 情韵悠长, 诗味隽永。
其次, 王维山水诗能刻划出山水的性格。“在艺术中有性格的作品, 才算是美的”。如:“千山横黛色, 数峰出云间” (《崔濮阳兄季重前山兴》) , “大壑随阶转, 群山入户登” (《韦给事山居》) , “万壑树参天, 千山响杜鹃。山中一半雨, 树杪百重泉” (《送梓洲李使君》) 。万象纷呈的群山, 有的壮阔、有的幽秀、有的空旷、有的雄奇, 各个具有丰富的个性特征, 给人以不同的审美感受。
同是山涧的飞瀑流泉, 在诗人笔下却情态各异。如:“瀑泉吼而喷, 怪石看欲落” (《燕子龛禅师》) , 状出急瀑飞泉不驯服的性格。“泉声咽危石, 日色冷青松” (〈过香积寺〉) , 幽咽泉水的低唱反衬出深山古寺的静寂幽深。再如:“大漠孤烟直, 长河落日圆” (《使至塞上》) , 垂直升腾的孤烟, 雄浑的落日正是塞外的典型风光。“日落江湖白, 潮来天地青” (《送刑桂州》) , 《红楼梦》中香菱也说, “这‘白’、‘青’两个字, 也似无理, 但想来必得这两个字才形容尽”, 一语中的。
第三, 王维山水诗还表现在他善于表现画面的动态美。古人说:“全篇工致而不流动, 则神气索然。”“形体虽具, 不可无啼声”。可见要传景之神需写其动。如:“太乙近天都, 连山到海隅。白云回望合, 青蔼入看无。分野中峰变, 阴晴众壑殊。欲投入处宿, 隔水问樵夫。” (《终南山》) 白云在山顶飘动, 时开时合。弥漫于山间的青蔼时有时无, 山岭时阴时晴。诗人和樵夫隔水问答, 回声在谷中回荡, 更衬出终南山之空旷深广。
王维山水诗的艺术特色还体现在表现手法的提高与丰富方面。
首先, 他的山水诗具有自然天成的本色。《文心雕龙·原道》云:“云霞雕色, 有逾画工之妙;草木贲华, 无待锦匠之奇;夫岂外饰, 盖自然耳。至于林籁结响, 调如竽瑟;泉石激韵, 和若球鍠。故形立则章成矣, 声发则文生矣”。如:“冬中余雪在, 墟上春流驶。风日畅怀抱, 山川好天气” (《晦日游大理苇卿城南别业四首》) , “清浅白石滩, 绿蒲向堪把。家住水西东, 浣纱明月下” (《白石滩》) 等, 都是用自然之语绘自然之景, 达自然之情, 不假雕饰而意到辞工。
其次, 王维山水诗构图独具匠心。“诗不患无景, 而患景烦”, 这是山水诗景物取舍的经验总结。如:“人闲桂花落, 夜静春山空。月出惊飞鸟, 时鸣春涧中” (《鸟鸣涧》) 。“静”是春山的主要特征, 仿佛听得见桂花落地之声。月亮一出惊醒了栖息熟眠的山鸟, 它们时而发出一声声的鸣叫, 增添了春山的静谧。又如:“吹箫凌极浦, 日暮送夫君。湖上一回首, 青山卷白云” (《欹湖》) 用景物的描写烘托出悠悠的别情, 幽咽的箫声伴随着他渐行渐远, 消失在湖口, 只见那青蔼的山峰上卷着多情的白云。景物简明而和谐, 画外的景色却引人遐想。纸墨尽处, 余味无穷。
王维山水诗长处还表现在构图经营位置。如:“白水明田外, 碧峰出山后” (《新晴晚望》) , “遥看一处攒云树, 近入千家散花竹” (《桃源行》) , “日隐桑柘外, 河明闾井间” (《淇上即事田园》) , “山下孤村远树, 天边独树高原” (《田园乐》) 等, 克服了平面图的呆板, 成为活生生的立体图画。
第三, 山水景物的开铺设色也很有特色。马克思说:“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。如:“荆溪白石出, 天寒红叶稀” (《山中》) “绿艳闲且静, 红衣浅复深” (《红牡丹》) , “古壁苍苔黑, 寒山远烧红” (《河南严弟见宿弊庐访别人赋十韵》) 。在王维诗歌的调色板上, 色彩是如此丰富, 准确地再现出自然界呈现给我们的五彩缤纷的色彩。
色彩不仅要丰富, 还要和谐。“设色不以深浅为难, 难于设色相和。和则气韵生动, 否则形迹宛然, 画无生气”。“相和”就是指颜色调配得和谐, 铺什么彩设什么色要和诗歌表现的客观环境及作者的情致协调一致, 融合无间。如:“清冬见远山, 积雪凝苍翠” (《增从弟司库员外絿》) , “青草肃登陂, 白云移翠岭” (《林园即事寄舍弟紞》) , “连天凝黛色, 百里遥青冥” (《华岳》) 。
王维山水诗的语言, 不钩奇抉异而又洗脱凡近, “语淡而味终不薄” (沈德潜《唐诗别裁集》) 。
如:“远树带行客, 孤城当落辉” (《送别》) , “带”字状树木依依不舍, 挽留行人。“荒城临古渡, 落日满秋山” (《归嵩山作》) , “满”字写出了落日余辉洒遍大地的美景。“青菰临水映, 白鸟向山翻” (《辋川闲居》) “翻”字状出了白鸟在山中翱翔的雄姿。这些字俗字见奇, 常字见新, 朴字见色。
王维山水诗语言的功力还表现在炼字的工稳上。如“青山横苍林, 赤日围平陆” (《冬日游览》) 的“横”“围”;“月迥藏珠斗, 云消出绛河” (《同崔员外球宵寓直》) 的“藏”, “出”;“槐色阴清昼, 杨花惹春暮” (《送邱为往唐州》) 的“阴”、“惹”等等。这些字贴切稳妥, 出人意料之外又在常理之中, 使景物生姿添色, 让诗意醇厚隽永, 成为“一字见境界”的典范。
王维的山水诗, 既有精细的刻划, 又注重完整的意境;既有明丽的色彩, 又有深长隽永的轻微;既包含哲理, 又避免了枯淡无味的表述, 而且风格多变, 极富艺术创作性。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”王维的创作正是在诗情和画意的互相渗透和发生中, 丰富和发展了中国古典诗歌艺术, 不愧为百花争艳的盛唐诗坛的一支奇葩。
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如果简单考察三位大诗人的人生履历，王维比起不得志而纵酒狂放的李白和颠沛流离一生的杜甫，无疑是幸福的。叶嘉莹先生说王维是“仕隐两得”：二十一岁中进士，做过监察御史，官至尚书左丞，这是正四品的官。年纪轻轻就在京城的郊外修了一处辋川别墅，公务之余和朋友在此诗酒流连。晚年入禅门，在此隐居和修道。
可是纵观王维的诗歌，比起李、杜，缺少了震撼人心引人强烈共鸣的力量，或者说，王维在诗歌中表达的思想和意境，远不如杜甫和李白那样真诚与纯粹，这或许与王维家境优渥和人生顺遂有关。
王维家族是门第显赫的太原王氏，而母亲出于另一个望族博陵崔氏。在看重门第的盛唐，李白、杜甫无法和其相比。李白是一个商人的儿子，母亲很可能是其父在中亚做买卖时所纳的一位胡女。杜甫虽出自望族京兆杜氏，祖父是大诗人杜审言，但到了杜甫长大后，家境已败落。
王维的家族一直能为他提供最好的教育资源，因此他年少时接受的是标准的贵族教育，诗书画、音乐、舞蹈样样精通。凭借家族的关系他长大后能行走京师、结交权贵，如此，才有他呈行卷给公主的故事，从而在公主的关照下高中“解头”（相当于明清时的解元）。
年少时王维就和唐玄宗的弟弟岐王很相熟，考试前，他找岐王疏通关系，想得第一名。岐王告诉他，这第一名已被九公主许给另外一个人了。岐王带着王维去见九公主，让王维独奏琵琶曲《郁轮袍》，公主大为赞赏。趁热打铁，王维呈上准备好的行卷。当时的文人向权贵呈递行卷成风，行卷上一般誊写自己所作的诗歌一首或数首。九公主一看这些诗，大为惊叹，说这些诗我都读过，以前以为是古人所作，原来是你写的呀！京兆如果让这个人得解头，那是很荣耀的。再抬头端详，真是一位帅哥。于是王维顺利考得了京兆选拔试的第一，开元十九年又考中进士第一名，即状元及第。
据说从此后王维和二十来岁尚未出嫁的玉真公主关系暧昧，更有史料说他就是玉真公主的情人，还是李白的情敌。唐代社会风气开放，即便如此，也没什么大惊小怪的。
几则史料没有明载王维递给九公主的究竟是哪几首诗，但一定是王维少年时的得意之作。我认为最有可能是这几首诗。一是《九月九日忆山东兄弟》，王维写这首诗时年仅十七岁。二是《少年行》，这组诗共四首，第一首最广为人知：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”诗中豪气干云，尽显贵族少年的气魄。三是七古《洛阳女儿行》，开始四句是：“洛阳女儿对门居，才可颜容十五余。良人玉勒乘骢马，侍女金盘脍鲤鱼。”这首诗尤其符合玉真公主这类有着小资情调的贵族少妇的品位。
王维不但凭借诗歌发达，也凭借诗歌免掉了杀头之祸。
天宝末年，爆发了“安史之乱”，唐玄宗逃到了四川避难。正在御史台任职的王维来不及出城就被叛军俘虏。怕死的王维接受了伪职。等动乱平定，唐肃宗还都长安时，自然要清查当年叛国投敌的官员，王维也在惩治之列。但有官员禀报肃宗，说王维在被安禄山拘禁时，做了一首《凝碧池》，表达对玄宗皇帝的思念：“万户伤心生野烟，百僚何日更朝天？秋槐落叶深宫里，凝碧池头奏管弦。”“百僚何日更朝天”意思是说被陷在长安的百官什么时候能再见到圣上呢？
据说这首诗被王维的朋友裴迪抄录出来，然后流传到已于凤翔登基的肃宗皇帝行在。再加上王维的弟弟王缙跟随肃宗平叛有功，上书皇帝愿意以免除自己的官位来为王维赎罪。于是肃宗宽宥了王维。
王维能免死，说起来是因为他早有准备，做了那首思念皇帝的诗。但根本的原因还是门第太盛，皇帝不得不给面子。而李白，其实和谋反沾不上边，就因为入了李璘幕府—和接受安禄山官职性质完全不同，而被流放。
