声乐艺术课感想（通用8篇）
声乐艺术课有感
从本科开始，周围同学就经常抱怨我们学校缺少人文关怀，缺少艺术氛围，我也一直挺想接触一些艺术的，所以本科的素质选修课也会去上钢琴课，素描课。到了研究生，我也选了周老师的课，也一直很喜欢音乐，上周老师的课，算是在繁忙的研究生生活中的一点乐趣了吧，不用费尽心思去想一些公式，也不用去想项目怎么去完成，更不用坐在教研室有时候两眼发呆。记忆最深的是有一次周老师讲民族音乐，给我们放刘三姐的电影，我的回忆一下就被拉到了小时候，第一次看是在外公家看，还是初中的时候了。我外公最喜欢看老电影，特别是那种黑白的电影。我当时看刘三姐也特别带劲，讲述了刘三姐和乡亲们与当地封建势力斗争的故事，感觉特别有意思，刘三姐跟当地地主恶霸斗智斗勇，不为其所屈服。当然，上周老师的课，更多的是去欣赏它音乐上的的艺术性。电影《刘三姐》于1963年获第2届《大众电影》百花奖最佳音乐奖、最佳摄影奖和最佳电影美工奖。虽然已是上个世纪的电影,但是时至今日电影《刘三姐》的歌曲仍然受到人们的喜爱,在很大程度上超越了辈份、年代和地域的局限。故事以唱山歌为中心展开叙事,充分再现了壮族人民能歌善唱、以歌代言的民族传统,同时也向观众展示了了一种将充满诗情画意的漓江山水与优美抒情的音乐完美地融于一体的魅力意境。将富有壮族特色的山歌唱词与其他民族的音乐精华融会提炼,曲调更优美,民族特色更鲜明。片中音乐是由优秀民族音乐家雷振邦先生谱曲, 乔羽填词。山歌由广西彩调剧团刘三姐的扮演者傅锦华配唱,音色清亮甜润,犹如锦上添花。配乐由长影乐团演奏,音响经特殊塑造,更为美妙动听。片中还切合不同的情境、不同的人物,配以不同艺术风格的演唱方式,增强了美学效果和艺术感染力如独唱、对唱、领唱、合唱还有二重唱。用到的各种演唱方式，我记得周老师都大概有跟我们讲过。当时上完这节课，就感觉全身舒畅，像是看完一场音乐会，很放松，也特别有意思。山歌是一种民间大众的艺术表现形式，是老百姓最直接最通俗最贴近的艺术形式之一，既贴近生活，又不失其艺术性，相对于许多脱离了实际的艺术来说，更容易被大众所已接受。而我觉得，音乐就是这样的，听了能让听者能感受到作者想表达出来的东西，从而产生共鸣，那这就是好音乐。我本身平时也很喜欢音乐，在平时繁忙的学习生活中，音乐算是一种很好的舒缓神经的方式。而上了周老师的课，算是从另一个角度去理解和认识了音乐，更多的是去剖析它的艺术性，音乐性和它的艺术表现形式，而并非单纯的只是去听旋律。而这应该算是我上周老师课最大的感悟吧，不仅要在以后的学习工作生活中努力认真，还是要在忙碌的空隙中停下脚步来感受艺术，享受生活。
关键词：声乐表演,观众,审美,审美主体,审美心理
声乐作品作为词曲作家精神劳动的结晶, 是词曲作家创作活动的静态凝定, 是词曲作家创作主体性的对象化和物化形态, 有着客观存在的内部结构系统。声乐作品是一种意向性对象, 它既不同于实在的对象, 如纯物理属性事物, 一颗树、一座山、一间房、一杯茶等, 因为它是词曲作家精神劳动的产物, 它体现着某种精神性的意向, 那是超越任何物理事实的;它又不同于理念的对象, 如抽象的数和几何图形、公式等, 因为这些对象是非时间性的、永恒不变的客观存在, 而声乐作品则同物理性事物一样, 总是存在于时间中的, 并经历着各种变化。因此, 声乐作品是一种具有物理基础的精神性存在 (意向性客体) 。
1、声乐作品的物质基础
它有意向性, 同时不得不依附于某种物质外壳:在乐谱中依存于墨水 (书写) 、油墨 (印刷) 和纸张等物质基础;在现场演出中, 依存于表演者、表演者的表演、声音、声调等物质基础;在声像资料中, 依存于磁带、CD、电脑、电视等物质基础中。因此, 声乐作品作为一种意向性客体必须借助于另一种物理客体方可容身、方能存在。凭着这些物质媒介, 声乐作品才能诉诸观众, 观众才能透过这些物质外壳辨认、观赏、理解作品的精神性 (意向性) 对象。因此英加登说:“物质世界作为背景参加进来, 并以艺术作品的本体论基础的形式展现自身”[1]
在这个意义上, 一张乐谱、一盘CD还不能称之为声乐作品, 它只是向声乐作品提供稳定的实在基础的物质手段, 只是使观众接近它的物质手段。因为声乐作品本身不是物理事实, 而是精神存在, 它只是借助于物理基础而获得确定的外部时空形式, 这些物理事实本身与声乐作品的本质并无直接联系。比如, 床上母亲向孩子唱的《摇篮曲》, 乐谱上的《摇篮曲》, 以及歌唱家灌成CD所唱的《摇篮曲》, 这些物理基础或媒介方式并不一样, 然而, 它们所负载的则是同一部声乐作品, 同一个精神实体。
从上得知, 声乐作品的物质基础不是声乐作品有机结构的一个层次, 它只是作品结构的一块基石, 虽然少了这块基石, 声乐作品也无法存在。那么, 声乐作品是以何种方式存在呢?它自身结构中又包含那些层次和内容?
2、声乐作品的精神结构
声乐作品是词曲作家→声乐作品→表演→观众鉴赏这些环节运动过程中的一个阶段, 是动态存在中的静态存在, 是连接作者 (表演者) 与观众、创作主体与接受主体之间的纽带。因此, 试图考察声乐作品的存在方式和结构模式, 就不能忘记声乐作品的这样两头开放的中介地位。同时, 声乐作为音乐和语言相结合的艺术, 它的结构特征时时同音乐和语言的自身特性有关, 音乐和语言在声乐作品中具有本体地位。音乐的音响性与语言的音响性在时间上的契合是声乐作品得以存在的保证。
声乐作品内在结构的第一个层次便是音响层。这是声乐作品最外层的结构。无论是口头还是书面, 无论是是以声音为物质基础的磁带、CD, 还是以油墨纸张为物质基础的乐谱, 声乐作品最外层显现的是语音强调。声乐作品的语音语调不同于日常生活中的语音语调, 因为它与作品所表现的特定意象、情景相联系, 还同声乐作品的题材、体裁、情绪、风格相联系。所以它不属于作品的物质基础方面, 而属于声乐作品本身不可分割的一个层次。词曲作家的全部创作构思一旦变成话语向人们讲述或化成文字落笔于纸上, 实际上就凝定为特定的语音语调, 观众通过词曲作家这情思外射成的特定的语音语调来进入审美的过程。
第二是意义建构层, 这是声乐作品的次外层结构。音乐只有表情功能而不具备语义功能, 因此明确的语义指向只能通过歌词来完成。但这并不意味着音乐不能建构意义, 相反, 音乐的情绪指向性对声乐作品的意义建构起着重要作用。《祝酒歌》的音乐即使没有歌词也没有人把它理解成为一首悲哀的乐曲;同样, 也没有人把《黄河怨》的音乐理解成甜蜜的情绪。一首好的声乐作品, 音乐的情绪总是与歌词的语义指向完美地契合在一起, 两者缺一不可, 但缺掉任何一方, 都不会造成意义的误读。
歌词无疑对声乐作品的意义建构起着关键作用。语言意义是人们在长期交流中约定俗成的, 但是, 语词常常具有表达多种意义的可能, 一个语词的确切意义唯有在短语、句子乃至段落的上下文关系中才能呈现出来。并且, 歌词的语义不仅要在语词、短语、句子、段落等意义单位的具体关系中才能确定, 而且这种意义的确定在时间上是一个建构过程。词作家是一个字、一个词写下来的, 观众也是一个字一个词听过去的。词作家的创作意向是通过一个个语词、句子的排列、组合表现出来的, 观众对歌词的审美理解也是通过对这些意义单位的联系的发现、沟通与重建达到的。词作家的写作在特定意义上就是对语词符号的独特的排列组合;观众的听辨在特定意义上也是对歌词中语词符号排列组合的破译或解释。语言存在于时间之中, 语义理解也存在于时间之中, 无论是写或讲, 也无论是读或听, 都是语言符号在时间中的流淌, 都是语义的建构或重建过程。
第三是意象意境层, 是声乐作品结构中最关键的层次。这个层次是一部戏或者一首声乐作品所想要传达的终极内容, 是作者的最深感悟和初衷。声乐作品的意义构建不只是一个概念的逻辑推演, 而是向着意象意境的建立迈进。
声乐作品的意象意境层, 是词曲作家对内外世界把握的感觉经验形式的创造性重组, 通过诉诸音乐旋律和歌词, 使流动的思绪得到凝定和物化。在声乐作品中, 意象意境层已从作家的心理活动转化为静态的谱面信息, 从词曲作家的心理学层面转入音乐符号和语言层面;作家写下的乐谱, 内含着作家创造的审美意象意境的框架或提示, 有待于观众重建与充填。观众通过鉴赏, 在声乐作品提供的意象意境框架或提示的基础上, 重新在主体心灵中——心理学层面上构建起新的审美意象意境。[2]
第四个层次是思想感情层, 是声乐作品的最深层结构, 也是声乐作品意义的源泉。一部优秀的声乐作品, 不仅要提供给观众丰富生动的审美意象, 还应给予人们某些人生哲理的启示和思考。这些哲学思想一般会巧妙地渗透到意象意境之中, 而不应在意象意境之外借助科学语言直说出来, 那样就会陷入公式化、概念化。而感情是作品的发酵剂。不仅词曲作家整个创作过程须借助感情为动力, 用感情来驱动创作意念, 而且全部意象意境需用感情为动力, 用感情包裹、浸润、浇灌、渗透、融合, 才会具有活力。
从而, 音符和语言本身是符号, 是冰冷冷的, 但经过词曲作家感情的浸染, 字里行间就会流溢出情感, 在观众鉴赏时也就会触动、诱发其情感, 仿佛这些无生命的符号刹那间活了起来, 与接受主体的情感脉搏共振同跳。
在声乐作品最深层, 思想哲理也被情感紧紧包裹萦绕, 而不是干巴巴的理念信条。思想与情感是不可分割地交织在一起的, 思想借助于情感而形成了鲜明的好恶爱憎喜怒哀乐等态度, 从而使思想染上了情绪色彩, 具有了感人的力量;情感也借助于思想而凝聚起真假善恶正误等理性精神, 从而使情感闪耀出理智的光芒, 具有强大的说服力。总之, 思想感情是声乐作品的最深层结构, 是意象意境的强大依托与支配力量, 也是作品主题意义之所在。
综上所述, 声乐作品是一种具有物理基础的精神性存在, 是依附于某种物质外壳、具有意向性的精神实体。这种精神性存在从外至内由音响层、意义建构层、意象意境层、思想感情层紧紧包裹起来, 从而构建了完整的声乐作品价值意义。
参考文献
[1].李泽厚《批判哲学的批判》, 人民出版社1984年版.
[2].梁伯龙、李月《戏剧表演基础》, 文化艺术出版社, 2002年2月版.
关键词:声乐艺术 书法艺术 循序渐进 文化修养
在我国,声乐艺术和书法艺术是社会艺术活动当中普遍常见的艺术形式,声乐和书法的独特魅力赋予人们无穷的艺术享受和精神财富。或于职业和传承,或于兴趣和追求,人们在学习研究过程中倾注了大量的精力和心血,获得了丰富的专业理论知识和实践成果。声乐和书法属于不同的艺术类型,在学习和探讨中,两种艺术之间的联系启示和比较认识尚是一片处女地,比较研究的切入点和价值有待尝试和发现。不同的艺术形式相互结合进行一些分析研究,是有益于各自提高和发展的。笔者是一名声乐教育工作者,亦是书法爱好者,在工作学习中,对于声乐艺术和书法艺术有一定的认识了解,对于两者之间的联系启示有自己的感悟和体会,并于此进行了初步的比较分析。
一、声乐和书法学习的共性规律
声乐和书法的学习各有特性和体系,但在学习规律上却存在一定的共性。在声乐或者书法学习的初级阶段,共性规律的认识尤为重要,掌握学习规律是建立良好学习进程的基础,而良好的基础学习对于专业的发展进步具有深远的意义。
声乐是通过人声和旋律相结合传情达意的艺术形式,歌唱的出现甚至早于语言文字,是音乐形态的最早体现。随着东西方文化漫长的社会发展过程,至当代声乐艺术已经建立了相当完整的技术理论体系。一些优秀的歌唱家在学习阶段基于科学的技术指导和理论认识,逐步使声乐艺术的生命绽放光芒。同时在大量的声乐学习者当中,我们也发现,他们具备歌唱学习的基本条件,却没能取得理想的学习成绩,原因之一便是在学习的初级阶段指导思想的偏差和错误,许多学习者在声乐的初级阶段感性大于理性,对学习的基本规律没有得到清晰的认识。
声乐初学者的学习动因主要有两种:一是外部因素对自身影响刺激而萌发学习的兴趣和愿望,比如听到优美的演唱或者声乐作品本身的吸引;二是自身需求对事物的影响而产生的学习动力,比如社会各层次的歌唱比赛活动和专业院校的招生面试。部分学习者急于求成,忽视了声乐学习循序渐进的基本规律,刻意地去模仿自己所喜爱的歌唱家的声音色彩以及外在的歌唱习惯和特点,希望自己的演唱能够与之相仿,盲目拓宽音域和追求音量,片面地认为能发出较高的声音和较大的音量便是歌唱能力的体现。在选择演唱的曲目时凭借主观意愿,对歌曲的难易程度和自己的演唱驾驭能力缺乏正确的判断,练习和演唱的曲目往往难度偏大,是初学阶段能力所不及的,这样的学习方法和认识需要得到纠正。成熟的歌唱是漫长学习训练过程的综合体现,歌唱呼吸的认识和调整,歌唱共鸣的获得和优化,需要学习和实践的结合,逐步掌握歌唱技术以提高歌唱能力。
书法是以毛笔书写汉字的形式来表达作者精神审美的艺术,它“无色而有图画之灿烂,无声而有音乐之和谐”,堪称中华文化的艺术瑰宝,典型地体现了东方艺术之美和东方文化特色。学习书法是人们陶冶情操、提高精神文化修养的需要。初习书法首先要有步骤地进行基本功的练习,和学习声乐一样,循序渐进也是书法学习的客观规律,基本功不扎实是得不到良好学习进程的。在书法学习的初级阶段随心所欲的书写是没有任何意义的,反之会养成不良的书写习气,是规范学习所不提倡的。无论是声乐学习还是书法学习,不能片面地追求进展速度,必须耐心做好基本功的练习,使进一步的学习有扎实的基础支持。遵循学习的客观规律,在学习训练当中由浅到深、由易到难、循序渐进地合理安排各阶段的学习练习内容是学习的科学方法和基本规律。正确掌握方法和认识规律是学习稳步发展的保证,通过持之以恒的勤奋努力一定可以取得理想的成绩。
二、声乐演唱和书法创作的联系启示
优秀的声乐演唱和上乘的书法创作在具备良好的专业技能前提下,积极主动的内在动力是两种艺术行为充分体现品质水准的重要因素。进行声乐演唱或者书法创作时,技术规则和技巧应用需要在学习训练中逐步成为潜意识的习惯,否则就会造成注意力不集中而影响积极主动性。声乐演唱对于作品的熟练理解程度是基本的要求,演唱者在熟悉理解作品的过程中,作品的内容情绪和思想感情与自身形成了共鸣统一,从而产生积极主动的歌唱愿望,使歌唱成为主动表达的形式需要。在歌唱条件和技术能力不分轩轾的情况下,歌唱的积极主动性是评定优次的重要依据,积极主动的歌唱愿望才能激发充足的歌唱动力。
这种积极主动性在书法创作中体现的价值也是显而易见的,我国的书法艺术有悠久的历史,历代书法家留下了大量宝贵的书法作品,而其中的珍品多为即兴之作。即兴而作体现出作者书写时积极主动性,因为有事可叙,有理可论,有绪可发,有情可抒而形成的书法作品最能表达作者性格、趣味、学养、气质等精神因素。如晋代书法家王羲之与贤士雅客会聚于兰亭时兴致所至,即兴而作了被后人誉为“天下第一书”的《兰亭集序》,唐代书法家颜真卿为追悼在安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明悲愤而书的《祭侄文稿》,以及历代书法家的信件、便签流传到今已成为书法艺术的传世珍品,是后人书法创作学习的宝贵范本。
书法创作和声乐演唱对于积极主动的要求是一致的,在演唱或者书写之前,都应该有清晰地具有积极引导意义的腹稿意识。腹稿意识是指行为者在未行为之前产生于想象之中的预示性的行为效果,如演唱者在预备演唱时对于歌曲风格、情绪、速度、力度等的处理,书写者在书写前对于内容文字笔法、结构、摆布等的设想。歌者未启嗓而闻其声,书者未行笔而见其形,腹稿意识在声乐和书法的艺术行为中消除了盲目被动,促使了积极主动。只有积极主动的心理状态,才能表达真挚的艺术感染力,体现最高的艺术价值。
声乐演唱和书法创作都是一种运动,平衡和谐是声乐演唱和书法创作的上佳运动状态。歌唱和书写的姿势没有固定的要求,但无论用何种姿势歌唱或者书写,身体结构的自然放松和力量的平衡都是非常必要的,在演唱和书写的运动中,可以联系地分析思考自然平衡对于行为运动的影响和作用。运动的自然平衡是积极与放松的恰当结合,过度的积极和放松都会破坏运动的自然平衡,使运动状态或为僵持或为松懈,良好的演唱和书写运动状态,关键在于处理好积极与放松的矛盾关系。声乐演唱时呼吸状态的保持和共鸣腔体的打开以及歌唱位置的确定,对于演唱者自身的感受是非常重要的。不舒服不自然的演唱很大程度上意味着失去了运动的平衡性,需要演唱者在积极与放松的关系中寻找问题所在,进行合理的调整,该使的力量要充分,不该用的力量要去除,使之达到歌唱运动的平衡,而获得良好的歌唱状态。书写状态的自然平衡主要指执笔和运笔的力量平衡,在书写过程中,手指、手腕、手臂以及身体的协调配合运用为基本运动状态。书法学习爱好者在长期练习体会中应该掌控好此间的力度平衡关系,做到书写时执笔运笔力度得当,行笔流畅自如,在书法创作中充分体验平衡协调书写运动状态的科学性与合理性。
声乐演唱和书法创作的目的是通过艺术的形式效果,对人的听觉和视觉产生影响,进而获得精神思想的感悟和享受。两种艺术的表现形式联系分析研究的目的,则是在不同的艺术行为方式当中探讨具有相同指导意义的概念,在联系的学习实践过程中得到更多的相互启示,拓宽我们的思维空间,创新我们的思维模式。
三、声乐艺术和书法艺术的相互价值
成为一名优秀的歌唱者,只具备良好的歌唱条件和技术能力是不够的,还必须拥有对声乐作品思想内容的理解能力和风格特点的把握程度。这样的能力和程度是由个人文化修养决定的,同时文化修养也决定影响着歌唱者的音乐诠释能力和表现气质。文化修养是一个综合的概念,包括个人的生活阅历、受教育的程度以及对于人文科学、自然科学等诸多知识的认知了解。声乐学习者在不断完善提高技术能力的同时,文化修养的提高更应得到重视。
中国的声乐艺术,一直在不断学习外来的优秀音乐和技术理论,尤其是bel canto,即我们所说的美声唱法,更是师从于以意大利为主的西方声乐演唱技法。但是我们中国人学习声乐艺术,无论是何种演唱方法,都应该把本土声乐作品演唱好,大量优秀的中国声乐作品题材丰富多彩,文化内涵深厚,我们必须学习了解传统的文化,领悟华夏民族特有的文化内涵和人文精神,这样的文化修养是演唱好中国声乐作品的重要因素。接触和学习书法艺术对于提高中国传统文化修养特别有帮助,学习书法也是对汉文字进一步的认识感悟,在表情达意的同时,通过各种书体的艺术展示,汉文字特有的形态之美韵味无穷。演唱中国声乐作品如能领悟到书法艺术中汉文字形韵结合的美学特质,那么在强调字正腔圆的演唱要求上将赋予更高层次的文化气息,学习书法必然要长期接触中国的传统文学,这会潜移默化地提升个人的文化修养,增强对汉语言文学的解读能力。对于演唱中国声乐作品而言,直接反映在歌曲的歌词内容理解程度上,使演唱者能更准确地把握声乐作品的风格特点,深度理解声乐作品的思想内容和精神内涵,并具备表达这种风格特点和精神内涵的文化气质。
声乐艺术对于书法艺术的作用价值,主要体现在艺术的灵性和感觉上。如同声乐演唱一样,书法艺术中笔势线条的流畅,点画与点画之间,字与字之间,行与行之间的承接呼应关系亦有音乐般的韵律之美和节奏之感。书法艺术溶入声乐艺术的音乐思维,无论是在创作还是在鉴赏的层面,都是一种创新意义的结合。书法的文字以象构思、立象尽意的形意艺术特点需由想象的空间借以伸延,在书法艺术的范畴,歌唱般地书写和倾听般地鉴赏是对艺术空间和灵感的创新与拓展。
四、结语
任何艺术形式在传承学习的基础上,都应该要有创新思考的探索精神。创新探索要避免牵强附会,合理的逻辑思考依据需要得到客观实践的佐证。声乐艺术和书法艺术联系的比较探讨,是笔者在对两种艺术学习的实践过程中得出的结论和观点,研究尚浅尚拙,意在抛砖引玉,希望在声乐艺术和书法艺术联系比较的研究探讨中,获得更多有实际价值意义的认识和启示。
更是一个不可不提为人惊叹的文化瑰宝，以现在的视角来回望，也是不得不被其厚重的底蕴所折服的，而在此之中，其声乐文化又算是文化中璀璨的明珠，从古代以来，声乐艺术不断进行发展与创新，慢慢融汇中西，形成独有特色的声乐艺术，因此，
在声乐艺术欣赏的能力上的培养就不得不提了，本文就针对如何引导学生从审美角度来欣赏声乐艺术作简要的分析。
关键词：学生;审美角度;声乐艺术
声乐艺术作为一种具有高度欣赏价值的艺术，无论在其形式上还是再其内容上，都是可圈可点，足以令人喟叹的，中国的`声乐艺术更是具有此类特点，由于几千的的文化积淀，中国的声乐呈现出的更是一种恢弘庞大的气势，
从夏商周的青铜乐器开始以及其独具特色的演奏方式，无不是一大亮点，之后随着朝代的变更，乐器的种类以及其质量都不断增加以及提高，曲式的类别也更是多种多样，逐渐更多的渗入创作人的思想感情，因此声乐中存在着更多的动人之处，
而正因为这种复杂的思想感情的加入，使得欣赏声乐更需要读懂创作人的心境，也让声乐欣赏提升了一个阶梯。
一、从审美角度欣赏声乐艺术的必要性
(一)美学色彩为声乐艺术本身的一个特质
音乐自出现的那一天起，就是以声音的形势传递到人的耳朵里的，通过特定的频率编排，使得音乐发出错落有致的和谐音符，从而形成动人的音乐，这本身就是一种美，在文化的世界内，诗歌散文等等类型的文字作品浩如烟海，
其作为对特定对象的表达手段，或抒情，或描景，或议论，或叙事，无论何种情感，都使得原本生硬的诗文添上了一层人文美学色彩，音乐自然也是如此，其在音律上自身的美学性在融合进创作人的思想情感因子，更加增添了一种人文韵味，所达到的美学境界也更高，因此从审美的角度来欣赏声乐艺术是非常重要的。
(二)促进学生更加全面的体会的声乐艺术的魅力
人大多数都对美丽的事物有一种特殊的倾向性，正如人对于家具有独特的眷恋性，音乐就是这样一种承载物，作为情感抒发的一种手段，其区别于文字的方式，而是加以更为生动的声音艺术来作为主要表现方式，其无论是在情感的涵韵上，
还是在自身音律的济结构上，都体现出其特有的心思，要学生通过美学视角来欣赏声乐艺术，其重要目的便是要学生在了解其音乐所传达的内涵的同时也关注到其音乐自身的美，正如学古诗词除了读懂作者的情感之外，也感受到诗文作为一种独特艺术形势的独特的美，这样是可以促进学生更好的了解到声乐艺术的魅力的。
二、如何引导学生以审美视角来欣赏声乐艺术
(一)完善学生对声乐历史的认识
中华文化本身就是中国历史最精彩的展现，而其自身表现的来的魅力，有更使其吸引人，同样，声乐作为中华文化的一个分支，其自身也承载着中华文化的特点内涵，从早期的朝代开始，声乐便以期独特的展现形式作为人们娱乐的一种方式，
无论是皇家声乐还是民间声乐，都有其特定的文化渊源，而要更为充分的掌握这一美的因素，就必须对这些历史有一定的了解，从另一个方面来说，声乐历史也正如一本史书一般，其身上有着无数声乐家以及声乐变革的记载，
其本身存在便是一种历史历久弥新般的美，要真正领略到这种美，便要从其历史出发，要使学生从审美的视角来欣赏声乐艺术，也就必须要其对声乐历史有特定的了解，通过将其放逐到那种声乐历史中，让其自身体会其悠久的历史以及厚重的底蕴，更能够促进其对声乐美的一个认识，自然也就有利于促进其以审美视角来对声乐艺术进行欣赏。
(二)教导学生系统的声乐欣赏方法
声乐艺术作为一种艺术而存在，其本身所要表达的情感不同于现实中文字或者是语言的表达，如此简单明了，其实通过一种相对更为纷杂委婉的方式来倾泻出一种情感，其自身所承载的美也是迷蒙的，
由其随着中国声乐以及外来声乐不断融合吸收的趋势下，声乐艺术所表现出的那种兼容性以及自身的独特性更是令人难懂，甚至会造成文化上的错误识别，这不仅在很大程度上削减了人们对声乐艺术的欣赏兴趣，
但笔者研究发现大多数歌者在演唱中往往无法将歌曲中所要表达得情感与舞台表演相结合，甚至产生了一些问题。
对此，本文将主要针对歌唱情感表达的理解、歌唱的基本修养以及情感表达与舞台表演相结合等方面去进行分析。
关键词：歌唱基本修养;情感表达;舞台表演
一、来源于生活的“声”与“情”
歌唱就是要声情并茂，不仅要唱出声，更要唱出情。
情感真挚丰富，才能表现出艺术的真实，感人肺腑，才能唱出生活。
在生活中学会观察入微，亲身去体会所有的人和事，将其融入到所要表现的歌唱中，那将会是最真情实感的声音。
歌唱从来就不曾离开过生活，它来源于生活，当我们看到浩瀚的大海，巍峨的山峰就会情不自禁的想放声高唱，以此来抒发情感。
生活是丰富多彩的，音乐所要表达的情感也不会是单一的，无论是怎样的情感都需要歌唱者通过歌曲将它展现在舞台上，让听众受到艺术的感染，产生共鸣。
歌唱中还需要对所演唱歌曲的歌词和音乐进行理解，再用歌声演唱出来，这样不管是演唱者还是听众都能从声音中感受到歌曲所表达的主要内容和思想感情。
歌曲的“情”是通过唱歌的“声”表达出来，“情”和“声”互相依赖;“情”促使“声”的发挥，“声”表达“情”的深意。
歌唱就是“情”和“声”的统一，“声情并茂”是歌唱的主旨。”①
二、歌唱的基本修养
在歌唱中最重要的一方面基本修养就是扎实的演唱基本功，无论是对作品理解有多透彻，演唱基本功不到位都是徒劳，因为根本无法用歌声表达出来，所以，稳扎稳打地练好基本功对于一个歌唱者来说是至关重要的。
笔者以前曾演唱作品时有过这样的经历，很清晰所要表达的感情，可是声音上表现不出来。
需要快慢收放自如的时候，发现声音完全不受控制。
强的时候上不去，弱的地方下不来。
这样的情况说明了对作品的驾驭上就出现了问题。
基本功不扎实、技术低会大大限制演唱作品的范围和艺术表现力，使歌曲在演唱时缺少感染力，无法打动听众，这就失去了歌唱原有的艺术魅力。
个人的文化艺术修养也是歌唱中必不可少的。
对演唱作品的理解分析是根据不同的思想文化水平不同，即使具备了前者的演唱功力，文化艺术修养不提高也很难理解作品的真实内涵，就更谈不上很好的表现出来了，所以光有好声音和扎实的功底，也是远远不够表达一部作品的全貌。
三、舞台表演中情感表达与形体动作相结合
(一)“神形兼备”的舞台表演
我们在歌唱时大部分精力都会集中在声音与感情的处理上，很少注重形体动作的协调，但是，在演唱一首歌曲时不能在舞台上一动不动地从头站到尾，在感情抒发上缺乏感染力，这会引起观众视觉上的疲劳，所以适当的形体动作会“加分”不少。
形体动作与声音一样都是从“情”为出发点，以“情”带“声”，以“情”带“形”。
体型在演唱时随着感情的抒发而动，切勿手舞足蹈。
动作对于歌唱只是一种外在的辅助作用，要恰到好处，太多的动作和大幅度动作反而会画蛇添足，影响整体的情感表达。
眼睛是传递情感的重要窗口，许多情感的表达都是眼睛来传递的。
在舞台上表演时，眼睛要有神，要用眼睛与观众进行交流。
不同的作品有不同的情感，要用眼神的.交流让大家产生共鸣，这样才能抓住观众的心。
情感应该在内心中形成，在外在的表情中有所体现才行。
外在的面部表情与感情直接相关,其表现的真实感情和表情是统一的。
不同的感情,在面部的表情中的体现也各不相同。
声乐演唱者在舞台上对作品情感的表达时,一定要大胆地敢于在面部表情中有所体现，是怎样的感情就展现怎样的表情,情感不同表情不同。
因此，歌唱者要不断地根据不同作品所要表达的情感去训练自身的形体动作、眼神以及面部表情，使自己能够更加充分地抒发感情来打动自己和观众。
(二)“情”与“形”的结合
作为歌唱者最后要做到的是在舞台游刃有余地演唱不同风格的作品，扮演不同的角色，拥有不同的性格，表达不同的情感。
声乐表演中情感的表现尤为重要。
“在声乐艺术活动中，无论是课堂教学还是舞台演出，歌唱者情感变化要十分明显，特别是舞台演出时强度更大，常常表现出激情。
这种鲜明而强烈的情感，就是所谓的“感情投入”和“进入角色”。
”②由于演唱作品的不同，演绎的角色也会因此有所不同，既要唱又要演，只是单纯的投入角色是远远不足以表现的，这就要求在形体动作上需要达到与情感的融合。
准确形象，用落落大方的形体动作去塑造人物形象。
对形体动作与情感的融合中，只有真正的理解吃透了作品中的内在含义，才能从心底体会到它所要表达的思想感情，才能使自己融入到音乐中，才能在结合歌唱方法技巧的同时，加入形体上的动作美，演绎出打动人心的歌曲来。
声乐表演艺术中，歌唱情感的表达与舞台艺术的相结合是重要的。
只有做到“声”、“情”、“形”完美的统一，才能在舞台上将作品演绎的淋漓尽致，动人心弦。
通过此次研究，笔者希望更多的歌唱者能够切身的去体会并结合运用到自身的演唱中，为我们带来更多音乐盛宴。
注释：
①沈思岩：《声乐讲座》，北京：人民音乐出版社，1983年，第129页。
②田春雨、王磊、潘芳：《声乐演唱理论与舞台表演实践》，北京：中国书籍出版社，，第217页。
参考文献：
[1]沈思岩.声乐讲座[M].北京：人民音乐出版社,1983.
[2]吴晓丽.漫谈中华声乐艺术美[M].北京：中国戏剧出版社,.
[3]爱德华•汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社,1980.
摘要：
声乐是歌唱的艺术，即是音乐化了的语言，声乐以歌声为媒介传达情感，而声乐的教学工作则是一门科学，在教学过程中我们必须遵守一些自然规律和教学原则。声乐教学不同于音乐学科中的其它科目，其实质是较为抽象的，在进行声乐教学时，我们必须明确声乐的艺术性质，同时应运用巧妙的手法和恰当的语言表达，遵循启发式等的教学范式来进行声乐艺术的教授。本文旨在以声乐教学中的情感体验与再创造的培育为主导，讲解声乐教学的宗旨与艺术技巧。
关键词：声乐教育 情感体验 再创造 教学技巧
声乐是歌唱的艺术，即是音乐化了的语言，声乐以歌声为媒介传达情感，而声乐的教学工作则是一门科学，在教学过程中我们必须遵守一些自然规律和教学原则。同时我们必须明确声乐的艺术性质，在教学时，我们应运用巧妙的手法和恰当的语言表达，遵循启发式等的教学范式来进行声乐艺术的教授。
一、声乐教学中的情感体验激发
在中国古典典籍《礼记》中曾记载“歌者，上如抗。下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩。句中钓，累累呼。端如贯珠。故歌者之为言也，长言之也。说之，故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”1即说明了语言与歌唱之间的异同。充分表现了声乐具备歌唱性、语言性、动作性的多元属性。语言是人类的基本交际媒介，而歌唱是人们在生活语言的基础上延展出的艺术类媒介，可谓是语言的升华。在音乐的空间里，音乐是情感的艺术，任何一首音乐作品都是饱含情感的产物，所以在声乐教学中不仅应该以语言为切入口授予学生一些基本的理论知识，更应该引导学生以情感体验为导向去感受声乐的真谛所在，也就是以声乐艺术为核心，促进学生对音乐的理解，并提高学生的听觉表现为基础的歌唱情感能力。音乐通过特有的方式表达了作品人物的内心世界，学生们在通过语言的教授阶段时只是初步对声乐作品的某些性质有所基本了解，而真实的情感体验才能使其深入理解到音乐的本质。体验是音乐的一个重要特征，与此同时，学生应当演唱足够数量的作品，如中外艺术歌曲、传统民族音乐及歌剧咏叹调等，储备一定的演唱经验，才能具备较丰富的音乐素材、音乐语言及音乐文化等基本声乐要素。
我认为，在音乐教学中，尤其是在声乐教学中，最重要的是为学生创造新颖、生动、愉快的学习氛围，在优美的环境中才能充分地感受美，我们需要创造一定的情景，使学生的情感得以激发和升华，引导他们在切身体验中理解音乐作品，这既是欣赏者对音乐的深情进行体验也是欣赏自身感情与作品的共鸣。所以，我主张在声乐教学中能够做到“动之以情，深于父母；晓之以理，细如雨丝。”2以此来激发学生健康而丰富的情感，从而激发学生的审美体验。
声乐教学不同于音乐学科中的其它科目，其实质是较为抽象的教学，一直以来的声乐教学，几乎是以感觉为导向的，教与学的双方往往都需要投入极多的精力与时间，所以有人说声乐是音乐学科中最难学与难教的学科。我认为在声乐教学中我们不仅应该坚持“凡音之起，由人心声也”3的感情主导原则，更应该培养学生的二度创作精神，能够对音乐有独特的品味与再创作，这事实上才是声乐教学的最终目的。如以上所说，声乐教学中要充分丰富学生的情感体验，在实践教学时注意挖掘音乐形象的情感因素，引导学生对音乐作品的旋律、节奏、调式、和声和调性都有全面的体验。以此使学生将音乐作品与生活经验联系在一起，运用生动形象的教学语言、诗歌、故事、丰富和美丽的情感色彩及图画等等，激发学生的联想与想象。
123俞子正，《声乐教学论》，西南师范大学出版社，2006-6。
同上。颜五湘，《声乐教学艺术与演唱实践》，花城出版社，2009-7。
二、声乐教学中的再创造培育
沈湘先生曾分析说“音乐是表演艺术，一个歌唱家需要有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力，并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情，这是我们应当具备的表现能力：首先是对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有所观察、分析和理解的能力。其次是对音乐语言，音乐表现手段所表现的感情有所感受、体验和认识的能力。最后需要善于运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容，感受到的情感用歌声表现出来。”4这便说明了在声乐教学中对音乐知识有所了解与掌握是初步的教学目标，让学生对音乐作品的感情有所体验与延展是进一步的教学目标，而使学生在以上的基础上将自身的理解与感悟进行再创造才是最终的教学目的。
词曲作者写出一件作品，这就是所谓的第一创作，而再创作是需要音乐演唱者自己来完成的。我们知道，同样的一首歌曲，不一样的演唱者来演唱所传递出的效果也是截然不同的。有的音乐作品从曲式上来看，是很简单的，结构也不复杂，但如果是通过一个优秀的演唱者恰到好处地细腻表演，唱出的东西是更具感染力的。这就是为什么在声乐教学中必须强调对学生的再创造能力的培育。例如我国的民间音乐可谓是琳琅满目，取之不尽用之不竭的资源，但很多曲目都有着不同的表现手段。技巧的不同，风格的各异都是可能进行再创作的契机，所以在学生学习中华民族声乐曲目的过程中，我们应该培养学生自觉的继承与发扬的品质，与此同时也需要兼顾对国外声乐各个派系的唱法和表现手段的了解，使学生的再创作建立一个全面且多元化的知识体系之上。
在教学过程中，还应该注意的是挖掘音乐作品最原生态的情感因素，使学生的学习以词曲有机的结合为基础，通过丰富的想象和情感体验对音乐作品给予准确的演唱发挥从而完美地塑造声乐艺术的感人形象。对于地域性不同的民乐，要培养学生对地方语言特色的基本了解，在再创作的过程中一定得结合乐曲相应的语言背景，紧密地伴随曲调节奏的起伏，增强旋律与节奏的音乐表现，以此使学生对乐曲的本质有着合理的诠释与再发挥。
三、声乐教学中情感与实践的结合
以上强调了在声乐教学中对学生情感体验与再创作的重要性，那么在具体实际教学操作中，怎样将这两个至关重要的因素有机结合，则是教学成败的关键所在。歌唱表演是一门技巧性很强的学科，不过最能激发学生歌唱激情的是具有艺术性的教学方式，所以要求教师的教学要富有情感性，而这样的情感性必须要落实到教学和艺术实践的每一个环节中，这样才能够使学生的再创作与情感体验得以有机互动，产生出一个良性循环的学习模式。
在平日里的声乐教学中，我们可以要求学生在练声中养成深刻感受、分析作品的良好习惯，把每件作品和每条练声曲都演唱得尽量的准确与完美，以此使学生从常规的技能训练过渡到有意识的歌词需要，从而使学生对音乐作品进行感受体 4唐琳，《声乐教学泛论》，上海音乐学院出版社，2004-8。验，不仅为其将来驾驭难度较大的音乐作品打好基础，也是为其从模仿到理解再到创作的进程创造条件。这样既能够提高学生的艺术感受能力，增加了教学的艺术性，也使学生的心灵得到陶冶，让学生认识到美好的演唱是情感与技巧的完美结合，使学生逐渐养成发声必有情的自觉意识，这是再创作出感人深刻作品的根本与核心。
声乐是实践性很强的学科，歌唱的技巧是以经验知识为基础的，必须通过无数的实践训练得以巩固。我们必须明确，优秀的歌唱是正确的发声方法长期的培养与情感体验的结合及自我体悟的表达的结果。所以教师在注重课堂训练的同时还应该尽可能多的为学生提供艺术实践的机会，如组织学生去欣赏音乐会，参加观摩课，参加演出等艺术活动。参加舞台实践类的活动，学生会把平日里声乐学习中的情感体验与艺术技巧通过舞台实践得以验证，并获得知识的积累与巩固，逐渐上升为自身切实感受的理性认识，将歌唱心理与歌唱技巧相统一，将其眼之所见、耳之所闻转变为心之所想、口之所唱，由此从学会审美过渡到创造美。
参考文献：
我国古代的民族声乐艺术理论, 具有悠久历史传统。历代的声乐家, 理论家们对我国民族声乐艺术的特点和规律都作有精辟的研究和论述。在春秋战国时期的《礼记》《乐礼》中就有对歌唱的呼吸, 吐字和行腔的要求都有着精湛准确的论述, 特别是在元、明、清三代已经发展到一个鼎盛时期, 如元代燕南芝庵著的《唱论》, 明代朱权著的《词林须知》, 明代魏良辅著的《曲律》, 明代王骥德著的《方诸馆曲律》, 清代徐大春著的《乐府传声》, 清代王德晖, 徐沅徵著的《顾误录》等都称得上是我国历代声乐理论中的精华, 这些论著从不同的角度全面地阐述了中国民族声乐艺术中的咬字、呼吸、发声、共鸣、作品的情感表现和风格特征, 大量丰富优秀的古典声乐论著对我们认识民族声乐艺术的特点以及对现今的民族声乐演唱和教学, 都有着极大的指导意义。
一、歌唱中的呼吸、发声与共鸣
在歌唱技巧的发声训练与演唱中, 歌唱的三要素呼吸, 发声与共鸣是极其重要的。在歌唱的基础训练中只有掌握各个技能之间的平衡, 才能达到一定技术技能的水平, 为歌唱的情感表达而服务。中国民族传统声乐理论中, 就非常讲究歌唱的方法, 怎样运用正确的呼吸, 发声和共鸣的技术方法, 来取得优美动听的歌声, 是古典声乐论著的重要组成部分。
我国古代声乐论著中唐.段安节《乐府杂录》就有“善歌者, 必先调其气, 氤氲自脐间出, 至喉乃噫其词, 即分抗坠之音, 既得其术。即可致遏云响谷之妙也”可见掌握了正确的呼吸方法在声乐演唱中的重要性。“氤氲”原本是指烟雾, 在这里是指人们的呼吸, 气息的意思。“脐间”指小腹肚脐周围的部位, “抗”是指小腹用力收缩时, 气息推动横膈膜与呼吸肌肉群配合而形成的一种对抗的力量。“坠”是指声带受气息冲击而闭合的动作同时喉头向下而挡气的一系列协调的动作。从这段话中可看出歌唱中的呼吸就是发声的动力和基础, 是声乐艺术表现的重要手段之一。正确的呼吸能够将发声, 共鸣与情感表达贯通在一起, 因此, 歌唱者在学习时必须先掌握好正确的呼吸运用, 这是歌唱中最为重要的基础。另外在清.陈彦衡《说鲜》中说“夫气者音之帅也, 气粗则音浮, 气弱则音薄, 气浊则音滞, 气散则音弱”这表明了气息是声音的动力, 是声音的统帅。气息薄弱声音就会显得单薄。气息过重, 声音就不会流动。气息松散声音也就没有力量, 不集中。由此可见, 在传统声乐中就很注意呼吸的运用。因此, 在歌唱中, 强调呼吸的重要性是非常有必要和必须的, 吸气时两肋扩张, 膈肌下降扩展, 胸腔空间增大。在呼气时, 使腹部肌肉与横膈肌成为能控制气息的肌肉群, 使气息慢慢消耗, 阻止膈肌向上还原的速度, 这样才能较好的控制好呼吸, 使之对声音产生积极的控制作用。用横膈膜的力量来支撑演唱动力, 这是歌唱爆发力的来源。
正确的歌唱发声方法是建立在良好的呼吸的基础上的, 只有在正确的呼吸支点上, 声带正常闭合挡气发声, 声带的振动与呼吸的紧密配合, 声音才能圆润饱满, 明亮有力, 富于色彩的变化。关于歌唱中的发声与共鸣, 在清代王德晖、徐沅徵的《顾误录》中就有“气由声也, 声由气也。气动则声发, 声发则气振, 如阳音以单气送之则薄, 阴音以双气送之则滞。将收鼻音, 先以一丝之气引入, 而以音继之, 则悠然无迹矣。”任何的发声技巧都是建立在良好的呼吸基础之上的。气息的饱满, 喉头的稳定, 声带的振动状态和共鸣的产生与呼吸的紧密配合, 协调动作息息相关。
声带发声是通过气息冲击声带, 使声带振动发声, 然而, 这个振动发出的基音是非常小的, 基音只有通过人体的共鸣腔体产生共振才能使其增大增响, 并通过共振使声音得到美化。正确的运用和合理调整歌唱中的共鸣, 是歌唱发声中的重要技能。良好的共鸣对音量的扩大, 音色的改善和声音的传播有很大的作用。
二、歌唱中的咬字吐字
民族声乐艺术既是表演艺术又是语言的艺术, 声乐艺术有别于其他音乐艺术的特殊性, 就是在于它是通过人的语言来表达歌曲内容的。清晰, 明确的语言是歌唱者与听众之间能够产生情感交融的重要条件之一, 我国的民族声乐艺术是建立在我国汉语的基础上的, 它的特点就是受地域影响而产生丰富的语言特色而赋予的。要在歌唱中做到准确的咬字, 吐字, 达到字正腔圆, 情真意切就必须按照汉语的声韵调的特点来规范语言。正确的语言是形成歌唱的民族风格的重要特征。
明代魏良辅在《曲律》中说:“曲有三绝, 字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝, ”他将字清列为三绝之首, 这说明了在民族声乐艺术中, 语言是极为重要的。清晰的语言是听众与演唱者之间产生情感交流的关键。歌唱是用旋律化的语言来打动听众, 有了优美的声音, 还必须要有清晰准确的语言, 才能较好的表达作品的思想感情, 与听众产生情感上的共鸣, 达到演唱的最终目的。明代沈宠绥在《度曲须知》中说:“凡敷演一字, 有字头, 字腹, 字尾之音。”清朝徐大椿在《乐府传声》中说:“一字之音, 必有首腹尾, 必首腹尾已尽, 然后再出下一字, 则字字清楚。”在歌唱中, 每一个字都是由声母和韵母组成的, 字头就是指声母, 字腹指韵母, 字尾指收音。咬字吐字的过程就是要出声, 引腹, 归韵, 将声 (五声) , 韵 (四呼) , 调 (四声) 的汉语发音规则掌握好, 是民族声乐演唱的主要特征。通过正确清晰的咬字, 运用恰当的语气, 语调把语言的色彩和歌曲的旋律紧密结合起来, 才能够正确的表现歌曲。
三、歌唱的情感表达
歌唱的目的是为了情感的表达。民族唱法一贯就强调唱曲要唱情, 清朝徐大椿在《乐府传声》中说:“唱曲之法, 不但声之宜讲, 而得曲之情为尤重, 盖声者众曲之所尽同, 而情者一曲之所独异, 不但生旦丑净, 口气各殊, 凡忠义奸邪, 风流鄙俗, 悲欢思慕, 事各不同, 使词虽工妙, 而与曲词相背, 不但不动人, 反令听者索然无味。”这就是说, 歌唱的方法, 不仅仅是要讲究声音, 而更重要的是自然的情感表达, 所有的歌曲用人声来演唱是相同的, 而歌曲的情绪有着各自的不同, 歌中的人物语气, 悲欢各不同, 即使歌词与曲调再好, 而演唱时与它背道而驰, 不但不会感人, 反而使听众索然无味。
民族声乐艺术的演唱要做到“声情并茂”, 就需要以声音技术来作为基础, 用声音来表达感情作为目的。一首好的优秀的歌曲必须要经过歌唱者的再创造, 才能将作品的内容传递给观众, 在进行这样的二度创作的时候, 需要歌唱者熟悉, 了解, 分析作品, 包括对作者创作的背景, 意图, 歌词的内容, 曲式结构, 风格特点等, 然后根据演唱者的个人修养, 生活实践经验和自身所具备的演唱能力, 这样才能够较为准确的表达歌曲的思想感情, 风格特征以及艺术修养, 这样才能够达到声情并茂, 情感交融的艺术境界。
歌唱的艺术是用优美的歌声和丰富的情感来共同表现的, 在歌唱艺术上来说, 声音只是一种音乐表达的工具, 只有以“声”唱“情”才是目的。清代李渔在《闲情偶寄》中说:“终日唱此曲, 终年唱此曲, 甚至一生唱此曲, 而不知此曲所言何事, 所指何人, 口唱而心不唱, 口中有曲而面上身声无曲, 此谓无情之曲。”这些文献都指出了历代的歌唱者都应强调歌曲的情感表达, 歌曲中的内容和思想, 要做到喜怒哀乐不相混淆, 特别是在歌唱中, 还要强调通过演唱者的形体动作, 手势眼神和丰富的情感, 服从歌曲的内容, 情景, 达到情景交融, 声情并茂的艺术效果。
我国地大物博, 五十六个民族的音乐风格丰富多彩, 不同的地域风貌, 语言特征, 风格各异, 这使得民族声乐艺术有着独特的, 鲜明的演唱风格。中国古典声乐论著是研究, 总结我们民族唱法的巨大宝库, 这些丰富的理论观点, 不仅仅显示出我国民族唱法独具特色的审美形态和丰富的内涵, 同时还有力的证明了民族唱法在演唱技巧上的科学性和实用性, 对民族声乐演唱和教学都有着极其珍贵的学术价值。歌唱的艺术表现是民族声乐的终极追求目标, 当然这是需要声音的技术能力来进行支撑的, 没有声音技术也无法实现具有强烈艺术表现力的歌曲处理, 没有技术来大谈艺术的表现, 是不切实际, 浮躁的艺术态度。因此, 在进行民族声乐演唱中, 要踏实的学习声音的技术训练以及歌唱中良好的咬字吐字, 将完美的情感艺术表达结合, 才能够使民族声乐艺术的艺术特征完美的表现出来。■
摘要：我国民族声乐艺术特点的形成与几千年优秀的文化传统, 地域特征, 语言风格等有着密不可分的联系, 大量优秀的古典声乐论著对我们认识民族声乐艺术的特点以及对现今的民族声乐演唱和教学, 都有着极大的指导意义。
关键词：民族声乐,特点,古典论著
参考文献
[1]徐小懿.声乐演唱与教学.上海音乐出版社, 2004.
【关键词】曲艺说唱 戏曲说唱 民歌演唱
【中图分类号】J616.2 【文献标识码】A 【文章编号】1006-9682（2012）09-0096-01
民族唱法从广义上来讲，主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术，同时也包括新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等。而民族唱法简单地说，就是发展更新、进步了的民间民歌演唱。它是继承发扬了传统的民歌演唱方法，又吸收了西洋美声唱法的先进经验和技巧，融会贯通而成的一种唱法。这种唱法强调真假声结合，要求有较深的呼吸支托，重视声音的统一，语言的清晰，字正腔圆，讲究混合共鸣的运用和演唱的以情带声，声情并茂的民族艺术风格。民族风格的歌曲包括较广，有人们长期收集、整理的原始民歌，如四川民歌《康定情歌》、云南民歌《小河淌水》、江苏民歌《茉莉花》等；也有根据民歌或戏曲创作改编的民族艺术歌曲，如《情姐下河洗衣裳》、《看见你格外亲》、《草原上升起不落的太阳》等；还有作曲家创作的艺术歌曲，如《母亲河》、《浏阳河》、《大地飞歌》等。民族唱法是一门独立的声乐艺术形式，它与传统的民族声乐艺术形式有共同之处，也有不同之处，既有联系又各具特点。我国历史悠久的传统戏曲演唱和曲艺说唱经过数千年的发展，无论是艺术形式演唱方法、民族特点还是表现风格都自成完整的体系。
曲艺说唱是我国特有的一种文字和音乐相结合的民族表演艺术。它以民间说唱文学为基础，以音乐的说唱表演为主要表现手段，集文学、音乐、说唱表演为一个艺术整体，是一种具有浓郁民族特色的中国民族特色的中国传统综合演唱艺术。我国的曲艺说唱艺术在声乐演唱方面有着丰富的经验积累和很高的艺术成就，特别讲究有准确清晰的说唱语言和“声到情到”的艺术表现，要求演唱者在气息的控制、声音的持久、不同音色的处理表现等方面具有全面的声乐技巧。像我们经常在舞台上见到的京韵大鼓、苏州弹词、凤阳花鼓、山东琴书、四川清音等，都是受广大人民百姓所喜爱的曲艺说唱艺术。
而戏曲演唱则是一种融文学、音乐、舞蹈、美术、表演、武术等多种艺术形式于一体的中国传统综合演唱艺术，其悠久的历史和深厚的传统可以追溯到先秦的乐舞、俳优和汉代的百戏。在戏曲演唱的唱腔中有抒情的、叙事的、戏剧性的，并且是将抒情性、叙事性和戏剧性的矛盾冲突有机地结合在一起。
在千百年来的演唱实践中，民歌又逐渐形成了各种风格的音乐体裁，如号子、山歌、小调、叙事歌、风俗歌、儿歌、宗教歌等。由于我国是一个五十六个民族组成的多民族国家，不同的地理环境、语言声调、生活习俗和民间风俗，也使民歌的旋律调式、吐字行腔和韵味情调、感情表达的风格各有不同，从而形成了各民族独特的艺术形式和演唱色彩。同是一首山歌，地处西北高原的牧区则高亢洪亮、跌宕起伏，而处在江南平川的鱼米之乡则多悠扬宛转、清新秀丽。同一首表现少女追求爱情生活，寄情于情人绣荷包的抒情小调《绣荷包》，云南的《绣荷包》委婉清秀，四川的高亢活泼，山西的是二者兼有，明快起伏，热情亮丽，如此多姿多彩的民歌演唱，数千年来一直不断的流传发展，衍生变化。
民族声乐艺术是以声乐（歌唱）形态存在的喜乐艺术，它是以人声的歌唱作为音乐信息的载体来传递思想、表达情感的。动听的歌曲其风格、特征都要在演唱中被人感知，因此必须用一定的演唱方法去体现，才不会失去它的原生韵味。一切具有鲜明风格特点的戏曲，说唱民歌总与其特定的唱腔、唱法相联系，民族唱法也是一样，一方面必须努力学习和继承发扬传统的民族声乐艺术的优秀经验，学习传统唱法的真谛，提高和丰富民族唱法的演唱和表现方法，在学习、实践的基础上，达到融合、创造、提高的目的。另一方面是学习、借鉴美声唱法的方法和经验，学习美声的科学发声原理和发声技术方法，结合我国的民族音调和吐字行腔的特点，来训练声音的流畅，气息的深沉、持久、饱满，真假声的相互结合和音域的扩展，这样才能更好的表现民族的歌唱语言和风格特征。
民族唱法的曲目是丰富多彩的，而这些民族歌曲不但丰富了人们的生活，也使演唱者在实践中不断提高民族唱法的水平，丰富民族唱法的内容，形成一定的艺术特色和演唱风格。如果把民族唱法只局限于演唱地方民歌或戏曲，那就是把民族风格片面地理解为地方色彩，这样对演唱风格、特色的提高，演唱技巧的提高和演唱知识的丰富及表现力的提高都是不利的。而只有在不断的、广泛的、多样化的曲目学习、演唱和练习过程中逐步提高全面的演唱技巧，才能不断地掌握它的演唱规律，形成真正的民族艺术风格，形成自己独特的民族演唱风格。
民族声乐艺术的演唱要求有圆润的嗓音条件、科学的演唱技巧、丰富的情感表现、鲜明的风格特色，但这一切的因素和重要表现手段的最终目的还是丰富生动的语言表现力。语言是歌唱的基础，歌唱只有通过纯正的吐字、咬字与发音，才能创造出内容深刻、丰富而又动人的音乐形象，给人以美的享受。在长久的演唱实践中，人们把民族声乐艺术的发音归结为“以字行腔”、“字正腔圆”。字音的发声部位要正，口形要准，由清脆明亮的嗓音，發出行云流水般的音乐韵律。当然有许多带有浓郁的地方语言和地方特色的音调，要用方言演唱才能更好地表达其内容与色彩。
参考文献
1 赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997
2 徐小懿.声乐演唱与教学[M].上海：上海音乐出版社，2004
