剧本写作技巧（精选12篇）
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等„„ 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。态度(attitude)写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。主题(Theme)在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场-platon)等。这就是主题。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
创造角色冲突(character conflict)角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。创造角色冲突的方法：
方法一： Potogonist Vs Antogonist 故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist 例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。方法二：不能分解的关系(unbreakable bonding)当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
创造表面张力(create dramatic tension)怎样能够创造一个紧张的场面呢？
方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的 例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快开枪了，观众也为主角担心。方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上 主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问地下钱庄借钱(他用错误的方法企图达到目的)。方法三：时间限制(deadline)故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)方法四：转折点(Turning Point)使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。例如著名电影「生于七月四日」(Born on thefourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。伏笔(Planting)相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧﹗埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众冯藉伏线已经估到主角会假冒迪奇。关键匙(Payoff)所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。蒙太奇(montage)有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候，会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球，而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个，但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人，注意/若中间再加入另外的画面，这意思就完全不一样了﹗ 剧本三大忌 写剧本变写小说
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
“今天会考发榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人„„”
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄﹗」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会„„会的。」
「称小明﹗」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取„„ 用说话去交待剧情
剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。故事太多枝节
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best!」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其他电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。但是，简单永远是最困难的。什么是分镜头剧本？
分镜头剧本又称“导演剧本”。将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用的工作剧本。由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。
导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，将剧本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，体现剧本的主题思想，并赋予影片以独特的艺术风格。
一.《雷雨》剧本中的场景布置
《雷雨》剧本中的场景布置,无不具有十足审美韵味和很强表演功效。一是剧本中所描绘的众多人文物像,非常有助于凸显剧情所体露的历史背景和人物的社会角色,非常有助于帮助刻画出更丰满、更细腻、更传神的剧中人物。二是剧本中所描绘的众多自然物像,其实与社会人生状态达到异质同构之效,不仅与剧本主旨、作者情思、人物心绪彼此交融,而且和人物动作、剧情发展、事情嬗变深度契合,之于受众,产生了一种极强心灵震撼力、情绪操控力、思想冲击力。
首先,剧本中具有很多的人文物像。比如,房屋建筑和室内布置。从序幕和首幕即可发现,建筑房门“雕着半西洋化的旧花纹”,“古式的西洋木饰,令人猜想这屋子的前主多半是中国的老留学生”。而且,房内亦有“壁龛”,窗户为法式,壁炉上“悬着一个钉在十字架上的耶稣”,油画挂于墙,烟具置于桌。从这些摆设显而易见,此为一个有钱有势封建色彩甚浓的大资本家住所,且他早年留学德国镀金,生活、消费有些西化,因此,此周公馆里的房屋建筑和室内布置有明显西洋风味、异域格调。但是,第三幕中鲁贵家陈设却明显相异,与周公馆形成鲜明对照。鲁家是特典型的我国旧式的仅两间房子的住处。“屋子很小,像一切穷人的房子,屋顶低低地压在头上。”房内很空,无甚像样陈设,仅有极简陋的生活必需品,而且鲁大海更无个人房间,仅备一副铺板,临睡时方才铺用。上述两种云泥之别的房屋陈设即是当时旧中国两种典型家庭:一为由封建宗法家庭“升级”的大资产阶级周家,一为社会骤变中被抛而拼凑起来的苦苦挣扎的鲁家。两种典型家庭正表征着中国社会剧变时的两极化态势。
其次,剧中最主要、最重要自然物像便为“雷雨”。这种“雷、电、风、雨、郁热”彼此叠加、相互融合而给予受众强烈的“雷雨”气氛和鲜明的“雷雨”基调,挥之不去,“统摄”全剧。这些客观物像纵横交织,形成合力,具有强烈情绪诱发力、感染力、穿透力和行动爆发力,强力推动和很好映衬剧情的一步步发展。自首幕始,剧本即精心营造了“雷雨”来临前“屋中很气闷,郁热遍人,空气低压着、外面没有阳光,天空灰暗,是将要落暴雨的神气”的严酷自然物像,在情节的推进和冲突展开的进程中,作者也在不断“跟进”“雷雨”的发展态势。剧本不仅展示了自然环境不断恶劣,更逐步表现了剧中人物心理环境变化和剧中人物之间矛盾不断激化。最终,到第四幕,大自然雷雨终于催生人世间“雷雨”,将周、鲁两家无情毁灭。不过,剧本除了最主要、最重要的“雷雨”这一自然物像,作者亦安排一些像蛙噪、蝉鸣、狗吠等自然音响,这些有助于给予受众很强的情绪刺激力、思想激活力。
二.《雷雨》剧本中的服饰描写
一是周朴园外形。“戴着椭圆形的金边眼镜”;“他穿的衣服,还是二十年前的新装,一件团花的官纱大褂,底下是白纺绸的衬衫”;“他的衣服很舒展地贴在身上,整洁,没有一丝尘垢”;“他的下颏的胡须已经灰白,常用一只象牙的小梳梳理。他的大指套着一个扳指”……上述描写表明了他的权贵、富足以及精干、世故等性格特点。二是蘩漪面相。“她通身是黑色。旗袍镶着灰银色的花边。她拿着一把团扇,挂在手指下。”寥寥几句,一名中国旧式贵妇人形象跃然纸上。三是鲁贵穿着。“穿着虽然华丽,但是不整齐的。”短短一句,准确描绘出其性格特点。四是侍萍装束。“她的衣服朴素而有身份,旧蓝布裤褂,很洁净地穿在身上。远远地看着,依然像大家户里落魄的妇人。”“她的头还包着一条白布手巾。”这些服饰描写展现了一个素朴、洁净、大方、自然且颇具气质的妇人形象。五是周萍服饰。“穿一件藏青的绸袍,漆皮鞋,没有修脸。整个是不整齐”,“绸袍”“皮鞋”乃富少爷穿着,可却“整个是不整齐”,表明他精神萎靡、生活颓废。六是周冲穿着。“穿一套白西服上身”,这表明他单纯、活泼、稚气、可人。七是鲁大海打扮。“他穿了一件工人的蓝布褂子,油渍的草帽在手里,一双黑皮鞋,有一只鞋带早不知失在哪里”,“把胸膛敞开一部分,笨拙地又扣上一两个扣子”。这些描写,让人一眼看出他是一名工人代表,属于劳苦大众。八是鲁四凤服饰。首幕伊始,写她“她全身都非常整洁”,“穿一件旧的白纺绸上衣,粗山东绸的裤子,一双略旧的布鞋”。“全身整洁”表现出鲁四凤的纯真、美好、向上,“绸衣”说明她生活虽不富,但尚可,毕竟为富家女佣。
三.《雷雨》剧本中的舞台灯光设计
基于灯光设计维度,《雷雨》剧本灯光氛围营造非常妥帖,整部话剧让人一看便知是悲剧题材。根据剧本的时间安排和天气等描述,应是天布乌云、雷雨将下的夏天。房内灯光灰暗,非常闷热,气氛相当压抑,令人窒息。在话剧《雷雨》的灯光使用中,设置大量逆光来塑造、烘托人与景,无论是道具轮廓,景片纹理以及窗户透光均以逆光的灯光造型方式完成,该种光的打法能给观众心理上造成压抑感、阴冷感,大大增强氛围的渲染性。
比如,剧本中鲁贵向女儿鲁四凤讲述周家当年的闹鬼传闻时,舞台所用的灯光设计,是用极强的、炫目的逆光来营造紧张、肃杀的气氛。舞台使用蓝色灯光,因为蓝色能让观众产生神秘、冰冷、回忆、联想的心理暗示效果。舞台灯光设计还为烘托鲁四凤获知真相后的心理变化服务,使鲁四凤紧张、惊恐的情感表现得非常到位。比如,使用一束顶光投射鲁四凤全身,加上旋转的风扇叶片且摇摇欲坠的阴影。该光影效果有力有效地表达出鲁四凤当时的紧张心情、不安情绪。又如,在周萍于鲁贵家夜会鲁四凤的那一节,灯光运用所产生的感染力、震撼力极强。当时正是雷雨交加的夜晚,那种闪电忽暗忽明的视觉感受,配合剧情发展将整个气氛烘托得极好,这既是周萍与鲁四凤关系被蘩漪撞见之时,也是鲁四凤家人发现鲁四凤与周萍关系之时。此时此景,舞台设计又使用大量逆光,为向观众提醒这是黑夜,并且大量采用钴蓝灯光,如此一来,冷色光浸润舞台,将当时身着雨披的蘩漪尾随周萍时的探究感、紧张感、惊悚感表现得极其到位,淋漓尽致,再加上舞台窗外伴有震耳雷鸣和瓢泼雨声,这些声光特效“火力全开”,真是沦肌浃髓,撼人心魄,触及灵魂。
四.《雷雨》剧本的结构技巧
国外,传统话剧被概括为三种结构范式,即高潮式结构、片断式结构以及糅合这两种类型的结构范式。多年来,中国话剧界的结构范式厘定基本与国外相同。基于这种分类,《雷雨》应属于高潮式结构(有人亦称之“闭锁式”结构),此乃古今最常见的结构范式,被使用的最多。不过,《雷雨》剧本的结构上有一个鲜明特点,就是两个字“巧合”。曹禺曾讲:“一部《雷雨》全都是巧合”。的确如此,该剧本整个情节就是用一连串的巧合串联,全是偶然性的叠加,真是无巧不成书。比如,第一个巧合是一对老冤家周朴园、鲁侍萍三十年后的碰面;第二个巧合是周萍、鲁四凤这对同母异父兄妹性爱关系的发生;第三个巧合是一对亲生父子周朴园、鲁大海的巧遇;第四个巧合是一对同胞兄弟周萍、鲁大海的碰面。这四个巧合相互制约、交错,彼此组合、呼应,尤其是头两个巧合贯串全剧,形成整个剧本的骨架。毋庸置疑,《雷雨》剧本事情的一再巧合,是遵循人物性格发展逻辑以及角色之间内在联系而进行的精心设计,尽管是曹禺“编”的,却使读者深感可信,倍感真实。
参考文献
[1]钱谷融.曹禺戏剧语言的艺术成就[M].天津:百花文艺出版社,1997.
[2]朱韵成.浅论《雷雨》戏剧语言的修辞手法[M].上海:上海文艺出版社,1982.
[3]邓齐平.《雷雨》艺术结构新探[M].北京:人民出版社,2001.
剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。在话剧中，对话、独白、旁白都采用代言体。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
创作一个剧本，需要考虑四方面的问题：剧本的选材、剧中所要塑造的人物形象、戏剧的情节安排和戏剧人物的语言。
一、选择戏剧题材
面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢？戏剧选材不仅要合乎文章选材的一般要求，还要切合戏剧文体的特殊要求。
1.选材的一般要求
（1）选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
（2）要选择当前为群众所关心的题材。
2.要选择符合戏剧规律的题材
（1）抓住人物，抓住主体。
（2）选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己的意志和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”
二、塑造戏剧人物
在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
1.通过行动刻画人物是最生动有效的方法
这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清楚地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。
2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩
在《雷雨》中，周朴园回忆往事时，称当时的侍萍为“梅小姐”，说她“很贤惠，也很规矩”。侍萍听到他的谎言，意味深长地说“她不是小姐，她也不贤惠，并且听说不大规矩”，表现了她内心的痛苦和对周朴园的不满。
三、精心安排戏剧结构
戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。
根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、发展、激化（高潮）和解决（结尾）四个部分。为了使剧情具有节奏感，可以使用时空交错、安排巧合等手法，比如在《雷雨》中，周、鲁两家的矛盾斗争时间久，地点、人物多，而剧本使用时空交错的手法把时间集中在一个夏天的上午到半夜两点，只选择了周公馆和鲁家两个地方，出现了八个人物，各个不同的矛盾冲突穿插交织，推动剧情不断发展。
四、戏剧的语言
戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。我们通常所说的戏剧语言是指台词。台词是剧本中人物所说的话，是剧作者用以展示剧情、刻画人物、体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。在人物语言的写作上，有三方面需要注意：
1.人物语言要个性化
受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响，每个人都有自己的个性特点，他们的语言也是个性化的。优秀的剧本往往三言两语就能写出人物的性格，做到“话到人到”。
2.人物语言要有动作性
动作性，有时是人物之间的动作冲突，如周萍打鲁大海；有时是人物的内心活动，如鲁侍萍看见周萍打鲁大海后那种痛苦的心情。也就是说，动作性包括外部动作，也包括人物的内心活动。从人物的内心出发，更能揭示人物丰富的内心世界。
3.台词要口语化
要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。
创作剧本时，选取生活中具有代表性的事例，用符合人物身份的、个性化的语言塑造典型的人物形象，让各个不同个性的人物发生冲突和矛盾，推动故事情节的发展，对一个剧本来说，这是最基本的要求。
（作者单位 河南省林州市一中）
剧本编写格式：
1、场面标头
外景飞机场早晨[这是场面标头或者“嵌语”]
（景别、地点、时间三要素）
同一地点时间的景别转换：
如：内—外景老司机的小汽车公路白天
2、情节
外景飞机场白天
我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。
[首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景，它为观众提供一个视觉上的定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境。]
内景侯机大厅白天
机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。
[换行意味着视角的转换]
在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。
他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。
3、设置对话
内—外小车公路白天
珍开着车：前面上哪里？
菲尔（脱外音）：好象……好象……
[脱话音OS和画外音VO不同，画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现，但是我 们知道他就在这个场景中。]
珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。
在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]
珍踩着油门小心地朝前滑行。
我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]
4、其他要求
①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠入等）都应该用黑体字标出。
②尽量少用切入和叠入，要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头切换，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入，而叠入只是表
示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。
③没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。
一般来说，一部90分钟长度的电影剧本，场景数大概有90-120场。一部电视剧（长度约45分钟）的场景数大概有25-35场。但是具体场景数会依据题材和节奏的不同而有所改变。
剧本有四个基本的构成要素：场景描写、人物、对话和动作描写。
剧本的基本格式
1、人物
△△△——主角基本描述（年龄、职业、个性、爱好等）△△△——与主角关系及其基本描述。△△△——与前面人物关系及其基本描述。
2、场号 地点 内景/外景 时间
3、叙述（人物外在描写、人物心理描写、场景设计、对话、旁白）
一、场景
一部剧本最基本的构成单位是场景。因此在每一个场景前都应写上：场号、地点、内景/外景、时间，并独立占一行。
场景：从叙事角度上看，场景是一段相对连续的物理时间内发生在同一空间范围内的情节。每个场景前应加上场号。（1）场景首先是一个空间概念，它指的是在同一个空间范围（如街道、场院、屋内、门外等等）内所发生的情节。严格说来，像同一套房内的走廊和不同房间，以及房门内外等情况也是不同场景。
例：第一场
巴顿农舍楼上的走廊 内景 白天
贝西从玛丽安房里端出一盘原封未动的饭菜。她看了看食物，一副心烦意乱的表情。
（2）场景还是一个时间概念，正如上面的剧本，每一场景的情节都是发生在一个具体且是连续的时间段内的，如果空间不变而时间发生了明显的改变，如同一房间内的夜景和日景，即便他们连在一起，也应区分为不同的场景。场景中的时间可以区分为日（白天）、午（中午）、早晨、黄昏、晚（夜晚）、凌晨等等。
（3）场景中还有一个重要元素：情节发生时的自然氛围。除时间不同带来的不同氛围外，自然氛围还包括雨、雪、雾等。
例：第三场
巴顿农舍 外景 白天雨
阴雨连绵，农舍给人以阴冷荒凉之感。
二、剧本语言的分类
影视剧本中的语言有两种：一种是叙述语言，即剧本中用以交代剧情、描述人物外貌、动作及其生活环境的语言；另一种是人物语言，包括对白、旁白、独白等等。
1、剧本描述语言的基本要求（1）人物活动描述要具象可感
首先，影视文学对于人物肖像、行为等可见因素的描写要准确、清晰，有高度的造型性，能够直接转化为看得见、摸得着的视觉形象。
其次，影视文学要善于把非现实或超现实的内容变成可见的物质现实，善于把抽象的内心思维、想象、梦幻、情感等物化或动作化。
（2）将心理活动变成直接的视像
在影视剧本中，经常通过内心独白（画外音）、人物形态动作的特写镜头或者某种特定意义的空镜头形式来解决。比如用突然大睁的双眼表示惊讶，用紧攥的拳头表示愤怒，用大海表达心情激动等或者通过人物对话来表现
（3）直接性说明的运用
a、用于时间、场景、景别、技术手段的说明。b、对处于分割、重组状态的故事情节的说明。c、对抽象的故事情节做形象化解释。
2、人物语言使用的方法
（1）旁白：确立叙述人，可以是剧中人也可是旁观者（第三人称的表达），旁白运用切忌过多，且注意与画面之间的关系，不能是对画面的重复。
（2）独白：对人物内心的表现（第一人称的表达），不可过于书面化。
例：第一场校园操场上 外景 夜晚（皓月当空）（音乐起，舒缓、伤感的曲调）罗涛表情凝重的看着月亮。
独白：天堂是什么样子？我不知道，我只知道姐姐一个人在那儿好孤单。幸福早已离我远去。
（3）对白：对话应简练、生活化，体现出人物的性格特色。切忌语言喧宾夺主，使用过量，文字味太浓，缺乏生活感。
四、其他
格式中谁说话谁另起一行，且没有双引号，人物在说话时须有动作，应该用括号括起来，一般在一个场景中人物在说话之前，先要有叙述性的语言交代当时的情况。如：
例：第五场
滑铁路桥上 外景夜晚 滑铁卢桥上 夜雾浓重 玛拉独自倚着桥栏杆，似乎向桥下望着什么……一阵皮鞋声。一个打扮妖艳但面孔浮肿的中年女人走来，她看见玛拉。
一、根据剧本特点编写微型剧本
戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。
编写微型剧本必须突出体现剧本的三方面特点：
1.空间和时间要高度集中
剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。
2.反映现实生活的矛盾要尖锐突出
各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的.矛盾冲突中。
剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。
3.剧本的语言要表现人物性格
剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。
剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话;旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕(场)的开端。结尾和对话中间，一般用括号(方招号或圆括号)括起来。
懂得了剧本以上几个特点和要求，再参考学过的剧本课文，就可以试着学编课本剧了。
二、将剧本改写为故事
剧本与故事的共同点是，都有人物、环境，都不乏生动的描写和细致的刻画。所不同的是，故事不受舞台时间、空间的限制。因此，将剧本改写为故事，可以放开手去写，时间、空间不必那么集中。整个故事可根据剧本中矛盾冲突的发展变化过程，构成故事的开端、发展、高潮。结局的情节结构。在故事中可以加强人物的心理描写、行动描写，使人物性格更为突出，形象更为鲜明，思想感情更为丰富。同时，可将剧本舞台说明中的布景说明改为环境描写，为故事情节发展和人物活动提供更为广阔的天地。
总之，不论将叙事诗文改编为剧本，还是将剧本改写为故事，都要注意不同文体的表现形式和特点，努力做到正确理解原作，使改编后的文学形式更充分更准确地表达原作的主题和主要内容。
三、剧本三大忌
1.写剧本变写小说
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果。小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。
老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄!”大雄立刻走出去领取成绩单。
小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。
小明的父亲说：“会合格吗?”
小明说：“会……会的。”
“陈小明!”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。
老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……
2.用说话去交待剧情
剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是舞台语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
3.故事太多枝节
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场景，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：“ Simple is the best! ”愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
但是，简单永远是最困难的!
电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。
一 、电影文学剧本
电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。
电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构;他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃“一剧之本”了。
电影文学剧本是一部影片成功的.保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作;一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。
二 、电影分镜头剧本
又常被称为导演台本或导演剧本。
电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式(推、拉、摇、移……等)去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它(例如不规定拍摄的镜位、景别)，所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。
分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员(摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……)一齐讨论研究，最终把它制定下来。
三、完成台本
这个问题可以从以下几个方面去认识：
一、人与环境
任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢?标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱“小麻雀”的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人(死去的父亲和离去的宋妈)、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么……
由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。
二 、人与动物
确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆，黑耳朵》中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这些“人的问题”为核心的，这部影片就与电视系列片《动物世界》没有多大区别了。
也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以“人”为核心呢?这样的影片确实是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美国影片《海鸥乔那森》，前者只写狐狸，后者只写海鸥。其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。
三 、人与技术
我曾听说这样一件事，有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。
在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。
综上所述，我们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。
05 性格
所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。
在一个人的性格结构中，最主要的莫过于“倾向性”和“气质”这两个因素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业……等等一系列社会因素有直接的关系。
一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤;另一人从容冷静、机智灵活，采取了有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质(当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉)。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动;有的人沉静稳重、动作迟缓;有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。
在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。并同时体现着这两个因素。我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。
2.塑造重要形象（个性独特）（重要）
口头禅习惯动作
3.以小扩展，创意独特（发现生活中小创意）
4.故事环境开放，不闭塞，拥有道具，与外界交流。
5.重点考虑故事的可扩展性
6.人物关系（稳固不变）
第一集：主要人物出场，交代故事背景，体现影片整体风格
1.项目概述 片名 形式 长度 规格类型 观众定位 题材类型 制作周期及制作成本
2.故事核心
3.题材分析
4.主题思想
5.主人公
6.股市风景
7.人物简介及设定图
8.故事背景设计图、设计稿
9.分集梗概
10.第一集剧本
《 啊，无声的朋友 》 编剧：铃木尚之(日本)
1、满洲旷野、夜(1944年)
货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。
2、满洲旷野、夜
火车在黑暗中奔驰。
3、满洲旷野、夜
随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。
前灯刺目的光芒。
火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。
绵延不绝的黑色货车车皮。
4、同上
一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。
车门微开着，车厢里黑暗无比。
单调的车轮声。
尖锐短促的汽笛声。
单调的车轮声。
5、车厢内
军曹松本在黑暗中点名的声音。
重叠着其他分队长点名的声音。
……
百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。
百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。
吉成的脸在香烟火星中闪现。
香烟在十三个分队队员之间依次轮转。
……
小队长的声音：“哪个在抽烟?不准抽。”
……
松本把香烟在靴上擦熄。
松本：“大家都睡吧。”
民次痛苦地喘着气。
6、上海陆军医院病房，日民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。
Ambiguity 尽量不去使用可能引起歧义词语或句子。
Brief 文章“简为贵”，要抓住要点，简明扼要。
Coherence 文理通顺，前后连贯。
Development 主题发挥应当充分、合理、正确。
Division 词汇、句子、段落要分配使用得当，划分要清楚，避免使用重复字句和种子片段。
Figures 正确合理使用各类修辞格式。
Inflated diction 不使用做作语言。
Key 用适当关键词突出主题，每段都应有主题句。
Logical 内容要符合逻辑。
Message 信息要新鲜、确实、可信。
Omit 合理删除多余不必要部分。
Proposition 主张、观点、论述要清楚肯切、合情入理。
Punctuation 正确适时使用标点符号。
Relevant 文章一定要要题。
Sentence pattern 句型要尽量多样化。
Strait 开门见山，直来直去。
Style 文体恰切，适合内容要求。
Tense 动词时态要正确、一致、变化合理。
提起作文，我们都知道积累非常重要，“有米才能下锅”嘛!那么，我们应该在哪些方面做积累，怎样做积累呢?
一、生活的积累
“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”生活就是作文的源头活水，要想作文写得好，就要学会观察生活，积累生活。
1、感受丰富有趣的家庭生活。处处留心皆学问。只要我们注意观察、体味亲人的一言一行、喜怒哀乐，我们就能从中发现丰富的作文素材。比如妈妈经常提醒你：“热了就把外套脱了!”“做作业要专心!”“把头抬高!”……其中包含了多少关心和爱护啊!再比如开个家庭联欢会或者来做个小游戏，家人的表现一定各不相同;最近，家里面谁最开心?谁做的家务事最多?你仔细观察了吗?只要我们做个有心人，那么，家里的乐事、趣事、烦心事，事事可入文。
2、体验多姿多彩的学校生活。有的人说，学校生活，上课、作业、考试三部曲，有啥好写的?其实，这三部曲就是好素材。别的不说，就说上课吧，哪节课最有趣?“趣”在哪儿?哪节课最难忘?最难忘哪个细节?再说校园生活还不止这三部曲，体育竞赛、文艺汇演、班队活动，还有你和同学、好朋友之间的故事，不都是作文的好素材吗?
3、观察异彩纷呈的社会生活。我们每个人都和社会生活密切联系着。邻居家的弟弟、巷口修鞋的阿姨、小区门口的保安……有没有一个人给我们留下了深刻的印象?街头见闻，坐车体会，市容变化，路人遭遇等，有没有一件事触动了我们的心灵?“新闻联播”、“焦点访谈”、“百家讲坛”、“探索发现”、“希望英语”等节目中，有你特别钟爱的吗?哪一期你记忆犹新?用心记录下来，不也是作文素材吗?
4、欣赏神奇奥妙的大自然。大自然是神奇的。名山大川、小桥流水、花草树木，虫鱼鸟兽、自然现象等都是我们观察的对象。我们可以在父母的带领下去各地探奇揽胜，也可以自己观察蚂蚁的路线，大蒜的生长过程。我们可以走进春天的公园，夏天的荷塘，秋天的田野，冬天的村庄，体会季节的变化。我们可以亲近山，亲近水，在自然中观察、体验，在自然中思考、成长。
“世界上缺少的不是美，而是发现美的眼睛。”只要放眼生活，细心观察，就不愁心中无话，笔下无文。
二、语言的积累
生活的积累解决了作文写什么的问题，但怎么写呢?
“读书破万卷，下笔如有神。”广泛阅读，才能文思泉涌。谈到积累，不能不说到阅读的积累。
1、重视课内阅读。无论是什么版本的语文教材，都是经过精心选择精心编排的，其中有文质兼美的散文，有流传千古的诗歌，有引人入胜的小说;有的描景状物，有的写人记事，有的抒发人生感悟，有的介绍科学知识……这些文章都值得我们一读再读，细细品味，其中的精彩段落，更是值得熟读成诵，烂熟于胸，成为自己的语言。有了这些积累，我们驾驭语言的能力一定会不断提高。
2、拓展课外阅读。除了读教科书以外，还要大量阅读课外书。经典名著要读，现代科技也要知道;童话故事要读，名人传记也要翻阅;散文小说要读，诗歌词章也要吟诵。“不动笔墨不读书”，通过摘抄、批注、写心得，我们一方面可以积累优美的句段，另一方面也可以增强我们对文章的`赏析能力，在品读中学会遣词造句和谋篇布局。
3、丰富语言宝库。如果说作文是砌一座房子的话，字词就是砖瓦。成语、谚语、歇后语、古诗词等是中华民族的瑰宝，我们要有意识地积累，在理解的基础上，注意运用。成语接龙、诗词接龙等是非常好的游戏形式，经常练习，到了写作文的时候，成语、诗词才能信手拈来。
大众的口语中也有很多鲜活的语言，你能记在随身带的小本子上，也是一种聪明的积累。坚持不懈，你的语言就会生动有趣，富有生活气息。
三、情感的积累
“文章不是无情物”，“一切景语皆情语也”，这两句名言道出了情感对于作文的重要性。
如果说生活是文章的源泉，那么情感就是文章的灵魂。
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