音乐知识与鉴赏——摇滚乐（精选12篇）
音乐是一种表演艺术，需要通过演奏、演唱，才能为人们所感知而产生的艺术效果。音乐的分类有很多种，比如：音乐种类分为古典音乐、流行音乐、影视音乐、摇滚音乐、民族音乐、宗教音乐以及近年来出现的游戏音乐等等。而对于摇滚乐，摇滚乐是一种积极健康的、带有强烈的理想主义和人文主义色彩的乐曲种类，它发源于西方，是一种有着特定观众群体的音乐形式。
一、摇滚音乐产生的背景
第二次世界大战结束之后的美国出现了一段相对的稳定和繁荣。美国从战争中获得了可观的利益，并且借机大大刺激了国内生产，于是伴之而来的是工业人口的迅速增加和中产阶级的壮大。生活条件的改善使得从战争岁月中走过来的美国人对娱乐业表现出了一种空前高涨的欲求，唱片业的发展也再次被大大地推动了；另外，日益健全的无线广播网和刚刚出现的电视很快也担当起了各种新潮音乐传播者角色。战后的美国出现了一个生育高峰，这些美国的“新一代”成长在战后的安宁与富足中，他们手头的零花钱比之前辈们要远来得阔绰，这便使他们有足够的财力来满足自己对时兴音乐和跳舞的追求，一个潜在的巨大的青少年唱片市场也就一步步地孕育成熟了起来。
二、摇滚乐的诞生和发展
摇滚乐简称Rock，是美国黑人音乐和白人音乐的结合体，主要受到节奏布鲁斯（黑人音乐）、乡村音乐（白人农村音乐）和“叮砰巷”音乐（白人城市中产阶级）的影响，于上世纪五、六十年代逐渐形成，并很快成为极受欢迎的流行音乐。
当时美国的流行音乐唱片市场大致可以分成三个部分——主流流行音乐、黑人音乐和乡村音乐，这三个市场彼此之间是基本上封闭的，各自拥有不同的听众群，而且彼此之间独立发展、互不往来.从50年代中期开始，精明的白人唱片商们抓住黑人音乐的“商机”，找来一些当红的白人流行音乐组合演唱经过 “净化”了的节奏布鲁斯歌曲，并模仿黑人艺人演绎的方式，结果市场反应良好，慢慢的布鲁斯音乐通过 “交叉”进入了白人唱片市场，被介绍给了广大白人主流听众。当然，翻唱和市场交叉并非单方面的，它发生在三个流行音乐唱片市场之间。于是，黑人的节奏布鲁斯和白人的廷潘胡同流行歌曲、乡村音乐，开始了历史性的碰撞和相互影响，并最终导致了早期摇滚乐的诞生。
摇滚乐的发展大致可分为三个阶段：
第一阶段：50年代到60年代中期。50年代是摇滚史上的第一个黄金时代。这一时期主要的摇滚乐风格有节奏布鲁斯、早期摇滚乐、山地乡村摇滚乐。这些风格简单淳朴，但却充满了激情、灵感和启示。Elvis Presley(猫王)、Chuck Berry、Little Richard等一大批明星就是由这个时代造就的。
第二阶段：60年代中期到70年代末。这是摇滚阔步向前的时代。不列颠入侵把摇滚乐从过度期的低靡中拯救出来，并且给它注入了新的内涵和生命力，从而打开了新时代的大门，在表达内容方面，除了姑娘、爱情等主题外，反战、民权、爱与和平是当时摇滚乐探讨的中心问题，它不再仅仅是一种娱乐方式，或者宣泄青春期过剩精力的方法，而已经成为一种年轻人思考和表达的途径。
第三阶段：70年代末至今。70年代末朋克摇滚诞生，它涵盖了一大批不同的声音和风格，但他们都被一条共同的纽带联系到一起，那就是一种燥动、附庸风雅的力图推翻、无视甚至改写摇滚乐现有规范的尝试。后来的朋克摇滚艺人身上更多见出的则是一种充满冲撞性、破坏性、毁灭性和造反意识的反文化精神，有时甚至表现为嚣张的“流氓习气”，它简单、直接、极富力度和冲击感的音乐形式给传统的摇滚观念带来了深刻的冲击。80年代是诸侯混战的时代，一方面，重金属音乐凭借不列颠重金属新浪潮得以复兴，渐居商业主流地位；另一方面，朋克新浪潮音乐体系的各种风格也在地上地下迅速地发展着；电子乐渐渐成为一种时尚，与朋克乐一起左右着日后音乐的发展。90年代是分解自身结构的时代，在很多乐队、个人的身上，“个性”、“反叛”、“另类”已经沦落为一种赤裸裸的商业包装。
三、摇滚乐在中国的发展——中国摇滚民族化、本土化趋势
它自上世纪80年代传入我国后，已经在我国生存、发展了将近30年的时间。这30年里，它经历了萌芽、繁荣、爆炸、沉寂的一个发展过程，在这一过程中，中国摇滚乐一方面借鉴、吸收西方摇滚乐的内容，另一方面又结合中国本土的音乐元素，将摇滚乐积极地融合到中国的音乐体系当中，在跨文化交流中实现了西方摇滚音乐与中国本土音乐的对话，扩大了中国的摇滚乐市场。
由于中西方文化背景的不同，对于摇滚乐这一舶来品来说，不做任何改变，生搬硬套到中国的文化当中，长此以往必然会引起人们的厌烦，遭到本土文化的排斥。摇滚乐在中国发展的这些年里，艺人们一直在尝试把中国的元素融入到摇滚乐中，使摇滚乐带有中国本土自身的特色。例如在歌词创作方面，融入明显的民族情结。“唐朝乐队”，从乐队的命名来讲就具有中国特色，其歌词的创作让我们看到他们对中国文化的深刻理解，对生活和世界的认知，加上华丽而气势磅礴的旋律，以高亢京剧式的唱腔夹杂着乐队躁动的重金属，是一种儒雅古风与摇滚激情的巧妙结合。这些好的词都能在不同层面折射中国文化、时代变迁及社会经济发展后中国人的思想变化，具有一定的民族性和时代性。在编曲、配器上民族情结更突出，如崔健的《一无所有》加人了竹笛音色，《让我在雪地里撒点野》加人了古筝音色，唐朝乐队的《梦回唐朝》加人了中国特有的打击乐及音乐元素，等等。还有一种形式——摇滚乐队或个人直接改变中国民歌，用摇滚语言重新演绎民族、民间文化，从编曲、配器上给予全新的面貌。如崔健改编《南泥湾》，“轮回”改编《赶好归来阿哩哩》，唐朝”改编《花儿为什么这样红》等等，这些改编有一部分赋予了民歌新的内容、新的活力。中国摇滚乐改变了空洞贫乏的文化内涵、晦涩无味的旋律、声嘶力竭的呐喊、混乱的生活习气以及装束上的怪异，根据中国人的审美观与中国社会的发展的需要，与本土化、民族化相结合，走自己的道路，创造了属于中国人自己的摇滚乐，这就是西方摇滚乐在中国的发展趋势。
关键词：摇滚乐,古典音乐,审美标准,差异
鲍氏的文章开宗明义:摇滚乐需要使用专门的美学标准而与其他类型的音乐区别对待。按照鲍氏的观点, 古典音乐主要是评价其形式美, 而并不注意现场表演, 形式上的优秀可以造就一首经典的作品, 情感的表达被局限于作品外在形式中, 且表演者对于乐谱应该万般尊重, 容不得对谱面作丝毫修改, 更别提大段依靠和声进行的即兴演奏了。而摇滚乐恰恰相反, 现场表演是它评价的主体, 许多非形式化的属性才是其追求的目标, 乐谱无法带领摇滚乐音乐家走向美得极致, 音乐家们所追求的演奏效果大多也是乐谱谱面难以标记的, 此外在所有非形式化的属性中最重要的是音响的材料特性, 它包括音量、节奏、音效等, 这些因素都可以直接引起摇滚乐聆听者的身体律动, 即舞蹈与摇滚乐的关系密不可分, 另外他还认为摇滚乐对音乐家精湛的技艺有不同于古典音乐的定义。笔者通过以下各点探讨上述观点的合理性与缺陷。
一、对摇滚乐与古典音乐的界定
文章中对摇滚乐与古典音乐的界定不明是我的思考之一, 从文章中笔者提到的著名作曲家只有贝多芬、柏辽兹、亨德尔与莫扎特推想:难道他不该还包括希尔德加德、约翰·凯奇等人吗?且摇滚乐方面也只提及到披头士、约翰·克莱普顿、詹尼斯·乔普林、吉米·亨德里克斯及滚石乐队, 这些仅仅来自六七十年代的摇滚乐似乎也不足以涵盖摇滚乐 (自1950年诞生至今) 所指的范畴。且两个概念相交的区域中似乎也存在灰色地带, 如摇滚歌剧 (rock opera) 的定位与审美似乎就成了鲍氏论述的遗憾。
二、乐谱的“忠诚度”
对乐谱的“忠诚度”诚然是古典音乐表演的评判标准之一, 可格伦·古尔德有意放慢速度演奏莫扎特作品的也为人津津乐道, 在一定程度上的忠于原谱对于古典音乐而言确实必要, 但是这种忠诚似乎没有终点。对莫扎特的诠释有弗拉基米尔·阿什肯纳齐, 有阿尔弗雷德·布伦德尔, 还有马尔科姆·比尔森, 他们当中有人遭到批评的时候, 通常是由于演奏的不够理想, 这难道不是与摇滚乐审美殊途同归?笔者认为:同一首钢琴作品的不同演奏版本之间的相似性要远远大于一首摇滚乐作品的不同版本。从另一个方面看, 即兴演奏也不是专属于摇滚乐的审美特征:数字低音时期, 键盘演奏者被要求按照低音与高音的音程关系即席演奏;“华彩乐段”是存在于古典音乐表演过程中被要求不按照乐谱弹奏的部分;对作曲家原谱进行变奏、移植和改编也都体现了古典音乐中的即兴因素。
三、音乐与舞蹈的关系
摇滚乐与舞蹈的关系似乎也不像鲍夫所言, 比古典音乐与舞蹈关系更紧密。可以肯定的是, 摇滚乐作为早期爵士乐与乡村音乐的融合产物, 舞蹈在其兴起与发展中扮演者务必重要的角色, 鲍氏进而认为将引发聆听者想要跳舞的冲动 (无论是心理还是生理上) 作为对摇滚乐审美的标准之一, 这一观点似乎有失于偏颇, 因为从维也纳的舞曲到莫扎特的德国舞曲都是通过舞曲形式化的属性引发人们翩翩起舞的;再想想以各种舞曲组合而成的巴洛克组曲;瓦格纳曾经评论贝多芬的《第七交响曲》是“舞蹈的典范”;诚然, 聆听古典音乐不大可能像摇滚乐一样让人挥动四肢、旋转身体, 但有古典音乐聆听经验的人都会有随着音乐用脚打拍子, 身体前后摇晃的体验。
四、音量
鲍氏在文章中特别强调了音量是摇滚乐情绪表达的载体, 这也过于武断。柴可夫斯基的《1812序曲》里的加农炮;布鲁克纳和马勒作品所必须的巨型管弦乐队的音量;还有响彻教堂的巨型管风琴的声响, 可以说:很多优秀的交响曲在音量范围上超过了摇滚乐。
五、精湛的表演技艺
对于技艺精湛, 鲍氏认为两种音乐类型因强调了不同方面而有所区别。特别在演唱方面, 鲍夫认为摇滚乐的技艺精湛意味着歌者丰富的表现力;古典音乐的技艺精湛则意味着具有纯熟的技术, 实际上许多古典音乐家有意使用较为逊色的技巧来表达情绪, 在需要的条件下, “不那么纯熟的”技术也能体现歌者丰富的表现力, 技术和表现力通常不是对立面, 有时甚至就是同义转化, 那么如此强调技艺精湛似乎就显得过于谨小慎微了。
如此看来, 优秀摇滚乐表演所需的特质在古典音乐中也适用:一首古典音乐作品可以很有表现力, 可以引起人们身体的律动, 同样也可以用不复杂的技巧完成抒发感情的任务;一首精彩的摇滚乐作品也可以符合旧观念中古典音乐美学中的所必须的特征, 例如皇后乐队 (Queen) 的《波西米亚狂想曲》 (bohemian Rhapsody) , 这首作品最初版本收录在1975年的专辑之中, 本曲结构特殊, 没有副歌, 可分为6个部分:序曲、摇曲、吉他独奏、歌剧、硬摇滚和尾声。序曲 (0:00-0:49) , 降B大调, 五声部无伴奏开始, 一人多轨录制, 14秒后, 三角钢琴进入, 贝斯和钢琴伴奏的进入标志此部分结束;歌谣曲 (0:49-2:35) 第一节降B大调, 这一段歌者向妈妈诉说, 期间贝斯线为降E大调, 1:47处钢琴短小下行分解进入第二节降B大调, 开始第二次诉说, 同第一节音调一样;吉他独奏 (2:35-3:03) 降B大调连接歌谣曲与歌剧, 3:30随着贝斯下行全乐队突然停止, 剩钢琴在A大调上和弦断奏;歌剧部分 (3:03-4:07) 节奏与和声连续变化, 乐队成员连续唱180个分轨, 合并后造成合唱团的效果;硬摇滚部分 (4:07-4:56) 降B大调;尾声部分 (4:56-5:55) 。整首乐曲在内容上描述了:歌者向母亲诉说自己杀了人, 从娓娓道来到情绪崩溃 (歌谣曲) , 后来歌者堕入地狱 (歌剧) , 歌者开始愤怒并不断回到歌谣曲中的某些事件 (硬摇滚) 2。上述的分析过程几乎是倾向于古典音乐审美标准, 并且被这一标准所认可, 而这首作品的作为当年英国史上销售最高的单曲记录, 后成为英国史上最畅销单曲第三, 最后荣登世界范围内史上最畅销单曲之一3的成绩似乎也是对上述评价标准的认可。
因此, 在笔者看来, 从宏观角度出发, 审美旨趣不应随音乐种类的变化而变化, 同一时代、同一国家、同一风格中其审美旨趣应该是一个联合的统一体, 或者说由于概念的宏大, 区别或差异便无法明显而清晰的被展示出来, 各自的总体方向与趣味不应有变化;如果从微观来看, 确实应该就某一风格、时期或者国家做一定的归纳和梳理。如果我们假设鲍夫是从微观视角来看待摇滚乐与古典音乐的审美差异, 那么由于他概念选取的过于宏大, 因此他的结论还不足以说明微观立场上的差异, 摇滚乐的子类型还有重金属 (heavy metal) 、艺术摇滚 (art-rock) 、激进摇滚 (progressive rock) 、哥特摇滚 (gothic rock) 、节奏布鲁斯 (rhythm and blues) 等等分支;同样古典音乐下一级亦有奏鸣曲、协奏曲、四重奏、交响曲、艺术歌曲、弥撒曲、歌剧, 无论从题材还是体裁上, 均属于古典音乐的范畴。笔者认为比较19世纪的交响曲和18世纪的交响曲的审美差异、比较艺术摇滚与重金属音乐的审美差异, 亦或者比较美国雷鬼音乐与牙买加雷鬼音乐的审美差异, 甚至比较雷鬼音乐与交响曲的审美差异都是可行的, 但是摇滚乐与古典音乐, 笔者认为应该归于宏观角度看待, 即作为追求美的两种手段, 摇滚乐与古典音乐不存在根本上的审美差异。
审美差异只存在与艺术种类分支的较为末端处, 审美标准应该为较为子类的项目设定, 如从宏观来看, 作为满足审美主体的审美需求的美, 不应该需要标准。
参考文献
[1]Bruce Baugh.Prolegomena to Any Aesthetics of Rock Music.The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.51, No.1 (Winter, 1993)
[2]Andy Thing, Notes on Notes:An In-Depth Analysis of Bohemian Rhapsody, Words About Music 01 July, 2012
【关键词】摇滚乐 发展 问题阻力 发展对策
“摇滚”作为一现时代的音乐术语，相信大家并不陌生，但真正能说出究竟什么是“摇滚”，恐怕是“仁者见仁智者见智”了。在中国，由于摇滚那种强烈的理想主义，极力表达自己、标榜自己个性的特点，使得摇滚乐在中国经历过短暂的火爆之后就开始归于沉寂，尤其是后来“朋克”摇滚的出现，更是让大多数人都用有色的眼光来看待摇滚乐。文中所阐述的观点，是希望人们能从客观的角度来看待摇滚乐，了解摇滚文化，感受摇滚精神；让人们真正懂得摇滚乐所包含的艺术价值和精神价值；让更多的人热爱摇滚乐，并支持摇滚音乐的发展！
一、摇滚乐在中国的发展
摇滚乐简称ROCK，是美国黑人音乐和白人音乐的结合体。主要以黑人的节奏布鲁斯为主，在此基础上吸收了白人的乡村音乐发展而来的一种音乐形式。是一种非常喧闹的、节奏强烈的、在短小的歌曲基础上进行发挥的富有动力性的舞蹈音乐。
摇滚乐最早发源于西方，从上世纪80年代开始传入中国，并在中国生根、发芽，发展了近30年的时间，经历了萌芽、繁荣、爆炸、沉寂的一个过程。80年代的中国，改革开放带动着经济体制的变革，随着改革开放的日益深入，人们的思想、心理、情趣、爱好都在发生着巨大的变化。当时刚刚结束文革枷锁的中国文艺界空前的活跃起来，整个社会都充斥着一种“解放”的声音，中国的摇滚乐也就应和着这种冲破一切束缚的节拍顺势而生！这个时候的摇滚乐，除了娱乐、宣泄以外，更多的是用来膜拜的。它是中国青年渴望恢复人的价值的呐喊，是一种思想的启蒙。当时，许多年轻人为了心中的摇滚乐，为了实现自己梦想的价值，放弃了原有的事业，他们饥饿、流浪、贫穷，却背负着“解放”跃上了一个精神的巅峰。”[1]
中国摇滚（Chinese Rock）一直被认为是一种反传统的工具、反抗主流意识形态、商业建制以及文化霸权的音乐。在进入主流市场时间不长就被认为在形式和音质上与粤语流行歌曲相似。虽然后来又有另类摇滚的出现，但中国摇滚的大势已去，中国的大部分摇滚乐迷也都不再抱有幻想，加上主流传媒的长期刻意忽视，演出审批的重重困难，物质时代的理想虚无主义等因素使得曾经辉煌一时的中国摇滚乐渐渐处于艰难生存的地下状态。”[2]
但由于摇滚乐简单、有力、直白的特点，特别是它那强烈的节奏，与青少年精力充沛、好动的特性相吻合；摇滚乐无拘无束的表演形式，与他们的逆反心理相适应；摇滚乐歌唱的题材，与他们所关心的问题密切相关，让当时的青少年人群很容易就在摇滚乐中找到了属于自己的声音。所以摇滚乐在中国青年人群中还是轻易的占有了一席之地！
二、摇滚乐在中国发展存在的问题阻力
摇滚乐在中国生长的土壤一直是狭小而贫瘠的。从诞生开始就以地下形态曲折生存，虽然后来也曾迎来了属于它的的春天，但是始终未曾改变中国摇滚乐恶劣的生存环境。可能中国的摇滚乐从它诞生之日起就注定了它的成长之路是非一般的艰辛，它的成长之路坎坷崎岖，或许是因为生不逢时吧，摇滚在中国除了中国“摇滚乐之父”崔健真的引起一阵摇滚热之外，其他人就很少出现像崔健那时的摇滚狂潮了。总结起来有几个方面的原因：
第一，摇滚乐在中国的发展一开始就没有找准自己的定位，从一开始就有些照搬英美摇滚乐的东西，摇滚的特点：离经叛道、我行我素、反抗主流文化、声讨政治权威，是把最真实的情感毫不加掩饰的表达出来。而这在中国这个由正统文化引领的国家里，尤其是声讨政治权威这样的音乐在中国的舞台是从来没有过的，所以这样的摇滚文化并不适合中国，也并不是中国的摇滚大众需要的文化。
第二，缺少专业的摇滚人才，乐手个人的音乐素质修养不够。很多人认为中国的摇滚是因为政治环境原因而不能发展，其实这也只是一部分原因，最主要的是中国摇滚的内在问题，乐手个人乐思的枯竭，风格的雷同等都是中国摇滚发展受限的原因。“音乐是一种艺术， 它涵概了文学、生活、电影等诸多方面的知识并从中获取很多的创作灵感。可有些乐手不注重文化和专业知识的汲取和积累，想法和天赋固然重要， 但没有供我们生长的土壤， 出来的东西也只能是纸上谈兵、空中楼阁。”[3]摇滚乐的精髓在于激情、振奋人心，并不仅仅是形式上的东西。很多的乐手为了追求一个“量”而忽略了“质”的问题，只有好的作品才经得起时间的雕琢和打磨。所以中国的摇滚乐也要尽快的想出自身的发展之道！
三、中国摇滚乐的发展的对策
在现今一切条件都渐渐好起来的时候，摇滚乐的发展反倒不如刚开始了，这的确是个值得深思的问题。摇滚乐要想健康的生存下去就必须有一良好的生存土壤和环境：
因为音乐的本土化、民族化才是音乐的主体文化，才是在与世界接轨中与世界音乐文化相抗衡的音乐文化，才能在世界音乐中拥有立足之本。从西方摇滚乐的发展就可以看出：西方摇滚乐之所以能受到人们的喜爱就是因为它多数运用了本土的文化素材，加入了本土文化，只有本土的才是最适合的。而对于中国的摇滚乐来说，不做任何改变，将西方的摇滚文化生搬硬套到中国的文化当中，必会遭到中国本土文化的排斥，引起人们的厌烦。
中国摇滚乐的发展虽然坎坷，但它将会一步步慢慢的走入主流音乐社会，带领着音乐时尚的前锋，不断学习和借鉴其他音乐优秀的处理方法，坚持自己的风格，坚持不懈的探索研究，发扬摇滚乐的精神，慢慢地使摇滚乐继续着，并发展着。中国的摇滚乐一定会有一个美好的未来，它代表了一个新音乐的开始，并继续着以往摇滚乐历史的发展，使中国摇滚乐更具有真正价值上的意义，能获得更多人们的喜爱！
参考文献：
[1]钟子林. 摇滚乐的历史与风格.[M].北京：人民音乐出版社，1998年版：第45页
[2]徐国立、周华生. 浅谈中国摇滚乐的发展与思索.[J].“乐器”杂志，2005年第12期
文/浅萧歌
音乐鉴赏课的八个课时已经进入了尾声，在音乐鉴赏课上，许多音乐家的形象浮现在眼前，或铿锵有力，或优美哀婉，或轻快活拨的曲调在耳旁回旋。音乐，声音的艺术，人类最美妙的发明，为世界增添了无限的姿彩。也许这就是音乐被人喜爱的缘故吧。
说起音乐，我更多想起的是流行音乐。曾几何时，埋头于茫茫书海，音乐虽时常响于耳畔，却未留心去倾听。然而一次偶然的机会，在网上看到音乐综艺节目——《我是歌手》，重新捡起已经被我遗忘很久了的、曾影响过我的那些歌曲或者说是音乐。在这档综艺节目里最令我印象深刻的莫过于周晓鸥，曾身为零点乐队主唱的他原来不仅仅局限于零点式的摇滚，一首《流星无悔》将我的思绪带到童年，记得那时候最喜欢的动画片是《狮子王》，一首《Can you feel the love tonight》也深深的为我所喜欢；《Everything I do》让我重新想起亚当斯以及当初收藏于手机中的欧美经典音乐，《there you’ll be》、《I love you more than i can see》、《Unchaned melody》等伴随我一个又一个孤独夜晚的歌曲重新拾起；一首《无地自容》将我的思绪带入九十年代，更准确的说应该是泛九零年代，从崔健《一无所有》问世到2003零点乐队工体演唱会，就个人感情而言，这个阶段是中国音乐最好的年代，至少对于中国摇滚来说，这个时代大师层出，崔健、唐朝乐队、黑豹乐队、零点乐队，当然还包括中国历史上最伟大的乐队Beyond，听着周晓鸥的演唱，在最后看见栾树在帮他和声，不知窦唯、栾树、秦勇三代黑豹主唱听到他的演唱，思绪是否会飘回那个令人热血澎湃的年代，03年中国摇滚发生两件大事，零点工体演唱会和Beyond宣布解散，从此中国摇滚走向了没落„„；《爱不爱我》是零点的歌曲，也是周晓鸥的成名作，看着他在台上深情的演唱，“你爱不爱我”，台下的观众陶醉的应和，场面别有风味，时光仿佛回到了他在零点的时候。
当然《我是歌手》并不只有周晓鸥，辛晓琪的《Memory》同样吸引了我的思绪，记得小时候一次很偶然的机会，在电视里看见了音乐剧《猫》的片段，就是这首《Memory》，然后就被它深深的吸引了，每次听到它都为那只年老的杰里科猫格里泽贝拉而悲伤，各种艰难遭遇和人生痛苦，昔日美好时光的流逝，青春不再，夕阳黄昏，对家乡和亲人的眷眷思念与渴望都可以从中感受到„„；彭佳慧的《鹿港小镇》令我震撼，以前曾听过罗大佑版的，但并没有深刻的印象，然而从彭佳慧的演唱中我听到的，是从传统到现代过渡中的彷徨与失落。爹娘的淳朴，情人的善良，妈祖庙里膜拜者的虔诚，在这对于传统的眷恋与伤逝声中，唱的其实就是对于所谓现代化价值的怀疑。说起罗大佑，就不得不提周华健、李宗盛、张震岳，2008年春晚他们以纵贯线组合高调亮相，他们的音乐曾是我最喜欢的音乐。
除了《我是歌手》中重温的经典，还有一些已经淡出耳边的音乐重被拾回，雅尼的《夜莺》是我珍藏的一张CD中的歌曲，这张CD录制的是2000年雅尼紫禁城演唱会，他的电子音乐以及这首专为中国而创作的音乐为我所深深的喜欢；曾记得小时候第一次接触世界三大男高音是小学一次音乐课上，当时欣赏的是帕瓦罗蒂、拉雷拉斯、多明戈联袂演唱的《桑塔露琪亚》，当时为这三位巨人的演唱而折服，之后又听了帕瓦罗蒂的《我的太阳》、《今夜无人入眠》等、每一首都深深的震撼了我的心灵，还记得2007年帕瓦罗蒂逝世时，我为他的离世而悲伤，为三大男高音的残缺而感到遗憾。
后来为了能自己弹出日本配乐大师石久让的《天空之城》，我学习了吉他，虽然结果并不理想，但是我也深深的喜欢上了这种能够让人感觉心旷神怡的轻音乐，它婉转悠扬，饱含激情!如果没有音乐，世界就不会如此缤纷多彩。音乐不但能给人一种美的享受，还催人奋发。我觉得在音乐王国里，我的心灵会得到净化，我的思想能得到启迪。
现在，我依然沉醉在美妙的音乐之海中，拥有着兴趣的指引，享受着艺术的熏陶，收获着力量的鼓舞。
小议音乐鉴赏与审美
音乐鉴赏主要是以具体的音乐作品为对象,通过聆听的方式以及阅读相关背景资料完成的,在鉴赏的过程中,不断领悟音乐的.真谛,并得到精神愉悦,获得美感享受.音乐的鉴赏和审美是一个整体的过程,当中包含了很多的影响元素,本文就将对此进行分析.
作 者：郑欣 作者单位：青岛酒店管理职业技术学院,266100刊 名：金山英文刊名：GOLD MOUNTAIN年，卷(期)：“”(7)分类号：关键词：音乐鉴赏 审美 社会作用 精神世界
作者：不详 编审：赵怀兵
发布：公众号yuwenyuekan
语文高考诗歌
按内容主要可以分为山水田园诗、思乡送别诗、咏物诗、咏史怀古诗、羁旅行役诗、边塞诗、闺怨诗等几类。
主要语言风格包括平实质朴、含蓄隽永、清新雅致、形象生动、绚丽飘逸、明快简洁、雄浑豪放、旷达俊朗、婉约沉郁等。
诗歌表达的形象包括豪放洒脱乐观，忧国忧民、青衫泪沾，归隐田园、钟情山水，爱惜人才，儿女情长等形象。
表达方式有记叙、描写(动静结合、虚实结合、以动衬静)、抒情(借景抒情、情景交融、直抒胸臆)、议论。
艺术手法如托物言志、借古讽今、怀古伤今、即事感怀、象征、反衬、用典、赋比兴、欲扬先抑、欲抑先扬等。
修辞手法如对偶、比喻、拟人、夸张、借代、反复、反问、对比等。
山水田园诗
南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。
山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅。
语言风格：清新质朴，清丽洗练。艺术手法：白描、衬托等。抒情手法：是借景抒情、寄情于景。1.内容范围：一般写景诗和山水田园诗； 2.写法特点：借景抒情，融情入景;3.分析重点：景物特征;4.山水田园诗的主题：
①归隐田园，钟情山水;②描绘山川美景，热爱祖国河山;③抒发对宁静、平和、自由、隐逸生活的向往，表现闲适自得的心情;④厌弃官场黑暗，抒发闲适情调，表达自己决不同流合污的高洁品格。
某些诗人不满现实，退居乡野，通过对自然景物的歌咏，流露出不愿同流合污的情绪。诗人把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。如：
——远离尘嚣，表现不与世同流合污、不媚俗，不改变志向的高洁品质。——对于趋膻逐臭的官场生活的极大憎恶。——隐逸田园、躬耕陇亩的喜悦、闲适的心情。——弃官归田后悠然自得的生活情趣，安贫乐道的思想。
田园诗有浓郁的人文色彩，不仅描写美丽的田园自然风光，还涉及农事方面的内容，是农业文明的产物。
因此一些田园诗也表现以下主题：
——描写农村勤劳、淳朴、安乐的生活情景。——庆丰收、与民同乐的情感。——对农村劳动生活的热爱之情。——辛勤劳动，秋收时的欢快心情。
送别诗
古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。
因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。
1.形式标志：
标题中有“送”或“别”等字眼。2.基本主题：
依依不舍的留念;情深意长的勉励;坦陈心志的告白;别后情境的想象、担忧与对友人的思念。
3.感情色彩：
依恋与不舍——低沉哀婉，伤感惆怅;安慰与祝愿——旷达刚健，乐观向上。这类诗歌在艺术手法上大多是采用寓情于景，情景交融的抒情方式，也借助于想象、联想塑造形象，以婉约派词人、诗人写的较多。
边塞征战诗
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争频仍，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
1.形式标志：
题目出现“塞”、“征”、“军”等字眼;也有用乐府旧题的，如《凉州词》、《少年行》、《关山月》、《从军行》等。
2.基本主题：
建立功业的渴望;保家卫国的决心;山河沦丧的痛苦;久居边关的乡愁;塞外生活的艰辛和连年征战的惨烈;报国无门的怨愤和归家无望的哀痛。
塞外景物——戍边战士的情怀——豪迈奔放、一往无前，显示祖国河山之壮美，抒发戍边将士保家卫国、建功立业之豪情。(盛唐时期的边塞诗多如此，代表人物如高适、岑参。)
——表现边塞生活的艰苦。表示戍边战士平息叛乱、反对侵略和巩固边防、为国捐躯的决心。
——写边塞的风光或思乡怀人的情怀。抒发报国无门的愤懑压抑以及归家无望的哀伤之情。
——表达外患未除、功业未建以及久戍边地、士兵思乡等复杂矛盾的心情。(宋代的边塞诗多如此，代表人物如范仲淹。)
——诉连年征战之苦，思乡思亲之苦。(宋代的边塞诗多如此。)——揭露统治者穷兵黩武政策给老百姓带来的痛苦。(战争诗常如此)——通过征夫怨妇侧面写统治者穷兵黩武政策给老百姓带来的痛苦。(战争诗常如此)
3.分析重点：
鉴赏边塞诗要结合作者的生平思想和诗歌创作的具体时间，体味诗人在诗中写的是什么，抒发的哪一类型 的情感，要注意富有边塞特征的景物和富有战争特征的事件、心理。
①建功立业的渴望和保家卫国的决心、豪情;报效祖国的激情。(如王昌龄“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”)
行旅诗和闺怨诗
古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情(中秋望月、重阳登高、伤春悲秋、日暮思归)，或托物传情(月、雁、笛、柳)，或因梦寄情，或妙喻传情。鉴赏这类诗要在整体感知的基础上确定情感类别;抓住意象，构建图景;抓住关键词语，体味艺术特点。
行旅诗：
主要表现行旅之人旅途的艰辛、寂寞以及对家乡、亲人的思念。
思路：写物象——触“物”生情——抒情。
①注意所写物象：如：黄昏、落日、枯藤、老树、昏鸦、倦鸟、流水、孤雁、鸿雁、秋雁、万里船、孤舟、浮云、杨柳、明月、残风、笛声、歌吹、鸡声、茅店、寒灯、孤影、夜雨、孤灯、风烟、家书、书札、梦、乡关、等。
闺怨诗：
一是表现妇女对出征在外的丈夫的思念，表达对战争的厌恶或鼓励丈夫建功立业的情怀;
二是表达对出门在外的丈夫的思念，表达女子的柔情别绪，忧愁伤感;三是表现宫中女子对自由被禁锢、遭人冷落的处境的怨恨，表达对自由和幸福生活的向往。
①宫怨诗——反映皇宫内妇女生活的怨诗，——写皇帝喜新厌旧和封建社会红颜衰老而被遗弃的可悲结局。表达诗人对宫中广大嫔妃不能自主命运的深切同情。(如王昌龄的《春宫曲》《长信秋词》，李白《玉阶怨》，杜牧的《秋夕》，白居易《后宫词》，张祜《宫词》。)
②征妇怨——妇人独守空闺，对远在边关的良人(丈夫)的思念。良人可能是为了功名，但更多的却是被征调入边关。诗歌既有战争早日结束、良人早归的期盼，也有对战争的诅咒。亲人不得相见，无尽的思念只好寄托在梦里。如金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，休教树上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”但是更可怕的是春闺梦里人已经成了无定河边骨。
③商妇怨——商人重利轻别离，留下妻子独守空房，商人妇因爱而生怨。如李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁于弄潮儿。”
④情人怨——担心自己命运、或抱怨自己被抛弃。也有写对爱情的向往。
寒闺怨 白居易 寒月沉沉洞房静，真珠帘外梧桐影。秋霜欲下手先知，灯底裁缝剪刀冷。[注]：唐代府兵制度规定，兵士自备甲仗、粮食和衣装，存入官库，行军时领取备用。但征戍日久，衣服破损，就要由家中寄去补充更换，特别是需要御寒的棉衣。
怀古诗
怀古诗一般是怀念古代的人物和事迹。
咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如苏轼《念奴娇.赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐.京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。
咏史怀古诗的鉴赏首先要弄清史实、典故，其次要体会意图、感情，再次要品味技巧手法。
1.形式标志：
标题中有古迹、古人名，或在古迹、古人前冠以“咏”，或在古迹、古人后加“怀古”、“咏怀”等。
2.主旨特点：
①表达像古人那样建立功业志向，抒发对古人的缅怀之情;
② 抒发昔盛今衰的感慨，暗含对现实的不满甚至批判，多借古讽今;③ 忧国伤时，揭露统治者的昏庸腐朽，同情下层人民的疾苦，但由国家民族的前途命运。
④悲叹年华消逝，壮志难酬。3.艺术手法：
抒情手法一般是借古讽今，对比，虚实结合(历史的繁华为虚，眼前的凋敝，颓败，衰败为实)
咏物诗
1.咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。
抒情手法：托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。也有比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
2.形式标志：①以物象为题;②咏(题、赠、赞)+物象。
3.内容特点：咏物言志，借所咏之物表达自己的志向或品质;或表达自己对生活的思考、对人事的评价。
①托物言志——表达诗人志向情感。②借物喻人——赞美或批判社会上某类人。③借物喻理——劝世道德箴言。4.分析角度：
物与人的相同点(物我合一的结合点)，赏析时要重点把握。①写的什么物，有什么特征。②寄托什么志。
早梅 张胃 一树寒梅白玉条，回临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销
咏笼莺①(清)纳兰性德 何处金衣客，栖栖翠幕中。有心惊晓梦，无计啭春风。漫逐梁间燕，谁巢井上桐。空将云路翼，缄恨在雕笼。
[注释]①莺：黄莺，别名金衣公子。
谈禅说理诗
诗人把自己类似禅宗的顿悟或事理的体察诉之于笔下，这类诗歌往往与咏物言志诗有共同的特点，分析时要注意把握。
如苏轼的《题西林壁》一诗“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”诗中的“庐山”便含有比喻义，后两句的议论隐含许多哲理，既蕴含看待任何事物和问题都应一分为二的意思，又隐含任何一个问题都有多种答案的哲理，还含有和俗话所说的“当局者迷，旁观者清”一样的道理，而苏轼则以形象来喻理。
诗人把自己类似禅宗的顿悟或事理的体察诉之于笔下，这类诗歌往往具有似不食人间烟火的空灵之境。
①对生活对自然的顿悟。有“诗佛”之称的王维可谓是这方面的典范。他在《终南别业(别业即别墅)》中写道：中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
②对事理的体察。
这里对哲理的感悟并不是抽象地说出，而多用形象化的手法加以表现。
首先是借助景物来表现。
如王之涣气吞寰宇的《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
诗歌中的人物形象
①不慕权贵、豪放洒脱、傲岸不羁的形象。如李白。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”表现了他淡于富贵、傲视权贵的思想，也反映了他傲岸不羁、豪放自负的性格。
②心忧天下、忧国忧民的形象。如杜甫。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。风雨不动安如山。”诗人并不仅仅停留在个人的哀怨中，而能推己及人，表现了他忧国忧民的性格。
③寄情山水、归隐田园的隐者形象。如陶渊明。“采菊东篱下，悠然见南山”展现的是悠游自在的隐居生活，表现出诗人对官场的厌恶，对田园的喜爱;如王维。《山居秋暝》通过对晚秋时节空山新雨景象的描写，表达了对山水风光的喜爱。
④怀才不遇、壮志难酬的形象。如陈子昂。《登幽州台歌》写前不见圣贤之君，后不见贤明之主，想起天地茫茫悠悠无限，不觉悲伤的流下眼泪。塑造了一个空怀报国为民之心却不得施展的怀才不遇的知识分子形象。
⑤矢志报国、慷慨愤世的形象。陆游和辛弃疾的许多诗歌都反映出他们忠心报国，而不被重用的情感，形象鲜明。如《示儿》、《十一月四日风雨大作》、《破阵子》。
⑥友人送别、思念故乡的形象。如李白的《赠汪伦》、王维的《九月九日忆山东兄弟》。
⑦献身边塞、反对征伐的形象。如王翰的《凉州词》，王昌龄的《出塞》表现了他们忠心报国，献身边塞之情。而杜甫的《兵车行》则体察人民痛苦，反对战争。
⑧爱恨情长的形象。如柳永的《雨霖铃》写与所爱女子离别时的无限忧伤和别后相思的绵绵情意，塑造了一个爱恨情长的艺术形象。
【重要术语集锦】 不慕权贵、豪放洒脱、傲岸不羁、心忧天下、忧国忧民、寄情山水、归隐田园、怀才不遇、壮志难酬、矢志报国、慷慨愤世、友人送别、思念故乡、献身边塞、反对征伐、爱恨情长、建功立业、悯农怜农、热爱山川、哀叹昔盛今衰。
（本版编辑语焉）
摇滚文化既是兴起于反大众的思维方式中, 又紧密地联系着大众商业的成功, 这曲折的发展过程不仅体现了一种“大众”与“个体”的人文视角切换, 更是高度融合了“大众”与“艺术”之间的文化冲击与磨合。原真性作为一种严肃看待通俗音乐的工具, 标识着摇滚流行乐的自由、叛逆、边缘、对立等独立特性, 理所当然地被看作深嵌在摇滚文化中的核心特质。凯特利在这篇《重探摇滚》中写道, “原真”指称那些直率而诚实的音乐、音乐人或音乐经验, 是未被商业、时髦趋势、模仿或欠缺灵思的东西所腐蚀的。 (第116页) 除此之外, 凯特利还将“原真性”的文化特质投放在浪漫主义与现代主义两个较为复杂的历史和哲学运动中, 去比较、窥探出摇滚原真性的两大派别, 在此基础上去分析在摇滚和流行音乐界内关于表达和理解“原真核心价值”的多种分歧及其效果:“摇滚对于原真性的两种说法助长了摇滚内部活动领域、社群和品味文化的分散。” (第121页) 他还指出:“在腐化和从众心态中找到真正的自我——摇滚的原真性正是透过这样的方式, 混合了美学判断与道德判断。”这等于将那些反个人主义势力介入的音乐也纳入了非原真体系, 例如电子合成器、取样机、录音室乐手、生产线般的词曲创作过程、跨国唱片企业等。 (第118页) 总之, 摇滚流行乐的谱系派别虽错综复杂, 对原真性的概念定义、表达方式以及认证标准也是莫衷一是, 但他们对原真性的核心价值却有着相当一致的重视与认可。
当然, 摇滚流行乐的原真性概念及定义仍可以被认为是多样的:一方面, 来自各个时代人们对不同文化的诉求标准不同;另一方面, 这种差异化的诉求标准下扩展分散出了多元化的门派, 正是“不同的原真性模式彼此摩擦而换发, 造就了他们以复杂性、能量和艺术创意著称的作品”。 (第122页)
我们说, “原真”一词在古希腊文中的意义表述为“自为的”, 就语言学上的“原真”来讲, 可视同“创作者”, 也即“自我”。凯特利也在此文中说:“所谓的原真摇滚、原真音乐, 也即强调或支持个体认同的音乐经验, 或者标示着自己与坚持此种认同的较小社群、次文化有着亲近关系。”对当代的艺术创作来说, “原真性”就其充当的角色功能而言, 大抵等同于“独创性”。也可以说, 独创性来源于创作者对事物的原真表述和运用。但是, 二者在一定程度上也不能完全等同, 独创性更侧重于“创造”、“创新”, 尽管当代艺术创作表现为五花八门的藩篱和门户, 但原真性与独创性可毫不夸张地称为各个藩篱门户中的“定海神针”。
从摇滚文化到整个音乐文化, 原真性是作品富有“人性”的基本保证, 也是体现创作意义和价值的核心所在。简单概括来说, 原真性标识着“你之所以是你”、“你的音乐之所以是你的音乐”, 这个印记的表达方式和呈现可以是排他性。所以, 凯特利在文中才会称道“原真”音乐是诚恳地表达真正情感、原始创作或有机社群的音乐, 指出它不是音乐内部的东西, 而是一种价值。 (第117页) 当然, 它更会呈现出多元一体的态势, 也即“表层下的一致性”, 上文既有所提及, 此处不再赘述。
在当代包括摇滚音乐在内的极为宽阔的音乐文化世界中, 艺术的“原真特质”或者说是包容了原真特质的“独创性”、“原创性”在舆论上几乎被重视到了极点, 但音乐文化间的差异点仍旧相对稀少, 有意或无意之中同质化了的作品仍在层出不穷地被“生产”着。摇滚在这样的艺术工业化体系背景下, 也演变成了一种与其初衷有所相悖的主流音乐文化。不过, 关于到底是通俗音乐的大众化时事塑造了摇滚的“微型化”, 还是摇滚的“微型化”塑造了通俗音乐文化的大众化环境, 依然别有一番论道。
在凯特利的笔下, 摇滚成功地转化了关于通俗音乐可以是什么、可以做什么的一般观念, 摇滚乐自己成为“受害者”。作者将其“受害”的表现分为两个大的方面:一是不再具有通俗音乐的中心地位, 不再像以前那样可以独占许多人的注意力和敬意;二是追求“原真”的野心和听众的规模都有所缩减, 其文化价值也随即被分散到了不同的音乐领域。摇滚的乐迷群体也不再像先前那样大无畏地捍卫“次元化”的斥责了, 正如乐评人郝舫所说:“一旦这类行为太过普通甚至已被纳入主流文化时, 摇滚乐手们便会继续向前, 将反抗的形式往前推进, 甚至是完全超越既定的道德规范, 视道德本身与艺术无涉。”1而原来摇滚音乐文化中被大众所轻视或者鄙夷的特质, 如今却成了通俗音乐文化表现中被视为珍宝的特质, 后者以此特质和观念作为安身立命的价值。由此可以看出, 摇滚文化中原真性的分散和流失, 严重影响了其作为艺术类型的发展进程, 原真性的排他特质先是赋予摇滚文化以“小众”姿态, 在音乐舞台上冲突又刺激地前进, 后又被遣散、弱化、大众化, 让摇滚文化失去了自身的文化冲动, 被十丈红尘给生生地“微型化”了。郝舫对此曾评道:“曾几何时, 我们也看到, 随着嬉皮文化时代的结束, 紧随时代节拍的摇滚不再以毒品为时髦, 而是以反毒品为己任;所谓‘噪声’也不再以‘响’为荣, 而是日渐被更为适度、和谐的音响设备所取代。尤为重要的是, 即使在狄奥尼索斯称雄的年代中, 我们也看到了理性仍在作顽强的抗争。”2这段话里的最后一句尤其值得玩味。
在当下的音乐创作中, 深嵌在摇滚文化中的原真特质确实被艺术和文化捡起来重新窥探了, 但大众化视角下的原真特质又已被艺术生产的工业化、商业化及其诸多传播因素所弱化甚至是摧毁了。究其原因, 大体可分为几个方面:过度的商业化、工业生产的批量复制、技术中介的参与因素、繁杂的艺术分工、创意思维的泯灭等。以上这些因素并不是截然割裂地平行着, 而是涉及着整个人类的文化传播事业、工业化进程、商业化趋势等重大板块间的贯穿与融汇。
原真性特质对音乐艺术领域的创作和发展有着毋庸置疑的意义。凯特利说:“不同的原真性模式彼此摩擦而焕发, 造就了他们以复杂性、能量和艺术创意著称的作品。” (第122页) 因此, 对音乐艺术原真性的探索与研究应上升到理论层面, 给予足够的重视, 以引领社会音乐文化品质的提升。
注释
1 此书是多位外国学者的文集, 编者为西蒙·弗里斯 (Simon Frith) 、威尔·斯特劳 (Will Straw) 、约翰·斯特里特 (John Street) , 蔡佩君、张志宇译, 台北商周出版社2005年版。
2 本文中以夹注形式写出的页码, 皆指上述文集中的页码。——本刊编者注
3 (1) 郝舫著《伤花怒放:摇滚的被缚与抗争》, 江苏人民出版社2003年版, 第139页。
摇滚乐在中国算不算流行音乐见仁见智，但在中国以外的地方，摇滚乐都是被列为流行音乐范畴的。欧美音乐乐理介绍的流行音乐风格大全就包含了摇滚，而且还把摇滚分成很多类型：Acid Rock（酸性摇滚）、Adult Alternative Pop/Rock（成人另类流行/摇滚）、Album Rock（专辑摇滚）、Alternative Country-Rock（另类乡村摇滚）、Alternative Pop/Rock（另类流行/摇滚）、American Trad Rock（美国传统摇滚）、Arena Rock（舞台摇滚）、Aussie Rock（澳洲摇滚）、Blues-Rock（蓝调摇滚）、British Trad Rock（英国传统摇滚）、Britpop（英伦摇滚）、Celtic Rock（凯尔特摇滚）、College Rock（学院摇滚）、Comedy Rock（喜剧摇滚）、Country-Rock（乡村摇滚）、Detroit Rock（底特律摇滚）、Experimental Rock（试验摇滚）、Folk-Rock（民谣摇滚）、Garage Rock Revival（复兴车库摇滚）、Glam Rock（迷惑摇滚）、Grunge（垃圾摇滚）、Hard Rock（硬摇滚）、Indie Rock（独立摇滚）、Instrumental Rock（器乐摇滚）、Jazz-Rock（爵士摇滚）、Kraut Rock（德国摇滚）、Latin Rock（拉丁摇滚）、Pop/Rock（流行/摇滚）、Post-Rock/Experimental（后摇滚/试验）、Prog-Rock/Art Rock（前卫/艺术摇滚）、Pub Rock（酒吧摇滚）、Rap-Rock（说唱摇滚）、Rock & Roll（摇滚）、Rockabilly（山区乡村摇滚）、Soft Rock（慢摇滚）、Space Rock（太空摇滚）、Swedish Pop/Rock（瑞典流行/摇滚）。160种风格中，摇滚就占了37席，能说摇滚不属于流行音乐吗！
真的是很细心呢，分得那么仔细，太专业了！我想，如此划分，应该不仅仅是为了卖弄专业，而是出于每种摇滚的观念与技术的展现不同，需要如此划分吧。换言之，是为了严谨。那么，既然在摇滚乐的发源地，在对音乐如此严谨的欧美，都把摇滚归于流行音乐，为什么被中国拿来以后，摇滚反而不算流行音乐了呢？也许，是出于两个因素，要么有些人把音乐太当回事了，要么有些人把自己太当回事了。
持摇滚乐不是流行音乐观念的那部分音乐人和音乐爱好者大都有个很固执的想法：摇滚乐高于流行音乐。他们对流行音乐有着深深地不屑，在他们看来，流行音乐是不配和摇滚乐相提并论的。为什么呢？其中原因很复杂，最重要的一点是他们觉得摇滚乐有思想，这是流行音乐不具备的。他们用一种近乎偏执的理念把流行音乐和摇滚乐推向两个对立面，根据是流行音乐的大众化，和摇滚精神的反大众反传统拒绝顺从拒绝媚俗，据此他们得出结论：摇滚在乎态度，流行注重迎合。当然，也有很少一部分人认为摇滚乐不是流行音乐的原因恰恰相反，是因为摇滚太疯狂太另类，所以不配列入流行音乐。
更绝对的是另外一部分人，他们只听摇滚乐，然后觉得他们比听流行音乐的强。网上甚至有这样的讨论“流行音乐和摇滚能共存吗？”这个讨论就有些无趣了。有个网友的回帖很妙，他先是引用了王小波在万寿寺里写的一段“那个老娼妇握住薛崇的男根，说：官人，你不是个等闲之人。”然后表述自己的态度：“如果西方没有把摇滚归到流行里，那我觉得有点可惜。如果我们的摇滚歌手也有人说：摇滚也是流行的一种。那我一定支持，我支持这个的原因很简单： 我实在看不惯有些人握住自己的男根自言自语：我不是个等闲之人。”
正如该同学所言，如果因为听了一些自己认为的摇滚，就对什么音乐和声音都要“摇滚”一下，那简直就如佛洛依德什么东西都要力比多一下一样没有意思。
让我们先来关注一下流行音乐和摇滚乐吧。流行音乐和摇滚乐都源于西方，确切的说，是美国。流行音乐起源于美国的爵士音乐，世界各国的流行音乐形态基本上都是从美国流行音乐的基础上发展而来的。二战前，美国流行音乐的风格主要以黑人的布鲁斯、白人的“叮砰巷”音乐，乡村音乐、爵士乐为主，二战后50年代，美国广大青少年对布鲁斯的伤感、“叮砰巷”的阳光、乡村音乐的悠闲、爵士乐的华丽感到腻味，他们需要一种简单、直接、强烈、不拘一格的音乐方式，表达他们内心的不满、叛逆、激情和冲动，释放他们充沛的精力，于是摇滚乐诞生了。 “摇滚乐（Rock'n'Roll）”一词是1951年克利夫兰电台唱片节目主持人艾伦·弗里德根据一首节奏布鲁斯歌曲《我们要去摇，我们要去滚》创造的。1955年，电影《黑板丛林》插曲《昼夜摇滚》在青少年中产生极大轰动，获得波普排行榜第一名，标志着摇滚时代的到来。摇滚乐不但彻底改变了流行音乐的面貌，还将流行音乐从美国推向了全世界，摇滚是流行音乐的始祖。
由此我们不难看出，从广义上来说，摇滚乐从属于流行音乐，是流行音乐的一部分。1986年在北京工人体育馆，崔健两只裤脚挽得一只高一只低，走上台唱了一首《一无所有》，从此成为“中国摇滚教父”。多年以后，崔健认为自己不过是唱了一首“主流的情歌”，一首类似于“让世界充满爱”的不折不扣的流行歌，并说摇滚音乐就是流行音乐。
从狭义上来说，摇滚确实区别于主流的流行音乐形式而独立存在，这种区别首先表现在商业性上——不妥协于观众，其次是摇滚的精神内涵和现实意义。摇滚从音乐形式上来说是由吉他、贝斯、鼓三大件伴奏而成，重节奏，有极强的表现力和表演性；从思想层面来说，摇滚是一种生活态度，一种精神，一种性格。所以，对于喜欢摇滚的人来说，摇滚的感染力无疑是煽动性的，摇滚的曲调氛围本来就够cool够in激情四溢，何况摇滚还有灵魂！摇滚最根本的精神就在于真实，写的唱的都是个人的真实情感以及对社会的真实反应，是对自己对社会的沉思和反省。摇滚的特殊性就在于个性、自由，强烈的政治色彩、宗教色彩和对现实的批判性。
无论摇滚表达的是什么样的精神，摇滚可以宣泄对现实的抗议、反叛；可以表达自己的挣扎和不屈服，但摇滚只是一种音乐表现形式，什么样的音乐都不足以改变政治，也取代不了现实。摇滚唯一可以改变的，是我们自己。而且，无论你有多么喜欢多么崇拜摇滚，也回避不了摇滚的一些负面因素，比方颓废、堕落、放纵等关键词。我非常不明白的是，摇滚表达的是愤怒也好思考也好，和摇滚是不是流行音乐有什么关系呢？为什么因此就要把摇滚“摇”到主流之外呢？两者并不矛盾呀！
欧美将音乐划分为古典音乐、流行音乐，很广义，也很简单很明白很好理解。流行音乐为什么会成为全球最受欢迎的一种音乐形式，我想原因就是综合了很多其他的音乐形式。摇滚算不算流行音乐，体现的不但是对音乐的理解，也是一种社会宽容度。我们之所以老是纠结摇滚算不算流行音乐的问题，无论是因为觉得摇滚很不得了不能算，还是觉得摇滚很垃圾不配算，都把原本很简单的问题变得复杂了。算不算，摇滚还是摇滚，流行音乐也还是流行音乐，从内容到实质都没有什么改变。“海纳百川，有容乃大”。
流行音乐和摇滚都在不断发展变化，早期的摇滚乐多为表现爱情、反战争、反暴力等内容，契合当时美国反越战、反种族歧视的国情，带着鲜明的时代烙印。埃尔维斯·普莱斯利、鲍勃·迪伦、约翰·列侬等作为那个时代的缔造者和代言人，一直是摇滚乐坛最闪耀的荣光，至今仍被膜拜、模仿。曾经，流行音樂的主流就是摇滚。而现在的摇滚，随着流行音乐不断的讨好观众，不断的市场化商业化发展，已经越来越娱乐化了，失去了棱角分明的特征。很多时候，摇滚已经只剩下形式了。也许有一天，我们讨论的标题应该更正为“流行音乐里的摇滚元素”更为确切。
经过对PPT的学习以及和同学们的交流，让我这个原先对葡萄酒一无所知的人，逐步对葡萄酒的历史、制作、储存、品味等有了一个大概的了解，从而对葡萄酒的文化产生了浓厚的兴趣。
下面，针对本次的学习，谈谈一下自己的一些感想。
首先，通过学习，让我知道了葡萄酒具有悠久的历史，并非近代才有的新品种。而今能够流行到全世界，并且形成了一定的文化，确实值得我们国人思考。我国的酿酒历史也非常久远，曾经的丝绸之路也把我们的白酒带到欧洲，但为何到今天，我们的白酒还不能流行于世界？如果说养生保健，白酒一样具有一定的功效，优质的白酒口感一样迷人，让人陶醉，可为什么我们国人自己都不清楚该如何去品味？很大一个原因就是我国的酒桌文化（我只能说是酒桌文化而不是酒文化）。酒，作为我国宴请宾客必不可少的部分，不管什么类型的酒，只要能上场面，一律都上；只要酒量可以，就得“感情深，一口闷”！只要能喝，什么白酒、洋酒、红酒，甚至啤酒，统统灌到肚子里，非得弄得几个人趴地下那才叫尽兴，才叫有面子。试想一下，喝得醉呼呼的，再好的酒，还有什么味道？吐得一塌糊涂，如此伤身，能养生吗？醉了胡言乱语、拳打脚踢，谈何文化？谈何品味？要形成我们自己的白酒文化，首先得让我们的酒桌文化回归理性，不再以酒量来衡量感情，而是以喝酒人的素养来提升酒局的质量，有一句广告词说得好：“朋友，不在酒量，而在体谅！”就道出了其中的奥妙。久而久之，我们自己的白酒文化就会因人的素质的提高而得以形成。
其次，葡萄酒有一整套的管理体系，其中包括产地、葡萄品种、酒的品质、储藏、包装、销售等，都有严格的要求和严谨的生产，光是葡萄酒的生产就让人感觉其品质的保证。反观我国的白酒行业，一样不乏品牌，林林总总，市场感觉很是兴旺。但是为什么很多人喝起来却感觉不到像喝红酒那时的一种品位？首先是因为我国的白酒市场混乱，品质参差不齐，更有甚者，一些不法商人埋没良心，为了追求利润而罔顾人性命，生产劣质酒甚至假酒，污染了整个白酒市场。其次，我国的监管机构执法不勤，执法不严，管理体系混乱也是导致白酒品位不高的一大病症。只有严格监管，严格执法，才能杜绝扰乱市场的害群之马；只有提升管理，制定严格的品质评审标准，才能使白酒市场做到高标准，高品质。消费者有了高品质的好产品，自然也提升自己品酒的素养，而不是一味的往肚里灌。
再次，葡萄酒对人的养生和保健作用在古代就有记载，而现代人也随着红酒文化的传播，逐渐懂得如何利用红酒来保健养生。而白酒同样也在古人的记载中提到过保健养生的功效，只是因为没有形成统一的文化进行宣传，而让很多人误以为喝酒伤身（喝酒过量自然会伤身，葡萄酒喝多了也不行）。因此，我们还需要对白酒的保健养生功效进行宣传，让消费者明白掌握怎样的量才对身体有好处，有什么好处？消费者明白之后才会懂得如何操作。等消费者明白白酒的保健功效，并且懂得怎么运用白酒去养生的时候，我们的酒文化才会慢慢形成。
5月24日通讯社讯 24日晚7点30分，由校艺术团主办，校电声乐队承办的第五届仲夏之夜音乐会暨科港乐队摇滚专场演出在体育馆北门顺利举行，前乐队成员作为嘉宾出席，朱嘉伟同学也作为新队员首次亮相乐队舞台。
原定于6点30分的演出因突如其来的滂沱大雨被推迟至7点30分，但丝毫没有影响现场观众的热情，一首“Enter Sandman”瞬间点燃现场气氛，在场观众高举手中荧光棒，晃动着身体，跟着伴奏尖叫起来。接下来主唱陈凯最拿手的“It’s my life”更是引起现场观众的响应。伴随着乐队新成员朱嘉伟的贝斯SOLO，一首热情洋溢的“Holiday”将整场演出推向了高潮，观众也是沉浸在这躁动的氛围中，难以自拔。
科港乐队此次带来了独具个性的曲目，由鼓手带来的一首“罗马表”彻底颠覆原先风格，以嘻哈的态度向我们诠释摇滚的真谛。值得一提的是，前辈们和现役乐队成员合唱的“一万次悲伤”跨越了时间的界限，现场显得格外的温馨热闹，乐队成员在不停地更换，而摇滚不变，爱音乐的心不变！最后，在一首“追梦赤子心”中，晚会宣告结束。
AC/DC——《Back In Black》(回到黑暗，1980)，4900万
又是一支曾经失去主唱的乐队。当时邦-斯科特(Bon Scott)沉迷于酒精即将走向死亡，却创造了这张乐队历史上最成功专辑。他们在巴哈马录音，强烈的热带风暴破坏了录音装备和乐器，却激发灵感成就了《Hell's Bells》里的歌词：“我是滚滚惊雷、瓢泼暴雨，我如飓风袭来。我的闪电划破天空。你还年轻，但是就要死去。”尽管这是澳大利亚最著名的摇滚乐队AC/DC销量最高的专辑，在美国排行榜的成绩却不如下一张专辑《For Those About to Rock We Salute You》(为了那些将要摇滚的我们向你致敬)。前者只取得了第四名的成绩，后者则登上了冠军宝座。
桑塔纳(Santana)——《Supernatural》(超自然，1999)，4900万
评论界对这张专辑存在着许多质疑，认为它没有明确的方向，歌曲之间缺乏一致性。不管如何争论它是否称得上世界上最优秀的专辑，也没法去讨论那4900万个购买者为什么肯掏腰包。
平克-弗洛伊德(Pink Floyd)——《The Dark Side Of The Moon》(月之暗面，1973)，4500万
主唱和创作核心西德-巴雷特(Syd Barrett)的离开并未导致平克-弗洛伊德的解散。相反，他的控制力消失后，激发了更多灵感，成就了这张经典专辑。这是一件典型的英国录音作品，具有艾比路工作室(Abbey Road studios)特有的声音。各种合成效果让它非常非常之酷，以致上榜时间长达741周，至今这仍是一个难以逾越的数字。
肉包(Meat Loaf)——《Bat Out Of Hell》(地狱蝙蝠，1977)，4300万
这张专辑还有上升的空间，因为它去年的销量还达到20万。这种情况有些违背常规，以至于Epic唱片的每个人都开始烦它了，评论家们也无法相信这个事实。但是历史依然一次又一次的告诉我们，无论在过去某个时候发行的专辑，今天也同样能够保持魅力。当然，你也很难忘记肉包迈克尔-李-艾德(Michael Lee Aday)在电影《搏击俱乐部》(Fight Club)中饰演睾丸癌患者时戴的那对巨大义乳。
佛利伍麦克合唱团(Fleetwood Mac)——《Rumours》(流言，1977)，4000万
人们常说最好的歌曲来自情感冲突，当乐队成员间的关系走向终结时，这种效果被数倍放大。主唱克丽丝汀-麦克维(Christine McVie)和贝斯手约翰-麦克维(John McVie)离婚了，他们终于可以停止争吵专心写歌。如果这还不够的话，另外两位歌手琳赛-白金汉(Lindsey Buckingham)和史蒂夫-尼克斯(Stevie Nicks)正处于无休无止的分分合合中。还不够吗？好的，还有鼓手米克-佛利伍(Mick Fleetwood)、乐队的创立者，他发现自己两个孩子的母亲和他最好的朋友好上了。这一切的结果就是Fleetwood Mac事业史上最优秀的专辑。
齐柏林飞艇(Led Zeppelin)——《Led Zeppelin IV》(1971)，3700万
这是齐柏林飞艇第一张没有名字的专辑，于是歌迷们就按照乐队专辑的顺序给它加上了罗马数字4。吉他手吉米-佩奇(Jimmy Page)一开始就不打算要名字，而是让每个乐队成员选择一个符号印在唱片封面上。当时一位媒体宣传员认为这样做无异于“事业自杀”。佩奇也许对他说过，去你的，因为一切要靠音乐来证明。
艾拉妮丝-莫莉塞特(Alanis Morissette)——《Jagged Little Pill》(小碎药丸，1995)，3300万
ultimate-guitar的编辑们曾讨论要不要把一位相对主流的歌手的作品纳入这个榜单。后来他们觉得，在一个销量排行榜上，是否主流又能意味什么呢。至少这张专辑确实属于摇滚，由莫莉赛特自己创作，销量还超过了下面的披头士。尽管评论分成褒贬两派，它却依然是上世纪九十年代最畅销的专辑，还为年仅21岁的莫莉赛特赢得了格莱美年度专辑奖。她也许是这个奖项最年轻的获奖者了。
披头士(The Beatles)——《Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band》(胡椒军士孤心俱乐部，1967)，3200万
先把它是不是披头士最成功专辑的问题放到一边，这是他们的第八张录音室专辑。在长达129天的录音过程中，他们和制作人乔治-马丁(George Martin)、工程师乔夫-艾默里克(Geoff Emerick)一起工作，发明了许多今天仍被采用的录音技术。这张专辑不仅是音乐，它还成为了六零年代青年人永远的旗帜。
涅磐(Nirvana)——《Nevermind》(无所谓，1991)，3000万
这张专辑让人们忘记耀目而造作的华丽摇滚，真真切切的体会年轻一代的焦虑。主唱科特-柯本(Kurt Cobain)说过他讨厌花哨的宣传模式，然而正是这种方式让他的车库摇滚走向了大众。主流厂牌开始收购独立厂牌，将“独立”作为进军另类音乐市场的标志。达到同样销量的专辑还有：平克-弗洛伊德——《The Wall》(迷墙，1979)，布鲁斯-斯普林斯汀(Bruce Springsteen)——《Born In The U.S.A。》(生于美国，1984)，恐怖海峡(Dire Straits)——《Brothers In Arms》(战友，1985)。
枪炮与玫瑰(Guns N' Roses)——《Appetite For Destruction》(毁灭的欲望，1987)，2800万
一、音乐鉴赏中的理性认知
音乐鉴赏的基本要求在于对音乐要有深刻的理解,对音乐的理性认知表现在对作品的思想和文化影响的认知。音乐大师贝多芬曾这样表述他对音乐的认识:“自由与进步是艺术的目标,如在整个人生中一样。”钢琴家舒曼也曾表示:“世界上发生的一切:政治、文学、人类都使我感动;对于这一切我都按照我的方式进行思考,然后一切都通过音乐来发泄,去寻求一条出路……”这些优秀的音乐家创作出了对社会拥有巨大影响力的作品,对这些音乐作品进行鉴赏,不能仅仅停留在对音乐本身的理性认知上,还要对人类优秀艺术文化进行理性鉴赏。
由于音乐作品的表现形式不同、种类繁多,对音乐的理性认知也有不同的表现形式。比如:在鉴赏声乐作品的过程中,音乐和歌词同时参与表达,歌词清楚明了地表达了音乐作品的内涵,所以显得更为直接、明显。但是,在鉴赏声乐时,理性认知不仅仅表现为对歌词的鉴赏,而在于歌词和曲目的合二为一,要综合起来进行鉴赏才能真正实现理性鉴赏,达到审美要求。在器乐作品的鉴赏中,理性鉴赏表现得更为复杂,除了要对题目、字、词的内容进行了解,还要对作品的思想、文化背景、创作目的进行鉴赏,特别是对曲目自身拥有的感情表达和对社会产生的影响等方面进行分析,这种理性鉴赏就显得困难许多。[2]
普通的鉴赏者需要反复进行分析和鉴赏,多学习理论方面的知识才能促进其对音乐的感知和认识。例如:在鉴赏柴科夫斯基的作品《第六(悲怆)交响曲》时,如果先了解了柴科夫斯基在创作该作品时正处在俄国沙皇统治下的黑暗时代,并理解像柴可夫斯基这样热爱独立自由的有为知识分子在当时是多么痛苦和彷徨,那么就能更好地通过理性鉴赏理解曲目所要表达的内涵和意义。
一部优秀的音乐作品不仅要重视对情感的抒发,还要通过情感表达出作品的价值和内涵。贝多芬的《第三(英雄)交响曲》表现了他坚决与“命运”拼死斗争的决心,并结合个人的思想和民族的理想对作品的内涵进行了升华。在鉴赏贝多芬的这类杰出作品时,既要对整首乐曲进行理性的思考,也要鉴赏音乐中的思想。
综上所述,对音乐的理性认知,应该得到鉴赏者的关注。在传承和鉴赏实践中,鉴赏者需要与音乐产生共鸣,并进入到作曲家的世界中,产生联想,结合曲目的文化背景,获得艺术的感动。在生活中,理性鉴赏活动能够激发人们对作品的审美感悟,理性认知和审美观念紧密联系在一起,两者结合对音乐鉴赏起到了重要的作用,使音乐鉴赏者既能受到教育又能陶冶情操。
二、音乐鉴赏中的审美评价
现代社会的娱乐方式日趋多样化,人们不断受到各种音乐的熏陶,许多缺乏思想内涵的乐曲也开始流行起来,致使群众的精神开始萎靡,难以树立健康的审美观念。广大群众对音乐的理解往往只停留在表面,因此涌现出了很多低俗媚俗的音乐作品。单纯地看重表面的音乐,只会让音乐在审美过程中显得很肤浅,听者也不能得到情感的升华。因此,我们应当大力提倡高层次的音乐审美。对群众来说,理性认知和审美评价紧密联系在一起,要从本质上鉴赏音乐,才能端正审美评价,在音乐得到鉴赏的同时也从中获得美感。这种美感绝不仅仅是感觉上的快感,而是要在音乐审美中实现精神上的理性鉴赏,在情感得到渲染的同时,理性认知和审美评价也就获得了不一样的价值。因此,必须强调理性认识和审美评价的结合,才能使音乐鉴赏者进一步从音乐中得到真正的愉悦[3]。
三、结语
综上所述,在音乐教学中,理性认识和审美评价二者的运用,是感受各种音乐的基本原则。把握不同音乐的情感内容抒发,区分不同音乐的表达形式,是理性感知和审美评价的基础材料。唯有正确对待音乐鉴赏,才能使音乐获得正确的发展途径。
摘要：随着音乐文化改革的推进,社会上掀起了追求音乐文化的新热潮。对音乐的理性认知是审美鉴赏的基本原则,对音乐的鉴赏是美的享受,正确培养对音乐文化的感受能力和鉴赏能力是丰富想象力、创造力的渠道。
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