中国古代雕塑艺术-教学教案（推荐13篇）
学生和教师活动 组织： 导入：
什么是雕塑？引出中国古代的雕塑艺术成就非常高，尤其体现在中国古代的陵墓雕塑和宗教雕塑上。展开：
1、陵墓雕塑：
思考：中国古代的历史传统？ 教师分析：
（1）看作品《汉霍去病墓雕刻》 学生欣赏：
（内容）雕刻的是什么？
（主题）为什么这样雕？（理解）体现霍去病墓雕刻的特点。（2）作品《秦始皇兵马俑》请学生给大家讲解。归纳秦始皇兵马俑的艺术特点。
2、宗教雕塑：
教师介绍宗教雕塑的含义。小结：中国雕塑艺术取得高度艺术成就的原因。中国古代雕塑艺术的特点。知识性内容 组织： 导入：
雕塑是指运用可塑性、可雕性物质材料，通过雕、刻、塑、铸、焊等手段制作的反映社会生活，表达审美理想的具有三维实体的造型艺术。展开：
呈现出自己本民族的特征，这也是一个民族审美精神、人文底蕴、生命理想和历史演变的集中体现。
一、中国古代雕塑造型的美学思想
1. 追求雕塑的线条美
中国古代传统雕塑艺术以“写意式的线条”和“写实式的线条”来塑造“线”的形态，具有独特的视觉效果、风格独特，自成一体。在雕塑艺术历史发展的进程上，随着富有古朴力的陶器的出现和商周青铜器铸造技术的发展，奠定了我国传统雕塑以线造型的基础。在商周时期雕塑艺术品中的“写意式线条”不仅简练、概括和质朴, 而且线条游动挺拔、生动、畅快。而到了秦汉时期，雕塑艺术突出的成就以陶俑、石雕、画像石、画像砖为主，在造型上用铁和硬质工具进行刻画线条，用“线”塑造，将圆雕、浮雕和阴刻线条巧妙地结合起来，适形而雕刻。随着封建王朝的兴衰，“线”在中国古代雕塑中则逐渐趋向于世俗化和写实的方向发展，出现了“写实式的线条”匀称、繁复、细腻、准确而生动的线条。
在魏晋南北朝的文艺理论中流行“以形写神”，线条也具有如此功能，线与形本质意义上是一致的，都是手段服务于思想，线比形更具体，形的范畴更宽泛。因为不同的线条形式及其组织会引起欣赏者的联想与想象，会形成一种气氛，造成一种感觉。夏、商、周三代雕塑以青铜器雕塑最有代表性，优美灵动的“S”形曲线造型，呈现出凝重、刚硬、繁复的金石气青铜雕塑线条，渗透着宗教、礼乐的精神;秦始皇兵马俑雕塑，始终以恢宏的气势、磅礴向上的精神，表现出时代的雄健之风，阳刚之美。在艺术的表现形式上趋向简练、古朴、率真，多注重力量、气势，特别强调雕塑艺术的特征，使作品在厚重感、体积感方面，能够征服更大的空间，表现出时代的雄浑气魄、恢宏的气势，显示出秦帝国的威风;汉代雕塑线条粗犷、拙朴，曲线造型，柔中有刚，富有节奉与韵律;隋、唐雕塑中书画线条的粗细均匀、劲挺流畅充分运用到雕塑上，线条极具表现力，工匠艺人可以通过不同形态的线条表现出不同的性格以及衣纹质地，如龙门石窟佛像衣褶流畅自然，力士天王雕塑的线条显得粗壮、拙朴，而菩萨雕塑线条却显得秀丽、柔美，特别是唐三彩仕女的线条表现，更是令人叹为观止。
宋后雕塑具有明显的动态曲线造型，线条细腻、工巧，书画味韵味十足。中国古代雕塑就是运用线条这一简洁的语言却表达出丰富的精神内蕴。
2. 热衷于抽象意识与装饰性审美
意识，是人的头脑对于客观物质世界的反映，是感觉、思维等各种心理过程的总和。而雕塑中的抽象意识是来源于生活而又高于生活的大胆想象出来的作品。古代工匠大师们恰当地运用夸张、变形和装饰性的手法，使作品静穆而大气，整体而有力量。抽象意识作为一种造型方法大量运用在圆形上，以此来吸收、规范自然原型。曲线的完满状态是圆，因此中国古代无论是动物雕像、佛像及人物雕塑都体现了圆的造型。圆之状态是中国哲学“天人合一”即人与宇宙相和谐的深切回归。东汉《马踏飞燕》中强调马之三足凌空，腾云万里的飞奔动势亦不忘却马之浑圆的体态美。古代雕塑家把天空的燕，人间走的马，通过浑圆的造型，有机地结合在一起。是天人合一的杰出作品，它既不描绘骑乘状态，也未刻画拉车驾辕情景，而是表现马奔跑的快捷与神速，昂首嘶鸣，驰骋腾飞。
在这里，主体的情感、意志始终索绕在创造性的秩序中，从而使纹样充溢着稚状、天真，生机勃勃的古代生命感。这种“人化”形象结构的生成和繁衍，使自然的变幻迷离因素结构为规范化的形，符合造型空间的秩序感和整体感，它使自然原型的形式结构转化为形象的结构，同时，也使原型所固有的运动表情因素转化为主体情感的表现形式。由此，一种全新的超摹拟审美形态—装饰性审美特征形成了。例如：龙的造型来源于许多动物的综合，传说中龙的许多儿子又各不相同，是人间所不能见到的。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显示出浓厚的装饰性。装饰性变化是夸张概括的手法之一，辟邪的石兽经过这样的变化，犹如青铜器或玉器上的一个装饰部件，身上更有线刻图案来加强这种装饰风格，显的威猛，神圣不可侵犯。更能发挥它们作为建筑装饰品的功能。
二、中国古代雕塑的意象造型
意是主观意图，雕塑体现的精神本质之所在。中国雕塑极其强调“意”的作用，经常用自身的主观意识去观照物象，这种观照往往带有主观性，也就是中国画论中常常提的“意在笔先”、“胸有成竹”。象是客观物象，通过物象雕塑家才能有所表达。“象”在中国古代以来作为一种表现手段，每个历史阶段都会有不同的物象，而每个雕塑家眼中也会有不同的物象，正是由于这种差异，雕塑呈现出不同的内容和形态。
意象造型，顾名思义它不同于具象造型完全依赖于对客观物象精确的摹仿，而是在自己强烈的主观意识指导下，利用各种材料凝结成既具客观之象，又具主观之意的雕塑作品。我们在欣赏中国古代雕塑时总感觉到一种朦胧的，有意味的形象，它既不是现实物象的绝对翻版，更不是纯粹的无意识的组合，它具有多义性，含蓄美，令人回味无穷。
出自工匠之手的中国古代雕塑，不像文学、书法、绘画艺术多由社会上层有较高文化修养的文人士大夫所创作，但它所表现出来的内在特质却与它们同出一辙。强调灵性、意趣，创作手法不拘泥于事物原来面目，有适当的夸张变形，但又不完全脱离现实，是一种情与理的结合，重写意与传神，突出内在精神。“意象造型”也是为“气韵生动”服务的。
中国的装饰艺术有着不拘一格的夸张性，形式不求再现，在物象表现中力追新奇酣畅，犹如中国传统书法艺术中的狂草，绘画艺术中的大写意，京剧舞台上的脸谱，都不像西洋绘画和古希腊的雕塑那样去极力追求自然、摹仿自然、再现自然。而是有高度的意象性，主要是依据观察体验所得印象，再加以想象，把注意力放在物象的神韵表现上，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象持有相当距离。
中国雕塑亦是如此，它和中国画的艺术观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑的程式，我们对一些古代雕塑稍作分析便可明了。如秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻画上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们与中国画一样, 追求神韵。
语言精练是中国古代雕塑意象表现的主要特点。它多从感觉和理解出发，像中国画一样运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运斤成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。
从整体的艺术形式来看，中国古代雕塑总的趋势与艺术表达是以意象为主的，但精与粗、主与次的对比是把握得很好的，重头部的刻画，头部是艺术家首要表现的部分，所以在中国古代的绘画与雕塑中，头大身小是一种人为的、程式性的造型，在头部的装饰也是下大功夫的，重在传神与美化，龙门奉先等大佛、服侍菩萨与天王力士像都严重地头大身小，但依然很美，可以说这是中国古代雕塑意象描写中扎实与精美之处。
三、结束语
综观当前的雕塑创作，东西方各个时期，各个地域数千年的雕塑艺术风格和类型，几乎同时摆在了中国当代雕塑家面前，一方面是有着广阔深远的传统沃土，另一方面是表现现实，服务与公共生存空间，其理论与时间基础仍旧相当薄弱。而中国古代雕塑能被世界所承认、受尊重，屹立于世界艺术之林。在于它与众不同的特点和独特魅力。作为现代雕塑人，我们要从古代雕塑的意象表现中吸取营养，发挥创造性思维，为促进雕塑创作提供源头活水。
参考文献
[1]张道森.美术鉴赏[M].开封:河南大学出版社, 2005.
[2]王伯敏.中国绘画史[M].上海:上海人民美术出版社, 2004.
[3]李浴.西方美术史纲[M].沈阳市:辽宁美术出版社, 2006.
[4]李新生.中西绘画鉴赏比较[M].北京:文化艺术出版社, 2006.
关键词：佛教造像；古代造型艺术；审美认识；审美比较[HK][BF]
近期两个重要的展览，一个是中央美术学院美术馆主办的“破碎与聚合”青州龍兴寺造像展，再次引起学界广泛的关注；一个是故宫博物院举办的“梵天东土并蒂莲花：公元400-700年印度与中国雕塑艺术大展”，这是我国首次将中印同时期的雕塑艺术进行对比同场展出，青州龙兴寺造像是其中重要组成部分。
学院造型艺术教学尤其是油画教学体系中，一直比较重视对西方造型艺术的观摩，但以佛教造像艺术为代表的中国古代造型艺术的研摹，则长期被忽视。
学院造型基础教学在观摩西方造型艺术原作方面受许多条件的限制，而其复制品——石膏像，便成为有效的替代，被长期大量使用。笔者在长期教学过程及与国内艺术院校教学交流中发现，首先，教学应用中的石膏像，基本以西方文艺复兴时期的雕塑为主，几乎没有中国古代造像、造型艺术的范本；再者，学生对经典范本的研习重点基于对形体、空间的刻画，虽不乏精致深入的作业产生，但基本将西方造型艺术的观摩等同于“静物”写生；课程安排也基本按照石膏像形体的难易程度设置，即适合写生技术进阶的方式设计。而恰恰是这几方面使得教学往往忽略了研究范本更重要的价值，即审美的认识与比较，这继而成为困扰师生的基础课与创作课脱节的主要原因。
学生在经历了三年的基础课后，四年级突然要转变为创作，往往失语。学生的审美意识难以建立（极少数学生可以通过诸多原因自觉建立，但大多数难以自成，教学是面向大多数），而这种审美意识的建立必须通过将不同审美认识的比较，并且与自我审美意识的碰撞，才能产生。这种比较的学习可具体划分成：第一，西方相同时代不同区域的作品比较产生；第二，西方不同时代审美意识变化的比较；第三，中国古代不同时代审美意识变化的比较；第四，中西方相同时代，审美意识的异同及相互影响。带着问题去重新看待以往只是作为静物而存在的石膏像，便易于发现它们当中所蕴含的审美标准和审美理想，而造型上怎样的处理才能达到这种标准或理想，对学生的创作至关重要。建立起审美的要求和方向，写生即是创作。这可以很好解释为什么莫迪里阿尼的一个写生肖像，都是一件充满表现力的杰作。
古代造像艺术为代表的中国古代造型艺术具有独特的时代精神和文化土壤。学生通过中西美学比较研究，逐渐梳理、确立当代的、本民族的、自我的审美要求，这也是中西造型艺术观摩教学的核心价值。
一方面，古代造像艺术为代表的中国古代造型艺术为我们进行现代造型教学提供了另一个体系。现行造型教学体系由苏联教学模式发展而成，失去与中国古代造型艺术的联系，也缺乏中西比较研究与对当下文化的感受和思考，就无法放在上下文脉络的考究当中去辨识和把握，难以产生真正立足时代的、经得起时间考验的造型创造力。
另一方面，远在一千多年前，以青州龙兴寺造像为代表的中国古代造型艺术，提供了中西方造型艺术相融合而产生出本土造型艺术新的创造性的案例，即古人面对今人所面对的问题已经提供了独特的解决方案，值得反复学习和思考。
中国佛造像经历四个阶段，第一阶段，犍陀罗风格引入；第二阶段，“秀骨清相、宽衣博带”，背屏式佛三尊造像，保存着较多的北魏传统风格，即清秀潇洒的审美特征主佛佛身消瘦修长，宽衣博带装轻薄飘逸，反映了汉族士大夫的审美时尚，龙吐莲花台的造型出现，同为与本土文化碰撞后造型新发展的一个重要佐证；第三个阶段，“曹衣出水”，代表了中国典雅肃穆佛教气质的成熟和完善。第四阶段是唐宋佛教造像的世俗化倾向。
鉴于中国古代造像艺术的观摩在现代学院造型教学过程中的重要价值和意义，笔者建议：首先，制作以青州龙兴寺造像为代表的中国古代造型艺术珍品的石膏复制品用于教学，教师从中西方审美比较的角度对学生做引导。同时，前期研究与现场观摩相结合，定期组织师生去古代造像展存处现场观摩，并邀请美术考古等领域专家、学者进行学术讲座。师生在观摩和临摹之前，通过查阅历史、社会背景资料，深化对造像造型时代背景、传承的认识。总之，不断深入中国古代造型文化的本质，认真思考如何与时代精神有机结合，使当代艺术学院造型艺术教育立足传统并具有新的时代特征和生命力。
参考文献：
[1]青州博物馆青州龙兴寺佛教造像[M]北京：人民美术出版社，2014
[2]梁思成佛像的历史[M]北京：中国青年出版社，2010
[3]中印佛教造像源流与传播[M]南京：东南大学出版社，2013
一、教学目的：
1、通过壁画这种古老独立的绘画形式，了解壁画艺术发展的悠久历史和当时社会经济文化以审美意识。
2、通过作品使学生了解、欣赏中国古代壁画精湛高超的艺术表现手法和技巧，以及独特鲜明的民族艺术风格
培养学生感受、体验、鉴赏艺术美的能力、树立正确的审美观念。
二、教学重点
1、赏析汉魏、南北朝时期墓室壁画的特色、比较类睿墓壁画与汉代墓室壁画在画法上和表现技巧的异同。
2、赏评永乐宫三清殿《朝元图》的艺术成就和特色。
三、教学设计：
导入新课：
什么是壁画？
壁画是绘在建筑物的墙壁或天花板上的装饰性图画。
目前已发现的最早的壁画是汉代作品，画的内容有神话传说、历史故事以及表现生活场景的。
下面重点介绍《九色鹿本生》壁画
1、故事情节介绍-------
2、《九色鹿本生故事》在构图上的分析------
3、《九色鹿本生故事》在色彩上的分析------
4、《九色鹿本生故事》在线描上的分析------
5、《九色鹿本生故事》在人物形象的刻画上-----
四、作业
1、永乐宫三清殿的《朝元图》有什么艺术特色？
活动目标
1、能够认识了解中国古代四大发明;
2、能够准确地说出中国古代四大发明，并说明它们的用途。
3、能够为自己是中国人而感到骄傲。
4、让幼儿学会初步的记录方法。
5、激发幼儿乐于探索科学实验的乐趣。
活动准备
多种材质的纸张;鞭炮图片一张;指南针图片一张，书本若干本。
活动过程
1、出示不同材质的纸，说说纸的用处。
老师：这些都是什么?它们都长得一样吗?(通过视觉和触觉)它们的作用是什么?
2、设置问题。
(1)世界上为什么会有纸?纸是怎么来的?
(2)是谁最早发明了造纸的技术?
引出其它三样发明。
3、出示鞭炮的图片。
老师：这些是什么?它们是什么做的?
4、出示指南针的图片。
老师：有没有小朋友知道这是什么?能不能说出它的用途呢?
5、出示此次活动准备的所有物品。
老师：看看这些书和纸，有什么不一样?(一些纸是空白的，一些是有图和字的。)这些字是怎么在上面的?是写的吗?(是印上去的。)6、总结。
老师：我们中国古代有四大发明，分别是：造纸术、火药、指南针、印刷术。
活动结束
老师：请小朋友们回到家考考爸爸妈妈，看看爸爸妈妈知不知道中国古代四大发明是什么，如果不知道，请小朋友告诉爸爸妈妈。
教学反思：
整个活动结束后，我感到还是存在很多不足之处，对于四大发明的介绍重点不够突出，与幼儿生活联系密切的如 “造纸术”和“印刷术”应该定为重点详细介绍，而离幼儿生活较远的“指南针”、“火药”，应该简单介绍。在教具准备上，除了利用图片教学外，对于能够收集到的材料，还是应该以实物呈现为佳，这样能够幼儿全方位、多角度的观察、感受。
教材分析：本从玉的起源说起，有侧重地介绍了玉器在不同发展阶段的特殊地位、意义以及其特别的制作工艺、人们在长期使用和鉴赏其过程中形成的不同审美倾向等。玉器最繁荣的时期离现代很遥远，加大了学生学习、理解其特殊意义的难度，因此，教师前要仔细备，认真搜集材料，尤其是搜集一些内容准确又生动的视频资料，帮助学生了解相关历史，了解玉石文化。学生分析：自古以来中国人对玉就有独特的情感，并在长期使用中赋予其特殊的意义，因此，学生对这部分内容是比较喜欢的；但由于玉器是珍贵工艺品，学生平时又不易直接接触到，所以鉴赏时又存在难度。教学中应抓住学生的兴趣展开教学，并尽可能地借助图片或视频资料满足学生的视觉需求，加深其对玉器的认识。
教学目标：
1认识目标：了解人类审美意识的萌生与发展，了解玉器的丰富内涵和对中国文化的深远影响，并由此对工艺美术获得初步的了解。
2技能目标：初步掌握我国古代玉石艺术的特点，能够对自己身边的玉器及相关工艺品进行一定的欣赏、交流、评论。
3情感目标：感受我国古代玉石文化，感受玉石精品所体现的中华智慧与创造才能、所承载的伟大民族精神。
教学重点：
了解古代玉器的特殊地位、特殊意义。
教学难点：
结合一定的外资料，了解我国古代玉石文化。教学准备：
教师搜集相关图片资料、视频资料。
教学过程：
（一）组织教学：（略）
（二）导入：“完璧归赵”的故事（观看视频）
（三）讲授新：
1玉的起源；对玉的审美认识；玉的种类
旧石器时代的先民们在制作石器的过程中，发现有些石材质地坚韧，具有美丽的色彩与光泽，让人看了感到愉悦，便将其珍重地区别开来。
将玉从石头中区分开来，是人类审美认识上的一个重要的发展。
对形体、质感、色彩、对称、秩序感等造型规律的认识与掌握。
分类：①硬玉、软玉、碧玉、蛇纹玉、水晶、玉髓等。②工具、装饰品、祭器、陈设等。（借助图片帮助学生了解）
2玉的特殊地位、意义；玉的特殊制作工艺；对玉的审美
①原始社会后期和夏商周时代：玉器被赋予特殊的社会意义，成为贵族社会地位与财富的象征，对玉的审美被比附于社会道德规范。
最早主要做神器：璧、琮、璜、虎、圭、璋
分别代表什么？（观看视频）
了解书中作品：《玉璧》、《玉龙》、《兽面纹玉琮》
商代俏色工艺：《俏色玉鳖》
②两汉以后，对玉的审美有了很大变化，人们看重玉作为财富的意义，视它为可以养生、殓葬尸体防腐之物。汉代以后，人们更看重玉的珍宝性：玉在人们心目中一直受到珍视，总是把它和最宝贵、最美的人和事物联系在一起。
“锦衣玉食”、“如花似玉”、“金玉良缘”„„（观看视频：中华人民共和国国徽设计的一个方案）
3玉器的制作在漫长发展过程中，体现出两种不同的审美追求：
①追求玲珑剔透的华丽之美
②突出玉的天然材质，追求至大至高的朴素之美
“大圭不琢”
浏览书中两现代作品，体会其制作工艺、时代意义上的新突破。
（四）堂小结：
中国人自古以来就对玉有独特的情感，在长期的使用、制作过程中，又赋予玉独特的人文价值，玉的审美对中国文化、社会习俗有深远的影响。
（五）后作业与拓展：
日常语汇中有哪些与玉有关系，它体现了什么样的审美观念？
关键词：古代桥梁,建筑艺术,石雕艺术
我国古桥的形式多种多样, 有各种不同材料的桥, 有不同结构的桥, 有建于不同位置功能不一的桥, 点缀风景以及祈福满足风水需要等。古代桥梁的造型极为丰富, 艺术水平很高。
一、桥梁雏形
古代桥梁是人类征服自然、谋求生存和发展的一种必然产物, 其雏形可以追溯到先秦时期。《考工典拾遗记》和《竹书纪年》分别记载了:“舜命禹 (约公元前2100年) 疏川奠岳, 济巨海, 元驼以为梁”和“周穆王 (约公元前965年) 伐楚, 大起九师, 东至九江, 架元驼以为梁”。其中的“元驼”就是堤梁式石桥, 是古人为了步涉溪涧小河, 用大小砾石或较整齐的条石在水中筑起一个接一个石磴。今天在不少山区还可以见到这种古桥型式。
古代桥梁的再一雏形是独木桥。《说文解字注》讲:“梁之字用木跨水, 则今之桥也”。古人受到天然赐予的“天生拱桥”和“大风吹倒树杆, 巧落在溪上, 做成圆木独梁桥”的启示, 依靠人类的智慧和创造发展了桥梁, 建成了无以数计倍受后人赞叹的各种各样的桥梁。现代桥梁的结构型式大都追溯于此。
古代桥梁的另一雏形是浮桥。《诗经·大雅·大明》中的“亲迎于渭, 造舟为梁”说的就是西周姬昌在渭河上架设浮桥迎亲的故事。文王迎亲时在渭水上架设浮桥的创意和举动, 开了我国古代有文字可考的桥梁建筑文化的先河, 对后世桥梁建筑文化的发展产生了巨大的积极影响。
二、古代桥梁艺术成就
(一) 古代桥梁建筑艺术
古代桥梁建筑艺术特性自东汉建安以后发生变革, 即由原来寓巧于拙, 寓美于朴的作风, 渐变为拙朴渐消, 巧美渐增的作风。其间佛法东渐, 建筑方面一定程度上受到宗教色调的影响。隋唐时期, 中外文化交流甚盛, 艺术风格又注入了新的元素。桥梁是水上架空的建筑, 除了特有的实用的功能和由于实用功能而确定的基本型式外, 它不能不受到周围大量建筑群的感染和影响, 而表现为某种程度的共性和协调。另一方面, 桥梁又置身于山川迂回的林泉胜地, 天然风景又要求它以特有的姿态为幽美环境增添风采。而桥梁的本身就是实用与艺术的融合, 如桥梁的平直, 悬索的凌空, 券拱的涵影, 它们形象的本身, 原来就摇曳着艺术的风姿。
石拱桥的本身形态, 原即富有美感, 不论圆拱高耸, 或者长桥压波, 总是能和周边的景物相映成趣, 更平添了许多诗情画意。古人常用“长虹饮涧”, “新月出云”, 来描绘优美拱桥的形象。古代石拱桥注重与周边环境相互协调, 注重美学中虚和实的关系的处理。协调的方法有三种:即消融于环境之中, 独立于环境但与环境相渗透, 突出于环境之上。这三种方法处理得当都能收到很好的效果。被誉为千古独步的赵州桥在建筑艺术上享有很高的成就, , 从整体的比例到线形、韵律均无懈可击在世界桥梁史上占有崇高的地位。
卢沟桥因其工程宏伟、艺术精巧而闻名于世。马可波罗在他的游记中对卢沟桥作了高度的评价:“……河上有一美丽石桥, 各处桥梁之美鲜有及之者。桥长三百步, 宽逾八步, 十骑可并行于上。……桥两旁皆有大理石栏, 又有柱, 狮腰承之。柱顶别有一狮, 此种石狮甚巨丽, 雕刻甚精。每隔一步有一石柱, 其状皆同。两柱之间建灰色大理石栏, 俾行人不致落水, 桥两面皆如此, 颇壮观也。”由此可见, 卢沟桥的艺术成就突出表现在其桥面建筑艺术上。桥面共分桥面伏石、仰天石、桥面石三层。仰天石外侧, 刻简洁的卷叶云头纹;桥面两旁设石栏杆, 桥头立石华表两队, 雕刻均甚精美。
(二) 古代桥梁石雕艺术
古代桥梁常通过桥梁附属建筑和石作雕刻来体现起艺术风格。附属建筑有桥屋、亭阁、栏槛以及牌坊等。桥屋是为保护木梁、铁索以防腐朽锈蚀的, 有其实用的必要性。但重阁飞檐, 有亭翼然, 用之于多跨梁桥, 则感到飞动有势;用之于伸臂式桥, 则更给人以“飞阁流丹, 下临无地”的壮丽景色。如盘江、泸定等桥, 高山急流上的一线悬索, 两岸高筑楼台, 更增添了雄伟气概, 与群山奔湍混成一体。又如泉州万安、安平等长大石桥, 全用厚墩巨梁, 偃卧在江海浪潮之上, 给人以敦厚质朴之感。采用石凿武士和耸立石塔点缀其间, 显得十分协调。
中国古代石桥上雕刻的多是动物或植物, 其中动物较之植物更为生动。石雕中最早用犀牛, 如《华阳国志》记载:“李冰昔作石犀五头以压水精, 穿石犀于江南, 命之曰犀牛里”。当年所以认为石犀能镇水可能有两个原因:一是认为犀可以分水。《异物志》道:“犀角可以破水”。二是根据中国古代五行生克的理论, 认为牛可以制水。因此后来的水工建筑物中用牛作装饰, 就是取牛可制水之义。桥上刻龙的位置, 不外“栏槛擎柱”, 比如赵州桥上除了栏板上的龙外, 望柱上所刻的龙, 下部盘绕, 上身直立, 怒目舒爪, 势相搏击, 十分生动。桥上雕刻, 最为群众所喜见的是狮子。卢沟桥的石狮子是重要的雕刻艺术品, 有许多狮子的身上又刻有一至数个小狮子。这些石狮雕刻得非常生动, 尤其是望柱头上的石狮, 姿态各不相同, 极尽变化之能事:有的昂首挺胸, 仰望云天;有的双目凝神, 注视桥面;有的侧身转首, 两两相对, 如在彼此传语;有的抚育狮儿, 似在轻轻呼唤;有的高竖双耳, 聆听桥下潺潺流水。望柱头上的狮子身上的小狮子也很生动:有的爬在大狮子身下, 有的伏在背上, 有的躲在耳旁, 有的在戏弄大狮的铃铛。真是千姿百态!
石桥上用雕刻作为装饰, 并非徒然玩弄技巧, 其中包含两个美学原则:一是多样性统一的原则。卢沟桥的栏杆柱头, 有统一的主题内容———狮子及其生活, 又有统一的形式———列队和基本尺寸大校;再在其中作出些变化, 就赋予人们以艺术享受。二是趣味无穷的原则。卢沟桥的栏杆石狮子, 不单是在狮子数目上, “数之辄不尽”, 使人永远带着一个谜;更主要的是在石狮的姿态上变化无穷。
石桥雕刻的其他题材可谓包罗万象, 有缠枝花草、历史故事、吉祥如意等等。桥头建造石塔的较多, 如江苏苏州宝带桥, 福建泉州洛阳桥等都是, 其用意亦无非是为了镇压河妖。石桥的雕刻受了佛教、道教、儒家、阴阳家思想的影响, 内容不免有一定的糟粕。但是大部分是朴实和健康的, 值得我们在城市风景区和园林的桥梁设计中加以借鉴。
桥梁建筑, 历来是在功能与艺术相结合的传统要求下, 不断发展提高。它以多种多样的形态, 协调融合于天然风景与建筑群体之中, 因而很自然地给人以画一般的意境, 诗一般的情感。它不仅是一种具有交通实际功能的工程, 而且是既有美感有多情趣的艺术作品。
桥梁之所以能称得上艺术品, 原因是多方面的。桥梁本身从布局、选形、用材、装饰等客观的物质因素中, 体现了人类很多积极的思想因素;而桥在特定的环境中, 又会引起人浮想联翩的情感, 是桥梁艺术丰富而多彩。我国古代的桥梁建设者, 积累下丰富的经验, 有很多卓越的成就和宝贵的遗物, 至今还有值得借鉴之处。
参考文献
[1]王其明.中国古桥艺术评述[J].北京建筑工程学院学报, 2000.
此次展览由国博与徐其明先生联合举办，这是国家博物馆首次与私人藏家合作办展。展览分为青瓷、颜色釉瓷、青花瓷和彩绘瓷四个部分。青瓷是颜色釉瓷中最早出现、持续时间最长和最具东方艺术特色的瓷器；彩绘瓷中的青花瓷，直到今天仍是产量最大、最为有名的瓷器品种，所以展览将青瓷和青花瓷设计为独立单元。在8D0平方米的展厅中，136件展品让观众较全面地欣赏我国古代瓷器的艺术魅力，不仅可以了解到各个瓷器品种的演变过程，而且深入理解其历史内涵，得到美的享受。
中国是世界上制造陶器最早的国家，也是世界上发明瓷器最早的国家，其中尤以青瓷最具特色。青瓷即青釉瓷器，因其釉中所合适量的铁在还原气氛中的呈色作用，使得瓷器呈现青色。由于含铁量的些微差异和窑内气氛的不易控制，以及装窑位置的不同，青色就不尽相同，呈现如青绿、青黄色等色调。
据考古发现，早在夏代，我国就出现了原始青釉陶器。历经春秋战国时期的发展，到东汉有了重大突破，经过对出土的典型瓷片做的科学测定，结果表明，含铁量比原始青釉陶少，胎体呈灰白色，胎质烧结，吸水率低，烧成温度为1310℃，显微镜结构与近代瓷器基本相同，透明度也达到较高水平。三国两晋南北朝时期，南北各地烧制青瓷更为普遍，瓷窑增加，种类繁多，质量进一步提高。南方和北方所烧青瓷各具特色，南方青瓷，一般胎质坚硬细腻，呈淡灰色，釉色晶莹纯净，常用“类冰似玉”来形容；北方青瓷胎体厚重，玻璃质感强，流动性大，釉面有细密的开片，釉色青中泛黄。晚唐五代，一些窑口在釉色的烧造上取得重大突破，如浙江越窑的秘色瓷，釉层均匀光润，釉色湖绿，有如一泓清漪春水，有“千峰翠色”之誉。宋代是青瓷发展的又一个重要时期，汝、官、哥、龙泉等窑的青瓷器以含蓄、沉静、温和、清逸、高雅的美感，成为东方艺术的杰出代表。尤其是浙江龙泉窑在南宋中期创烧了粉青和梅子青，达到历史上青釉烧造的最高水平。明清时期，传统的各种青瓷仍然继续制造。
时代的脚步已然跨入21世纪，审美教育已经成为整个社会文化建设不可缺少的组成部分，是提高人的文化修养，陶冶人的情感，净化人的思想，完善人的品格，美化和发展自身最有效的途径。
老实说，以前的我从未认真去关心过中国的雕塑史，更没有过多的去了解过中国雕塑的博大精深。但现在通过课程的学习和自己看的那本《中国雕塑艺术史》，让我对中国雕塑的历史和我国古代许多优秀的雕塑作品有了一定的了解。让我知道中国的雕塑历史是多么的源远流长，其发展路程是多么的坎坷艰辛。它在发展中形成了自己鲜明的民族特点，不仅具有写意性、绘画性，还具有很强的装饰性。这些以前看似不经意的东西现在正体现出它绚丽多彩的文化底蕴和强健的生命力。
从整体上看，中国雕塑史可以分为三个阶段：形成和发展期、成熟鼎盛期和衰败期。
首先，先秦和秦汉时期是我国雕塑的形成和发展期。在这个时期的雕塑多为实用工艺品的附属，写实能力很强，但已经慢慢体现出了装饰性的特点。例如，大汶口文化出土的《陶兽形壶》，就是艺术家们制作的一个既模拟动物形态又具有很高实用功能的陶器。它不仅雕塑精美，神态逼真还具有很强的现实意义。
再说秦汉时的雕塑题材则更贴近生活了，他们有的平朴写实，也有的浪漫夸张，这在极大程度上对后代雕塑作品的创造有很大影响。例如，规模宏大，高度写实的《秦始皇兵马俑》；手法简练，造型夸
张的《击鼓说唱俑》；还有现实主义和浪漫主义完美结合的《马踏飞燕》等等，都深受后人的喜爱。
魏晋南北隋唐是我国雕塑的成熟和鼎盛时期。魏晋南北朝时在民族融合与中外交流的大潮下，思想文化异常活跃，同时雕塑的创作也取得了很高的成就。其中以佛教雕塑题材的数量就占了90%以上。老庄思想“轻形重神”的审美观渗透进了美术创作和实践，所以这个时期的作品神态都是主要注重的，描绘的非常逼真。云冈石窟和龙门石窟这中国四大石窟之二就是其最好的代表。云冈石窟外形饱满圆润，精神清俊秀逸，雕刻手法朴实无华，整体感强，具有浓烈的宗教气息，其中的“飞天像”和“菩萨像”尤为经典。龙门石窟它开凿的跨度大，作品数量也丰富，集中了大批的佛教经品，雕塑作品所表达的故事和隐含的意义时至今日也广为大中所喜。
隋唐时中国的雕塑事业达到了历史的顶峰。唐代国富民强，政治稳定，加上对雕塑的需求量也很大，同时唐代的社会风气也相对开放，人们思想活跃，精神相对解放，因此对雕塑艺术的创造具有十分丰富的想象力和创造力，这一时期的宗教雕塑、陵寝雕塑、实用工艺雕塑等各方面都取得了很大的艺术成就，雕塑技术亦趋于完善，是后代无法企及的。《昭陵六骏》是唐代的代表作，它以其真实而细腻的雕塑手法反映了唐太宗征战时所骑六匹战马的形体特征，它不仅结构准确，造型也是栩栩如生，写实手法令人叹为观止。此外，雕塑作品中的佛教故事例如龙浴太子、树下思维等等在现在也广为大家所传颂。此外这一时期的唐三彩更是为唐朝的雕塑作品增添了一抹神秘色彩。
走过辉煌的隋唐鼎盛，中国的雕塑开始了自己的下坡路。五代时期社会战乱频繁，到宋代时才较为稳定。此时由于市民观念的改变，儒家思想占据主导地位，佛教也深受儒家思想的影响，有日趋衰落的趋势。雕塑风格也发生了变化，变得明显的世俗化，表现较为明显的就在佛像方面。位于四川的大足石窟是宋代雕塑的典型代表，它不仅在风格上具有浓烈的地方特色，生活气息也很是浓厚，尤以里面的宝鼎山石窟艺术成就最高。诸如这样的例子多不胜举。
全本书还列举了很多古代的精美雕塑，各朝各代的都有。通过对里面内容的阅读和作品的欣赏，让我有了更为具体的更为全面的对中国古代雕塑史的了解，同时对中国精美绝伦的雕塑作品也有了更进一步的认识。
2、中国传统色彩一个民族、国家的人们因为相同 的历史、文化、宗教积淀，会形成大致 相当的色彩喜恶，甚至是色彩禁忌。中 国传统色彩虽然不像西方有其科学意 义上的完整的理论解释，但他却找到 了适合自身运用的色彩系统。红色是人类最先认识并与之发生
一、中国传统元素简介中国有着五千年深厚的文化底 蕴，中国传统元素是东方文化的一处 独特景观和宝贵财富，广泛的题材、丰 富的内涵、繁多的形式等，是其他艺术 12 westleather 2009.16 Technique Discussion 鞋技圆桌 情感沟通的色彩之一，红色在中国古 代是继黑白之后被运用最多的颜色。中国先秦时期孔子曾把朱红看成“正 式” 之首。中国传统绘画中也十分重视 朱砂色的运用。在中国古代其被视为 辟邪、祛兽、护身的首要保护色，这一 观念在历史的长河中不断延续。红色 在中国汉代以后更明显的被普通老百 姓喜爱，中国民间到现在仍把红色看 成辟邪的颜色。大宫殿的红墙、红旗，甚至以红色点染食品的习俗至尽仍在 中国大地延续生长。可以说红色是中 华民族最富生命力、最具有象征含义 的色彩。大约在公元前 3000 千年左右，黄 帝就开始倾心于黄色。《易经》 上则说 “天玄而地黄” 阴阳五行学说，、将五色 与五方和五行相配，土居中，黄色为中 在古代黄色袍服成为皇 央正色。因此，帝的专用服装，黄色被视为尊色的观 念，在汉民族文化中由来已久。除了天 子，普通百姓的服装服饰不敢染黄色。、“、都同尊贵与荣耀 “黄袍” 黄榜” 等，联系在一起，无一例外。黄色所具有的 崇高、尊严” “权利” “ 和 的象征意义在 中国人的心理上占有极其重要的位 置。如中国书法、篆刻印章、中国结、秦砖 京戏脸谱、皮影、中国漆器、汉代 汉瓦、竹简、甲骨文、文房四宝（砚台、毛笔、宣纸、竖排线装书、墨）剪纸、风筝、如 意纹、祥云图案、中国织绣（刺绣等）、凤眼、彩陶、紫砂壶、中国瓷器、国画、敦煌壁画、石狮、唐装、筷子、汉字、金 元宝、如意、太极等。鞋面上展现出来，每双鞋鞋面有四段 西游记故事。此系列鞋款抓住中国传 统文化日渐受到全球年轻人欢迎这一 趋势，把中国独特的文化融入了鞋子，这是把中国元素运用在鞋类设计中的 典型例子。龙，既是中华民族的象征也是中 国精神文化的象征，腾云驾雾的中国 龙对我们每一个炎黄子孙来说，是一 种念想，一种无法割舍掉的民族情结，我们经常说，我们是 “龙的传人” 龙、“，的子孙” 中国的龙文化已经渗透到中 国社会的各个层面上了。在中国本土 和在世界各地区的华人居住地，最引 人注目的装饰就是 “龙”。鞋子上运用 了龙的纹样，更吸引广大中国人民，乃 至全世界喜好中国文化的人们的眼 球。再如古老的艺术—— —中国书法，它伴随着中华文明的发展而走到今 天。世界上，拥有书法艺术的民族屈指 具有很 可数。书法作为一种艺术创作，深的玄机。从甲骨文、金文演变而为大 篆、小篆、隶书，到东汉、晋时期，魏、草 楷书、行书、诸体基本定型，书法时 书、刻散发着古老艺术的魅力。民族传统 艺术园地里盛开的一朵奇葩，是一种 独特的艺术形式。中国书法旋律的美、形体的美、意境的美已越来越被现代 设计家所采用，并赋予了现代设计的 独特的民族风格和时代特色。有些鞋 款的纹样图案设计也把书法的元素运 用到了鞋子上，从而演绎出中国书法 韵味的美妙的一面。
二、中国传统元素在现代 运动鞋设计中的运用
1、中国传统纹样在现代运动 鞋设计中的运用传统纹样作为手工业的产物，具 有一定的历史局限性，在许多方面已 不适应现代设计发展的需求，但不能 因此说传统纹样已过时，继承传统不 是复古、照搬，也不能仅仅局限于 “龙、凤、禄、等图案纹样，福、寿” 时代在不 断进步，把民族化与现代化截然分开 是错误的，但如何运用好就是门艺术 了。随着中国商业经济的兴起，中国运 动鞋业蓬勃发展，许多优秀鞋样设计 大师充分意识到民族文化的设计内 涵，巧妙把这种传统元素运用在鞋类 设计中。如 AVIA820 是 AVIA 在 1984 年推出的一宽经典鞋款，后来因为其 整双鞋子全白的设计而被命名为梦幻 王子，被喜爱涂鸦的街头艺术家拿来 作为实现 “幻化无穷随心所欲” 的涂鸦 艺术表现工具。而今天又成为大众消 费者创作涂鸦鞋时最爱的一种款鞋。同样，2007 年爱威亚推出的中 在 国嘻哈系列，把中国本土文化融合到 了设计中，此系列将中国古典名著 《西 游记》 故事，用二十个故事段落分别在
3、中国传统文化 “所谓 „传统文化‟ 是指中华民族 共有的、以儒家思想文化为基线的、涵 括其他各种不同思想文化内容的有机 构成体系。” 中国传统文化是针对中国 文化的传承而言的，它强调的是中国 文化的渊源和传承下来的客观存在的 文化遗产。而从传统文化中吸取出有 代表性的东西我们就可以称之为传统 文化元素。传统文化自然也包罗很广，2、中国传统色彩在现代运动 鞋设计中的运用 2009.16 westleather 13 鞋技圆桌 Technique Discussion 每个国家、地区、民族都有自己喜 好的色彩和民族色彩象征性。一个民 族、国家的人们因为相同的历史、文 化、宗教积淀，会形成大致相当的色彩 喜恶，甚至是色彩禁忌。就如埃及人经 常使用的颜色主要是红、蓝三种，黄、黑白两色是做勾勒线使用。新加坡人 偏爱红色，也喜欢蓝色和绿色等等，忌 讳黑色，认为黑色是倒霉、厄运之色； 同样紫色也不受欢迎。中国早在新石器时期就已经制造 出了白、红等几种单色为主的彩陶 黑、作品。再经禹、周、历代帝王们 汤、秦，“阴阳五行” 说分别崇尚青、黄、赤、从 白、黑这五色。由于中国古代色彩形成 独特系统的内在特质，“五行” 使得 色 彩观与天地四方和自然物质的基本属 性联系在一起。中国传统的用色观念 是中国人自身文化心理结构生成的结 果。中国传统色彩虽然不像西方有其 科学意义上的完整的理论解释，但他 却找到了适合自身运用的色彩系统。所以中国传统色彩的命名方式与系统 模式都有它自身的历史成因。李宁鞋 001“全国山河一片红”，在鞋面上用金线描绘出了中国的版 图，而最引人注目的是他的色彩，跟这 款鞋的名字一致，整双鞋子周身都是 我们中国传统色红色。的奥运款 SHAQ 系列专业比赛鞋“君 临” 脸谱风格的设计来源于越王勾践，“雷锋版” 赤、“ 卧薪尝胆的故事。板鞋 壁版” 以及为祝（2008 年 8 月 24 日）北 京奥运完美闭幕，耐克特别推出的 AIR FORCE I LOW SUPREME I/O，设 计以奥运会的金牌用色，并在球鞋上 刻印了具中国特色的祥云纹样，等等，这些都是中国传统文化应用在运动设 计上的绝佳范例。此外，New Balance 576 中国脸谱 系列，这个系列也包括有 3 个特别版 —净、丑—— 末、—每一个对应中国 本—— 戏曲脸谱，而且采用了鲜艳颜色和不 同的材料，包括网孔、高级皮和专利皮 革来制作。它的灵感来源于引人入胜 的四川戏曲变脸艺术。在这些表演中，艺术家在一秒钟内改变了他们不同颜 色的脸谱，使他们能产生面部表情的 瞬时变化。这个令人难以置信的艺术 形式却被设计在 “中国脸谱” 款式系列 中，它通过戏曲脸谱个性化地表现了 Bian（变）。同时这款鞋子还极具收藏 性，据悉，这种独特的鞋子在世界上只 发行了 576 双，且每双鞋子在鞋舌内 面处均印有一个序列号码，以防伪造。这些中国传统元素，在运动鞋设计上 目前一般都在限量版特别款中见的比 较多。设想我们是否可以把中国传统 元素更好的在运动鞋设计上运用，让 富含中国传统元素的鞋子得到更大的 普及。而这就需要我们在设计中，做好 中国传统元素与鞋子特性之间的关系 处理，这也是我们今后努力的方向，这 类设计将给我们带来更多的惊喜。由 此可见，在运动鞋设计上，中国传统元 素的使用空间无限。—不 —— “只有民族的才是世界的” 知道从什么时候起，人们一直在提这 个口号，但是随着国际化进程的加快，单纯优秀的传统文化已远远不能满足 现代生活的需要。高科技的发展使古 今中外各民族的多元化并存现象更加 突出，在这种情况下，对不同的民族文 理念、知识及多方面 化和本民族文化、的资源进行整合，在设计开发产业中 就成了我们出奇制胜的法宝。目前中国传统元素已经越来越多 地展现在众多鞋类设计师的设计作品 上，直接展示着中国传统元素的艺术 魅力，传统元素的运用，一般是纯粹的 涂鸦或者直接把一些图案印压于鞋帮 面上，可是在当今人类物质生活水平提高的同时，人们的审美意识也在提 高，我认为图案印压于帮面，或者直接 涂鸦等做法，有点丧失了设计上艺术 处理的设计美感。对中国传统元素的 运用，我们可以在理解的基础上取其 “形” “意” 延其 从而传其 “神” 用中国，传统文化精粹，以现代化国际化语言 来表达，把元素的精神融入现代设计 之中，使民族的文化精神和世界的设 计语言，共同融汇成为现代设计高层 次艺术，使现代设计更具文化性与社 会性。N
一、北方淳朴厚重的民风形成了北方民间石雕粗犷、大气、写意的艺术特色
（一）西汉民间石雕是北方石雕简约、概括、浑厚而充满力量的典型代表
西汉时期，中国社会由动荡逐步走向稳定，由割据逐步走向统一。这一时期的霍去病墓石雕群简约、浑厚而且气势磅礴，是北方民间石雕艺术的杰出代表。
霍去病是中国历史上一位抗击匈奴的名将。位于陕西兴平县汉武帝陵东北处的霍去病墓石雕群现存石雕10余件，其中以“马踏匈奴”最为有名。民间艺人用极其概括的手法雕琢了一匹气宇昂扬、威风八面的骏马，用粗壮有力的四肢将入侵的匈奴踏在脚下。这件石雕用洗练的手法歌颂了霍去病剿灭匈奴的丰功伟绩，是对英雄戎马一生、战功赫赫的一种表彰和称颂。以此为代表的汉代石雕，大多依石而雕，在保留原石的基本型之后，略加雕琢，以突出雕琢对象的特点和功能。形成了汉代石雕的浑厚大气、深沉博大的风格特点。
（二）陕西凤翔彩绘泥塑
凤翔彩绘泥塑是陕西凤翔县的一种民间雕塑艺术，陕西老乡喜欢称之为“泥货”。
凤翔，夏朝时称为“雍州”，是战国七雄之一秦王朝的发祥地之一，同时也是汉唐时期古丝绸之路的重要通道。凤翔彩绘泥塑源自距今600多年的明代。凤翔境内出土的古代墓葬均出现大量的陪葬泥塑，最早始于先秦西周时期，距今已逾三千年。凤翔彩绘泥塑是陕西民俗文化的杰出代表，也是我国最具北方地域特色的民间雕塑艺术品。
凤翔彩绘泥塑造型极其夸张，色彩多用大红大绿，色彩对比强烈，广泛地汲取了西汉画像石、青铜纹样等纹饰。往往以黑线勾勒再加以洗练的笔法涂染，给人以强烈的视觉震撼，有令人过目不忘的艺术感染力。凤翔彩绘泥塑的取材与百姓息息相关，凡是百姓生活中能接触到的艺术元素均可作为素材。从中国传统民间故事到传统吉祥图案，代代相传的历史英雄人物故事，乃至乡俗生活无所不包。
凤翔彩绘泥塑的制作方法历经数代传承已日臻成熟。心灵手巧的民间艺人化繁就简，使得凤翔彩绘泥塑的制作简单易行。凤翔彩绘泥塑巧妙地把纸浆掺入事先制好的模子，翻好的胎坯经过阴干脱水后，上白色的底粉，然后再涂以颜色。等色干后，最后刷一遍胶以保护画面。
凤翔彩绘泥塑有三种类型，第一种是泥玩具，以十二生肖为最多；第二种是挂片，以京剧脸谱、虎头等居多；第三种是立人，多以民间传说和历史人物为素材。
凤翔彩绘泥塑历经几千年传承，是陕西凤翔地区民俗文化的浓缩。粗犷豪放的陕西艺人把自己对美好生活的期盼都融入了作品。这些具有明显陕西地域文化特色的作品，同时也反映了当地百姓淳朴厚重的精神气质。
（三）河北曲阳石雕
河北曲阳位于华北平原西部，西倚太行山脉，是一个古迹众多的县份。曲阳石雕的源起，可以追溯到汉代。在曲阳境内的庙宇碑刻上，有记载最早的曲阳石雕是西汉时期，张良的老师黄石公在曲阳修行，号令众多工匠修建庙宇、雕琢神像。
曲阳石雕的兴起和曲阳盛产适于雕琢的石料不无关系。曲阳城南的黄山，又称少容山。方圆70平方公里，盛产大理石、花岗岩。其中以雪花白大理石为主，其次为金云母、汉白玉、及豆青大理石。曲阳当地汉白玉质地细腻、洁白温润，易雕琢、耐风化。得天独厚的自然资源造就了世代曲阳众多的能工巧匠。
曲阳石雕的艺术风格之一是题材丰富，包罗万象。从雕刻的品种分为圆雕、浮雕和镂空雕；从产品的种类分为栏板、碑刻、动物飞禽、佛教神像、建筑构件等等。在封建社会，曲阳石雕多服务于封建帝王、达官贵人，建造宫殿、王府、庙宇、陵墓。近现代以来服务于大众百姓的雕刻日益增多，凡是日常所需，在曲阳石雕中均可见踪迹。“旧时王谢堂前燕、飞入寻常百姓家。” 曲阳石雕艺人用自己勤劳的双手美化了城市、装点了百姓的生活。
曲阳石雕的艺术风格之二是文化内涵丰富、文化底蕴深厚。源起于西汉的曲阳石雕，经过两千多年的风风雨雨，不自觉地将属于曲阳本地的宗教信念、审美情趣融入到每一件雕刻作品中。也就是说，曲阳石雕实际已经成为一个物质载体，承载了曲阳地域内属于精神范畴内容的宗教信仰、造型及建筑审美等文化价值。在不同历史时期，曲阳石雕的造型特点也追随时代的审美而变迁。北魏时期，曲阳当地雕琢的石狮、人物等以写实为主，形体偏瘦，追求朴拙的古韵，但缺少神采。到了魏晋时期，曲阳石雕作品逐渐向丰腴发展，但仍旧古板而缺乏生机。盛世大唐时期，国力雄厚，社会呈现一片繁荣景象，佛教被作为国教而尊崇。随着各地大量庙宇的兴建，曲阳石雕获得空前的大发展。唐时以胖为美，因此当时的曲阳石雕无论造型手法、艺术风格等诸方面无不体现大唐盛世的大国气派；以圆刀法塑造的佛教人物端庄丰满，气韵生动；走兽飞禽，花鸟鱼虫，刀法流畅，层次清晰，极具美感。宋元明清时期的曲阳石雕流派众多，风格各异，逐渐世俗化。这一时期的曲阳石雕比以往更为精细，作品造型更加注重形式美，是北方民间石雕艺术的一个里程碑。
二、勤劳聪慧的江南艺人创造了精巧细腻、意境悠远、极具观赏性的南方民间雕塑艺术
（一）东阳木雕
东阳木雕，顾名思义，产于浙江东阳，相传距今有1000多年历史。东阳木雕自唐兴起，而盛于明清，宋代时期已达到一定的工艺水平。
东阳木雕的艺术特色极具南方的清秀隽永。从雕刻类型讲，传统的东阳木雕以装饰性的平面浮雕为主，分为浅浮雕、深浮雕、镂空雕、多层叠雕等类型。层次丰富，细致入微的东阳木雕很好地保留了原木的天然纹理，成为南方民间雕刻艺术的一朵奇葩。
东阳木雕的艺术特色在材质上讲，多使用银杏木、白桃木、香樟木、椴木等。东阳木雕的艺术特色是“素面朝天”，不加彩绘，以清漆透明色罩染，使得木材的天然颜色完美呈现。没有颜色的喧宾夺主，雕工的高超技艺显露无遗。
东阳木雕的另一个艺术特色是在题材和手法上多以民间传说和历史典故为主题。画面的构图和设计借鉴中国画的白描技艺，追求画面的装饰效果。在透视上，多采用国画的俯视和散点透视，国画中的“三远法”更是被广泛应用。
（二）大足石刻
大足石刻位于四川东南的大足县，大足石刻与莫高窟、云冈石窟、龙门石窟比肩而立，是南方石窟艺术的杰出代表。由于规模宏大，保存完好，艺术水准高，1999年被联合国作为文化遗产列入《世界遗产名录》。
大足石刻的艺术特色其一就是题材和内容集天下之大成。佛教、道教、儒教的题材在大足石刻中都充分得到了表现。三教在大足石刻中不再以斗争为主，而是互相融合。多教派和平相处，共荣共生的造像理念，使得大足石刻在内容和题材上远远超越了其他石窟。成为中国石窟艺术的集大成者。
其二，大足石刻的综合规划布局极其巧妙。大足石刻的设计者把石刻与周围的山水结合，使人工美与自然美天人合一。大足石刻的提前规划，分批开凿使之不零乱，整体性很好。
其三，大足石刻的艺术形象是佛教世俗化的一个代表。大足石刻的佛教造像，已不像以往的威严，不拘言笑。佛和菩萨的形象已近于鲜活世人的景象。以菩萨为例，脸型逐步清瘦，双肩不再平阔，而是和真人一样消瘦，衣饰汉化，把当时社会的审美情趣融入到石刻艺术中。
大足石刻作为中国晚期石窟代表，在借鉴和融合前期石窟艺术优点的同时，在诸多方面均有突破，尤其以佛教造像世俗化为最。
（三）青田石雕
青田石雕艺术源于浙江青田。青田石在六朝时期已成规模，历经多代发展，已成为南方民间石雕艺术的代表。
青田石雕的第一个艺术特色是绚丽的色彩和多样的纹理。色彩方面，青田石的色彩用赤橙黄绿青蓝紫来概括是远远不够的。另外，青田石的纹理也是包罗万象。100多个品种的青田石所包含的色彩和纹理数不胜数。多彩的青田石雕创造激发了历代石雕艺人的创造灵感，创造了无数色彩斑斓的民间石雕艺术精品。
青田石雕的第二个艺术特色是写实且写意，追求形神兼备。青田石雕艺人依据石材的特点，进行创造性思维，尽可能掩饰石材缺点，最大限度地展现优点。在一些有较高造诣的艺人手中，石材的缺点往往被转化为神奇的点睛之笔。青田石由于色彩丰富，使得青田石雕在造型物与自然界的相似感方面更是得心应手。在追求写实的基础上，越来越多的青田石雕开始追求写意的境界，达到形神兼备的艺术境界。作为南方民间石雕艺术的代表，青田石雕把精工巧做、形神兼备的雕刻技艺推向了历史的新高度。
总而言之，经过对南北民间雕刻艺术的代表进行对比分析，我们可以概括出南北两大区域内的雕刻艺术有着迥然不同的艺术风格。北方的雕刻追求浑厚大气，往往大刀阔斧，直抒胸臆；南方的雕刻往往更加精巧入微，追求作品的意境。北方的粗犷和南方的隽永共同构成了中国民间雕塑艺术的秀美画卷，成为人类文明的载体。
参考文献：
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[2]薄松年.中国民间美术全集——雕塑.人民美术出版社，2002.
[3]孙建军.中国民间美术.上海画报出版社，2003.
[4]吴山.中国工艺美术大辞典.江苏美术出版社，1989.
本文为河北省社会科学发展研究项目2013（课题号201303239）《美术鉴赏教学在河北省文化产业人才培养过程中的创新作用研究》；河北省社会科学发展研究课题民生调研专项2014（课题号201401934）《河北动漫衍生品开发转型思路研究》；河北省社会科学发展研究课题民生调研专项2014（课题号201401935） 《河北动漫衍生品地域性特色研究》的阶段性成果。
作者简介：
程元刚（1973— ），男，河北宣化人，河北师范大学美术与设计学院讲师，硕士，数字媒体艺术系教师。
关键词：传统,造型艺术,动画
近二十年来, 中国动画越与世界接轨越显得平庸, 在审美上越没有自信, 罕有佳作。这种尴尬的局面除了经济的原因, 再有就是从业者对本民族艺术传统的陌生, 从而隔断了我们创作的源泉, 不断地抄袭日美动漫形象和动作方式, 造成现在的局面。但如果我们转过头来回顾我们自己几千年灿烂的文化, 我们会惊奇的发现先辈的艺术是如此的生动和富于情感, 我们大可以借鉴他们的手法与眼光, 其实它们与我们从未隔膜过。
我们的动画经历过没有声、色的时代, 但没有形象鲜明的画面是不可设想的。无论现代数字技术给动画设计提供了多么丰富的实践手段, 却不能将动画完全分离于人类千万年来所积累的造型经验和美学原理, 传统艺术不仅为动画提供了可供借鉴的风格样式, 也为动画提供了造型与设计的手段及视觉表达的语汇系统。我们所应该做的是如何从民族艺术传统的宝库中汲取现成的方法、技巧、形象, 用来提升我们的水准, 增添我们的自信。
西方艺术在其漫长的历程中, 对时间因素一直采取回避的态度, 其表现一直立足于不动的瞬间, 直到近代才有所拓展。而东方艺术家从一开始就对时间因素充分利用, 使画面活泼生动妙趣横生。我国造型艺术的运动姿态千变万化, 特征与姿态紧密联系在一起, 进而传达出神情, 可以说是形中有韵、韵中有神。其中的核心思维与如今的动漫很相似, 看着那妙趣横生的画面, 会觉得它就是满目纵横的动画了。以下我们从几个方面具体分析:
一、传统造型艺术表现内容丰富
从传统造型艺术所表现的主题思想和内容来说。古代艺术家表现范围非常广泛, 刻画在岩壁上的岩画刻符及记载下了人类最初对自然界的认知也记载下了他们当时内心期盼。在此过成程中古代艺术家很善于把身边的平常景象组织的趣意盎然。从动物、耕作、日常生活到征战、神话、天上地下无所不包, 尽入笔下, 且画意洒脱自在, 这种艺术的表现力与气质很适合动画工作者学习借鉴。如果我们能够静下心来有选择的去临摹一些的话, 一定会受益匪浅。
二、中国传统艺术的时空表现
无论东西方艺术, 常通过精营画面和布局来建立空间氛围表达感情。西方艺术家通过光影与透视对客观真实的物理空间孜孜以求, 而我国的艺术家更注重个人的感受与发挥, 大气而不拘一格, 注重心理空间的灵动表达。由于情感的发生发展是有时间性的, 所以我们可以认为以绘画为代表的造型艺术是传达时空的, 是带有时间因素的。各种丰富的表现时空手法在我国的传统艺术中遍地皆是。例如:二维、三维的空间表现方法——底线横列、底线斜俯视、底线斜视、底线斜俯视等, 继而加上时间就成为了四维空间的表现方法。汉画像石《比武》由上到下氛围迎接、比武、送别三部分, 以连环画的方式表现了时间的过程。除此之外在人物表现上也有四维空间的体现。图中人物的面部被处理成正面与侧面的结合体, 让人感觉到左顾右盼的样子。同样道理, 在姊妹艺术的剪纸中, 我们也可以来说明。陕北富县剪纸“姜太公钓上鱼时哈哈大笑的钓鱼表情”均属时间的表现。动画其实很重要的一点就是对时空的多种手段的表现, 近来由于西方艺术教育在中国大行其是, 让我们默认了时空就应该以光影与透视来表现, 我们以为很像了, 其实了无意趣之嫌。本来一切艺术表现的时空应该以心理真实作为第一位, 客观真实其实有多重标准。审视我们的传统艺术, 旨在学习一种眼光, 在动画创作中多一种思路。
三、中国传统画中的人物造型
我们从形象的概括与主动变形的把握处理上看, 除了生动的造型还包括高度求整动态刻画, 这对于我们的动画和漫画创作的价值非常大。有了对形象的概括和处理, 我们的笔下出现了非常有活力有力量的吸引人的造型, 我们的作品就已经成功了一半。像战国时期的《宴乐渔猎攻战纹》铜壶上的装饰画面, 打动你内心并使你神移目摇的, 除了宴乐、采桑、狩猎、或战斗还有那简练单纯的形象符号所构成的节奏感和乱而不乱的韵味, 在这大感觉的心理场域支配下细观, 进一步审度采桑者、捕鱼者、舞蹈者的大动态影像, 其造型总是此呼彼应, 让我们发现一种生气蓬勃的入微韵致。其运动姿态合成的韵律感如一道洪波贯通于天宇之下, 凝聚成一个富有神韵的艺术世界。汉画像砖《二桃杀三士》的故事中, 人物动作极具戏剧感的激动与张力, 对我们的形象与动作设计和情绪的夸张传达会有很大帮助。艺术家手下人物手脸的表情和动态不拘一格, 痛快淋漓, 很好地保留了艺术的那份天真。透过这些作品, 我们可以体会到艺术最可贵的是出于本心的自然, 这样的作品最有趣, 也最能打动人。反观现今世界的动漫形象越来越搬凑迪斯尼和日本的倾向, 其套路相当固定化, 概念化的东西多了, 生动动人之处少了。美国动画也正在尝试突破概念化的造型, 如《花木兰》、《埃及王子》等, 都做了一定程度的尝试。
四、传统艺术-文化精神的传承
从我国古代造型艺术的作品中我们不难看出, 孕育于其中的一种自然与自由、一种博大与自信的时代精神。上溯到秦汉直至唐宋, 总体来说中国的经济繁荣、军事强盛, 始终以一种强国的姿态屹立于东方。大一统的帝国崇尚外向、刚毅的英雄主义, 这表现在从骨子里透出的一种自信, 同时也实实在在体现在反映精神生活的艺术作品中。从破壁欲出的飞天女神到嫦娥奔月的横跨太空, 从昂首阔步的翼狮到赤手擒兽的英雄, 没有军威的协助, 没有虚浮的夸饰, 却透出一种难得的“大丈夫”气概。我们现代人与古人相比, 还有这样的自信吗?我想我们应该从过去的历史中找到一种精神的力量和创作的标准, 传承一种久违的雄浑与自由, 在线条、笔墨和赋彩中找到中国文化精神的本质, 因为这是我们的精神之源。
五、结语
动画作为电影艺术的一类, 源于对客观真实的效法, 但这绝不是对客观物质形态的自然再现, 而是经过审美概括和艺术升华之后的心理真实、印象真实、和事物内在本质与变化规律的真实。因此动画的“真实”是画出来的“真实”。希望通过对古代造型艺术的研究, 我们可以感受的其内在的规律, 进而归纳出艺术语言的规律与手法, 并将这种手法运用到动画的创作真实中, 我们将会发现和寻找到更多意想不到的宝藏。
参考文献
[1]易欣欣, 生喜.影视动画经典作品剖析.北京海洋出版社, 2004.
[2]马欣.影视动画速写.北京海洋出版社, 2007.
一、研究史
今天我想讲中国古代的青铜技术与艺术。中国青铜器的研究已经有1000多年的历史，西方的学者介入到这个领域，从1848年开始，先后也有，现在目前也有几百人，已经有几百种著作先后出版了，我自己在这个领域里边工作大概20年。关于青铜器的研究现在在传统上包括五个部分，关于它的类型学﹑纹饰﹑组合﹑铭文，新近就是加入了关于它的技术的研究。在西方，青铜器研究属于艺术史领域，因为西方的艺术史过去就很重视它的工艺技术的研究，所以他们的收藏旨趣和我们就有很大不同，如果到西方的博物馆去看的话，我们会发现他们收藏的东西比我们要精美得多，因为他们更看重的是艺术价值，而中国的传统青铜器则重铭文，从宋代形成的金石学﹑铭文这样的研究开始的。所以，我们过去判断一个青铜器的价值是关键看它有多少字儿，在民国时候去买青铜器，就看一个字儿合多少钱。随着西方科学技术美术观念地涌进，青铜技术研究也逐渐重视起来。从20年代开始，开始是西方的学者来研究中国的青铜技术，后来中国的一些学者特别是中国的“考古学之父”李济先生，在哈佛大学获得人类学博士以后，在中国奠基了中国的考古学。他因为有西方的知识背景﹑知识训练，他就开始倡导关于中国青铜器的研究﹑技术研究。但是真正的研究是在50年代开始以后，至60年代，在台湾的那些学者不能做田野考古，所以他就把从安阳当年发掘的青铜器进行系统研究，其中很重要的一项就是技术研究。
中国的学者，主要是技术史专家来开始的，是从50年代开始到60年代。集中的成果体现在70年代末期到80年代，因为70年代末期和80年代，中国的考古发现可以说是令全世界大吃一惊的。这样的研究就逐渐地形成了中国的冶金考古学，一个组合名词Archaeo metallurgy。但是，这样一个学科并不独立，它的真正的独立，可能是从90年代开始，有一批学者现在想把艺术研究、技术研究、对器物的研究，文化、历史﹑考古学这样的研究整合起来，逐渐地可能中国的Archaeo metallurgy也会在中国建立起来。
在这个学科的发展过程中，先后些重要的人物。像王国维，他是对传统的金石学进行了改造，提出了两重证据法，就是用出土文献和传世文献相结合，来研究中国的历史。另一位就是郭沫若，郭沫若在旅居日本期间，对于传统的关于青铜器铭文的研究进行了整合，出版了《两周金文辞大系》和他的考释。这样的工作用标准器物把传世的这些青铜器结合在一块，奠定了中国青铜器这样一个学科领域。第三位要提到的就是李济，他是中国的“考古学之父”，哈佛大学毕业以后，在中国主持安阳的发掘，培养人才，真正的中国的考古学是在这个时候，1928年开始为标志这样子建立起来的。
在这个同时，德国学者像马克斯•劳尔，芝加哥大学博士，后来在哈佛大学做中国艺术史的教授。他把传世的青铜器和考古青铜器这样进行了有机的结合，给出了中国青铜器发展的一个基本的框架。另一位是拉森弗德•盖滕斯，他是一个化学家，但是他致力于用化学的知识来研究中国青铜器，他基本上是做技术性的研究。他后来在史密斯学会的弗利尔艺术馆做研究部主任，1969年出版《（弗利尔藏）青铜器的技术研究》。第三位应该提到的就是诺尔•巴纳，他本来是一个古文字学家，是研究中国金文和甲骨文，但是在研究的过程中，他觉得如果对中国的青铜工艺和技术不进行深入研究，下边的研究是无法展开的。所以，70年代末期以后，他的主要精力转移到中国青铜技术的研究。
二、青铜技术史
今天我只想概要地介绍一下中国古代青铜技术和艺术的一些闪光点和能启发大家的一些地方。在这之前我想介绍一下关于青铜技术发展的背景，青铜技术的发现是人类认识自然和利用自然的一次革命。在中国发生相对要晚一些。它（冶金术）的发（明），这个问题目前还在争论，它的发生大概首先是在安那托里亚，就是两河流域这一带。冶炼铜大概已经有将近8000年的历史。公元前七千纪，随后是在苏美尔，和安那托里亚很近的地方，大概就是我们历史说的闪族人。他们在公元前六千纪也懂得了冶金术，在此之前人们在铜矿上活动，采集到一些天然的铜，锻打加工。
三、中国的青铜技术特点
在埃及，大概已经在公元前四千纪已经进入了青铜时代，欧洲略微晚一些，大概公元前三千纪，在南美洲也是公元前三千纪，人们进入了青铜时代，但是这样的文明很快就灭绝了。印度也比中国略早一些，大约 公元前三千纪也进入了青铜时代，但是很快也衰落了。中国青铜器的发生，大概要比西方要晚1000到2000年，关于中国青铜器的起源，现在目前还是一个谜。为什么中国青铜器能在青铜时代达到这么的高峰呢？我想和它的功能是分不开的。中国古代青铜器的功能，用《左传》的话来说，就是八个字“国之大事，在祀与戎”。“国之大事”，当时国家的大事情就是祀﹑祭祀，戎是征战。祭祀和征战都和青铜器结了不解之缘。首先是祭祀，中国的祭祀这样的上古这种宗教，在青铜出现之前，就已经有陶器和玉器来祭祀祖先。
上面是一件龙山文化时候的陶器，下边是一件安徽薛家岗时期的玉器，这是当时人们的祭祀品。但是玉器和陶器它的使用和性能都受到了限制，所以一旦青铜技术被人掌握了以后，精美的青铜礼器。
另一个是武器，在青铜出现之前，武器主要是石和木的工具，这样的征战效果大家是可想而知的。所以，铜这种材料被人们发现和掌握以后，它用来作为兵器是理所当然的事情。因为这样的功能，所以青铜器被赋予了非常高度的艺术形式。这样的艺术我们很难去做一个评价，所以我给它四个字，就是“别具一格”。因为在世界上其他的任何文明里边，找不到中国青铜器这样的造型和装饰，中国青铜器的特点是一目了然的。这样的造型当然部分受陶器﹑制陶技术和玉器的攻玉技术造型和装饰影响。青铜的加工技术后来达到了随心所欲的地步，所以它的成就远远高于这些陶器和玉器。在装饰上就体现了一个非常神秘，非写实的动物纹样，这种动物纹样非常抽象，我们目前还没法解读这些动物纹样它的来源是什么样子的。但是，这种神秘的装饰，是有助于当时的巫师是通过它来沟通天地，过去﹑现在和未来。
从技术上也是自成一体的，表现：在欧洲，青铜的加工主要是锻造为主，或者是锻造和铸造并行；而在中国早期，青铜时代到来之前，也有一些锻造加工。但是青铜时代，基本上铸造，它的地位是绝对的。从材质方面讲，我们的青铜合金里边的锡的含量要比欧洲高一些，甚至高得多。特别是铅，铅在欧洲的青铜里边并不是很普遍的，在中国的青铜合金里边铅的含量是非常之普遍的。从装饰方面来看，西方因为是锻造这样的传统，所以它很多装饰是敲打和刻出来的。而在中国青铜时代，基本上全部是铸造出来的。当然，金和银这在中国出现得比较晚，也用于来装饰，而西方在早期，金和银的装饰是大量的。
四、发展史
中国青铜器的发展，实际上一直沿用到20世纪，到最后一个帝王被赶出故宫时，故宫还在不断地制造传统的中国青铜器。当然现在的青铜技术工艺，也是工艺美术的一个很重要的门类。在这样一个发展过程中，我把它分成三个时期﹑五个阶段。第一个时期是古典传统时期，它的沿用时间比较长。从青铜时代的到来到公元前5世纪就是春秋的末期；第二个时期我们把它叫做新兴期，就是从春秋的末期，公元前5世纪到公元前后；第三个是实用和复古期，大概就从公元时候一直到了20世纪。
起源
中国青铜器的起源确实目前在学术界正在探索，用一句话来概括就是扑朔迷离。从它的发生背景来看，在公元前五千纪这个时候，在黄河流域成长起来的仰韶文化和黄河下游的大汶口文化。在长江地区有大溪文化，而在（辽河流域）有红山文化。我们先后都发现了和冶铜有关的这样的遗物。当时的社会背景，我们没有像安那托里亚，像两河流域那样的大型的城市和聚落。但是中国的聚落，从目前的考古调查来说，也是非常庞大的。再有就是中国在这个时候有非常发达的农业。就是以黍种植为主的农业，尽管这个时候在中国南方稻作农业已经发展起来了，但是南方的文化面貌目前我们还是很不清楚的。
从手工业来说，在这个阶段我们已经（有）非常发达的制陶技术。如果到过半坡，到过马家窑去看过的话，当时中国的彩陶技术是非常高超的。而在大溪文化，当时的白陶已经被开始使用了。制陶技术为了冶金提供了高温，同时也提供了还原性气氛，这两个是冶金术发生所必需的重要条件。和制陶技术并行的另一个手工业，是采玉和攻玉，就是玉的采集和玉的加工。玉是中国文化里边非常独特的一个传统，这个在西方文化里边是极其少见的，除了伊朗有少量的发现而外。玉，实际上在中国的玉的概念里边，很多东西就是铜矿，所以长期的采玉实践会为铜矿的开采提供了技术背景。在这样的情况下，我们现在零星地发现了在公元前五千纪有人工的冶铜的遗物的出现。但是它的出现是比较奇怪的。
左边这一件是在陕西临潼姜寨发现的一个黄铜片，黄铜含量达到了28％。我们知道黄铜是很难冶炼的金属，在世界其他文明里边，也很少见，但不是没有，比如说在巴勒斯坦，也发现了公元前2000年的黄铜制品。到了罗马时期，黄铜已经是非常普遍的材料，用来铸造钱币。但是这么早的黄铜确实是非常令人疑惑的。和这件黄铜片同时出土的是右上角这样的一截黄铜管，现在断成两截了，它的含锌量达到 了32％。右下角这是一件铜刀，在甘肃的东乡林家马家窑文化里边发现的，它的年代大约是公元前3500年，这是一件青铜刀，含锡量7％，是用双合范铸造出来的，这是我们目前知道比较早的冶铜遗物。另外一件是在辽宁的建平牛合梁发现的红山文化时候的一个红铜环。到了公元前四千纪的时候，龙山文化已经兴起了，这个时候在河南，在陕西﹑山西有更多的冶铜遗物的发现。从技术上来说，这一阶段铸造和锻造是并行的，红铜和青铜是并行的。既有红铜器也有青铜器，青铜里边的合金含量就是它的锡的含量相对来说是比较低的。目前可以做出比较可以肯定的推论，公元前三千纪的末期，中国青铜时代已经到来。这样，中国青铜时代到来和西方不一样，西方是以青铜工具兵器出现为标志的，而在中国，我的理解应该是以青铜礼器的出现为标志。如果我们考察它的以后发展历史的话，礼器是中国青铜工业的核心。
商代
我们知道，中国的铜主要赋存于，有三个重要的赋存期。最大的一个就是赋存在长江中下游地区。在商代人们已经到了南边，已经开发了这样的一个铜矿资源以后，所以这样才有可能使商代的青铜铸造越来越繁荣。当然也可以铸造更大型的青铜器物。这个时候在南边的扩张可以表现在，在南方发现的一系列重要的青铜器和一系列中国的商代的城址。在长江北岸一个叫黄陂盘龙城的地方，现在划归到武汉市，发现了一个很小的小城，在这个城里边发现了很多的墓葬，也发现了铸铜的作坊，目前在盘龙城发现的商代前期的青铜器比郑州数量还要大。
右上面这一件青铜的圆鼎高达47公分，就是出自于黄陂盘龙城。右下边这件簋，这是一件盛食物的一个容器，它也是在发现在那个地方。左边那两件器物是新近发现的，都出自于江西新干的大洋州。上面是一件方鼎，我们可以看到和郑州出土的方鼎的造型基本上一致。但是在两个耳朵的顶部有两个动物装饰，两只虎，这两只虎也是分别铸造，也是铸接在上面。下边这件卣非常复杂，李学勤先生说简直是不可思议，怎么能铸造起来的？我们可以看到在它的腹部有一个十字形的通孔，这个通孔就是说它的功用可能是能使这个容器比较快速地加热，但是它的铸型芯和范的配合要复杂得多。
接着郑州商城的是商代最后一个都城，殷墟，殷墟位于河南的安阳，洹水河畔。这是盘庚迁到这个地方以后，这个地方的都城。在这里边发现了多座的王陵，也发现了多处铸铜作坊遗址，出土了一系列大型的青铜器。从这里边我们可以看到商代的青铜器达到了顶峰阶段。从器物造型上说，基本上沿袭了二里岗的一些做法，但是一系列新类型的青铜器物开始出现了。从组合上说，还是以酒器为核心的。从器物成形来说，基本上是单一的铸造成形。附件和主体结合方法，也基本上是以铸接法把它们结合在一块儿的。从材质上来说，青铜的合金里边主要是铜锡的二元合金和铜锡铅的三元合金。
这是殷墟出土的一些器物，左上角那件是一件青铜鼎。右上角是一件青铜罍。这个罍基本上满身都是纹饰，正面，肩部正面有个高高翘起的一个兽头，基本是圆雕形的，然后左右有两个耳朵，下边也有一个耳状的一个ban，是用于提起来倾倒里边的酒汁的。左下角是一件盉，也是全身都是纹饰。这边是一件方彝，也是一件容器，也是有三重的花纹。这个时候出现了一系列大型的器物。左边这件就是叫司母戊鼎，是商代最大的器物，重量达到了875公斤，长达到了133厘米，高达到了110厘米。我们可以设想，铸造这么大的器物，在当时的情况下，它的难度，既便就是现在，难度依然是非常大的。说明当时已经有了炼铜的竖炉，也需要若干个竖炉相互配合，才能铸造这样的器物。右边这是一件从王室大墓，有人说是帝的墓里边出土的一件牛鼎。我们可以看到它的铭文是一个牛，它的重量达到47公斤，这是30年代在安阳发现的，现在在台湾。
西周
商代末期青铜这样的繁荣，一直持续到西周的初期。当然周族是一种（家族）封建，他派他的子孙们，分封到不同的地方去统治﹑控制那些地域。所以周代风格的青铜器，在长城内外﹑大江南北都有发现。并且它们的风格，它们的工艺和技术是惊人的一致。周代的青铜器，总的来说大型器物我们目前发现得不多，但是它的工艺也是非常精致的。有一点变化就是商代的器物，它们分铸铸接比较多，而西周时候可能更强调一次性铸造，就是说尽量减少这样的分铸。
右上角这件器物是出土于宝鸡，竹园沟弓鱼国墓地的。这个弓鱼国也是因为这个墓地的发现，才知道这地方过去是一个很小的方国。但是出土了数百件很精美的青铜器。（左）下角这是一件四耳簋，它也是发现在这个墓地，是在纸坊头墓地。四个耳朵是分别铸造的，但是在耳朵和主体连接的时候，他们采取了一种自锁的结构，保证这个耳和主体连接得更加紧密。上边这件卣，就是左上角这件卣，我们可 以看到卣提梁两边这样的兽头，它的角是呈曲面弯曲的，但是它是一次性铸造的。就是说，这个时候匠师已经采取了很多办法。如果要铸造这件器物，他必须要把这个比如羊角设计成活块的模，这个模是在器物底下的那块泥范做好以后，这个模才能安上去，然后再做这个角外边这块范，就采取这样一些非常复杂这样的步骤，才使这个器物铸造成了。
春秋
春秋早期基本上是西周时期的延续，青铜从艺术和技术的方面，可说的并不是很多。但是在春秋的末期，随着社会环境发生着变化，青铜器和工艺技术都发生了非常大的变化。为礼崩乐坏时期百家争鸣。在青铜的艺术上，它的表现就是，从造型上开始抛开了过去形成的礼器这套传统，变得写实，变得活泼。从功能上趋于实用。比如说这个时候大量的车马器﹑兵器﹑铜镜，一些装饰器和日用器具越来越多，建筑构件这个时候也开始出现。从纹饰上来说，过去这样的兽面纹已经越来越少，代之而替的是蟠螭纹﹑几何纹﹑一些写实的动物纹，还有一些社会生活场景这样的一些纹路。
刚才说了，新兴期青铜器的造型趋于活泼。右上角这是一件龙的一个模型。塑造这个模型是青铜铸造的第一步，这属于设计阶段，然后从模型上翻出若干块泥范来，然后进行组合起来，这三块都是泥范，就是这些泥范组合起来，铸造了中国古代美仑美奂的青铜器的。这个新兴期的标志，就是新兴期的造型，它的风格已经趋于活泼﹑生动，一反商周时期那种呆板、僵化的这样器物的造型。这件莲鹤方壶，一件仙鹤站在一个可以拿开的一个盖子上面，然后前后有两个龙形的耳，四角也有这样镂空的龙形的装饰，底下是两条爬龙，托着这一件器物。就是说整个造型给人一种动感，给人一种，郭沫若说的给人耳目一新的感觉。和这件青铜器（同类），这个时候像这种类型的青铜器已经不是个别的了，同样是青铜鼎，它是中国最早出现的青铜器的类型，沿用了几千年。右上角是一件青铜鼎，那种黄色的是为了装饰错的金子，白色的是错的银，这时候就是把金和银用来错在上面。所谓错就是在器物上铸造出一些沟槽来，这些沟槽是带有图案的。然后把金和银做成很薄的薄片，然后剪成和它相适应的这样一些丝和图案，然后把它敲击进去，当然可能也用了一些粘合剂，可能当时用了一些植物的汁，把它捏合在一块，最后再进行打光。我们可以看到这个鼎上的纹饰不再是那种神秘的兽面纹了，它是一些几何文，一些云气文，就是说整个来说装饰上给人一种动感。（右）下角是一件四龙，是一个方案的座子，上面可能原先有漆的木板，因为年代久远，已经坏掉了。这件器物出自于河北平山县三汲中山王cuo墓。中山是个很小的国家，但是这个王陵里边出土了数千件精美的器物。这是其中的一件，它的主体是有四条龙，四条凤相互盘绕在一块，然后站在一个圆盘上，底下有四只鹿，两雌两雄，把它托起来。这个器物相互这样纠结这种做法，可能有一些草原文化的一些特点。但是，整个器物全部是用金银把它错起来的，这样一个装饰，给人看起来可以说金碧辉煌。
左上角这一件是灯，和刚才那件方案是同时出在中山王cuo墓。这个灯有七截，然后，每一截和一截之间通过的是榫卯连接在一块的，每一截和每一截之间的榫和卯的形状，截面形状是不同的。它不再用过去的那种把各个部件铸接在一块，这样的装配方法。左下角是一件带钩，带钩就是皮带扣。上面错了金﹑银﹑玉﹑翡翠，这是一件日常生活用具，像这些东西是在商代﹑西周时候所不曾有的。右上角这一件是一件青铜构件，是连接柱子和枋，就是说，这是比较早期的中国把铜用于建筑，这是，也是可惜，数量相当之少，而在西方是很大量的。在考察中国整个金属文化的时候，我们很容易发现中国的路子和西方是很大的不同。（右）下角是一件镜子，镜子是一个日常日用品，用于鉴容也用于避邪，所以在战国时候镜子的铸造也繁荣起来了，而且镜子背面的图案主要是以几何图案为主，也造得非常之精美。
这个时期另一项很重要的工艺出现了，就是用失蜡铸造。所谓失蜡铸造它是跟泥范铸造，它的不同是泥范铸造的模是用泥塑造的，而失蜡铸造它的模是用蜡做的。蜡做了以后把泥糊在蜡的模型上，然后一烘烤，这样蜡就流出来以后可以直接用来浇铸，不需要泥范法那样做成一小块一小块范，最后再组合起来，这样就可以造成这样一些镂空的这样效果的装饰。右边﹑右上角这一件是曾侯乙墓出土的一套尊盘。李学勤对它的评价说，它的装饰就跟丝瓜落子一样，它有四五重这样的镂空的这样的单元联系在一块的。下边是一件鼎和一件壶，它的上边这个外侧这一部分，都是容器，这个容器可以盛东西的，但是外侧这些装饰是完全镂空的，和里边的主体保持一定的距离。左上角这件铜禁出自于河南淅川下寺楚墓，它的年代大概是公元前5世纪，虽然这个时候失蜡铸造技术已经如此高度发达了，但是我们很少用这种技术去铸造器物，目前发现的失蜡铸件不到20件。在新兴期一个集大成的作品就是曾侯乙墓出土的曾侯乙编钟。它有65件，重量达到3吨，每一个钟可以发两个音，就是它的钟的正面，你敲击的话，和侧面敲击的话，正好差三度，不是大三度就是小三度。整个这套钟它的音程达到了五个半八度，和现在的钢琴差不多。钟越小，音越高；钟越大，音越低。然后钟架上的装饰，钟架这样的造型，整个来说是一件，可以说非常完美的艺术品。
秦
秦始皇统一了中国进入了帝制时代，因为皇帝可以支配更多的资源，所以他可以造更精美﹑更宏大的器物。可是这个时候手工业发生了很大的变革，就是第一个是风尚开始了变化，尽管制礼仍然是封建王朝最重要的活动之一，但是礼器的地位已经降低了。所以青铜工艺从此看起来是开始走向衰落。另一个就是其他的手工业发展起来了。一个风尚就是漆器在汉代它要比铜器要珍贵得多。还有一个对于平民来说，瓷器是最便宜、最方便的器物。所以到了西汉结束，到了东汉以后，青铜礼器已经很少了。左上角是秦始皇兵马俑车马坑里边出土的一套铜车马，四匹马、一个驭手和一架车，基本上和真人、真车大小是相同的。其他三件都是出自于河北满城西汉中山王刘胜墓的，刘胜和他的妻子窦绾他们墓里出土的青铜器，我们可以看到它和商代的青铜器基本上没有任何渊源关系。右上边这件叫博山炉，它是里面可以烧香、熏气的。左下边是件灯，这个灯上面你看，我们可以看到那个灯罩下面是一个扳手，是可以开合这个门的，以调节光的照度。侍女的手，胳膊是中空的，油烟可以通过胳膊然后集到人体里边去。（右）下边是一件钟，这个钟不是那个敲击的钟，上面错满了叫鸟篆书，上面错满了文字，这些文字是以各种各样的造型的鸟连接起来的。刚才说了，在偏远地方，青铜工业这个时候依然比较繁荣，比较突出的是在云南和西域地方。上边两件叫贮贝器，都出自云南，上边表现了当时的奴隶生活，怎么去向奴隶行刑。然后这个上面表现了当时的一个市场和一个集会的场面。右下角这一件叫提筒。出自于广西贵县罗泊湾汉墓，它上面的纹饰是有先导思想这样的一些纹饰，它的这个纹饰是用墨书画上去的，可能是漆画上去的。这一组车马出行俑是铜铸的，发现于甘肃武威擂鼓台，表现了当时生活享乐的程度。
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