荷兰的花教学设计

荷兰的花教学设计（共9篇）

荷兰的花教学设计 篇1

荷兰，是世界上地势最低的国家，沿海边，有一望无际的洼地。海风轻鼓起波浪，海水就会漫过浅滩，把荷兰成片成片的洼地淹没。于是，荷兰人在大海边，筑起了一道宏伟的堤坝，像万里长城一样，把汹涌的海水挡在堤坝外，让泥土完完整整地显露出来。就这样，荷兰人从海里掏出了千顷土地。

也许是这土地用血汗换来的缘故，荷兰人对土地有种很深沉，很执著的感情。在新垦的田野上，荷兰人种满自己心爱的花儿，郁金香、风信子、百合花……春末夏初，这些花儿盛开时，像一片静谧的五彩海，与远处波动的湛蓝相辉映。在茫茫花海中，荷兰人最迷郁金香。那花有光滑碧绿的长叶，叶间伸出一梗壮实的花茎，上面托了朵柔美的花，活脱脱像只典雅的高脚酒杯。郁金香花色缤纷，而且每种颜色有个美妙动听的名字：像烈焰般炽热鲜红的，叫“斯巴达克”；像黑夜般神秘幽深的，叫“夜皇后”；镶有浅红花边的白花，被誉为“中国女性”，真是亭亭玉立，秀姿天成。荷兰人的想像多妙！

荷兰人迷郁金香都快痴了。有个老板愿意用他的酿酒厂换一支罕见的郁金香，瞧瞧，代价多高！阿姆斯特丹有幢非常美丽别致的小石屋，就像一座童话里的皇宫，门前墙上的一块石头上刻着：“此屋出售，价值三支郁金香。”荷兰人爱郁金香，并把它定为国花。

其实，郁金香原生长在我国的青藏高原，现在那儿还有野生的郁金香。很久以前，这花被荷兰人发现，便小心翼翼地捧回家，用那双能变沧海为桑田的神奇的手，轻轻抚弄暗淡柔弱的小花朵。一年、两年……好多年过去了，人们再也辨认不出它那小而可怜似的模样了。郁金香出落得惊人的庄重、典雅，就像有位作家说的：艳丽得让人睁不开眼，完美得让人透不过气来。

流连荷兰，你会觉得到处是这双神奇的手所创造的美。

在城市高高的电线杆上，你一眼就能看见凌空悬垂着一个花篮，里面插满了洁白茂密的满天星，几枝浓艳欲滴的红玫瑰隐显其中。

横跨江河的桥头，你会发现一盆活泼艳丽的扶郎花在微笑。

有时，你随意一抬头，会奇怪：荷兰人的窗户怎么不挂帘子？再仔细看看，窗口放满了粉红的百合花、白色的慈姑花和苍翠碧绿的蕨草，这不就是精美绝伦的窗帘吗？

荷兰人用鲜花装饰了生活，让生活显示出令人心驰神往的美。

荷兰的花教学设计 篇2

这张《红蓝椅》是他在1918年的作品,灵感是來自于手推车。这张椅子最大的特色是:沒有用到钉子固定,而是采用卡榫的做法。为了方便裁切,只用到厚、薄两块木材;薄的那块切成两部分:一为座椅,一为靠背。而厚的那块木板,切成长短不一的长度,组成椅子的架构及扶手的部分。通透、以激进的方式清晰的表达功能、断面严格的裁切。红蓝椅,是功能与诗意的完美结合。

从形式上看,蒙德里安的作品《红黄蓝相间》是《红蓝椅》的平面雏形,《红蓝椅》是对其立体化的翻译。蒙德里安最擅长运用格子中不均衡的色彩关系达到视觉平衡。把荷兰风格派绘画艺术的极其简洁有序的色彩、造型和线条的形态,应用到建筑、服装、家具等方面的设计中。论《红蓝椅》结构,13根笔直的木条相互穿插,不同于传统的榫接方式的使用了螺丝螺帽固定。由木方子和板材构成。以三度空间的完美形式体现了风格派的绝对抽象原理。红蓝椅以最简洁的造型语言和色彩,表达了深刻的设计观念。能经得起时间的洗礼,多少沧桑之后蓦然回首,形态时尚依旧,理念新锐依旧。

在这件作品当中,里特维德巧妙地控制和考量直线以及竖面和横面之间的相互作用,就像在自己的建筑设计中所做的那样。虽然这把椅子最初设计于1918年,但它的色彩方案——三原色(红黄蓝)加黑——直到1923年左右才被最终采用,这种色彩与风格派小组以及其中最著名的理论家和实践者蒙德里安的风格十分接近。里特维德希望自己的家具设计最终能够投入批量生产,而不是用于手工制作。他的目标是在结构关系上做到简明。红蓝椅应用了当时随处可得的标准板材。

里特维德相信,对于家具设计师来说,有一个比仅仅为了满足身体舒适更加伟大的目标:精神上的舒适与安逸。里特维德与风格派艺术和建筑运动中的同仁们共同努力,试图建造一个立足于人造秩序基础之上的和谐的乌托邦。他们相信,这样的乌托邦可以帮助经历了第一次世界大战毁灭性混乱的欧洲重获新生。在他们看来,新的形式在这个重建过程中是必不可少的。

二、设计与科技

设计发展的脚步离不开科技发展的大环境。随着科学技术的不断前进,新型材料的产生与使用,设计成为了科学技术商品化的载体。而设计的结构也越来越优化合理。外观上的简约大气现代也成为了主流。风格派设计所强调的结构第一和艺术与科学紧密结合的思想的原则,为以包豪斯为代表的国际现代主义设计运动奠定了思想基础。红蓝椅满足商品的价值规律,反映着设计的市场性,映射着时代的科学技术的水平,是时代的必然结果。在设计体现艺术的同时不能忽视科学的原理。设计要首先科学最后艺术考虑,忽视科学的存在,必然使设计落空。

里特维德也始终关注着设计与工业革命带来的工业化生产的结合以及适于现代社会生活家具的新材料的运用。《红蓝椅》所使用的材料随时间的推移,也有所改变了。由最开始的全部由木材所制,到木板刷漆,到现在用的有色板材与木方子。甚至还有用塑料材料制成的,制作材料随着科技发展而改变。

三、设计与经济

这种标准化的构件为日后批量生产家具和工业造型产品提供了潜在可能性。它与众不同的摆脱了传统的风格的现代形式成为独立的现代主义趋势的预言。因此,集中体现了风格派哲学精神和美学追求。《红黄蓝相间》成为现代主义在形式探索上的里程碑。对整个现代主义设计运动、产生深刻影响,以及巨大的经济潜力。常年居高不下的销量,深刻的体现了设计能够提高产品附加值,创造更大的经济效益。

四、设计与文化

在文化与哲学上,《红蓝椅》的理性化设计与设计师对第一次世界大战的反思和抗争有着必不可少的联系。它的独特表现形式,摆脱了传统风格对家居设计的影响,成为独立的现代主义趋势的预言。因此,集中体现了荷兰风格派哲学思想和美学精神的《红蓝椅》成为现代主义一个非常重要的划时代作品。对于整个世界的现代主义设计运动都产生了深远的影响。功能已不再是唯一标准,视知觉上的满足和心理上的充实在此时可以被定义为高于触觉和手感的功能要求。它受到当时文化的影响,却又反映了当代文化。

五、总结

《红蓝椅》是一种家具风格的设计与形成,它对整个家具产品和家具行业有着深刻的影响,里特维德曾说:“结构是服务于构件间的协调的,这样才能充分保障各个构件间的独立性与完整性”,红蓝椅正是采用这种理念,所以才能以自由和清晰的形象树立于空间之中,形式从抽象中全然显现出来,红蓝椅的理性化设计是对一站时期的反思,有着十分合理化的艺术联系,是把艺术化转化为形象化的最好家具形式。

每件大师的名品都有自己的韵味。一件家具最后能成为世界级经典作品,最重要的理由,是它是否能经得起时间的洗礼,多少沧桑之后蓦然回首,形态时尚依旧,理念新锐依旧。里特维德设计这款椅子不是用来给任何人坐的,他展示了一种概念,因此影响了一代设计师。

参考文献

[1]龚毅.红蓝椅的现代家具身份内涵研究[J].包装工程.2015(22)

[2]何人可主编.工业设计史[M].高等教育出版社,2004

[3]王受之著.世界现代设计史[M].中国青年出版社,2002

下榻荷兰“消费”设计 篇3

Hotel Droog

一间客房的丰富

Sleep at the one and only bedroom。这是阿姆斯特丹的Hotel Droog。但惟有一间客房，并不代表Droog酒店是单调的——入住酒店的客人，走出房间，而无需走出大楼，就可以参加讲座、看展览、在Droog商店挑选全球限量版商品、买高档衣服，或者在私享的“童话花园”里，读书，喂鸟。

Droog酒店的“设计性”，并不突出体现在建筑，因为它所在的这栋建筑已经够特别。酒店所在楼房，建于17世纪，曾经摆放伦勃朗著名画作《工商布会稽查官》。这座古宅中新兴酒店的性格，显然也“喜欢”艺术。

酒店名称“Droog”，便是被称为荷兰设计代名词的“Droog Design”。Droog Design译为楚格设计，是荷兰顶级的设计团队，擅长于家居和建筑部分，由设计师海斯·贝克和艺术史艺评家芮妮·雷马克斯在1993年成立于阿姆斯特丹。1993年，Droog Design在米兰设计展一鸣惊人，如今更是网罗了世界各国上百名顶尖设计师。

Droog酒店的一楼，是Droog商店。在荷兰文中，Droog的意思是干燥，代表简约不乏味、一目了然的设计，这里的设计师用作品嘲讽浮夸设计。而且，他们的作品大多以价格低廉的、可回收再使用的工业材料为主，如废布椅，以及用束带将夹板、抽屉柜捆绑起来而构成的多斗柜（Chest of drawer）。设计界对这一作品的解读是：它没有任何浮夸的设计语言，而是纯然回归“储物柜”的本质，直接阐释“储物柜就是由许许多多抽屉组合在一起的”。而设计师德乔·雷米（Tejo Remy）在设计这一多斗柜时，组装使用的全是老旧抽屉。

在Droog Design的设计产品中，据说只有1/3适合大量生产，其余的则只有样品，或仅少量生产。因此，要见到Droog的真品不容易。让我们很欣喜的是Droog的业务总监Machiel Rrautigam先生透露了一个消息，Droog2013年12月在香港铜锣湾开设了第一家分店。

不知是否因为知道我们来自中国，Machiel Rrautigam还特意强调了Droog对山寨的“热爱”。他说，Droog曾特意“组团”到山寨之都——中国深圳，收集山寨货，然后加入自己的理念，设计成有着Droog风格的限量商品，比如模仿中国青花瓷造型设计的渐变色花瓶。在Droog的设计师看来，设计就是要大胆尝试创意，而不是害怕被指控山寨。我们甚至还在店中看到了Droog最著名的设计之一“鱼餐馆”，中国传统的圆餐桌和明式官帽椅的组合被缩小成只有巴掌大的简约模型，搭配迷你版的中国式落地花瓶，放在鱼缸之中，好像海底龙宫的“餐厅”般。

而Hotel Droog的源起，与这一设计者的朝圣地Droog商店有关。Machiel Rrautigam说，酒店所在的这一建筑，原本只是作为商店和设计工作室使用，但因商店中商品是引领设计风尚的顶级作品，来店的客人往往会待很久，慢慢欣赏，甚至一天都不够用。所以Droog开发了酒店，满足这种“特别热爱设计”的客人需求。但他们希望酒店一样能体现Droog在设计上“对纯粹的追求”，所以，他们仅仅设计了一间客房。不过，Droog要求这家拥有惟一客房的酒店，必须具备五星级酒店的所有要素。之后Machiel Rrautigam带我们见识到的一切，证明除了没有邻居作伴，Hotel Droog显然比五星级酒店拥有更多。除了商店，这里还有艺廊、一个由法国景观设计师打造如童话般的花园、轻食餐厅、时装区与美容保养专区， 是一间“Droog哲学的生活概念店”。

从Droog商店拐入后面别有洞天的酒店，在传统的居住空间之外，我们看到这家酒店的衣帽间、花园、艺廊、餐厅。酒店几乎每日都有展览，而且多与Droog关注的设计、建筑相关。最近正在展出的是Big Superkilen。Superkilen是一个穿越丹麦首都哥本哈根最多种族和宗教混杂社区的线形城市空间。整个项目试图展示居住在该区域60多个不同国家的市民生活元素，譬如洛杉矶海滩的健身器械、以色列的排水管道、中国的棕榈树、卡塔尔以及俄罗斯的霓虹灯等。而Droog酒店使用图片和视频形式，向来店客人和酒店住客展示Superkilen的社区理念和风格。Droog也常常组织相关的沙龙，邀请的人士，往往会有业界大拿。对酒店住客而言，很有可能免费参与一场殿堂级的沙龙活动——因为他是住客。

Droog酒店的衣帽间，也就是时装区，规格上接近阿姆斯特丹P.C.霍夫特奢侈品街上的一家小门店。当然它不只是个衣帽间，这里的服饰，可供售卖。没有客人的时候，它们都像是住客私有的。酒店的小花园中，设计师们则设计了许多给鸟儿喂食的装置。这一点很得住客喜爱。

客房在顶楼，阁楼造型，一卧室，一客厅（带厨房）。客房的独特和舒适，在于它所有的用品均来自Droog Design，如衣架灯、彩色椅。Machiel Rrautigam特别介绍了房中的咖啡杯，那些咖啡杯是在Droog发起的一次活动中找出的，活动主题大概是“寻找那些在仓库压箱底的物品”。Droog重新设计了这些从未进入市场的要被废弃的杯子，并让其成为了新风尚。

客房拥有连排开的窗户，窗外是阿姆斯特丹中心城区那些三四百年楼房的屋顶。我们到的那日阳光正好，光线从窗外射入，落在客厅的木质长桌上。我想象，若是第二日清晨在这个房间醒来，屋外如时光倒流般的古老，与屋内创意层出的现代设计，对比呈现的不知是诡异还是和谐，或者是其他的意义。Droog或许知道答案。

Mainport Design Hotel

细节处的惊喜

Mainport Design Hotel是鹿特丹的一家五星级设计酒店，但是从价位来说，150欧元左右的客房执行价，还算平实，故而，这家酒店也成为了许多境外游客落地鹿特丹的下榻选项。

Mainport的位置，在鹿特丹市中心的马斯河岸（Maas）。清晨的马斯河，是酒店不用设计就美不胜收的景观。早晨，搭乘通透的景观电梯，下至最底层的餐厅，找一个临窗的位置，惬意享受鹿特丹这一日的开始。离酒店步行5分钟距离，便是海事博物馆，海事博物馆分成两部分，一是室内展厅，一是室外陈设，室外部分便在马斯河及河岸。坐在酒店餐厅，可以看到马斯河上各种船只，其中有一艘古老的巨型船只，据说是海事博物馆最具特色的展品之一。你可以走到户外平台上去，更近距离地贴近马斯河。

这家酒店的外观，是工整而现代的。这是很鹿特丹的风格。鹿特丹在二战时几乎被夷为平地，如今较早的建筑，也多是上世纪五六十年代欧洲经济腾飞时的产物，加上这里的现代设计发达，故而城市的整体建筑并不像阿姆斯特丹和海牙那样富有历史感，而更为时尚。

而Mainport的所谓设计，我感觉是体现在酒店内部的灵动与活泼之上的。毗邻马斯河固然使这家酒店灵气不少，但酒店用颜色和小物件，使得整个空间，处处有惊喜。比如说大堂。大堂整体的色系是白色，线条简单，现代，也显得很商务——当我差点要蹦出“稍有点呆板”这一判断时，一个安装在白墙上的“壁炉”闯入视线，红火跳跃，马上破掉了空间的凝固感，活跃起来。再看临马斯河的休闲区域，与白色墙面、白色窗帘以及落地大窗对应的，是灰色系的沙发，以及紫、黄、橙、红的明亮抱枕，酒店以此营造出“自家客厅”的温暖感觉，淡化严肃的商务氛围。一些很有设计感的小坐凳，则看似随意地摆放在你经行的通道区域。餐厅座椅的设计，简约，餐桌上则有着如中国剪纸般复杂组合的深色图案。再细细去观察酒店的地砖、壁纸、地毯，浅色系和深色系的搭配，以及这些装饰物上偏于抽象的纹路和图案，都像是艺术品。对于Mainport的住客来说，只要稍稍留意，就会惊诧于酒店准备的种种细节。

至于客房，仅仅墙面上的图案，就需好好“消化”，这也是Mainport客房中我最喜欢的创意。有的是手绘的企鹅与抽象雪花，有的是红山与洪水，有的是蓝色海洋与白色冰川，有的是独特的几何图形……它们不是实物，每一面墙的感觉，都像是幻境。

荷兰的花教学设计 篇4

荷兰设计就像其国家色彩橙色一样,鲜明果敢,独树一帜.夺人眼球。导识系统在外延上除了承载着指导行人寻路的基本功能之外.在文化和社会性内涵上,也是国家、城市、地区、企业的形象缩影,表现了一个国家设计风格,民族特性的整体面貌。符号学是当今西方社会科学研究的一个重要领域.是人探索形式与意义之间关系的科学。标志标识和城市导示系统传递信息的同时也在提供人性化服务,架构空间的有序环境。这些视觉元素,通过特定符号系统对一个区域的人文内涵和空间意象有一个感性的认识和了解,并建立起有机联系,有效地改变着空间的文化氛围和艺术品质[1]。在中央高校基本科研业务费专项资金的资助下,北京交通大学建筑与艺术系开展了城市交通导识系统设计的研究。本研究不仅仅关注导识系统如何完成基于功能性和技术性等外延导识信息的传达.也关注国外先进国家的导识系统形式,设计思维过程以及如何在其所处的语境限定下,快速有效的传达丰富的文化内涵和空间主题语义。

二、符号学视角下的荷兰标志与导识系统案例分析

符号使人与世界沟通,使世界作为意义被主体理解和掌握,设计过程中,设计师抽象凝聚设计目标的人文特征,提高信息传达的有效性和可读性.正是视觉设计中的符号学意义[2]。切分性是设计符号分析的原则之一,切分一词是索绪尔在语言学研究的关键术语,“能指”与“所指”就是符号切分的结果。从符号学到后结构主义的发展中,在面对包括二维和三维在内的造型符号时,从德里达开始“解构”一词代替了“切分”,但实质却没有改变。设计符号研究首先就是在关联性素材集合的基础上进行切分,使素材中所包含的所有因素都能出现在系统之中,符号意义便是由此而来的一种秩序[3]。我们可以利用符号各方面能指和所指意义的切分,去分析能指与所指之间的符号联系思维,从而得到符号联系的普遍规律。

(一)、荷兰代表企业标志案例分析

标志标识是企业VI的重要组成部分,也广泛的作为导识系统图标出现在各种形式的导识牌上。荷兰的政府部门标志和大公司的标志设计凝聚着一个企业或者一个国家设计意涵的灵魂。通过设计师的抽象.最直接、最精炼的提取深层的文化,创造具有强烈冲击力的视觉符号,使人由此产生兴趣而形成记忆,从而产生认同感。而表达一个国家的设计风格和人文内涵,就要找到具有国家形象的标识进行分析,每一个标识设计都有自己独立的设计思路.我们通过典型案例的类比,找到与之对应的符号学语言,发现简洁清新的,以标准字为主要形式的标志设计占据了荷兰标志设计的绝大部分。这些标志体现了这些企业与荷兰象征符号、地理人文特征的联系(如表1)。

以上列举的标志只是众多荷兰企业和官方机构中具地域性特征的一小部分,但从这些代表案例中我们可以发现这些标志的设计满足于地域环境因素和社会因素所影响的人文属性和审美属性,通过分析也可以发现隐藏在这些视觉符号背后的荷兰特有的视觉语言和审美风格。荷兰设计师在标志设计的符号联系思维上,往往简单直接,易于解读。选取的指涉联系往往是那些绝大多数人均十分了解的象征符号,避免因为受众头脑中不具备符号意义的储备而造成的信息误读。这即从一个方面反映了荷兰人直率的性格,又可以在这些标志中看到明显的实用主义和风格派痕迹。

(二)、荷兰导识系统中的图案和造型设计

城市标识系统不仅是一个城市现代化水平的重要标志,还能衡量一个城市的人文情感和文化品位。荷兰是一个高度理性化的民主国家,在欧盟一体化的前提下,荷兰城市标识系统努力追寻一种国际化标准。秉承荷兰设计一贯严谨规范的设计风格及做事态度,快速有效的执行力保证了城市标识系统统一性和规范性。

而另一方面.不同地域的国家和民族在经过历史的打磨和沉淀后,都会凝练属于自己城市独特的风韵和特色,历史越是悠久的城市,积淀的人文资源越是丰厚。树立的民族形象的可识别性和符号学语义越是独特[4]。下面以梵高美术馆标志标识系统以及文瑞(Venray)城市的导向标志系统为案例来说明这一点。

梵高作为荷兰最著名最有成就的画家.已经成为荷兰一种抽象符号。凡是到过阿姆斯特丹的游客,其中一站就一定是梵高的朝圣之旅。梵高美术馆收藏了梵高生前大部分画作,在欣赏印象派主义大师作品的同时,梵高美术馆的标志标识系统也让人眼前一亮(如图1)。该馆标识设计灵感来自于梵高最具代表性的小笔触“点”画法,此种画法在梵高的画作中屡屡出现。而在色彩设计上.则是选择了梵高生前最具代表性的《向日葵》及《星空》的主色。而馆内游览路线则是按照梵高画作的不同时期排布,空间的划分清晰,通畅。旅客自由行走间,完成参观,一边欣赏画作,一边对画家一生的辗转及艺术风格演变了然。这种自然疏导的能力也是馆内标志标识及空间排布的妙笔。荷兰人很精明,不仅把梵高当作荷兰的标志性文化符号,更把他当做品牌来经营,一层设有纪念品商店,各种印有梵高“品牌”商品.一直到产品包装(如图2).花样繁多且价格不菲。梵高美术馆,从美术馆标识的设计到整个参观路线的疏导设计,再到纪念商品的营销,产品包装的再宣传,整体凝练成独特的文化符号体系和鲜明的地域性文化特征.是世界级美术馆的典范,同样也是宣样民族文化和表现民族内涵的经典案例。

注:中央高校基本科研业务费专项资金资助北京交通大学专题研究:课题编号2011JBM155

文瑞位于荷兰的林堡(limburg)省,是欧洲重要的制造业城市,以汽车自动化工业为经济支柱。著名的汽车制造商英纳法就坐落于此。但在近几十年的发展中,文瑞逐渐从传统的工业经济模式转向第三方供应商和技术服务。如下图,是文瑞城市导示系统.清晰可见导示设计采用不同形式的几何造型,和废旧金属材质制成。对于初到这座城市的人,立刻就能感受到,文瑞浓重的工业化氛围,以及转变经济模式后的崭新形象及城市定位。尽管这些造型并没有传达明显的所指意义,但通过直线刚硬的造型和钢材的材料,明确的传达了工业城市这一所指意义。

三、结语

通过从符号学视角下对荷兰标志标识导向系统的分析和整理,让人感触最深的就是荷兰长久以来文脉的连续性和完整性。以及人文因素影响到视觉传达设计的方方面面,使得人文资源得到了完整的保留和发扬。在此我们能清晰地感受到荷兰设计成功的挖掘出了本民族的符号学语言,在视觉对话中使人与环境产生联想.有力传达了国家及城市形象[5]。而中国人口众多,无论从道路交通,人口密度,政治背景等方面都与西方有很大差异,却不能将荷兰的经验进行简单的重复.我国目前发展势头迅猛,但城市的建设却陷入了“无差别”设计的局限中,我们应该在大规模的功利主义和商业利益面前.保持冷静,清醒的头脑,戒骄戒躁,寻找和挖掘属于我们本民族和各个地方的符号学语言,强调地域性和差异化,延续本民族传统,提高和树立我国城市形象和国家形象的立体感,品质感和亲和力。从而在创造历史的同时,发扬我国悠久的宝贵的人文资源和精神财富。

参考文献

[1]周锐.城市标识设计[M].上海:同济大学出版社.2004.

[2]胡飞.工业设计符号基础[M].北京:高等教育出版社,2007:16.

[3]徐冰.荷兰建筑的“黄金时代“:[硕士学位论文].天津:天津大学.2008.

[4]王受之.世界平面设计史[M],北京:中国青年出版社.2001.

你所不知的荷兰设计周前世今生 篇5

今年的荷兰设计周结束不久，一场赞颂想象力与创造力的盛宴落下帷幕，埃因霍芬又回归到了昔日的宁静。这座以飞利浦故乡而知名的工业城市，在本世纪初挥别了大型制造业，即刻转型发展创意产业，成为了如今的世界设计中心、创意硅谷。在这一城市发展的宏伟计划中，荷兰设计周孕育而生。

每年设计周中的最核心区域Strijp见证了这一城市变迁。1892年，安东·飞利浦在埃因霍芬的小车间里制造了他的第一个碳丝灯泡，在之后的十年中产出150万个灯泡。为了扩展生意，1916年安东在Strijp-S建立了第—个工厂，让飞利浦在此不断壮大，在30年代完整了从原材料到销售品的链条。在此期间建立了钟楼Klokgebouw，区域范围也从最初的Strijp-S，扩展到边缘的Strijp-R和Strijp-T。

从灯泡、无线电广播、到电视机，Strijp进入了70年代的鼎盛时期，有一万名人员工作并生活于此，厂区被围墙包成一座禁闭城。80年代起，制造业逐渐向更低劳动力的发展中国家转移，飞利浦工厂也随之搬迁。2000年Strijp区彻底空置了。

挥别庞大的制造业，这座城市仍保留了飞利浦的创新基因。还有埃因霍芬科技大学和埃因霍芬设计学院作为教育温床，输出源源不断的新鲜创意力量。向“创意之都”奋进的城市转型自然而然地展开了。

De Witte Dame“白夫人”大楼也曾是飞利浦厂房，从80年代开始空置。埃因霍芬设计学院于1997年入驻至此。

重新注入创意血液

2006年Strijp的重建计划进入实现阶段，规划设计来自知名事务所West 8。那一年第一栋大楼完成翻新，在之后的近十年间，越来越多的活动和内容被引进了废弃的Strijp，成为注入这片废弃工厂的新鲜血液，让这里逐渐成为了埃因霍芬的文化创意中心。其中包括了室内滑板公园、演出中心、大量的设计师工作室、概念商店，还入驻了大型活动：荷兰设计周、Glow灯光艺术节。

在新建的Strijp中有多处灯光装置，为了纪念飞利浦光亮之都的历史。有散落地面的发光石头、会变色的路灯、闪烁的大楼表面、星星点点的街道路面等。

在保留原本工业氛围的同时，营造更多绿色休闲空间。纽约高线公园的景观设计师Piet Oudolf参与设计了Strijp-S的这条走廊，在巨大的铁管下部安置有霓虹灯管，上面种植常青和垂钓植物。

在保留原本工业氛围的同时，营造更多绿色的休闲空间。纽约高线公园的景观设计师Piet Oudolf参与设计了Strijp-S的这条走廊，在巨大的铁管下部安置有霓虹灯管，上面种植常青和垂吊植物。

荷兰设计周的诞生

荷兰设计周的诞生是为了打通教育、生产、市场三者间的沟通渠道，完善整个创意产业的基础设施。最早的雏形来自1998年的设计师联盟Vormgeversoverleg组织的一日活动“让企业家遇见设计师”，每年举办一天，直到2002年成为一年一周。2005年最终改名为荷兰设计周Dutch Design Week。

十年前的荷兰设计周场所只有—处，是在飞利浦工厂鼎盛时期建造的钟楼Klokgebouw。如今它仍旧是设计周最主要的场馆和活动举力地。Klokgebouw面前的广场，会在设计周期间布满室外场所设施，一派闹腾的节日氛围。另外在Strijp-R有旧木家具品牌Piet Hein Eek，Strijp-T有设计师夫妇Joost&Kiki，都是体量大且备受关注的重要场馆。

2011年荷兰设计周庆祝了它的十周年。随后设计周每年设立—个主题，利于前期的媒体推广与造势。

2012. Enter a Brave New World

2013.Now Future

2014.UP

2015. What if...

今年的规模达到了2500名参展设计师和99个大小场地。院校、机构、美术馆、画廊、工作室，甚至是餐厅、商店、百货公司都加入了这一盛会。

如今的荷兰设计周，在9天内接待着超过30万名全球参观者，在短短几年间积累了极高的知名度和影响力。与其他设计周不同的是，它关注于未来，强调实验、创新、跨界。它所树立和传播的“荷兰设计”并不是一个地区的设计师族群的标签，而是一种态度和精神，反映着荷兰文化和荷兰人的性格。

官网中写道：“荷兰设计以解决问题为出发点，是功能性的、人性化的、自由思考的、幽默的、有审视角度的、专心的、超越阶级阻碍的、非常规的。但也时刻准备着将各个利益方参与进问题解决和创意过程中。荷兰设计是—种态度，而非国界。”

作者简介：

张艳Cola Zhang

来自【双享-欧洲创意资源库】

搜集欧洲设计师、工作室、院校与机构的资源

建立数据库，通过媒体传播、交流项目、商业引进

来向中国传播优质的创意内容2015荷兰设计周——如果我的身体会发光？

如果……我的身体会发光？

如果……蚊子可以传播疫苗？

如果……音乐可以指挥交通？

如果……我的墙壁能互动？

如果……地球只是一个产品模型？

如果……全世界人在同一时刻蹦跳？

如果……你的记忆可以永久储存？

如果……提问比解答更重要？

抵达了荷兰埃因霍芬，就开始被满城张贴的“如果”所包围，这就是2015荷兰设计周的主题“Whatif……”，赞颂想象力的巨大力量。“如果”是个无止境的提问，因为人们永远在寻求更多的答案和解决。问题，就是所有设计与创新的起始点。

作为世界三大设计周之一的荷兰设计周（以下简称DDW），在今年有2500位设计师和99个场地的共同参与。三大区块的布局也是一如往常：结合贸易产业和新近成果的Strijp工厂区，集中了精美群展的Central城中区，展示年轻设计师动手实践的城郊Sectie-C。

荷兰的花教学设计 篇6

坐落在荷兰南部的埃因霍温市（Eindhoven），是欧洲领先的科技中心之一。埃因霍温地处西欧悠久科技中心的战略位置，是荷兰的第五大城市，在科技领域排名第一，一个多世纪以来一直是飞利浦电子研究和发展设施的基地。由于深处欧洲科技中心的优越地理位置，埃因霍温和世界上诸如飞利浦和DSM这样的跨国公司建立了紧密的联系，并十分重视现代信息与通信科技。

今年的活动是2002年以来的第14届，主题为“向上（UP）”，这一主题延续了上一年的“当下即未来（Now Future）”的风格，“向上”一词体现的是一个方向、一个运动趋势以及一种积极的感觉。这是全球三大最主要的设计展览之一，主要内容包括荷兰设计大奖，以及埃因霍温设计学院的毕业展览。

设计周的举办初衷是为了刺激埃因霍温在文化、社会和经济领域产生浓厚的设计氛围，并将埃因霍温建设为全国的、国际的设计之都。因此，荷兰设计周的系列活动包括3个主要范围：文化促进、社会凝聚力以及提高经济。荷兰设计周就像本身充满实验性的荷兰设计一样，每一年都能带来全新的设计视角。到去年为止，荷兰设计周一共有2400个设计师参与，共有86个展点，400多个项目，超过26万人观展。

荷兰设计的独立前卫和反抗精神

2015年荷兰设计周的时间是10月17日到10月25日，在还没有开幕之前，我先来到了设计周组委会的办公地点，探一探以实验主义为主的大设计概念的发源地。组委会的办公地点原先是飞利浦的工厂，飞利浦搬走之后用一荷兰盾的价格卖给了政府，用来做文化创意的街区。因此在整个街区里有很多本地的设计师工作室及艺术画廊。无处不在地提醒着你设计跟生活息息相关，这也是荷兰设计周很重要的观点：“设计融人生活”。

5天的时间里，分别有5位老师每天跟我们讲一节荷兰的设计课，每节课的主题都不同。但是大方向都是节源开流的环保理念。从自然出发，从人出发。设计是解决问题，设计是制造可重复利用，设计是创立一种可以被利用的文化。从最热门的3D打印到最原始的生态环境改变，荷兰的设计师们对于各种材料的理解及运用已经远远超出我的脑力范围，各种创意设计的点子重重地碾压过我的智商。到底一个产品是否能市场化？这不是他们设计的出发点，而一个产品能否改变人的生活，使之更美好更有趣才是他们的初衷。甚至设计的开始完全就没有产品，只是创意。也许你的一个想法就可以改变世界，只要你开始行动。

荷兰设计少见刻板的文化语言，没有风车没有木鞋，只有设计师的强烈实验风格标示出荷兰的特殊民族性。说到荷兰，有人想到风车、郁金香与台夫特蓝瓷（Delft BluePorcelain），也有人与大麻和红灯区的橱窗女郎联想在一起。当传统视觉符号俨然成为华人设计中不得不有的原罪，荷兰设计却丝毫看不到这些符号。取而代之的是DroogDessign包在塑料膜里的灯泡，MarcelWanders以合成纤维编织而成的藤椅，PietHein Eek将废弃的木头重新组装的家具……而荷兰设计的品牌依然清晰。

文化对荷兰的设计师来说，不是贴纸一般可以任何粘贴的视觉符号，它是一种精神，一种态度，一种荷兰式的不服从。荷兰的设计师骨子里源源不绝的反抗精神与质疑态度，创造了荷兰设计周独特的前卫与实验风格。

设计师Piet Hein Eek的以旧翻新

Piet Hein Eek是当代最具有环保精神的工业设计师，他的工作室坐落在飞利浦的另一个工厂区，面积大约有1万平方米。这里不但是Piet Hein Eek的工作室，更是他的工厂，展示空间，餐厅，设计商店等多功能的完美设计基地。一个下着雨的下午我们去了他的基地，请他谈谈再生家具的制作理念，以及经济环境对荷兰设计业的冲击。

在这个光线清透明亮的超大工业厂区里，你可以看见Piet Hein Eek如何将环保当成他时时刻刻实践的动词，也看见那些让人心生美好的1日物如何透过设计，手工技术及有效率的制造，展开各种可能并活出新光彩。那一张张被层层叠加的桌子与椅子仿佛一个年长的智慧老人脸上的皱纹，脸孔上还遗留着被手指轻抚过的爱意，掌间却是满满的岁月尘埃。在Piet Hein Eek偌大的工作室里，随处可见的是这样一脸哀伤的过往，曾经被珍爱过的玩具，一直静静守候的古董桃木柜，那些被轻易抛弃的老东西，一个个蜷居在角落里舔舐着它们的老灵魂。从这些焕发新生命的物品里我们可以感受到他对于记忆与材料的偏爱。

Piet Hein Eek告诉我们，“我认为用极少的原料与能量做创作是个聪明的主意，它让你更具竞争力，材料在我的作品中扮演着极为重要的角色，我不喜欢把东西丢掉，我总觉得可以从中做出新东西来，也因为如此，我总是不断地修理，家里好些椅子已经有50年以上的历史，我更喜欢东西变老变旧，覆盖上岁月酸蚀的痕迹。荷兰有一句谚语：要想把事情做好，你必须感觉自己像条在水里的鱼，与其设定各种你想达成的目标，不如专注在建立一个能让你得到灵感的创作环境，当环境是好的你做出好产品的几率也高了，当产品是好的，你获得成功的机会也就更高了。”

荷兰的花教学设计 篇7

一、挖掘“乡土材料”的趣味性、生活性，给课堂增添生活气息

由于政治课的教材理论性强，学生不易理解而使教育效果大打折扣。如果把乡土材料加以筛选引入课堂，做到理论与乡土材料的联接，发挥其生动形象的优势，就会使课文内容通俗易懂，理论更具有说服力，育人效果更加明显。教师应结合学生学习理解能力较弱的实际情况，积极引导学生通过喜闻乐见的形式开展活动，让学生自己创作小品、歌谣等富有乡土气息的教材。教师加以精选引入课堂，把“大道理”讲“小”，“虚”东西变“实”，抽象变生动。例如：在讲《公民维护民族团结、国家统一的义务》中，引用白塔寺是西藏纳入中国历史版图的历史见证这一乡土事例，并组织部分学生游览白塔寺亲眼目睹历史遗物，还可组织学生自编历史小短剧，模拟历史情节和人物，营造课堂氛围，增强育人效果，提高了学生的民族团结意识，进一步认清“藏独”分裂分子的本质。学生通过对家乡的历史变迁、风土人情、建设成就的了解，激起爱国之心、报国之情，从而增强发奋学习，建设家乡的信念。假如我们用枯燥无味的说教或远离乡土生活等不为学生所熟知的事例，对教材理论进行分析讲解，那么政治课的育人效果就会被弱化。

二、利用好乡土教材的接近性功能，使学生产生心理共鸣

“沙漠和荒漠化，这是不争世界性问题，聚焦荒漠化问题”。荒漠化在我国，是一个不容回避的问题。“上世纪90年代以来，我国荒漠化面积以2460平方千米/年的速度扩大着，每年扩大的荒漠化面积相当于一个大县的面积。截至2004年，全国荒漠化土地面积达到263.62万平方千米，占国土面积的27.46%”，“土地荒漠化已成为西北地区生态环境的主要危机”。在张海主编的《民勤县荒漠化乡土教材》(暂定名)里，对我国的荒漠化问题有真实描述。在甘肃省民勤县还有一个比“荒漠化”更响亮的名声：教育成绩连创纪录。根据民勤县教育局的公开材料，民勤县全县每年高考升学率保持在75%以上。

但是，高升学率也给饱受荒漠化危害的民勤县带来了“恶性循环”：贫困让人们寄希望于教育，但高昂的学费加剧了当地人的贫困，走出民勤县的人绝大多数永远离开民勤，并没有回来建设民勤，当地流行的“天下到处有民勤人，民勤没有天下人”的说法正是这种“恶性循环”现象的真实写照。教育、贫困与荒漠化之间的关系显得更加紧密。笔者运用乡土教材，让孩子们能够了解民勤“可怕”的荒漠化和贫困，认识它们形成的历史、现状和未来，并让孩子们理解自己的家乡，产生对家乡清晰而深刻的记忆。这些记忆和理解将传递给这些孩子的家长们。为何要走可持续发展之路、处理好经济发展和环境保护关系是他们关心的话题。可持续发展和科学发展观这个抽象的理念如何深入人心，特有的“环境教育和乡土教材就是要告诉孩子们朴素的人地和谐观念，让他们认识人与自然的关系”，“本土的可持续发展是西北地区乃至全国各地寻求未来发展的核心价值”。抱定这样的信念是乡土教材的运用最终的目标，也是教育者时刻坚持的理念。

教学实践证明，如果教师善于不断地变化和实施材料内容和呈现形式，给学生不同的感官刺激，使其容易产生心理共振和不同的理性升华。纵观现有政治课教材对有关原理观点的阐述，多从全局性和典型性出发，但由于各地经济、社会、教育、发展水平的多样性和差异性，随着时代变迁，课本教材渐显苍白，渐失生机，难以更好地反映现实问题。在教学中，处理课本材料的同时，教师为弥补这一不足，适时引进一些乡土材料，不仅使学生有亲切感，而且能增强说服力，优化课堂氛围。

例如：在讲建设社会主义新农村，发展农业生产，强调产业化经营的重要性时，引用本地食品工业城的建设和发展过程中带动当地农民粮食种植逐步走向产业化，也带动了相关食品加工业的发展，不仅提供了更多的就业岗位同时增加了农民的收入。通过引用此乡土材料使学生切身感受到农业产业化正在改变我们的生活。正是由于所运用的材料源于学生的生活，带有乡土气息，学生更易领会，不仅增强了学生热爱家乡的意识，而且较好地完成了由具体到抽象认识的升华，加深了学生对相关理论的理解和掌握，降低了教学理论的难度。

三、借用多媒体做好“乡土材料”精加工，使其服务政治课堂教学

乡土教材，内容丰富、主题突出，涵盖新农村建设进程中涌现的先进事迹、民俗风情、地域历史文献、地域风光等多方面内容，既有适合政治课教学的典型经验类材料，又有适合学生观看的科普类，这些“乡土教材”具有较强的地域特色，适合课堂教学应用。随着计算机服务教学的普及和视听多媒体进入课堂，这些教学工具的使用对材料的处理有了高密度、大容量、快节奏、同步性等特点。对乡土材料的加工、处理有了新的更高的要求，发挥好和利用好学生在乡土材料采集中的地缘优势，鼓励有条件的学生主动关注和搜集所能反映时代特点、乡土气息的材料。中学生一般是相对固定地生活在某一地域内的，对于自己生长的环境自然有一种亲情，也更想去了解它，认识它。乡土材料的引入正是迎合了学生的这一需要。如本地的人文景观民俗等原生态的材料，结合学校学生的实际，利用多媒体手段制成多媒体课件，教师可组织有条件的学生进行实地采访、拍摄照片等活动，还可结合采访写调查报告、办摄影展等，进而制作成多媒体课件。这种乡土教学活动的开展，既加深了学生对教材内容的理解，又增强了学生的主人翁意识，同时还利用政治课教学让学生在生活中得到真正的锻炼。

四、发挥好课外实践，提高乡土教育实效性

教师要求学生在社会实践活动中，每到一处都要记笔记、写小结或写小论文。乡土教材与社会实践的结合，使学生爱国之情油然而生。在参观本市开发区后不少同学在小结中写道：“现在是改革开放的时代，需要大批有用之材，我要成为国家有用的人才，现在就必须好好学习，毕业后到开发区工作。”“我们要明确肩负的责任，努力学习，建设家乡。”通过写作，使学生思想情感得到飞跃，从中也看到学生从心理上产生了一种期望，希望我们的祖国和家乡迅速发展。

乡土材料的利用对学生的发展具有独特的价值。与传统教科书相比，乡土材料是丰富的、大量的、具有开放性的，它以其具体形象、生动活泼和学生能够亲自参与等特点，给学生多方面的信息刺激，调动学生多种感官参与活动，激发学生兴趣，使学生身临其境，在愉悦中增长知识，培养能力，陶冶情操，这是传统教科书所无法替代的。

摘要：乡土材料具有当地性、趣味性等特点。多媒体教学利用好乡土材料, 对乡土资源的深加工, 有利于增强政治课堂教学的生动性、实效性, 更有利于提高课堂的效率。

荷兰的花教学设计 篇8

21世纪, 多媒体技术被广泛运用, 渐渐地, “一支粉笔、一块黑板和一本书”的枯燥无味的课堂教学被生动活泼的“屏幕教学”所取代, 现代教学手段丰富多样, 极大地影响传统教学手段。从我对所在学校2012级120名在校学生关于板书设计的运用的调查问卷来看, 80%的语文教师经常使用板书, 20%的语文教师偶尔使用板书, 而在板书设计上, 教师普遍存在板书杂乱无章、毫无美感、缺乏科学性等问题, 板书运用失去了应有的价值。

职业学校普遍存在的问题是学生对学习缺乏兴趣, 为此很多老师都将多媒体引入课堂, 的确, 斑斓的画面、逼真的图像、漂亮的各种字体变换, 图文并茂地将学生带进情境和意境中, 紧紧吸引学生的注意力。但绚丽夺目的多媒体课件热闹过后, 剩下的只是一方悲默的黑板, 激情洋溢的课后是一片混杂的字迹, 学生的脑中空空。

板书作为传承百年的课堂教学手段之一, 有其不可替代的重要作用, 精彩而科学的板书设计往往是一堂课的精髓所在。在精彩纷呈的现代课堂, 如何突出板书利用的科学性、合理性, 已成为每一个老师面临的难题。我从近几年的教学研究中, 获得了以下经验。

一、板书设计应详略有序, 繁简互现, 体现教学目标和重难点。

职业学校的学生与高中学生相比, 语文基础差, 缺乏对课文的理解能力, 如果不分重点地一味将所有内容都置于黑板上, 就会让学生产生混乱感, “眉毛胡子一把抓”, 反而适得其反。板书设计通常是课文的一条醒目的线, 侧重反映文本的结构线索、主要内容和教学重难点。为了便于学生抓住文本的重难点, 我们应尽量将板书设计得简单易懂。虽然简单, 但并不缺少科学性、逻辑性, 既能将问题化繁为简, 又易让学生理解。例如《鸿门宴》, 这是一篇文言文, 篇幅很长, 情节生动复杂, 本来学生在文言文的学习上就有障碍, 如何将课文情节既简单又清晰地呈现给学生, 这就需要板书的支持, 我是这样设计的:

用线条和箭头表明情节发展的张弛, 绘制宴会中的情节发展图, 将人物和情节呈现于其中, 一目了然, 学生很容易抓住人物和情节, 凸显了教学重难点, 展示了板书设计的优势。

二、板书设计应随文体和教学任务而体现差异, 因课而异。

中职语文包括阅读、写作、口语交际和语文实践活动等方面。语文教师在教学中, 应该根据不同的教学内容选择板书, 做到“因课而异”。

阅读教学是语文教学的主体, 教学内容比较广泛, 在阅读教学中, 要根据不同的内容选择板书。在讲解说明文中的一些抽象的原理, 以及一些说明性比较强的术语和概念时, 由于学生对这类知识比较陌生, 仅仅凭借理解语言和发挥想象力是不够的, 教师可以选择多媒体现代教学, 再辅以传统板书。例如《景泰蓝的制作》是一篇比较经典的说明文, 文中有很多说明性比较强的专用名词, 如:“制胎”、“掐丝”、“烧蓝”、“点蓝”, 等等, 学生并不了解, 可以先给学生出示一段讲解景泰蓝制作工艺的视频, 让学生获得视觉上的感性认识, 再出示图片, 对每一道工序做详解, 然后对每道工序做小结, 此时可以辅以板书, 我是这样设计的:

利用表格, 让学生从文本中找出关键的环节、动作, 既锻炼了学生的阅读能力, 又对文章的重点和难点进行了归纳、总结, 便于学生掌握。

三、板书设计应讲究立意创新, 实用性与艺术性兼顾。

如果我们将整个教学内容比喻成一棵“大树”, 那么, 传统板书展示的就是这棵树的“树干”, 现代多媒体展示的就是这棵树的“树叶”。有强干的枝, 才可以支撑茂盛的叶。为什么现在一些学生甚至教师只重视树叶而忽视树干, 究其原因, 就是传统的没有任何创新的板书已经吸引不了学生, 也无法激发学生的学习兴趣。板书不仅是课堂的重要组成部分, 更是展示个性、激发学生兴趣的艺术创造。设计精美的板书不仅可以传达丰富的教学内容, 还可以给予学生美的享受、艺术的熏陶。设计的同时必须以教学目的为中心, 不能为了求新而求新, 混淆重点, 华而不实。例如徐志摩的名篇《再别康桥》, 我是这样设计的:

让学生从鉴赏角度出发, 体会诗歌中的“美”, 在板书设计上, 处处体现“美”字, 我设计了一个美术体的“美”字, 启发学生的思维, 培养了学生诗歌鉴赏的审美意识和习惯。

荷兰的花教学设计 篇9

从功能主义到概念设计

从早期的优良工艺到功能主义，再到情感设计，现代设计是一个不断发现和升级的过程。经过一个多世纪以来现代设计教育的洗礼，设计师们对功能和需求的认识已相对成熟，普通物品的功能形式基本发展完善，而消费者对风格和品味的诉求也在当下变幻莫测和多样化的潮流中被细化处理，“美的物品”再也不是大多数设计师追求的终极目标。一部分设计师对没计价值产生新认识，他们认为设计的核心的部分应从早期的品质、功能、情感等上升到想法与创意，或称为理念、概念。这些设计师不管产品应该是什么样子，也不管其设计是否符合当下潮流，而致力于给生活带来新的东西，给设计注入新的活力。

在这样的转变中，设计师的角色从以前的理想主义者、社会改革者如勒·柯布西耶，转变为追寻乐趣的游戏者。现代主义的设计有一个宏观的语境：早期的大师们立志改造社会，而现在设计师倾向于改善个人生活。后现代主义标明了从为社会设计到为消费设计的转折。这些设计师注重工作的独创性、个人意愿的表达以及对不断创新的渴求。他们在相对自我的世界做设计，在设计作为服务的关系中为追求心中的品质而不轻易妥协，在合作时同样考察客户的资质。相对于最后的结果，他们更重视设计的过程、作品所处的环境以及作品与用户之间的互动。过程中得到的乐趣和成就感对他们来说大于一切。这种强势的个人气质使得今天的一些杰出设计师对大众来说具有一股偶像般的力量，设计明星层见迭出，比如20世纪八九十年代的大人物菲利普·斯塔克。这些新的设计实验带来新的视觉语言，也扩展着设计和普通物品作为文化符号的语境和分析方法，改变了新一代欧洲设计师和设计批评家看待设计的方式。

荷兰的“新里特维尔德”

在荷兰，对设计的认识有深厚的传统，这个在有限的土地上开拓家园的民族，讲究理性的方法和条理，对事物持有鲜明的态度，这种清晰和明朗的思维方式不同于意大利思绪流体般溢出的富饶与多变，或是法国式的贵族气息与华丽，也不同于德国式理性的深邃宏大，而是富有亲切的平民气息。里特维尔德作为早期风格派的大师奠定了荷兰现代设计的基调，而在今天的荷兰设计界，理查德·哈登被称为“新里特维尔德”。作为现今在国际上最为成功的荷兰设计师之一，理查德·哈登在上世纪90年代通过早期的概念设计作品以及与设计团队Droog设计的合作确立了自己的地位。

理查德·啥登于1967年出生在荷兰，就读于艾恩德霍芬工业设计学院，1991年毕业，同年在鹿特丹开办了他自己的设计工作室。哈登是Droog的倡导人，在1993年崭露头角。1994年，他凭借艺术设计作品“十字(the Cross)”和“坐(S(h)it On It)”赢得世界的关注。理查德·哈登还是很多儿童家具的设计师，如“布朗托(Bronto)”椅、“大象”脚凳和“小飞象(Dumbo)”杯。乌德勒支中央博物馆、阿姆斯特丹Stedelijk现代艺术博物馆、德国威尔莱茵河畔vitra博物馆和旧金山现代艺术博物馆的长期展览品中都有理查德·啥登的作品。

哈登形容自己的作品是有趣、友好以及出人意料的。就像大多数荷兰设计师，他重视结构和基本形，跟随设计过程中的法则。在哈登早期的设计实践中，通过对桌子的尺度等进行的实验，他找到了进入概念设计的途径。这一系列以桌子为元素的设计并不改变桌子的基本形式，只是通过改变其尺度而创造出新的产品。比如“桌架上的桌子”，这是一个只由数个桌子叠加构成的架子，而“桌一椅”、“桌一凳”则是通过模糊两者的边界，用最简单的形式重新定义桌子和椅子。这些作品的形式看上去非常直接，甚至朴素，但简单的构成法则中透露着新意和智慧。“十字”和“坐”在相似的形式法则下增添了符号的意义，十字架和纳粹符号构成的座位排列让坐在其中的人完全不便交流或只能稍微交流，借此讨论的是权力与自由之间的关系。哈登对桌子在社交上的功能有特别的认识，人们坐下来吃饭或交谈的桌子最宽不应超过90厘米，否则便会造成障碍，但是对长度却没有限制，他做过的最长的桌子安放于MVRDV建筑事务所的办公室，长达17米。另外将桌子与其他元素结合起来同样带来让人感觉熟悉又陌生的新产品。

除了早期这些形式感和概念性都非常强烈的作品，哈登最想做的还是现实生活中为用户设计的工业设计师，他不喜欢自己的作品只是在博物馆中展览，而是希望将作品置于生活的场景和环境中，有人的参与以及与作品的互动，并且他不介意人们随意乱用他的作品。他为荷兰乌得勒支中央博物馆的花园设计的公共家具是其风格的典型代表之一。乌得勒支博物馆的花园是一个开放的空间，种有超过20种植物，人们可以在其中随意漫步休闲。根据这种氛围，哈登认为不应该在花园中设计固定的东西。他从儿子的橙色玩具球得到启发，最终设计出了“Zzzidt”。这件颜色鲜亮的公共家具首先很轻便，易于移动，顶部稳固的平面既可以当桌子又可以当凳子。在设计完成后的一整年，放在花园中的“Zzzidt”跟随人们的活动不断变换组合的方式，并得到人们的喜爱。这件产品之后引发了一些新的使用方法，并延伸出新的产品形式。哈登强调他所有的设计都是以功能为出发点，他说：“功能决定意义，而使用提供意义发展的语境。”这个过程中从来少有附加的装饰，而是让构成产品的几何形体本身成为一种装饰。

哈登这种简洁和清晰的产品设计也是他自身工作方法的结果。他在设计过程中提到最多的是制定规则和界定限制条件。这些“限制”也许来自人的动作和姿态，如他为E&Y公司设计的“轻松惬意(Sexy relaxy)”椅；也许来自材料的特性，如“布朗托”椅；也可能来自技术和工具的约束。这些具体的限制和目标是他设计和发展概念的依据。“布朗托”是一把为儿童设计的小椅子，由两种颜色的材料在特殊模型中随机组合而成。哈登开发了一种特殊的机器通过旋转从两种材料中铸模，为了避免儿童受伤，椅子的外表柔软而具有弹性，

而相对坚硬的内部则保持了直线的外形。最终外观颜色的变化是实验和失误的结果，技术显示了由于失误而带来装饰的潜能，每把椅子都有自己的特征，并不是对过程精确控制的结果。这种基于材料实验及工艺制造的过程中随机产生的效果而做的设计成为哈登后来多个产品的特征。

概念换句话讲就是想法、观点，作为概念设计师的哈登认为好奇心和天真的童心是驱使他发现的动力。他并不在工作室画草图或是做模型，“我从不在工作时设计”。他通常利用坐飞机或是在路上的这些时间进行思考，不让电话或广播打扰自己，然后将自己的想法向助手进行解释并由其画出草图，通过与助手的交流与控制确保每个设计均出自他的大脑。也许这种工作方式回到了设计作为创意的原点。2010年春，哈登在根特设计博---物馆举行了回顾其18年设计生涯的个人作品展，取名为“玩乐十八年”，确实是一个贴切的总结。

DESIGN vs.理查德·哈登

DESIGN：您被认为是一名概念设计师，在接到项目时，您如何发展自己的设计概念?您觉得自己的设计激进吗?

理查德：设计对我来说是一个思考的过程，而概念往往是新设计的出发点，是设计中最重要的部分。虽然最后的设计成品有时候让人觉得激进，但这绝不是目标本身。我的目的是制造好的产品，让人们从中得到乐趣。好产品意味着能在现存世界中加入新的东西，意味着有意义的文化产品。

DESIGN：“定义限制”是您经常提起的概念，设计中的限制意味着什么?

理查德：限制就像一套规则，比如游戏的规则。通过设定一些参数，规则引导着设计的过程，在过程中，你总是能够参考到它们。规则同游戏一样有趣，所以定义出“设计的限制”就非常重要了。

DESIGN：在您的诗计中，我们总能发现明亮的色彩与清淅轮廓、这些被认为是经典的荷兰设计的特征荷兰设计传统对您的思维方式与设计风格产生了多大影响?您认为自己在多大程度E代表了荷兰的现代设计?

理查德：我骨子里的荷兰传统是无可否认的。现代设计起源于荷兰，其中最重要的人是里特维尔德。你对于“荷兰设计”的定义可以适用于1∞年前他的设计作品。他对我的影响很深，现在人们把我称为“新里特维尔德”，对我来说是莫大的荣誉。我与他的区别在于，我的产品得到大批量的生产，这是他想要而没有达成的，还有就是我的作品的趣味性。而我们共享的是一种乐观主义的态度，这能创造出一个更好的未来。

DESIGN：请介绍一下您工作的流程，在做设计，前您会做用户研究或者市场调查吗?

理查德：用户或市场研究绝对不是必需的。来自这些研究的设计总是非常乏味，导致“和我一样”产品的出现，我不想设计现存产品的变体。苹果之所以成功就是因为他们并非跟随市场，而是制定自己的策略，但现在所有人都跟随他们。

我个人工作的方式是这样的：首先，我倾听客户的问题；第二，向他们的问题提问。你真正需要的是什么7什么是真正的问题?这是思考的起点。设计是一系列思考的过程，我来定义限制，定义设计中应该遵守的规则，这些规则将产生概念。这是最难的部分。一旦这些完成后，我会把项目转移给我的助手，由他接着研发出产品，与客户一起，一步步地扩展设计。我们走得越远，参与进来的人越多，比如技术工程师、产品研发者、制造商等。所有这些人的专业加起来得出最终的产品。所以产品是多方协作的产物。我的工作质量取决于我的客户，所以我只与拥有相同任务和目标的客户合作。这样才能做出最好的产品。

DESIGN：一方面，您设计过很多观念性作品被博物馆收藏、另一方面，您的很多产品最大规模生产的，您如何处理大批量生产和限量设计之间的关系?

理查德：我的大部分设计是大批量生产的产品，其中一些生产了数万件。在荷兰每100人中就有不止1人拥有一件理查德·哈登的产品，我的理想是未来每100个中国人中有不止1个人拥有一件理查德·哈登的产品。

有时我的设计不适合大批量生产，比如书一桌，书一椅，以及最近我做的云一椅。这些产品的制作非常复杂，这导致它们很昂贵，当然也非常特别，这使得它们不能大批量生产，但这些产品对应的是一小部分市场，比如美术馆和艺术收藏者。对于我来说，这是一个像游乐场一样的领域，它带来新的想象力和洞察力，然后有一些被转化为大批量生产的产品。但是我真正的兴趣还是工业设计，我是作为工业设计师被培养的，这是我最喜欢做的。

DESIGN：您如何看待全球化和多元文化背景下的设计传播和交流问题，认为自己的作品易于被其他地区和文化背景下的人们接受吗?

理查德：传统上的设计总是与美和诱惑有关，但我并不引诱人们购买美的东西，对美的认识是主观的，而我带着情感工作。相对于引诱人们，我更倾向于娱乐他们，我认为像愉快和幸福这样的情感在全世界来说是共通的，所以世界各地的人们都能享有它们。我的作品现在在超过50个国家销售，遍布六个大陆，由此就可以证明。

DESIGN：您在亚洲地区已有一定的知名度，尤其是在日本和韩国，那么您对中国的设计情况了解如何?有没有在中国的设计项目或计划?您觉得中国设计最需要什么?

理查德：去年我到过两次中国，都是在上海，我非常喜欢那里，它充满了活力，你能感到那种想要前进的愿望。有几个设计项目联系到我，但目前由于各种原因没有达成，我无法接受其中的任何一个，但仍在和一些潜在客户联络。现在中国企业主要还是在做OEM，中国有能力制造高品质的产品，但是他们还只是供应商，缺少的是强大的中国品牌。我有许多想法解决这个问题，但这需要有能理解我的想象力的中国企业，他们必须认识到运用原创设计建立品牌的潜力。

DESIGN：您最近为荷兰皇家邮政设计了一枚8页小书邮票，看起来非常有趣，能否谈谈它的设计7