水墨山水画教案

水墨山水画教案（通用9篇）

水墨山水画教案篇1

题：水墨山水表现新探索课

时：1课时

课

型：绘画课

授课对象: 初中三年级

教材分析: 捕捉人物的生动姿态是学习绘画的基础之一。本课引导学生了解对人物生动姿态表达的重要性和实用性，认识人物生动姿态应用于绘画的各个方面，而且是绘画创作学习的基础知识。本课的设置旨在引导学生学习人物姿态，学习用动态线来表达人物，培养学生整体意识、造型能力、敏锐的感受能力和熟练运用结构知识的经验，从而达到认识和理解人物的生动姿态对绘画的作用。

教学目标：

1.知识和技能目标：在对我国传统水墨山水画表现方法回顾的基础上，让学生自主探索和尝试水墨表现新方法，并欣赏具有创新意味的当代水墨山水画，在欣赏和对比中感受和了解新水墨山水特点及表现方法。

2.过程和方法目标：激发学生的兴趣和提高学生的审美素养以及水墨表现的技能技巧。

3.情感态度和价值观目标：培养学生的观察能力，分析问题和解决问题的能力。培养学生的创新意识和民族责任感。

教学重点：

1，认识当代山水画新水墨表现方法以及学生自己能探索一些新的表现方法。

2，通过学习，学生能运用新水墨表现方法表现一幅山水画。

教学难点：

1、学生自己能探索一些新的表现方法。

2、学生自己能探索一些新的表现方法。

教学方法：

1、教法：讲授法、演示法、练习法。

2、学法：欣赏法、临摹练习法、写生练习法。

教具准备：多媒体课件、示范作品、优秀作品。学具准备：课本，毛笔，墨汁，宣纸，调色盘等。教学过程：

一：组织教学：（2分钟）

检查学生课前准备，安定课堂秩序，稳定学生情绪等情况。

二：引入新课：（2分钟）

板书课题引入新课，宣布本课教学内容。根据看图片和一步一步提问把学生引入课题，直观的教学手段引起学生的兴趣。

三：讲授新课：（20分钟）

（一）、今天我们就来对水墨山水表现方法进行一些新的探索，同学们下面就先来思考和讨论，并在纸上来尝试表现一下。组织学生思考、讨论并让学生尝试用新方法表现。

学生尝试完毕，教师选择一些学生作业上实物投影仪展示，让学生谈谈在画中的表现方法有了什么不同，为什么会去这样表现，并对学生的奇思构想作出表扬和鼓励。

（二）、皴法

山水画最重视皴法的运用，五代至整个宋代，是创造皴法的时代，也是在写实性上运用皴法最完美的时代。纵观皴法，无外乎点、线、面笔墨的具体表现。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，一般称为披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。1.常用的几种皴法

 披麻皴：是中国山水画皴法的主要方法之一，王维、董巨是其画法的鼻祖，也是历代文人画所常用的画法。此法在表现江南丘陵山峦有其独到之处，元代黄公望，清代四王多用此法。其画法要领：多用“中”“偏”锋（笔含水份要少），行笔时用笔肚走出飞白来，尽量做到空灵透气，笔笔清晰，切忌粘黏。

 大斧劈皴：是一种偏锋直笔皴。起笔较重，直势皴出，因势同斧劈，故名。大斧劈皴，由于笔迹宽阔，清晰简明，适宜表现大块石头。 小斧劈皴：与大斧劈皴相似，它是以较小的笔迹，表现山石的细微结构。以小斧劈皴出的山势，能体现一种峻瘦削利、古朴的气质。小斧劈皴。势如刀，故起名。

 卷云皴（云头皴）：云头皴也称卷云皴，其特征如同天空卷云，其画法是边勾边皴，勾皴结合，中锋侧锋兼而有之，此法圆转用笔较多，但要求线条苍涩厚重，圆转遒劲，不可画的如同云朵软而轻飘，勾皴时要掌握好用笔快慢节奏，线条一干涩为主。

（三）、展挂优秀的学生作品

（四）、通过刚才的学习，我们明白了新的表现技法的运用，下面再和同学做些互动，提出一些问题，下面就请同学们以两块石头或两块以上的石头的组合，选一种自己喜欢的新方法，亲自来感受并表现一幅山水画。

（五）、运用中锋，侧锋分别感受水墨山水技法。

四：课堂总结：（14分钟）

1.请学生自评，通过本课的学习，观看、分析自己的作品，学到了什么。2.全班点评分析，观看、分析自己及他人作品，概括优缺点，培养分析表达等综合能力。

3.教师总结，强调知识点。

4.通过本课的学习，同学们基本理解了水墨山水表现，但也存在刚才我们发现的那些问题，希望同学们在今后的学习绘画中克服这些问题，并把这些激发运用到学习绘画中，发现美、创造美，用我们的双手去美化我们的生活，学以致用。谢谢大家，随着音乐的结束下课。

五：作业布置（2分钟）：

临摹一张水墨山水。

要求：运用新学的技法，大胆，放松。

水墨山水表现新探索

一、皴的分类：

二、表现方法（常用）：

1.披麻皴

3.大斧劈皴

2.小斧劈皴

水墨山水画教案篇2

随着社会的发展, 由于越来越受到西方绘画的影响我们当代的山水画家们对于写生形式选择各有不同。有些画家坚持着传统的方法与技巧以求从中找到新路, ;还有些画家把西方的对景写生运用到了山水画的表现中;有的画家还将写生本身当做创作本身来对待, 面对自然客体一味遵循物理形态地模仿自然, 并把对景抒发的情绪升华为心灵之风景。这两类画家把写生作为收集新的素材和创造新艺术语言的重要途径, 无意之间把东西方绘画写生的实践活动统一在一起。有很多画家认为, 山水写生是由山水临摹到山水创作的重要转折。一方面能使画家从古代山水和经典作品的临摹中得来基本的笔墨语言和技法在面对自然山水时得到印证和慢慢消化;另一方面, 自然景观也为画家写生时提供新的感受, 促使画家写生时不断观察和思考, 进而又会发现新的艺术语言和表达形式。当代许多山水画家对传统意义上的写生存在着一定程度上的习惯, 也就是说写生可以让传统学习得到深化和发展并且能找到个性化语言, 从而形成了个人绘画风格。临摹基础上的写生很容易使画家陷入被动的境地, 难以完成真正意义上写生的心与物的交流。

清末以来, 中国画水墨画中陈陈相因、空洞无物的积弊, 已经受到“五四”运动以来诸多的启蒙。大家如康有为、陈独秀、鲁迅的尖锐批评。对此, 中国画界的应对主要有两条道路:一条是继承中国画的笔墨系统并回归自然:一条是引入西方学院化的写实教育直接面对真实。前者以黄宾虹、潘天寿执纛, 后者由林风眠、徐悲鸿举帜。在20世纪中国水墨画的发展史上, 无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革, 都不同程度地引入了“写生”的概念。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的, 原因还在于中西自然观的不同, 所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观, 成为中国水墨画创新求变的一条新径。20世纪中国画的几位大师, 都有过青壮年时出门远游, 或写生积稿, 或默识在心, 晚年精心创作, 渐成大器的经历。无论如何, 在“内法心源”的基础上, 黄宾虹强调“外师造化”, 把写生作为中国绘画的最求变化新的探索, 这是中国水墨画理论在20世纪中期的一个重要转变。

古人云:“师古人, 不如师造化。”“师古人”的重要手段是临摹, 临摹除了学习古人的山水画技法外, 还要师古人之心。“师造化”的重要手段是写生, 是到生活中去领悟大自然的奥妙。大自然所呈现的景物是无比丰富的, 历代山水画家都十分重视对山水的写生, 写生成为艺术创作的关键一步。李可染在论山水写生时说:“写生应当同生活紧密结合, 从生活中提炼本质的美。”身为中央美术学院副教授的崔晓东, 遵循前人的教诲, 不仅在教学中强调一个山水画家的自然观是非常重要的, 而且自己也曾经多次进入山村野岭, 去体味大自然的神奇与壮丽。李可染是通过长期的写生实践, 以其特有的写生风格使中国绘画有了新的生气。开创了古代山水画向现代山水画过度的先例。李可染先生在山水画方面的创新为我们以后的学习和探索提供了良好的开端。也是美术史上的重要一页。

西方现代美术即艺术给我们现代水墨山水画在各个方面都带来了很大启发和灵感。但现代水墨画家要探讨艺术语言的自主性, 也就是其绘画语言如何通过表达的方式同现实发生关联?如何建立抽象与现实之间的深层文化联系?中国艺术的独特性在于“超以象外, 得其环中”的深厚意蕴。

山水画早于西方独立风景画千余年, 有人认为欧洲的独立风景画18世纪才形成, 总之在“文艺复兴”之前, 风景只是作为人物画的背景。西方一直以人物为绘画主题, 而在中国, 人体美则不能被尽情的表现。即使是后来的仕女画也并非士人的绘画和主要欣赏对象。由于古代士人们崇尚道家理论, 道家提倡的儒风使山水画深入的体现了他们的理念即观点。从而使山水画得到了进一步的发展并一直成为中国古代绘画的主流。

徐悲鸿提出:“素描为一切造型艺术之基础。”又说:“仅直接师法造化而已。”这对李可染也产生了很大影响。80年代, 李可染的山水画趋于成熟。他的山水画在笔墨、境界上更加丰富, 更加震撼人心。在画面中, 光感更强, 他很早就借鉴西方油画中表现光的特点, 70年代到80年代初, 他把欧洲荷兰画家伦勃朗的油画贴在画室中, 认真研究参考。他曾说:“我喜爱伦勃朗的油画, 伦勃朗的油画喜欢在一大片黑调子中突出一道光亮, 十分奇特。我的黑山黑水中夹有一道白光, 正是从伦勃朗的油画中得到启示;不过, 我有我们传统的笔墨表现出来了。”他借鉴了清代龚贤和现代黄宾虹的积墨法, 墨积得又厚又润, 而且更加浑然一体, 由于他的观察方法不同于前人, 所以, 他的积墨法随借鉴了龚、黄, 但最终并不同于龚、黄。李可染所用的素描方法, 也完全化入笔墨之中。愈到晚年, 他的笔墨愈纯熟, 已达到神功迹画、妙造自然的境界。

“李家山水”所表现的新水墨的特色之一就是按照客观的具体表现对象, 其最大的要因之一是“对西洋的消化”, 这消化是以悠久历史中磨锐的真心和同样磨光出来的精神性为基础的。用这基础把客观和以素描为代表的西洋美术的一部分 (客观, 素描, 立体感, 光影, 色彩等) 巧妙的结合起来, 起到了相当大的作用。但应该注意的一点是, 对西洋美术的引进, 绝不是照搬它的东西, 施行所谓的“西洋化”, 而是把各种各样西洋化的要素在构成。在完全消化理解之后第一次把西方绘画的要素运用在性质不同的画面之中, 与水墨相调和以水墨画要素为主体, 与西方绘画要素相互取得以水墨画为主体的平衡, 使之成为水墨画独具的特色, 表现出来。

由此诞生的水墨山水画, 不会被主观, 概念化所束缚, 获得了自由。而且在以蕴含着与主观取得平衡的要因的强大传统作为发展的母体方面, 取得了很大成功。再用独立的客观性表现山水画成为可能之后, 山水画的对象范围更加扩大了。对象范围的扩大, 使得山水画表现手法也更加丰富了。

山水画在吸收西方绘画的重要因素以后, 产生了一系列的变化。山水画又恢复了生气。扩大了的表现力与西方美术相结合, 不断继续这一新的发展和追求。

1979年, 《吴冠中绘画作品展》在中国美术馆展出, 受到国内美术界的极大关注, 李可染、张仃这些力倡写生的艺术大家都给予了极高评价。张仃在《文艺研究》撰文, 称吴冠中的油画, 是“民族化”的油画, 吴冠中的中国画, 是“现代化”了的中国画。张仃敏锐地注意到吴冠中的中国画经过了认真的油画写生, 对于表现对象已经十分熟悉, “成竹在胸”, 而后用中国工具表现而已。可以说, 张仃比较早地从吴冠中的创作中注意到了中国画的“现代化”问题。

但是对吴冠中来说, 写生只是手段, 对景写生只是运用其真实的客体景物来做创作的素材, 通过这些长时间的观察体悟与搜集, 他经常把看到的各种景物以主观情感拼凑在一起, 或变换不同角度和时间来观察表现并孕育于心间, 这与李可染的“借景法”是相似的, 从而与胸中感悟相结合, 重在体现心中内在情感和自然的体现。给人呈现了一种全新的感官体验, 这就是为什么他的绘画能打动观者的情感的原因。

评论家刘骁纯将吴冠中与林风眠的艺术探索称之为“林吴系统”, 这是从唐代张彦远《历代名画记》中获得的美术史视角, 即论画者当先辨画之源流, 未知画之南北, 不可论画。

林风眠与吴冠中的水墨画都受到了西方现代主义的影响, 在表现形式上与徐悲鸿的古典写实和赵无极的现代抽象不同, 而是重在“写意”。这里的“写意”与不只是古代文人画的写意, 也表现了有别于传统的意识形态。他们将造型艺术与神韵精神相结合和, 巧妙运用了西方绘画的点、线、面机体积、光色等形式来构造画面。并为当代艺术家创造了新的表现情怀的艺术手法与形式。

刘骁纯认为:“在众多穿行于油彩和水墨之间的艺术家中, 吴冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、冲撞亲合、化为一体的艺术家。正因如此.他才在两种文化背景的艺术对撞中发现了突破的难点。”

“借洋兴中, 以中化洋。”在林风眠开辟的道路上, 吴冠中以其开阔的视野继续着前辈融合中西艺术的艰难历程, 从而“在油画中探索民族化, 在水墨中寻求现代化。

在将物象表现在画面之前, 要对物象进行归纳整理, 也是对对象的概括。一个对象之中, 必然会有他的可爱之处, 也自然会有不需要的地方。这时候就需要择其可爱之处而表现。概括是绘画中一向不可缺少的工作。山水画的概括, 是在对对象认真观察、认识之后, 以“心”与“感情”为基础进行的。这种概括, 不但是对对象单纯地强调与取舍, 而是在感情基础上, 自由地运用远近法、构图、透视法等表现画面。比如说, 为了强调画面重点, 可以讲远的、小的东西扩大化, 反之也是同样的道理。为了将大自然充分的表现在画面上, 就要打破常规、概念的壁垒。这就是山水画的“概括”, 它是山水画的特性之一。

郭熙在《林泉高致集》中说:“山, 大物也, 其形欲耸拔, 欲偃蹇, 欲轩豁, 欲箕距, 欲盘礴, 欲浑厚, 欲雄豪, 欲精神, 欲严重, 欲顾盼, 欲朝揖, 欲上有盖, 欲下有乘…...”所以, 若将山水作自然描写, 则谓之“所取不精粹, 郭熙又说:“千里之山, 不能尽奇, 万里之水, 岂能尽秀, ......一概画之, 版图何异?”如何把丰富变化繁杂的自然景物合理融入到画面中, 使之整体统一、主次分明那?郭熙还提出了“大象”和“大意”。他说“画见其大象, 而不为刻画之迹”。这一规律就使得画面有了主体与副体、虚与实的表现空间。

其《画决》中又说:“山水先理会大小, 名为主峰。主峰已定, 方作以次近者、远者、大者。以其一境主之于此, 故曰主峰, 如君臣之上下也。”“林石先理会一大松, 名为宗老。宗老既定, 方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石, 以其一山表之于此, 故曰宗老, 如君子小人也。”

郭熙又把山水比作了人体:“山以水为血脉, 以草木为毛发, 以烟云而秀媚。水以山为面, 以亭榭为眉目, 以鱼钓为精神。故水得山而媚, 得亭榭而明快, 得鱼钓而旷落, 此山水之布置也。”这真是把山水作为有生命体来看待了。古人把生命中的寓意和哲理融入到绘画之中, 使画面显现出了生机。这对后世影响很大。

变化也是山水画的一个规律。它随着自然的规律发生。简单的说, 就是“不同”。自然界中不存在相同的两片树叶, 山水画的画面中也没有相同的要素。变化与规律、复杂与虚实等许多山水画的特征, 紧密相联, 是山水画最基本的规律之一。简单地说, 就是一个画面中不存在同等大小、形状、形态的空间、留白、山和树等等。说的严格一点, 连树叶间交叉的小空白、房子的方向、窗户、人物形资也都不尽相同, 千变万化。用心在每一个细微的地方。使它们不拘泥于同一形式, 使观众看到用墨来表现黑白中的深浅变化。实际上, 在山水画的表现当中, 即使是大的画面中细小的树叶、树枝、也都各不相同, 富于变化。

在变化的规律之中, 又有“疏与密”之分。在充满变化的表现中, 这实际基本有重要的东西。一片树之复杂交错, 树叶重重叠叠的树枝, 一眼看上去似乎大致相同, 仔细观察却未必一样。一个整体中既有“密”的地方, 也有“疏”的所在, 这是一个必然的规律。仔细观察、认识其中的规律, 使画面更加丰富地表现出来, 这就是“疏密”的变化。当然, 绘画艺术中要强调“疏密”, 也是自然的。“疏可走马, 密不透风。”因为它遵循自然, 所以如果想当强调这疏密的关系也很少会丧失自然性。反过来, 因为强调规律更加明确, 作品就更加自然。所以说“变化”是自然的规律也是绘画的基础和原则。

光与影经常作为山水画的特征广泛使用。从结论得出, 山水画中一定存在光与影。既有日光、月光的区别, 也有四季、天气的变化。从山水画诞生的时候起就是这样。的确在文人画全盛的时代, 山水画作品脱离了现实, 光影运用得很少, 画面缺乏深刻感。但是即使这样, 光也从没在作品中完全消失。在文人画全胜的明、清时代, 同样不乏很好地运用了光与影的作品。特别是李可染的“在重视客观性”理论诞生以后, 光影作为自然的一部分, 被更好的描写出来。明确地强调光影, 描写更加深刻, 立体感强的作品不断涌现出来。连很难用光影表现出来的人物画, 也终于在本世纪30年代产生了其代表作。

山水画被认为有平面性的最大原因, 不是光影的有无, 而是三远法的构图与构成, 这种构图一眼看去的感觉, 并不是透到画的深处, 多数都是引导者的试点向纵深发展。但是, 仔细观察以后就会发现, 所有的前后的区别是高光影的关系来表现。从整体上表现空间的透视, 只不过是以山水画特有的视点, 一感情为基础的远近法和构成的同时运用, 使远处的景物也变得清晰可见, 近处的物体与后面的背景融为一体, 是前后复杂的位置关系, 看起来接近平面。

我们观察细微的地方, 会发现画出来的对象把光影与“变化”巧妙地结合起来。例如, 用两条轮廓线来表达一棵树, 这两条线时而浓, 时而淡, 时而动, 时而静。复杂的“变化”当然与光影有着很大关系。

观察李可染的作品, 无论是写生还是创作都很好地运用了强烈的逆光。由强烈的逆光巧妙地运用了黑白强烈的对比, 画出一片感情的空间。光影不仅使对象更加富有实在感, 还在表现作家感情, 心智方面起了很大作用。

“光影”是使对象更加自然, 生动地表现出来的重要因素, 也是画面空间的深化, 构成的成立, 感性的传达所不可缺少的要素。水墨山水就是一个黑白的世界, 因为在基本的“凸的白”与“凹的黑”的构成的存在方式中, 光影当然是不可缺少的。

黑与白的表现, 它几乎可以说是水墨表现法的全部内容。在山水画中, 画的表现越深刻, 丰富, 其黑白的关系就越复杂。所以, 把握好黑白的关系和规律, 是画好黑白作品的必要条件。

水墨山水画的基础是黑与白组成的世界, 黑与白互相协调影响, 创出一个空间。所以, 要画出一个形象风景, 简单地运用黑白来表现光影, 前后关系, 是无法做到的。一副画的黑白是要包括对象的形态, 立体感, 质感, 色彩和前后关系, 光影, 而且还要表现作者的感情。所以这黑白的关系是会非常复杂的。如果作者不能控制着复杂的黑白关系, 画面就会混乱, 无法画出一个稳定的空间。所以说掌握黑白的基本规律是画好山水画, 尤其是水墨山水画的重要条件。

黑白规律的把握, 其实并不是非常困难。因为“黑白的规律”基本上就是“大自然的规律”, 这是创作的大原则。

自然是复杂的, 同时又是丰富的风景, 数不清的树木, 无数的枝叶, 凸凹不平的山谷, 光与影, 天气的变化等等, 自然是无限的复杂的交汇融合在一起, 形成一个“完全的”风景。前后关系、光与影、远景和近景的关系都是和谐的, 是自然的存在。这也是自然的规律。这个自然规律通过对黑白的把握, 理解和解释, 成为山水画的关键。另外, 这种把握理解在某种意义上说, 它基本的素描是相同的。所以知道这个自然规律就会比较容易地了解山水画黑白的复杂关系。如果一幅画让人感觉心情舒畅的话, 那么这件作品的黑白关系也就协调好了。前文提到的“变化”也是完全遵循了自然的规律。所以树枝的黑与白的关系, 拥有了自然规律变化的时候就会让人感到自然、丰富, 成了画中的“枝”。树的两条轮廓线的黑白关系也是一样的。只要把握“变化”这个自然规律, 其他所有的对象中黑白规律也就不难掌握了。其他的例子, 比如在自然当中存在着调和黑与白的“中间色”和与“变化性”相关的“复杂性”, 以及光照射物体的自然规律等等。这些都是我们身边司空见惯的事, 细致地观察并认识对象, 有利于把握这些规律, 由此, 控制画面中的黑白关系, 使之即复杂又安定, 就比较容易了。然而, 如前所述原原本本画出眼前的风景, 并不能成为一幅画。因为以山水画独特的视点, 观察为基础的概括, 形成与实际风景不同的构成是很必要的。当然黑白的构成, 应该按照山水画独特的画面构成方式去协调合作和组合。变成了实际自然中没有的, 表现山水画中的风景的黑白关系。这就是说的山水画中对自然规律艺术化的应用, 升华。与应用相适应的黑白关系, 表现中必须有特别的东西。为表现特殊空间的需要, 扩大的云, 雾所形成的空白, 就是典型的例子。这与为了表现空间的需要, 扩大的云, 雾所形成的空间就是典型的例子。这与为了表现画面中的精神性和神秘性的余韵而留的空白具有异曲同工之妙。强调这些余韵的有“虚与实”等, 这些都是实际所没有的。不能把握自然的一般规律, 就没办法使黑白关系在艺术创作中得到应用和升华。

黑白的关系, 在山水画中另外重要的一点是通过黑白构成的具体形象来表现感情。黑白的构成和对比并不是目的。当然, 作为过程这些美也被重视起来。对构成和对比的追求最终也是一作家对对象的感情为基础的, 最求更加艺术性的“风景”的一个手段和方法。今天的山水画中, 追求“构成性表现”的作品很多, 但是不求形象, 精神只追求美丽的视觉效果, 遇有感情的形象相比, 在艺术感染力方面显得很苍白缺乏生命力。作为绘画, 其表现力和魅力是不够的看一看现代世界美术的历史, 就更明显了。

自然规律就基本上是黑白的规律。把握它, 时而有效的练习是素描。客观的正确形象反映, 促进了对自然与黑白的理解和表现, 与以对象的绘画表现为目的的概括紧密相连。另外, 素描中的观察, 认识的也不是简简单单就能做到的。素描是美术的基础, 同时要求有很高。从结合规律和表现的意义上讲, “素描”会弱化各种绘画的区别。李可染从前说过“艺术家是自然规律的探索者”, 在这个意义上讲, 对自然规律的探索是各个艺术门类很大的共同点。

从古至今山水画的发展有了很大的变化, 现代山水画不论是在各种观点上还是在各种技巧上都有了很大的进步与演变, 逐渐成为中国绘画门类中特有的形式。现代山水画在学习和创作过程中逐渐形成了一定模式, 即先通过临摹来学习了解前人的绘画, 并掌握传统的画法和笔墨技巧, 再到自然山水中去写生, 收集素材, 感悟传统笔墨与观念当中哪些应该汲取, 哪些应该舍去。

刘祖鹏的水墨山水画篇3

观刘祖鹏的山水画，有种别开生面的感觉。他的以江南水乡为主题的水墨山水画风，不但在北方画家中找不到，就是在盛行此种水墨技法风格的浙江，好像也很独特。中国山水画历来有南北之分，从地域的不同所造成的人文特征看，形成某些差异显然是客观存在的。比如，北京的气候全年大多时候很干燥，同样的宣纸在杭州使用其水墨晕润的效果，在北京则大异其趣。近些年来，运用宿墨、破墨和讲究用水的技法，追求空灵、简淡的意境和精致、雅逸的风格，在一部分江浙画家中蔚成风气，这和基本讲究厚重、质实的北方山水画，更加拉开了距离，使当代中国画更加流光溢彩。刘祖鹏凭借他生于斯、长于斯的江南水乡生活和眷恋的情怀、独特的体验，零距离地画出了这里的景观。这不但丰富了中国水墨画的技法面貌，也令我们对水墨画艺术的发展前景充满信心。

刘祖鹏水墨画的独到之处，在于对场景风貌、况味意境烂熟于心，随手拈来俱成佳构。海宁王国维先生评南唐李煜的话，“粗头乱服，不掩国色”，即看上去不加修饰，却有大美内质。此评甚高。粗看刘祖鹏的画，可能对刘祖鹏那种笔法纷披、水墨淋漓而不经意的画风，一时不易完全理解和接受。就传统的山水画来讲，固然有许多形式规范，有各种皴法、笔法和墨法，就是现代注重写生、追求写实的作品，也是比较清晰地描述地貌景观、树石、屋宇等等，而刘祖鹏的水墨画就另辟蹊径、别开生面。基于多年的江南水乡生活记忆和体验，他努力再现水色天光中的独特情调和韵味，努力表达穿透迷蒙的初阳的温煦和期待，所以，他的画给人如梦如幻、空灵洒脱的感觉。

刘祖鹏水墨画给人的感觉，是时时可以看到的无论在水波的闪动或是树叶的迷离中的光感。中国画不可能没有光的因素，过去，由于线意识被强调了，明暗观念就淡了；后来，在明末清初龚贤的积墨山水画里，人们看到了光的存在；近代山水画中，更不乏注意光感因素的作品，如李可染的许多作品即是显例。而刘祖鹏画里的光影，如《水乡晨韵》《春融》《微雨中的德清下渚湖》都属此类。

光影造就了刘祖鹏的“印象水墨”，他用潇洒奔放的笔法，在宣纸上“若不经意”地挥洒，给人以东方文化中某些混沌恍惚、大象无形的朦胧境界。有评论家称他的画具有“诗意的朦胧”，是很贴切的。

近代中国画史上，浙江嘉兴出了一位大家蒲作英，兼工花鸟山水，他在艺术上的“潇洒”和“自在”，与他的超迈时俗的创作观深切相关。如今，在刘祖鹏的画里也可以看到类似蒲作英的那种“随意”和奔放。刘祖鹏追求写意乃至印象感觉的水墨山水画的独特道路，虽然艰难却坚定不移，为此，他做了大量的实践，积累了丰富的经验，而且不断地扩大题材范围，从水乡画到湿地，从山水画到花鸟，艺术的目标更为明确，笔墨更趋老辣厚重，痛快淋漓中走向成熟。就笔墨精神来讲，刘祖鹏的实践未尝不是一种探讨和发展。对于他在艺术上不愿“从众”、坚持自己的目标，我很欣赏和佩服。

刘祖鹏大多数作品画水，这与他对水的认识有关。老子有言“上善若水”，其义极为深刻。水不仅是生命之源泉，也是精神之极致。中华民族的文化精神传承了数千年，如水，抽刀而不断。苏东坡曾作《净因院画记》，把“山石竹木水波烟云”归为“无常形而有常理”之物，他对能画出“输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也”的“活水”的画家孙知微大加赞赏。把水“画活”的确不易。刘祖鹏经过多年的笔墨探索，善于画水，我为他高兴。

刘祖鹏中年曾游历，从雪域高原蜿蜒顺流而下的诸水，一直画到湖河江海，如《上善若水》《黄河绝唱》等作品，画出了他目中之水，也画出了流经他生命的水，从涓涓细流到澎湃大潮，进入水波荡漾中宁静悠远的境界。

刘祖鹏也画花鸟，我见到的是鸭，生动活泼、悠游自在，渐有个人特色。鸭是水乡常见之物，多产于南方画家笔下。刘祖鹏画鸭意在动感、神态和组合结构，营造新颖的画面和意境，而不仅仅专注于鸭头鸭尾的解剖透视关系。在全国第二届花鸟画展获优秀奖的《沐春》，是以高视点透过树叶看水面游鸭，水光树影粼粼，鸭头鸭身斑斑点点，充满光影和动感，显然与他的水墨水乡的印象之作出于同一机杼。于此也可见艺术家可贵的“求异”精神。

在一篇短文里求得深入且全面地讨论一位画家的生活和艺术是很难的，我只是想讲出个人的印象而已。在刘祖鹏的艺术里，我看重的是他的笔墨中“不与人同”“我有我法”的独到精神。如今，他不但走到了成熟，而且走到了自己的路上，因此，我对他会有更高的期待。

《水墨动物》教案篇4

教学目标：

1、知识和技能目标：通过对写意动物的临摹，让学生初步掌握写意动物画的基本技法，对写意动物话有基本的了解。

2、过程和方法目标：进一步让学生熟悉对中国画的工具材料，并能够运用它们不同的特性来加以使用，学习从多角度来欣赏和认识水墨画，激发学习热情和兴趣。

3、情感态度和价值观目标：让学生了解中国古代绘画的博大精深，感受传统艺术的美，培养学生对水墨动物画的鉴赏能力，增强民族自豪感。

教学重点：

训练学生的用笔，用墨。

教学难点：

掌握一定的中国画笔墨技法，体验笔墨情趣。

教学方法：

1、教法：美术教学重在培养学生的审美意识和能力，注重培养学生的欣赏能力。要欣赏，讲解，演示相结合。

2、学法：临摹，勤练。

教具准备：

笔墨等中国画工具材料，教材，辅助资料，多媒体。

学具准备：

收集相关的图片资料，美术课本。

教学过程：

一、组织教学：掌握好课堂纪律

二、引入新课：

上节可我们学习了水墨画竹，这节可就让我们来学习以下，水墨画动物。

三、讲授新课：

1、教师出示几张动物的水墨画，并结合课本的范图，引导学生进行欣赏。A.欣赏灵活多变的用笔，加深中锋，侧锋以及点笔的了解。B.掌握用焦，浓，重，淡，轻五色，加深学生对墨的了解。C.构图以及动物的造型。

D.欣赏名家名作，了解名家的风格及其代表作品。了解几位画坛大师，激发学生对传统艺术的热爱。

2、教师现场示范，让学生直观了解作画的全过程，并归纳出步骤，讲解归纳动物的大形体。

3、布置作业，画一张虾的作业。

4、老师巡回指导，主要是让学生掌握用笔用墨以及动物的造型。

5、征集作业，讲评，让学生认识到自己的不足，和自己画面的优点

四、课后拓展

1、搜集齐白石的虾的作品，齐白石画家的资料，虾的画法。

2、请两位学生上台讲解以下自己画虾的感受和作品的优点和需要改正的地方，3、老师现场示范讲解虾的画法，并归纳作画的步骤及应该注意的事项，让学生直观感受作画的全过程，激发学生学习的欲望。

五、总结：

1、学习中国画要从临摹入手，临摹有助于掌握中国画的传统技法，然后要注重写生，以开发自己的创新意识，这样才能走进传统走出传统。

2、学习并尝试使用各种用笔方法和各种用笔效果，多看多练。

六、作业布置：

水墨竹子画法教案篇5

设计思路：在中国竹子与梅、兰、菊被并称为花中“四君子”，它以其中空、有节、挺拔的特

性历来为中国人所称道，成为中国人所推崇的谦虚、有气节、刚直不阿等美德的生动写照。正由于这种特点，文人画家都喜欢用它来表现清高拔俗的情趣。

教学设施：投影仪、电脑、课件、毛笔、墨、宣纸、碟子、笔洗教学目标：

1、认识和理解竹子的特点、生活习性、结构规律

2、使学生能运用笔、墨进行墨竹的绘画

3、学会利用笔墨表现出竹枝竹叶的穿插和前后的层次关系

4、通过艺术活动，引发学生对自然环境的关注，从自然中发现美、创造美、保护美，培养学生对生活的热爱和对美的追求，并对竹子的精神有所感悟。

教学重点：

1、竹叶的浓淡变化和前后关系

2、了解水墨画丰富的表现力和墨色变化方法，大胆尝试运用中国画技法富有个性的画竹，表现自己的情感

教学难点：引导学生对竹的热爱，学习竹子的精神，并运用中国画的表现技法进行墨竹的表

现。

教学方法：讲授法、演示法、实践法教学过程：

一、组织教学

稳定课堂秩序，检查学生课前准备。

二、新课导入

教师使用多媒体展示四幅国画作品（梅、兰、竹、菊）

提问：国画中“四君子”指什么？为什么称之为“四君子“？（“四君子”是指中国画中的梅、兰、竹、菊，中国古代绘画，特别是花鸟画中，有相当多的作品是以它们为题村的，它们常被文人高士用来表现清高拔俗的情趣：正直的气节、虚心的品质和纯洁的思想感情，因此，素有“君子”之称。）

今天我们就来学习四君子中竹子。

三、讲授新课

1、观看课件（生活中的竹子和画家笔下的竹子图片）,让学生了解竹子由哪些部分组成.１）竹竿:（根干木质化、干挺直多节、中空，竹枝及竹根处短，中间稍长，节间生主枝，主枝处着叶，叶较长，上圆下尖，有短柄连枝，画多根竹竿时避免平行。）竹竿是一节一节的，认真观察图中同一竹竿的竹节长短变化有什么规律？因此，绘画时应一节一节的从下往上画，并且越往上的竹节越长，如果画成上短下长就不符合竹子的生长规律了。

2)竹节：绘画时节与节之间留出小的空隙，竹节画完以后用浓墨勾画竹节之间的连接处，我们可以把连接处的形状看成一对单引号，这样画起来就容易了。

3）竹枝:（出枝繁处则布叶较密，出枝简处则落叶为疏；叶繁处出枝往往下垂，叶少处出枝则挺扬，这是画竹枝的一般规律）。小竹枝生于节与节之间的连接处，上下竹节的竹枝左右交错生长，发枝处可生一枝也可生多枝，根据画面的需要而定，不要画的太乱，要交代清楚生长规律。

4）竹叶:（将竹叶的组合比喻为“一”“个”“介”“八”字等是前人总结的称谓。难点在于组合，先出枝，再生叶，做到有聚有散，聚的为大组，散的为若干小组，每组要有呼应）。表现茂密的竹叶时，开始要一组一组的画，尽可能多画几组叶子片数多的而后在一片一片的加。用墨时要注意浓——淡、密——稀的变化，这样能体现竹叶的层次感。画竹叶有五忌：一忌生涩、二忌并立、三忌如叉、四忌似井、五忌如手。

2、接下来我们带着问题观看竹子的绘画全过程。

问题：绘画竹子时先画什么，再画什么，最后画什么？

四、学生练习

通过课件放映画好的竹子图片，学生仔细观察并尝试画竹，教师巡回指导。

五、作业展评

展示部分优秀作业，学生自评、互评，教师予以肯定与鼓励。

六、教学小结

宋代大诗人苏东坡有诗曰：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗。”从上述诗句可以看出，古人对竹子的喜爱到了何等入迷的程度。我们也应该学习竹子的精神，做到坚韧不拔。

《水墨画动物》教案篇6

课时：1课时

教学目标：

1、复习巩固水墨画的基础知识、用笔用墨，学习几种动物的画法。

2、了解动物的生活习性和样貌特征，感受动物的美和可爱；感受中国画工具特性。

3、培养保护动物的环保意识，体验合作、探究、发现的愉悦，激发自信心和美术学习的兴趣。

教学重难点：训练学生的用笔用墨用笔用墨的技法技巧，以及动物的造型。

教具、学具：几张小动物的照片、笔墨宣纸等国画工具

教学过程：

一、组织教学：

二、讲授新课：

（一）简要地复习国画的基础知识和用笔用墨等作画技巧

教师出示几幅动物的水墨画，并结合课本的范图，引导学生进行欣赏

A、欣赏灵活多变的用笔，加深中锋侧锋以及点笔的了解

B、欣赏用墨焦浓重淡轻五色，加深学生对墨色的了解

C、构图以及动物的造型

D、欣赏名家名作，了解名家的风格及其代表性作品了解几位画坛大师，激发学生对传统艺术的热爱

（二）教师现场示范，让学生直观了解作画的全过程，并归纳出步骤：

讲解归纳动物的大形体

讲述调墨调色

分步作画，讲解画动物的先后顺序

修改调整完成三、布置作业，画两幅自己喜欢的小动物、麻雀、虾。

四、学生作业，教师辅导

五、课后拓展：收集徐悲鸿齐白石等画家的资料，了解马和虾的画法，进行水墨画临摹、写生、创作。

水墨山水之祖——荆浩篇7

关键词：荆浩,水墨山水画,匡庐图,笔法记

荆浩因躲避战乱,隐居于太行山之洪谷,因号“洪谷子”, 擅画山水。《匡庐图》是荆浩最著名的作品,也是我国现存最早的一幅水墨山水画真迹。《匡庐图》为全景式大山水, 纵185.8厘米,横106.8厘米,绢本。整体气势雄伟夺人, 细部刻画精到,用笔遒劲有力,变化丰富,用墨的浓淡,更将大山地面表现的雄伟壮魄,大气磅礴。全图自上而下,由近而远,大致可分为三个层次,从画面的低端,船夫撑船欲上岸的“有人之境”(近景)到两崖间飞瀑喷泻而下,击石飞润,似闻其声,一桥横架与溪涧之巅,两边松柏参差,左边有一座林荫庭院,窗明几净,此已是进入佳境(中景); 接着是“高峰群立,云气缭绕”的无人之境(远景)。

一、山水中的绘画艺术

其一,有笔有墨,水晕墨章。

有色有墨正是荆浩所追求的作画方式,在他画山水图的答诗前四句写道:“恣意纵横归,峰峦此第成。笔尖寒树瘦, 墨淡野动轻。”笔与水墨的结合更有助于表现大自然变化万千的气象。荆浩第一个提出“有墨有笔”的要求,成为中国水墨山水画发展的一个历程碑。

其二,大山大水,开图千里。

《匡庐图》整幅画面全景式构图,大山大水,表现出千里之景。荆浩以前很少变现雄伟壮阔的大山大水及全景式的环境,他创立了“开图千里”的新格局。《匡庐图》可以看出他是严格按照“山水之象,气势相生”这一审美认识进行创作的,画面危峰突厄,重岩达峰,林帛掩映,气势浩大。

其三,删拔大要,思致高深。

“千里之山,不能尽奇;万里之水,不能尽秀。太行枕华夏,而面目者林虚;泰山占齐鲁,而胜觉着龙岩,一概画之,版图何异?凡此之美,咎在于所取之不精粹也。”作为荆浩影响下的北宋画家郭熙,更是深刻理解到了荆浩的“删拔大要,凝想形物”,从而说出了这段话来。全景式的布局必须精心经营,否则将会同于地理图。如通过笔尖的寒树, 表现出秋冬之意;通过云气的“虚”反衬出山势的高峻幽深, 同时衬托出一种超凡脱俗的仙人之境。

二、水墨山水画的理论基石——《笔法记》

《笔法记》体裁别致,假托“吾”一个爱好对古松写生的青年农夫与一位神话般老人——“石鼓岩子”之间的对话, 借老人之口,说出了荆浩之境对水墨山水画绘画的认识,内容丰富深厚,实为水墨山水花的理论基石和丰碑。

《笔法记》是我们研究六朝至晚唐五代时代山水画理论发展史的重要文献,并且关于山水画的功能上,他一改先前山水画的教化之用,美感享受,激发深思等说法,而是“嗜欲者,生之贼也,明贤纵乐琴书图画,代去杂念”。将山水画看作势摆脱名利杂念的一种生活方式,是修身养性的一种手段。这种山水功能观,对以后苏轼、文同、黄公望等有深远的影响。“纵乐”和“去杂欲”成为后世文人山水画家的指导性思想。

三、北方山水画派的开山大师

荆浩所开创的以水墨表现的北方山水的雄伟气象的画风,成为五代宋初北方隐逸画家的楷模。清旷意境的风格被 “在野”画家追捧,至于发展为占主导地位的画风,被后人称为北方山水画派。

被宋人郭若虚称为“三家山水”的代表人物,关仝、李成、范宽都曾师从荆浩,而后又发展出个性化的风貌。关仝是荆浩唯一嫡传弟子,尤喜作秋山寒林,意境古淡荒寒。李成, 其特征有三:“一为平远构图法表现清旷幽远的境界;二用笔尖劲,运墨淡润;三善写寒林云石,富新意。另一画家范宽, 名中正,他画山石落笔雄健老硬,以短而有力的笔触 ( 被后人称为雨点皴),画出岩石的形貌质感。画上的大山巍然矗立, 浑厚壮观,具有压顶逼人的气势。三家之后又有北宋郭熙, 研习荆浩,李成画法,笔墨打进,名动公卿。北宋被灭之后李唐,则把北方山水画派的画风带到了南方,影响深远。从 “三家山水”到北宋郭熙再到南北宋时的李唐,都是师从荆浩,形成了北方山水画风。

四、小结

陈崇光水墨山水长卷赏析篇8

安庆市博物馆收藏的陈崇光水墨山水长卷，即是这样一幅具有深远意境的佳作。

陈崇光水墨山水长卷，纵24厘米，横213厘米，绘制了天台山山谷中的一段风景。画中重丘复岭，草木丰茂，几处房屋于云雾中若隐若现，两条溪流从丘峦间流出，涧间溪石累累，水草挺立。左侧溪流流出处可见瀑布，附近高台上静坐两人，似在垂钓，又似在谈经论道。

画幅左侧的山峦渐渐虚去，空白处以行草书题诗三首：“云外结蔀茨，木末通樵路。行歌不见人，苍苍入烟雾。”“结屋天台顶，风吹芝术香。流云穿户牖，不觉湿衣裳。”“风磴吹阴雪，云门吼瀑泉。杜陵诗似画，曹霸笔疑仙。”款署：“辛卯春日，仿大涤堂笔，若木。”下钤“陈伯子”“若木”篆体朱文印二方。

这三首题画诗文字朴实，意境深邃，既点明了画题，又深化了画意。诗文巧妙地通过对“行歌”“流云”“瀑泉”的描写，调动了观者的听觉、嗅觉、触觉，使人在欣赏画中美景的同时，似乎听到了云雾深处的樵歌声声、泉声潺潺，闻到了灵芝药草的芳香，感觉到了流云扑面而来，仿佛置身于人间仙境之中。这三首诗与书、画互为映衬，相得益彰，可谓诗书画合璧的佳作，充分展现了作者在诗书画三方面的深厚造诣。

陈崇光（1838—1896年），是继“扬州八怪”之后在清中期的扬州画坛首屈一指的杰出画家。原名炤，字崇光，后改字若木、栎生，号纯道人，为著名画家虞蟾的弟子。他早年做过雕花工，亦曾参加太平天国运动，后与老师虞蟾一起赴天京（今南京）绘制壁画。由于他曾大量临摹宋元名人真迹，并认真钻研，故作品力追宋元，画艺精湛，花鸟、人物、草虫、山水兼长，尤擅双钩花卉。他在诗文方面也有很深的造诣，有《一沤吟馆选集》传世。

陈崇光的画名极少被画传所记载，但他的画作在当时颇具盛名，时人常重金求购。历来众多书画大师也对其备加推崇，著名山水大师黄宾虹曾师从陈崇光学习花鸟画，并在其《古画微》中盛赞其“画山水人物花鸟俱工，沉着古厚，力追宋元”。著名海上大师吴昌硕亦曾在观赏陈崇光《拟柯丹丘墨竹》图后，在题跋中赞其“笔古法严，妙意从草篆中流出，于六法之外又见绝技，若木道人真神龙矣”。

这幅长卷为陈崇光仿照清代书画大家石涛笔法的作品，作于清光绪十七年（1891年），为其去世前五年所作，是年52岁。

太平天国运动失败后，陈崇光定居扬州，过着靠卖画为生的困顿生活，先后两任妻子均因病早逝，他自己晚年也罹受“狂疾”之苦，饱尝世俗的白眼。据王鉴在《一沤吟馆选集》序中记载，当时扬州的“乡之长老，目为畸人……发长如囚，尘垢满爪，唇齿翕张，进有所语，亦不辨为何辞，所偕多穷士，时集烟寮酒市间”。另有清末民初文学家李涵秋在《涵秋笔记》中记载了一段轶事，说陈崇光晚年虽生活拮据，但仍不愿以高酬将画作卖于其鄙薄之人，某“市侩”重金求其画遭拒后，假扮成文人雅士，又利用其嗜吸“阿芙蓉”（即鸦片）的弱点，设计骗去其画作。由此可见，晚年的陈崇光虽患“狂疾”，性情仍然高傲而狷介，与世俗格格不入。再加上家庭生活的不幸，他的内心必定是十分痛苦的，甚至已到了靠吸食鸦片来消极避世的地步。由此亦可推测，其晚年所患的“狂疾”可能多少与嗜吸鸦片有关。

虽然生活落魄，但晚年的陈崇光却仍然不趋炎附势，作画严谨，表现了高洁的人格品质。据《清稗类钞·艺术类》载，陈崇光作画“颇为矜重，稍不惬意，必寸裂去”“志气高盛，寒素之士求其画，无论识与不识，欣然命笔，下至佣保，求亦为应，富贵显官致金求之，或迟迟以应，一迫促之，则束之高阁，再请而不得矣”。

很多书画家评论家认为，陈崇光晚年患了“狂疾”以后，作品反而愈加苍老，更具个人风格。《清稗类钞·艺术类》亦评价道，陈崇光“病狂之后，则任笔为之，不得详检。然其精到处，固不减曩者，而超逸之气转过之”。从这幅作品看，果然此言不虚。

观此长卷，主要以渴笔细线勾勒山石脉络、水纹和云雾等，山石稍加淡墨皴染，以突出山体的自然雄浑，水纹和云雾笔触简练流畅，极具动感；以浓墨点写草木，采用勾、圈、写等多种手法，加上遍布全图、恣意挥洒的苔点，展现了山谷中山体苍润、草木葱茏、水雾氤氲的景象。作品用笔酣畅淋漓，一气呵成，乍看感觉逸笔草草，细看却是不拘泥于技法，用笔老辣纵横，气韵于笔飞墨舞间自然呈现。作品以“局部截取式”的构图法，既突出了天台山的高峻雄伟，又成功地将观者的思绪引领至画外，让人产生无限的遐想。整幅画作墨色浓淡干湿的搭配恰到好处，空间感较强，繁而不乱，超凡脱俗，极具苍郁之气。

画中所绘的天台山位于今浙江省台州市天台县境内，地域广大，山水神秀，自古即为隐逸文人首选的风水宝地，素有“世外桃源”“人间天堂”之称，是隐逸文化的象征。

从这幅作品中，我们不仅可以看到陈崇光对天台山上世外桃源生活的向往，也能看到他笔端流露出的愤懑失意的情绪。他不仅用那纵横挥洒的笔触来宣泄这种情绪，也以这幅作品为载体，与具有相似遭际的杜甫、曹霸、石涛等先贤进行了跨越时空的神交。

题画诗中“风磴吹阴雪，云门吼瀑泉”一句，出自杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》中的第六首，原诗为：“风磴吹阴雪，云门吼瀑泉。酒醒思卧簟，衣冷欲装绵。野老来看客，河鱼不取钱。只疑淳朴处，自有一山川。”在这首诗中，杜甫也描绘了一处山明水秀、民风淳朴的世外桃源。早年的杜甫满怀着忠君报国的政治理想，却屡遭排挤，不能如愿。安史之乱后，更是过着颠沛流离的生活，晚年穷困潦倒，郁郁不得志。陈崇光因与杜甫在思想上的共鸣，将杜甫的诗意与自己理想中的人间仙境结合起来，创作了这幅天台胜境图。“风磴吹阴雪，云门吼瀑泉”一句，既是这三首题画诗的诗眼，也点明此幅长卷实际上是一幅杜甫诗意图。

题画诗最后一句提到的曹霸，是唐代著名画家，以画马闻名于世，是唐代著名画马大师韩干的老师。他画艺精湛，不慕名利，早年曾为唐朝宫廷御用画家。安史之乱后，因得罪权贵，被削职为民，过着游离失所的生活，仅靠给人画肖像画为生。杜甫曾作《丹青引赠曹将军霸》及《韦讽录事宅观曹将军画马图》二诗，盛赞曹霸的画艺，感伤他坎坷的遭遇，成为千古流传的诗画结合的佳话。

与这幅画作关联的另一名先贤石涛，为清初著名绘画大师，本姓朱，名若极，字石涛，号大涤子、清湘陈人、苦瓜和尚等。石涛生于明朝末年，原为明朝宗室，明朝灭亡后，被迫削发为僧，法名原济（一作元济），晚年流落到扬州，疾病缠身，生活窘迫，也是靠卖画维持生计。

有趣的水墨游戏教案篇9

德恩学校小学3年级

讲授教师；魏玉风课题：有趣的水墨游戏课时；1课时课业类别：造型表现

教学目的：这节课是根据本阶段的儿童由于理智已经逐渐萌芽，在空间表现方面出现写实的概念，画面上会出现“重叠发”，他们还能分辨出大小远近的关系。所以在知识与技能方面，要达到认识中国画的工具，尝试毛笔的不同执笔方法，掌握粗细、干湿和浓淡的对比画法的目标。在过程和方法方面要在欣赏中分析笔墨的浓淡和干湿并且在水墨游戏中体验中国画材料的独特表现手法。

作业要求：能用毛笔画出各种线条，画面有干湿、浓淡、点线面的变化。

教学重点：认识水墨材料的特性。用毛笔画出各种线条。教学难点：掌握笔墨中干湿、浓淡、粗细的变化。教学用具：投影仪，图片教学过程：

一、组织教学：检查用具、稳定情绪。

二、导入新课提问导入：

同学们，大家都对绘画有了一定的了解，但是除了基本的铅笔橡皮等基础的绘画材质以外，大家还知道用什么材质来作画吗？（炭条，煤粉）下面请同学们看图片，试想一下作者用的是什么材质画的。

2放图片（通过投影仪，来表现画中材质及表现）设问：画中用的是什么材质？学生：水墨

设问：它们有什么性质呢，让我们一起做一个水墨游戏吧!学生：好

3板书课题：《有趣的水墨游戏》

三、讲授新课

1、欣赏作品：以小组的形式，学生带着问题欣赏投影在屏幕上的名作

问：猜一猜，这幅画是怎样画出来的？（激发学生的学习兴趣，提出探究目标）

认一认，中国画的工具材料有哪些？