绝句的翻译（精选11篇）
赏析
这首《绝句》是诗人住在成都浣花溪草堂时写的，描写了草堂周围明媚秀丽的春天景色。诗歌以一幅富有生机的自然美景切入，给人营造出一种清新轻松的情调氛围。前两句，诗人以不同的角度对这副美景进行了细微的刻画。翠是新绿，是初春时节万物复苏，萌发生机时的颜色。“两”和“一”相对;一横一纵，就展开了一个非常明媚的自然景色。这句诗中以“鸣”字最为传神，运用了拟人的手法把黄鹂描写的`更加生动活泼，鸟儿成双成对，构成了一幅具有喜庆气息的生机勃勃的画面。而黄鹂居柳上而鸣，这是在静中寓动的生机，下句则以更明显的动势写大自然的生气，白鹭在这个清新的天际中飞翔，这不仅是一种自由自在的舒适，还有一种向上的奋发。再者，首句写黄鹂居柳上而鸣，与下句写白鹭飞翔上天，空间开阔了不少，由下而上，由近而远，使诗人所能看到的、所能感受到的生机充盈着整个环境，这样就再从另一角度显出早春生机之盛。
王士祯 (1634—1711) , 号阮婷, 别号渔阳山人。清顺治十五年进士, 官至刑部尚书。王士祯一生主持清代文坛五十余年, 在诗歌创作和诗歌理论构建方面成绩斐然。王士祯一生编选的唐诗选本共有五种:《神韵集》 (已佚) 、《五七言古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》、《唐人万首绝句》。《唐人万首绝句》于“康熙戊子乃克成之” (《唐人万首绝句选序》) , 此时王士祯75岁, 经过上四种唐诗选本的编选及《居易录》、《池北偶谈》、《分甘余话》、《渔阳诗话》等等笔记诗话的阐发, “神韵”说已经成熟。《唐人万首绝句选》的编选思想与其“神韵”说一脉相承。他在《蚕尾后集自序》中赞赏唐朝绝句“蕴藉含蓄, 意在言外”, “无言之言, 若尽不尽”[3] (《万首唐人绝句》刊定题词) 的绝句文体特点本身就是对“神韵”说的有力彰显。谈到这个问题, 我们首先应该分析王士祯的“神韵”说的具体内涵。
一、“神韵”说的具体内涵
清初文坛领袖王士祯论诗以“神韵”说独标一帜, 杨绳武《王公神道碑铭》有言:“盖自来论诗者或尚风格, 或矜才调, 或崇法律, 而公 (王士祯) 则独标神韵”。“神韵”说是王士祯论诗的核心思想。
“神韵”理论并不是王士祯的首创, 中国画论中传神而不摹形的理论、禅学上的“顿悟”、钟嵘《诗品》中的“直寻”说、严羽《沧浪诗话》中的“妙悟”说, 司空图《二十四诗品》中“味在酸咸之外”的理论, 都涉及了艺术创作中的“韵味”。王士祯集前人所成, 融会贯通, 第一次鲜明地提出“神韵”说。他在《池北偶谈》“神韵”一条中论道:“汾阳孔文谷天胤云:‘诗以达性, 然须清远为尚’, 薛西原论诗, 独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物, 言:‘白云抱幽石, 绿蓧媚清涟。清也。表灵物莫赏, 蕴真谁为传。远也。何必丝与竹, 山水有清音;景昃鸣禽集, 水木湛清华。清远兼之也。总其妙在神韵矣。’神韵二字, 予向来论诗, 首为学人拈出, 不知先见于此。”[4]下面我们将从“诗以达性”和“清远为尚”两个方面阐释“神韵”说的内涵。
(一) “诗以达性”
王士祯在《池北偶谈》“王右丞诗”一条中谈到:“世谓王右丞画雪中芭蕉, 其诗亦然。如‘九江枫树几回清, 一片扬州五湖白’下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名皆寥远不相属。大抵古人诗画, 只取兴会神到, 若刻舟掾木求之, 失其指矣”。[4] (第356页) 所谓“诗以达性”即王士祯所言“只取兴会神到”, 作诗意在笔先, 不求言尽其意, 但求辞达而已。王士祯此论当是承继庄周“得意忘言”说, 追求“不著一字, 尽得风流” (严羽《沧浪诗话》) 的理想境界。何以“达性”?王士祯对此借严羽“妙悟”二字, 《池北偶谈》“借禅喻诗”条云:“严沧浪《诗话》借禅喻诗, 归于妙悟”。“妙悟”本出自禅宗, 严羽喜以禅喻诗, 认为作诗如参禅, 应以“微言”通“妙谛”[4] (第212页) , 这与“世尊拈花, 迦叶微笑, 等无差别” (《咏雪亭诗序》) , 只有“妙悟”才能达到此种境界。
(二) “清远为尚”
所谓“清远为尚”, 窃以为, “清”是一种心境, “远”是一种意境, 诗人在与自然万物的相互关照中疏瀹五脏、澡雪精神, 以达清悠之心境。这一过程需要的仍是诗人的“妙悟”, 王士祯认为作诗的最佳状态是“一时伫兴之言”[5] (第66页) , 正所谓“兴来, 神来”[1] (第60页) , 对此, 香港中文大学的席艺洋在论文中阐释道:“‘伫兴’和‘神会’是人在自然山水间的‘思’和‘悟’的形式。”[6]诗人在与自然万物的相互关照中思考, 追求心灵与自然的瞬间的契合, 萌发创作的冲动, 这就是“妙悟”。如此妙手偶得, 所作的诗必然是“天然入妙, 不可凑泊” (严羽《沧浪诗话》) 。如此取法自然, 妙悟而作, 意境天然入妙, 一派浑成, 方是“清远”之旨。
总之, 王士祯以“神韵”论诗, 主张作诗以“妙悟”为途径, 以“不著一字, 尽得风流”、“天然入妙, 不可凑泊”为最高境界, 以自然玲珑、含蓄蕴藉为审美理想。若论《唐人万首绝句》对王士祯“神韵”说的彰显, 迎面而来的就是绝句这一文体本身与“神韵”说的相互彰显。
二、绝句的文体特点与“神韵”说的相互彰显
王士祯对绝句这一文体十分重视, 他在《唐人万首绝句序》中有言:“唐三百年以绝句擅场”[2], 将绝句作为唐诗的艺术典范。对于洪迈编订的《万首唐人绝句》, 他“少习是书, 惜其踳駮, 久欲为之刊定”[2] (《唐人万首绝句序》) , 足见他对绝句流传问题的重视。他在《蚕尾后集自序》谈及编选《唐人万首绝句选》的情况:“于是撰录其尤者凡九百余首, 以继《文粹》、诗选之后”。作为王士祯一生的最后一部诗选, 《唐人万首绝句选》典型地彰显了他“神韵”说的思想, 首先是绝句这一文体本身的特点对“神韵”说的暗合, 私以为这也是王士祯为何对绝句如此这一文体重视的原因之一。
绝句是每首限定为四句的短诗, 通常将每句五个字的, 称为“五言绝句”, 简称“五绝”, 每句七个字的, 称为“七言绝句”, 简称“七绝”。“绝句是传统汉语诗歌最短小的样式“[7] (第1页) 天然的局限就是体制的短小, 但篇幅的大小不能直接等同于境界与内涵的大小, 正如周啸天在《唐绝句史》中所言:“恰恰因为篇幅的短小, 才使得绝句作者更须在概括凝练, 在艺术典型性———对诗歌来说即意境的深化———方面作更大的努力, 以求小中见大, 计一当十”[7] (第21页) 。如此, 绝句就成了最为含蓄蕴藉的一种诗歌形式。诗, 本身就是一种浓缩的语言形式, 诗语言的“能指”具有无穷大的可塑性和衍生性, 而绝句是这一可塑性和衍生性的最典型的体现, 徐炼先生在《绝句的言外之意:赋法》中有言:“诗语言的‘所指’也是一切语言中最复杂多元、最具包孕性、延伸性和意义张力的一种。绝句集中体现着诗语言的张力特征:藏须弥于芥子, 字短情长, 言浅意深, 以少胜多……”。[8]且举两首诗为例:唐丘为《寻西山隐者不遇》:“绝顶一茅茨, 直上三十里。扣关无僮仆, 窥室唯案几。若非巾柴车, 应是钓秋水。差池不想见, 黾勉空仰止。草色新雨中, 松声晚窗里。及兹契幽艳, 自足荡心耳。虽无宾主意, 颇得清净理。兴尽方下山, 何必待之子”。唐贾岛《寻隐者不遇》:“松下问童子, 言师采药去。只在此山中, 云深不知处”。这两首题目大致相同的诗作篇幅相差悬殊, 仔细品来, 两首诗在内容上却是神似。丘诗和贾诗在内容方面都记叙了寻访隐者却不遇的经历。贾诗一句“言师采药去”就隐括了丘诗前四句, 且“采药去”三字意味深长, 隐者以其独特的行为方式启示着寻访者, 诗人在其启示下体味隐者之理。“只在此山中, 云深不知处”二句如空谷足音, 悠远缥缈, 若尽不尽。与丘诗“兴尽方下山, 何必待之子”相比, 二者一空灵一质实, 前者一切尽在不言中, 在无限的张力中为读者留下了广阔的想象空间, 耐人寻味。字短情长, 微言妙谛, 绝句的特点正是如此。
关于绝句这一文体特点, 明人赵宦光在《〈万首唐人绝句〉刊定题词》中有言:“诗也者, 正所谓言有尽而意无穷, 寄无形于有象。小可谕大, 浅可致深, 近可寄远, 若夫绝句大
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旨, 则又精而益求其简。合四句如一句, 绎稠情于单词, 无言之言, 若尽不尽, 说者云绝妙之句, 即非格制本旨, 然亦不大远其名也。”[3]所有诗歌形式中绝句体制最为短小, 也正因为如此, 其作法最难, 五言绝句更是难上加难。明人王世贞在《艺苑卮言》中有言:“绝句固自难, 五言尤甚。离首即尾, 离尾即首, 而腰腹亦自不可少。妙在愈小而大, 愈促而缓”。所谓“愈小而大”、“愈促而缓”, 是指绝句体裁灵活, 诗人在作绝句时手法也得十分灵活, 以极小之篇幅囊括深厚之意蕴与浑然之意境, 如此也造就了绝句尚空灵的文体特点, 过于质实则抑塞, 虚实相济, 意境空灵, 余味悠然, 方是绝句中的上品。胡应麟对此深有所悟:“语半于近体, 而意味深长过之, 节促于歌行而咏叹悠永倍之, 遂为百代不易之体”。 (胡应麟《诗薮》)
绝句的这种尙空灵、贵含蓄的文体特点恰与王士祯的“神韵”说中的“诗以达性”清远为尚。前文已经论及, “神韵”说主张“诗以达性”, 以“微言”通“妙谛”, 绝句以小见大, 计一当十, 杨寿柟《云薖诗话》中针对七绝的作法有言:“二十八字中, 要使篇无累句, 句无累字, 篇若贯珠, 句若缀玉, 意贵含蓄, 词贵婉转。”七绝如此, 较之更为精炼的五绝更是如此。绝句以窄见宽, 窥一斑而见全豹。且再举一例———元稹《行宫》:“寥落古行宫, 宫花寂寞红。白头宫女在, 闲坐说玄宗。”寥寥二十字, 有横向空间上的红颜宫女与白发宫女相衬之宫怨, 有纵向时间上的玄宗时红颜宫女落至如今白发宫女的世事变迁, 极为精练, 意味绵绵。绝句这一文体特点, 正通“诗以达性”、“清远为尚”之旨。
结语
形式短小本应是绝句的短处, 但历代诗人尤其是以王维、李白为代表的盛唐诗人却为其创造了无限的能指空间, 塑造了绝句尚空灵、贵含蓄、以微言通妙谛的文体特点, 这一特点很巧妙地暗合了倡导“诗以达性”、“清远为尚”的“神韵”说。王士祯以“神韵”说作为其编选各类诗文集选本的指导思想, 并在选本中宣传这一学说, 而绝句的文体特点本身就是对王士祯《唐人万首绝句选》编选之旨的有力彰显。
参考文献
[1][清]王士祯著.赵伯陶点校.古夫于亭杂录.北京:中华书局, 1988.
[2][清]王士祯选编.唐人万首绝句.天津:天津市古籍书店, 1990.
[3]赵宦光、黄习远编定、刘卓英校点.万首唐人绝句.北京:书目文献出版社, 1983.
[4][清]王士祯撰.勒斯仁点校.池北偶谈.北京:中华书局, 1982.
[5][清]王士祯撰、湛之点校.香祖笔记.上海:上海古籍出版社, 1982.
[6]席艺洋.王士祯与“神韵”诗论中的生态美学观.文化学刊, 2011 (04) :163-167.
[7]周啸天.唐绝句史.重庆:重庆出版社, 2006.
那么，五七言律绝能否叙事？是否也存在叙事的现象？则似乎尚有怀疑;对于有的人来说或者是从未考虑过——篇幅那么短，格律要求又严，字面还要对仗，岂能方便叙事？而且古典诗歌，特别是所谓近体诗，历来不都说是抒情的吗？中国古代诗歌不就是一个抒情传统吗？又何来什么叙事？真是好“新鲜”呵！
然而，还真有人专门研究了这个问题，并且写出了很好的论文。美籍华裔诗人兼学者王靖献（杨牧）的《唐诗中的叙事性》一文对唐诗叙事的渊源、要素、范畴等做了极富启发性的论述，其中就涉及五七言律绝的叙事，举出不少实例作了有力的证明（该文见倪豪士编选、黄宝华等译《美国学者论唐代文学》，上海古籍出版社1994年版，属王元化主编《海外汉学丛书》之一种）。
王靖献举卢纶《塞下曲》（《全唐诗》卷二七八题作《和张仆射塞下曲六首》）中的“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中”（其二）以说明五绝之叙事：“绝句的简短并未束缚住叙事的充分展开，而是将它转为极度的精确与完整，运用了绝句所特有的省略多余细节的办法，并以一种令人不安的悬念导向最终的高潮。与这一组诗的其他诗作形成对比的是，此诗更具动感活力而接近于叙事诗，因为它摆脱了对偶的束缚。”他将这一类型的诗命名为“动力型绝句”（引文见该书312页）。在这些具体分析中，他提示了诗歌，尤其是短篇诗歌叙事的一个重要特点，那就是叙事要精确而完整，因此需果断狠心地省略掉某些细节，摆脱形式的某些束缚（如对偶），倘能在叙述中制造悬念（如在“林暗草惊风”的黑夜，将军引弓射箭，当夜也许无从寻觅，可第二天，“平明寻白羽”，人们看到什么情景呢）把叙述引向高潮（天哪，昨夜将军射出的羽箭竟深深扎入了巨石，成了一条棱缝，这是何等的神力），犹如相声演员抖出了一个“包袱”，使人意外惊喜叹服满足，那就更好了。
更精彩的，是他又以杜甫《秋兴八首》为例，说明七律的叙事。而且他强调是八首抒情七律形成一个“宏大结构”，既“成为对诗人自身的深刻记叙，同时又将这种记叙置于民族动乱的历史中来展开”，“通过客观的叙述与无比细腻、纯正的抒情的结合，令人再次感受一番长安的陷落及其后果，在叙事中通过汉代这面镜子再次映现出唐帝国的面貌，而其抒情只有在成熟的以组诗结构的律诗形式中才有可能”。于是，“诗人在此充当了历史家的角色，或者从另一个角度来说，是怀着诗人的多情善感在述说的历史家”（引文见该书317、318页）。八首抒情七律（每首七律内部不乏小的叙事因素）组合起来产生出如此强大的叙事功能和意义，可谓对“抒中叙”和“抒而叙”现象作了极好的揭示。
这也可以说是对某些一味强调“叙中抒”现象者的一个回答。任何文学叙事总免不了含有抒情的成分，这就是所谓“叙中抒”（叙述中含有抒情）。指出这一情况，当然不错;说这是中国古今文学的一大特色，自也相当有理;有人对这种现象特别感兴趣，当然也应悉听尊便。然而文学中既有“叙中抒”现象，反过来，也就不会没有“抒中叙”现象。抒情叙事本是文学表现的两大手法体系，二者固有所不同，但尤不乏瓜葛，正所谓一体之两面。不但存在着“叙中抒”和“抒中叙”，而且有时二者根本就无法分剖，而形成“抒而叙”或“叙即抒”的混沌现象。如果只是研究个别作家作品，专讲“叙中抒”，而忽略其“抒中叙”，往往不易全面准确;倘论题涉及中国文学史，就更难免造成“抒情传统唯一、独尊”的效果，这就不但有失公允，而且涉嫌曲解了。王靖献的观点恰好对只讲“叙中抒”的做法来了个反其道而行之，实在值得盲信“中国文学就是一个抒情传统”的人深长思之。而我们也不妨举一反三，为王靖献先生再来补充些例子。
近读《稀见明人诗话十六种》（陈广宏、侯荣川编校，上海古籍出版社2014年版），其上册熊逵《清江诗法》编录乡人范德机论诗著作三种。其中《木天禁语》论诗歌作法有“凡例”一目，讲到“明、暗、起句、结句四法”，系为“律诗、绝句、长短篇通用，无出此者”（该书145页）。在具体讲到“起句”的十种手法时，就有“实叙、状景、问答、反题故事、顺题故事、时序”等与叙事有关的内容，可见，以叙事引起诗情，从叙事入手进而抒情，是范德机认为的常用而重要的手法。至于结句，他倒是认为须以抒情为主的。但即使在结句中，他也不排斥叙事，特意提到“问信、寄忆、寄书、寄诗、兵戈、故事”等可能与不同程度叙事有关的表现手法。可惜在这些名目下，他没有举出具体诗例来分析。
但在接下去的《诗学禁脔》中讲解诗歌体格，他就每格都举出实例并有所分析了。如第一格曰“颂中有讽”，举出的是韩偓《中秋禁直》诗（范误标为《幸温泉宫》，未署作者）：
星斗疏明禁漏残，紫泥封后独凭栏。（《全唐诗》卷六八〇录此诗，“栏”作“阑”）
露和玉屑金盘冷，月射珠光贝阙寒。
天衬楼台笼苑外，风鸣弦管下云端。（“鸣弦”，《全唐诗》作“吹歌”）
长卿只解《长门赋》，（“解”，《全唐诗》作“为”）未识君臣际会难。
斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆。
【前言】
《屏风绝句》是唐代著名诗人杜牧创作的一首七言绝句。这首诗是为画有周昉一幅仕女图的屏风的题咏之作。
【翻译】
周昉是约早于杜牧一个世纪，活跃在盛唐、中唐之际的画家，善画仕女，精描细绘，层层敷色。头发的钩染、面部的晕色、衣著的装饰，都极尽工巧之能事。相传《簪花仕女图》是他的手笔。杜牧此诗所咏的“屏风”上当有周昉所作的一幅仕女图。
【鉴赏】
“屏风周昉画纤腰”，“纤腰”二字是有特定含义的诗歌语汇，能给人特殊的诗意感受。它既是美人的同义语，又能给人以字面意义外的形象感，使得一个亭亭玉立、丰满而轻盈的美人宛然若在。实际上，唐代绘画雕塑中的女子，大都体型丰腴，并有周昉画美人多肥的说法。倘把“纤腰”理解为楚宫式的细腰，固然呆相；若硬要按事实改“纤腰”作“肥腰”，那就更只能使人瞠目了。说到“画纤腰”，尚未具体描写，出人意外，下句却成“岁久丹青色半销”，—由于时间的侵蚀，屏风人物画已非旧观了。这似乎是令人遗憾的一笔，但作者却因此巧妙地避开了对画中人作正面的描绘。
“荷马显然有意要避免对物体美作细节的描绘，从他的诗里几乎没有一次偶然听说到海伦的胳膀白，头发美—但是荷马却知道怎样让人体会到海伦的美。”（莱辛《拉奥孔》）杜牧这里写画中人，也有类似的手段。他从画外引入一个“鸾发女”。据《初学记》，鸾为凤凰幼雏。“鸾发女”当是一贵家少女。从“玉窗”、“鸾发”等字，暗示出她的“娇娆”之态。但斜倚玉窗、拂尘观画的她，却完全忘记她自个儿的“娇娆”，反在那里“妒娇娆”（即妒嫉画中人）。“斜倚玉窗”，是从少女出神的姿态写画中人产生的效果，而“妒”字进一步从少女心理上写出那微妙的效果。它竟能叫一位妙龄娇娆的少女怅然自失，“还有什么比这段叙述能引起更生动的美的印象呢？凡是荷马（此处为杜牧）不能用组成部分来描写的，他就使我们从效果上去感觉到它。诗人呵，替我把美所引起的热爱和欢欣（按：也可是妒嫉）描写出来，那你就把美本身描绘出来了。”（《拉奥孔》）
从美的效果来写美，《陌上桑》就有成功的运用。然而杜牧《屏风绝句》依然有其独创性。“来归相怨怒，但坐观罗敷”，是从异性相悦的角度，写普通人因见美人而惊讶自失：“拂尘犹自妒娇娆”，则从同性相“妒”的角度，写美人见更美者而惊讶自失。二者颇异其趣，各有千秋。此外，杜牧写的是画中人，而画，又是“丹青色半销”的画，可它居然仍有如此魅力（诗中“犹自”二字，语带赞叹），则周昉之画初成时，曾给人无比新鲜愉悦的感受。这是一种“加倍”手法，与后来王安石“低回顾影无颜色，尚得君王不自持”（《明妃曲》）的名句机心暗合。它使读者从想象中追寻画的旧影，比直接显现更隽永有味。
绝句
志南〔南宋〕
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
注释：
1.短篷——小船。篷是船帆。船的代称。2.杖藜——“藜杖”的倒文。藜是一年生草本植物，茎杆直立，长老了可做拐杖。
绝句-志南拼音解读：
gǔ mù yīn zhōng xì duǎn péng，zhàng lí fú wǒ guò qiáo dōng 。
zhān yī yù shī xìng huā yǔ，chuī miàn bú hán yáng liǔ fēng 。
相关翻译
在参天古树的浓阴下，系了小船，拄着藜仗，慢慢走过桥，向东而去。阳春三月，杏花开放，绵绵细雨像故意要粘湿我的衣裳似的，下个不停。轻轻吹拂人面的，带着杨柳清新气息的暖风令人陶醉。
相关赏析
这首小诗，写诗人在微风细雨中拄杖春游的乐趣。诗人拄杖春游，却说“杖藜扶我”，是将藜杖人格化了，仿佛它是一位可以依赖的游伴，默默无言地扶人前行，给人以亲切感，安全感，使这位老和尚游兴大涨，欣欣然通过小桥，一路向东。桥东和桥西，风景未必有很大差别，但对春游的诗人来说，向东向西，意境和情趣却颇不相同。 “东”，有些时候便是“春”的同义词，譬如春神称作东君，东风专指春风。诗人过桥东行，正好有东风迎面吹来，无论西行、北行、南行，都没有这样的诗意。
诗的后两句尤为精彩：“杏花雨”，早春的雨“杨柳风”，早春的风。这样说比“细雨”、“和风”更有美感，更富於画意。杨柳枝随风荡漾，给人以春风生自杨柳的印象称早春时的雨为“杏花雨”，与称夏初的雨为“黄梅雨”，道理正好相同。“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，南宋初年，大诗人陆游已将杏花和春雨联系起来。 “沾衣欲湿”，用衣裳似湿未湿来形容初春细雨似有若无，更见得体察之精微，描模之细腻。试想诗人扶杖东行，一路红杏灼灼，绿柳翩翩，细雨沾衣，似湿而不见湿，和风迎面吹来，不觉有一丝儿寒意，这是怎样不耐心惬意的春日远足啊!有人不免要想，老和尚这样兴致勃勃地走下去，游赏下去，到他想起应该归去的时候，怕要体力不支，连藜杖也扶他不动了吧?不必多虑。诗的首句说：“古木阴中系短篷。”短篷不就是小船吗?老和尚原是乘小船沿溪水而来，那小船偏激在溪水边老树下，正待他解缆回寺呢。
作者介绍
课后, 这位老师把“绝句”称为“截句”的做法, 引起了听课老师的讨论, 但由于手头没有资料, 所以谁也说服不了谁。课后笔者查阅了相关书籍, 对“绝句”和“截句”之间的关系进行了一些梳理。
目前, 是有一种把“绝句”称为“截句”的说法。据现有资料, 这种说法最早是元代傅若金提出的, 明代徐师曾在《文体明辨》里说:“绝之为言截也, 即律诗而截之也。故凡后两句对者是截前四句, 全篇皆对者是截中四句, 皆不对者是截头尾四句。故唐人绝句皆称律诗。”后来清代施补华《岘佣说诗》及现代学者王力《汉语律诗学》都采用了这种说法。
对于“绝句”就是“截句”这种说法, 学者历来都不认同。原因是:第一, 这种截法适合于七言绝句, 而不适合五言绝句。第二, 从诗歌的发展历史来看, 律诗是在唐代初年才出现并流行的, 而“绝句”这种诗体的出现比律诗早得多。当律诗都没出现, 哪里有“绝句”可“截”呢?
据现代学者周啸天著《唐绝句史》和黄天骥著《诗词创作发凡》考证, “绝句”这一名词, 在南北朝时期就有了。《南史·梁元帝纪》云:“在幽逼, 求酒饮之, 作诗四绝。”《南史·梁简文帝纪》:“有随 (王) 伟入者, 诵其联珠三首, 诗四篇, 绝句五简。”可见, “绝句”和“联珠”不同, 与一般的“诗”也不同, 所以, 它有特殊的称呼。王伟还写过《夜望浮屠上相轮绝句》、《咏灯笼绝句》等, 显然, 这里的“绝句”已经是文体上的一种体裁。
有学者考证, “绝句”得名, 出于“联句”或“连句”。汉武帝时流行一种文字游戏, 即联手作诗, 汉武帝在柏梁台上, 先写四句诗, 然后大臣们一个跟着一个地, 每人四句写下去, 这叫“联句”或“连句”, 也叫“柏梁体”。所以《文心雕龙·明诗》说:“联句共韵, 则柏梁余制。”连体诗有五言的, 也有七言的, 连不下去的, 中断的那一组四句诗叫“断句”或“绝句”。
到了魏晋南北朝时期, 徐陵的《玉台新咏》中收有《古绝句》四首和《杂绝句》四首。如吴均的《杂绝句》第四首:“泣听离夕歌, 悲衔别时酒。自从今夕去, 当复相思否?”这些四句一组的诗, 和后来唐代的“绝句”在形式上略有区别, 它们只讲究押韵, 不讲究平仄。但我们可以确定, “绝句”的得名与形式的发展应该与其有联系。
清代的董文涣反对“截句说”, 他在《声调四谱图说》中说:“绝句之名, 唐以前即有之。徐东海 (徐陵) 撰《玉台新咏》, 另为一卷, 实古诗之支派也。至唐而法律愈严;不惟与律体异, 即与古体也不同。或称‘截句’, 或称‘断句’。世都谓分律诗之半而为绝句, 非也。盖律由绝而增, 非绝由律而减也。绝句之者:单句为句, 句不能成诗;双句为联, 联则生对;双联为韵, 韵则生粘;句法平仄各不相重, 无论律古, 粘对联韵必四句而后备, 故谓之‘绝’。由此递增, 虽百韵可也;而断无可减之理。”他认为“绝句”产生于律诗之前, 并且是“律由绝而增, 非绝由律而减也”。
王力先生也说:“绝句应该分成古体绝句和近体绝句两种”, “古体绝句产生在律诗之前”。既然绝句有古体和近体之分, 可见是否严格按照平仄来写, 并不是根本的因素。到了唐代, 绝句入律, 讲平仄, 间用对仗, 应该说, 唐代律诗的发展受到了“绝句”的启发。说“绝句”由律诗“截”得, 完全忽略了两者之间的先后关系。
从律诗中可以截得“绝句”, 正说明律诗是在绝句基础上演变发展的。说“绝句”是由律诗“截”得的, 违背了诗歌发展的史实, 颠倒了两者之间的前后关系, 也忘记了绝句的独创性。
十五年前的回忆——
师：（导入）同学们，杜甫是我国唐代著名的大诗人，人称“诗圣”。今天，我们一起学习他的一首诗《绝句》。首先，我们把这首诗读两遍。
（生齐读）
师：下面，我们来解释一下字词的意思。鸣：鸣叫。翠：新绿。上：飞上。青天：蔚蓝的天空。……
师：哪位同学再来将诗歌解释一下。
生：……
十五年前，我是一名刚踏上讲台的新教师，将教参上的有关条目背得滚瓜烂熟。上课时，一字不漏地抄在小黑板上，按照“出示诗句——解释字词句——背诵——抄写”的程序来学习古诗。
五年前的回忆——
师：（课前）同学们，明天我们学习《绝句》一诗，请大家利用图书、杂志、网络查找关于杜甫的资料，抄录杜甫的其他诗作。有兴趣的同学画一幅诗意图。
师：（课堂中）同学们，我们来交流一下昨天你们收集的资料。
生1：我通过查资料知道了，杜甫，公元712年-770年，字子美，自称少——少陵野老。（学生此处停顿了一下，读得并不流畅，看得出，他对内容不够熟悉）
生2：绝句是我国古诗诗体中的一种，每句五字叫五绝，每句七字叫七绝。
生3：我还知道了……
师：我们分小组来自学这首诗，交流一下，你学到了什么？
（分组后，课堂一派“生机勃勃”。优秀生眉飞色舞，中等生偶有机会插话，平时木讷的学生做忠实听众。课堂一片热闹，一片喧哗）
两个月前——我再次邂逅杜甫《绝句》
上课前，我邀请学生和我共同先画了一幅璀璨星空图。
生：老师，画这个干什么？
师：（笑而不答）上课就知道了。
师：（指图）同学们看，唐诗的天空群星闪耀，最耀眼的双子星座是——
生：杜甫、李白。
师：对，杜甫被称为“诗圣”，李白被称为“诗仙”。还有号称“诗佛”的王维，诗鬼的“李贺”。“大李杜”指的是李白、杜甫，仿佛双峰并峙，一直为后人敬仰。“小李杜”指的是李商隐、杜牧，写的诗才华横溢，也有许多传世佳作。
师：（感情吟诵）两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。古人写景，讲求“诗中有画”，（师画简笔画）你从本诗中看到哪几幅图？
生：黄鹂鸣柳图；青天白鹭图；千秋西岭雪图；万里东吴船之图……
师：好！绝妙！杜甫若再世，一定视你为知己！翠柳枝头，黄鹂对唱，万里晴空，白鹭翩飞；千秋西岭的雪未化；开往千里之外东吴的船只将要航行……请将这一幅《草堂春光图》分解成四部分，用你的语言来介绍一下。
生：（摇头晃脑、自言自语）……
师：我们已经深深迷醉于草堂的美不胜收的春光图中，那么，你能体会一下大诗人此刻的心情吗？
生：快乐、欢快、喜悦、心旷神怡……
师：对啊！作者喜悦快乐，不仅仅是因为春天景色的优美。当作者见到停泊在门前河流中的那艘货船，船主对伙计吆喝：“开船喽！”一口吴地方言，勾起了作者的无限遐思：哦，此船将要行驶到远隔千里之外的东吴。作者饱经战乱之苦，他的诗作中许多经典篇目写的就是这场“安史之乱”带给人民的苦难。同学们课后有目的地去找一些读一读。现在正值初春时节，百姓生活已经安定下来，作者饱经沧桑、忧国忧民之心稍稍放开一些了，所以提笔写下这首千古传诵的诗篇——《绝句》。下面我们一起感情投入地读一遍。
［反思］
著名特级教师于漪说过：“课的第一锤要敲在学生的心灵上，激发起他们思维的火花，或像磁石一样把学生牢牢地吸引住。”好的导语，是培植审美心境的第一步。尤其在古诗教学中，教师更要根据学生的心理特点，在课堂教学开始，牢牢吸引学生注意力，点燃学生求知欲望的火花，使他们能精神饱满地、主动地、有兴趣地去学习。
古诗课堂中，浅显的问题可在读背中解决。但简洁的教学途径中必须蕴含着丰富的古诗信息，从而达到积累语言、提高思维质量、拓宽课外知识的目的。而鉴赏诗歌语言，丰富学生的语言积累，应当是课堂教学的重点。课堂，就应该扣紧诗歌内容，有针对性、有意趣地感受诗歌的意境，体悟诗人的心境。
回望十五年中三教杜甫《绝句》。同样的教材，同一个教者，可是课堂教学已经大相径庭了。小小的一首古诗教学印证了我的教学能力的发展，也折射了语文教学大环境变化下语文教师理念的可喜变化。
船离洪泽岸头沙，入到淮河意不佳。
何必桑乾方是远，中流以北即天涯。
译文
船离开洪泽湖岸边，到了淮河后心情就变得很不好。何必说要到遥远的桑乾河才算塞北边境呢，淮河中流线以北就已经天尽头了!
刘錡、岳飞、张俊、韩世忠众将抗金宣示了国威，赵鼎和张俊二贤相奠定了国家基业。淮河两岸咫尺之间南北分裂，秋风中洒泪应该怨恨谁?
淮河中的舟船相背而驰，连激起的波痕接触一下也难以做到。只能看到天上的鸥鹭无拘无束，自由自在地在南北岸之间飞翔。
中原的父老们没说一句客套话，遇到我这个皇帝使者便诉说不能忍受金朝压迫之苦。反而是不会说话的鸿雁，还能够一年一度回到江南。
赏析：
第一首写诗人入淮时的心情。首两句总起、入题。交代了出使的行程和抑郁的心情，为这一组诗奠定了基调。诗人离开洪泽湖之沙岸一进入淮河，胸怀就烦乱、骚动，这是因为昔日国中流水今日已为边境界线。这两句写出了南宋人面对长淮时心理上独特的变化。后两句写感慨，是“意不佳”的原因之一。“桑乾”即永定河上游的桑乾河，在今山西省北部与河北省的西北部，唐代这里是北方少数民族的交接处。唐代诗人雍陶《渡桑乾水》一诗有“南客岂曾谙塞北，年年唯见雁飞回”之句，表示过了桑乾河才是中国的“塞北”的意思。刘皂《渡桑乾》也有“无端更渡桑干水，却望并州是故乡”之句。在北宋，苏辙元祐五年在出使契丹回国离开辽境时所写的《渡桑乾》一诗中仍曾这样写道：“胡人送客不忍去，久安和好依中原。年年相送桑乾上，欲话白沟一惆怅。”正因为前人有过那样的边境观念，所以现在作者说“何必”，表面看来似乎是不满于前人的看法，其实诗人正是通过这种不满的语气在今不如昔的对比中表达对江山半壁的哀惋和对朝廷偏安的怨恨，这是一种委婉的表达方式。“天涯”原指极远的地方，这里指宋、金以淮河为界的边境线。这两句是说：何必要到遥远的桑乾河才是塞北边境呢，而今淮河以北不就是天的尽头了么!诗人说桑乾用“远”字，称准河却用“天涯”，一方面强调了淮河的边界意念、一方面渲染了淮河的遥远。这种渲染进一步表达了作者对南宋王朝心理上弃北逃南、政策上妥协投降，视国土沦陷于不顾，置中原人民于不救的哀怨和不满。
第二首是对造成山河破碎的南宋朝廷的.谴责。南宋初年的名将刘錡、岳飞、张俊、韩世忠，力主抗金，屡建功勋。赵、张指赵鼎和张俊，都在南宋前期两度任相，重用岳、韩，奠定南宋基业。诗人在这里采取了欲抑先扬的手法。在第三句来了一个陡转到反面，而今竟然出现了“长淮咫尺分南北”的奇耻大辱的结果。前面的因和这里的果似乎产生了明显的矛盾，再加上结尾的“欲怨谁”一语，更是发人深思：究竟是怎么一回事?该由谁来负责?当时以高宗赵构和秦桧为首的主和派贬、杀抗金将领，这怎能不使人在肃杀的“秋风”中涕泪满襟呢!诗人的满懑之情，以婉语微讽，曲折道出，显得更为深沉。
第三首因眼前景物起兴，以抒发感慨。淮河两岸舟船背驰而去，了无关涉;一过淮水，似乎成了天造地设之界。这里最幸运的要数那些在水面翱翔的鸥鹭了，只有它们才能北去南来，任意飞翔。两者相比，感慨之情自见。“波痕交涉”之后，著以“亦难为”三字，凝聚着作者的深沉感喟。含思婉转，颇具匠心。诗人采取了虚实相生的写法，前两句实写淮河两岸舟船背弛、波痕接触也难以做到，虚写作者对国家南北分离的痛苦与无奈。后两句实写鸥鹭可以南北自由飞翔，虚写作者对国家统一、人民自由往来的强烈愿望。
第四首写中原父老不堪忍受金朝统治之苦以及他们对南宋朝廷的向往，感慨更为深沉。前两句说中原父老见到“王人”像遇到了久别的亲人一样，滔滔不绝地诉说不堪忍受金朝压迫之苦。“莫空谈”中一个“莫”字，即排除了一切泛泛的应酬客套话。他们向使者谈的话题都集中在“诉不堪”这一点上。这是诗人想象中的情景，并非实事。因为根据当时的实际情况，南宋使者到了北方后不可能直接跟遗民通话，中原父老更不会面对面地向南使“诉不堪”。但是中原遗民向往南宋朝廷之心却用各种方式来表白。此诗所表达的中原父老的故国情思，虽非实事，但确是实情。这里的弦外之音是对南宋小朝廷的强烈谴责，以率直的方式表现了曲折的心思，读来宛转有致。后两句借羡慕能南飞的鸿雁来表达遗民们对故国的向往。“却是”为反是、倒是之意：羡慕的是鸿雁一年一度的南归;遗憾的是鸿雁不解人意，不能代为传达这故国之情。真是含不尽之意于言外。
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何日是归年。
赏析：
这是杜甫客居四川时写的一首抒情小诗，诗人为我们描绘了一幅色彩明丽的.春光图，同时也表达了诗人心中沉重的乡思。
前两句写景，第一小句写江水和水鸟，江水碧绿，衬托出乌的羽毛更白，一个“逾”字，借衬托而显露其颜色。第二小句写山和花，一个“欲”字，由拟人更突出其姿态把“江”、“鸟”、“山”、“花”四种实物涂上一层碧绿、青翠、莹白、绯红的油彩。景色清新，沁人心脾，充满动感。
一.可爱的儿童形象
童趣绝句中主要有三类儿童形象：玩童、牧童和盗童。玩童属儿童天性形象，牧童是儿童劳作本质展示，盗童为儿童不良品质初露。
（一）玩童。玩耍是儿童的天性，儿童在玩中乐，在玩中成长。一年四季，寒来暑往，儿童除读书之外，都在玩耍中度过，充满着童真和童趣。春天，可以放风筝、捉蝴蝶和捉柳花。放风筝，童心如春风浩荡。高鼎《村居》写道：“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”早春二月，孩子散学归来，趁着和煦的阳光和温暖的东风，将风筝放飞于蓝天之上，身心俱宜。捉蝴蝶，童心似蝶舞灵动。杨万里《宿新市徐公店》写道：“篱落疏疏一径深，树头花落未成阴。儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。”儿童扑蝶，“急走”、“追”两词将儿童的天真活泼、好奇好胜的神态刻画得惟妙，而“无处寻”三字使画面静止，在一片金黄菜花地，一幅搔首踟蹰、怅然若失的儿童特写。捉柳花，童心若柳絮飘忽。杨万里《闲居初夏午睡起》中写道：“日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”夏天，可以玩水、钓鱼和捉蝉。玩水，性属嬉戏，杜甫在《进艇》诗中有“晴看稚子浴清江”，童孩戏水兴奋。钓鱼，事有所趣。有胡令能《小儿垂钓》：“蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人。”小儿垂钓，细节传神，妙趣横生。“蓬头”为其野态，“侧坐”为其野姿，“遥招手”为其神态，“怕得鱼惊”为其心态，前二句绘其形，后二句传其神，小儿全神贯注盼鱼儿上钩的心情与神情栩栩如生，认真与天真俱在，童心与童趣盎然。捕蝉，情实专注。有袁枚《所见》：“牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。”诗中先写牧童之动，高坐牛背、大声唱歌，气派何等散淡；后写牧童之静，屏住呼吸、眼盯鸣蝉，神情多么专注！秋天，可以捉蟋蟀。有叶绍翁《夜书所见》：“萧萧梧叶送寒声，江上秋风动客情。知有儿童挑促织，夜深篱落一灯明。”诗句写出了儿童提灯绕篱寻蟋蟀的有趣玩耍，似归故里，犹回童年。“挑”字于细节逼真见妙趣，儿童的专注敏感、精挑细翻与屏息观察、惊喜兴奋，全在一“挑”，“挑”出了性格，“挑”出了神韵，让客居他乡的游子油然而生充满意趣的儿时趣事。冬天，可以玩冰雪。有杨万里《稚子弄冰》：“稚子金盆脱晓冰，彩丝穿取当银钲。敲成玉罄穿林响，忽作玻璃碎地声。”全诗形色兼具以感目动情，声意俱美以悦耳赏心，绘声绘色地表现出儿童以冰为钲、自得其乐的盎然意趣：形状上，以圆形为主，“金盆”脱出“银钲”；色泽上，“金”盆“彩”丝串“银”冰，声音上，“玉罄穿林”之高亢忽转“玻璃碎地”之清脆；心态上，寒天“弄冰”，童心炽热。常年玩耍间，顽童亦有悠然大人者和嚣然孩提者。悠然者，辛弃疾云“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”。孩子解馋吃莲蓬，悠然自得地翘着双腿，俨然小大人一个。嚣然者，属“顽童”之类，无赖至极，如贯休的《春晚书山家屋壁》：“柴门寂寂黍饭馨，山家烟火春雨晴。庭花濛濛水泠泠，小儿索啼树上莺。”小儿哭闹着想要树上黄莺，无理而有趣，亦为山野之家添生机。
（二）牧童。玩耍之余，为父母帮衬学习劳作之事，亦能锻炼生活能力，如捡谷锄禾，能知晓盘餐之辛，“妇女窥篱看，儿童拾穗歌”（陆游），“妇女忧蚕租叶去，儿童耘麦荷锄归”（陆游），如喂鹅赶鸭，有胜任劳作之乐，“沙上儿童临水立，戏将萍叶饲新鹅”（邵亨贞），“鹅鸭出栏去，儿童临水驱”（梅尧臣）。儿童玩耍中力所能及之事最普遍者莫若放牛，所以牧童形象最为经典。牧童中热情者，“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”（杜牧）；敬业者，“鉏犁满野及冬耕，时听儿童叱犊声”（陆游）。亦有悠闲者，雷震《村晚》所写：“草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。”牧童牛背横坐，自然归家，短笛信吹，不成曲调，悠闲自在，乐趣无尽。还有怡然者，有杨万里《安乐坊牧童》：“晴明风日雨干时，草满花堤水满溪。童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。”放牛时，牧童乘柳阴酣睡，牛儿亦趁机过界偷吃，真是其乐融融。更有超然者，有黄庭坚《牧童》：“骑牛远远过前村，吹笛风斜隔陇闻。多少长安名利客，机关用尽不如君。”牧童超然世外吹天籁，胜却世间追名逐利人。
（三）盗童。玩耍之中，有时自然流露一种不良习性。儿时，都做过偷瓜摸枣的事儿，按常理，大多数孩子都会挨大人的责骂，可是在白居易眼中，偷莲的孩子却是这样的：“小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开。”这是一幅充满童趣的画面：天真活泼的小娃撑着一只小船偷采白莲，回来时却不懂隐藏自己踪迹，荡开的浮萍中有一条水道船尾闪现，从而暴露了自己的行踪。读来温馨可爱，孩子憨态跃然纸上，让人忍俊不禁。杨万里有 “风从独树忽然来，雨去前山远却回。留许枝间慰愁恨，儿童抵死打黄梅。”孩子嘴谗偷梅子，无遮拦地死命疯闹，真乃野孩子一个。
二.独特的童真童趣
游戏是儿童的天性，儿童在游戏中成长，成长间充满童真童趣，游戏玩耍时显露着质朴稚气的天真、活泼聪明的伶俐和懵懂纯洁的好奇。
（一）游戏玩耍之天真。质朴无邪儿童是生命力的精灵，玩耍游戏间稚气十足。逃学戏水，疯劲十足。游戏总比学习更有兴趣，顽皮的天性是与无趣的学堂相抵触的。刘克庄有《鸟石山》“儿童逃学频来此，一一重寻尽有踪。因漉戏鱼群下水，缘敲响石斗登峰。”孩子们的狂劲儿、野劲儿、疯劲儿，在此淋漓尽致。活泼好动，野性十足。范成大在《田园杂兴》中写道：“雨后山家起较迟，天窗晓色半熹微。老翁欹枕听莺啭，童子开门放燕飞。”放燕飞，一解可为开门放燕，儿童向往明媚春光的欢跃情态写得活灵活现；一解可为“像燕子飞”跑（走路），儿童活泼好动急欲了解外面世界的心态神情毕现。好动好客，稚气十足。崔道融《村溪即事》：“篱外谁家不系船，春风吹入钓鱼湾。小童疑是有村客，急向柴门去却关。”“疑”、“急”二字，把儿童那种好奇、兴奋、粗疏、急切的心理状态，描绘得维妙维肖，得天然之趣，显天真之致。endprint
（二）游戏玩耍之伶俐。杨万里《舟过安仁》写道：“一叶渔船两小童，收篙停棹坐船中。怪生无雨都张伞，不是遮头是使风。”浅白如话，充满稚趣。孩子是天生的游戏专家，能将一艘船、一把伞演绎成一个生动活泼的游戏：或鼓风，或摇桨。游戏激发灵感智慧，玩耍透露聪明伶俐，如此奇思妙想，灵性与情趣俱在，纯真与伶俐共有。
（三）游戏玩耍之好奇。好奇心是儿童探索事物的欲望，激发儿童的智力潜能和情感体验。劳作方面，学种瓜。范成大《四时田园杂兴》有：“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。”乡村儿童玩耍之余，学父母干农事，树下墙角栽种瓜秧，农活情形描绘得栩栩如生，孩子的懂事与好奇皆俱。情致方面，学拜月。施肩吾《幼女》：“幼女才六岁，未知巧与拙。向夜在堂前，学人拜新月。”房下堂间，小朋友“过家家”，煞是真地，十分认真，一招一式俨然大人无二，然深情稚嫩，童趣十足。
三.珍贵的童年记忆
童年应是游戏的、玩乐的，童年应是无忧无虑、轻松惬意的，童年应是可贵、可味的。童心如花，绽放之蕾艳丽，童心似玉，琢磨之质绚烂，童心是芽，勃发郁然，童心为金，光亮灿然。
（一）童心无羁绊。天真无邪的岁月，自然生活一切可爱。李白诗：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”小孩子对月的感受：圆盘和镜子，形似而可想象，虽远却可亲近，自然亲切，天真烂漫。轻松安然的时刻，周遭万物无不有趣。最具代表性的当属吕岩的《牧童》：“草铺横野六七里，笛弄晚风三四声。归来饱饭黄昏后，不脱蓑衣卧月明。”白天有牛和牧笛为友，晚上有清风明月相伴，直似世外桃源般生活；牧童以地为床、以天为帐，饥来即食、困来即眠，无牵无挂、自由自在的形象，刻画得活灵活现，让我们感受到了牧童心灵的无羁无绊与自然放松。
（二）童趣能回味。歌曲《童年》的旋律不经意间萦绕耳畔：“池塘边的榕树上，知了在声声地叫着夏天；操场边的秋千上，只有蝴蝶还停在上面……”童年有许多值得回味的稚趣，有时，也许有些任性，“见人初解语呕哑，不肯归眠恋小车。一夜娇啼缘底事，为嫌衣少缕金华。”小家伙刚能听懂大人讲话，就咿咿呀呀学说不停，还因贪玩小车不肯睡觉，更为花衣上少绣了金线花而哭闹。这是韦庄的《与小女》，诗中小女孩儿活泼任性，学话、贪玩、爱漂亮、以哭撒娇的行为特征活灵活现。
“韩愈一生,在政治、哲学、文学等方面都有所建树,苏轼说他‘文起八代之衰,而道济天下之溺,忠犯人主之怒,而勇夺三军之帅’(《潮州韩文公庙碑》),从文、道、忠、勇等方面概括韩愈一生的事业,而他的主要成就是在文学方面。”韩愈在文学上既是唐代古文运动领袖,又是著名诗人。他反对齐梁以来的浮靡文风,力倡古文,主张“文道合一,以道为主”,在形式上强调“文从字顺”,“词必己出”,“惟陈言之务去”。他的诗歌创作多用赋体,善为铺陈,又喜吸收古文章法、句式,且好发议论,开以文为诗的先声。韩愈为诗,独辟蹊径,不甘蹈袭前人,笔力雄健,力求新奇,平易清新,朴素无华,生动逼真,自成一家。正如叶燮在《原诗》中所说:“韩愈为唐诗之一大变,其力大,其思雄,崛起为鼻祖。”
一、《早春呈水部张十八员外二首》其一
天街小雨润如酥,草色遥看近却无。
最是一年春好处,绝胜烟柳满皇都。
这首诗是写给水部员外郎张籍的。呈,恭敬地送上。水部,唐尚书省六部下属诸司之一,隶于工部,掌水利、水运之事。张十八,指张籍(约766—830年),字文昌,中唐著名诗人。因做过水部郎中,世称“张水部”;做过国子司业,又称张司业;因其在兄弟辈中排行十八,故称“张十八”。员外,古时官职,全称是员外郎。汉代起尚书分曹治事,其职官称郎。唐以后各部设郎中,其地位略低者称员外郎。这首诗写于长庆三年(823年),《千家诗》中把这首诗题作《初春小雨》。
“天街小雨润如酥”,首句写雨的特点。天街,御街,天子脚下的街市,即京城中的街道。唐人喜欢用“天街”指称帝都的街市,如高适作于上元二年(761年)的《酬裴员外以诗代书》中“自从拜郎官,列宿焕天街”、杜牧《秋夕》(一作王建《宫词》)“天街(一作“阶”)夜色凉如水,卧看牵牛织女星”。润,滋润,沾惠。《易·说卦》:“雷以动之,风以散之,雨以润之……”王充《论衡·雷虚》云:“雨润万物,名曰澍。”酥,酥油,动物乳汁制品,形容初春的小雨落到地上滋润大地,使大地像酥油一样柔腻光滑。雨是小雨,知时而降,润物无声,沾衣欲湿,洗污涤垢,把大地滋润得像酥油一样柔腻光滑。
“草色遥看近却无”,次句写雨后早春特点。遥看,从远处看。近,从近处看。一场春雨过后,万物为之一新,草芽破土而出,远远望去,朦朦胧胧,影影绰绰,仿佛有一片淡淡的草绿颜色,向人们彰显春意盎然的生机,令人顿生欣欣向荣的快意,可是当你怀着喜悦之情走到近前看个仔细时,却发现,地上只有稀稀拉拉的刚刚拱土而出的草锥细芽,哪里还有什么淡淡的草绿颜色呢。黄河流域民间谚语说:“五九六九,隔河看柳。”五九六九之交正是立春时节,那个时候隔着河从远处看柳树,已经有隐隐约约的绿色了,可是到近前一看,却看不到颜色。民间谚语的这两句也正是韩愈“草色遥看近却无”的意思。刚刚冒芽的嫩草,经过细雨滋润,远看淡淡草绿生机盎然,近看却实有似无,不见绿色,诗人通过精细的观察,用传神之笔,兼摄远近,将似有若无的景色刻画得细腻入微,实实令人叹服。
“最是一年春好处,绝胜烟柳满皇都”。三四两句通过对比赞美早春,歌颂了新生事物的美好。最是,正是,恰好是。春好处,春光美好的时候。处,时,际。绝胜,远远胜过。绝,极,非常,在这里当远远讲。烟柳,飘着柳絮的垂柳,看上去像笼罩着轻烟一样。皇都,京都。诗人认为,嫩草乍出的早春时节,恰恰是一年中春光最好最令人陶醉的时候,比起那满城都是杨花柳絮飘飞仿佛轻烟缭绕一样的暮春景色,不知要胜过多少倍。因为,“遥看近却无”的草色是早春时节特有的美景,象征着春回大地,万物复甦,生机勃勃,欣欣向荣,象征着新生事物有着无限发展的美好前景,字里行间,透露出无限欣喜和期待。
观察细微,语言凝炼是这首诗的突出特点。“草色遥看近却无”的景致多数人都会有过生活体验,却很少有人将其描摹出来,诗人仅用七个字就高度凝炼地将其提炼成绝妙佳句,体察入微,笔力超群,显示了非凡的艺术功力。
对比鲜明,含义深邃是这首诗的又一特点。三四两句,一褒一贬,先扬后抑,鲜明的对比中,充分肯定早春“草色遥看近却无”的特点,赞美了早春温和素淡却生机盎然的春意,其中又包含着对新生事物的赞美和寄予厚望。
二、《晚春》
草树知春不久归,百般红紫斗芳菲。
杨花榆荚无才思,惟解漫天作雪飞。
这是一首描写晚春景物的诗,是《游城南十六首》之一,也题作《游城南晚春》,可知诗中描写的是郊游所见,大约作于唐宪宗元和十年(815年)。
“草树知春不久归”,首句写群芳争艳之因。草树,概括所有的花草树木。归,回,返回,这里指春天来到人间,不久就要回去了。这是用拟人化的手法来写春天的花草树木,他们仿佛感知到了春天来临之后,不久就要归去,光阴荏苒,时不我待,因此,一方面想方设法挽留春天,一方面要珍惜美好时光,使尽浑身解数彰显自己,吐艳争芳,美化春天。
“百般红紫斗芳菲”,次句写群芳争艳之状。百,众多的,所有的。般,种,样。百般,各种各样的。红紫,以颜色代花,即姹紫嫣红、色彩缤纷的春花。斗,争斗,比赛争胜。《荀子·荣辱》云“凡斗者,必自以为是而以人为非也”。芳菲:形容花草芳香而艳丽。谢朓《休沐重还道中》诗云“赖此盈罇酌,含景望芳菲”、南朝梁顾野王《阳春歌》云“春草正芳菲,重楼启曙扉”。各种各样的草木,知晓春天不久将归,特别珍惜宝贵春光,各逞英姿,争芳斗艳,尽情舒展生命的辉煌,惜春留春,争春扮春,为繁花似锦、铺锦列绣增色生辉。
“杨花榆荚无才思,惟解漫天作雪飞”。诗的三四句对杨花榆荚进行评价。杨花,柳絮,庾信《春赋》云“新年鸟声千种啭,二月杨花满路飞”。榆荚,榆树上长的果实。榆树未生叶前先生荚,形似钱而小,联缀成串,也称榆钱,可食。庾信《燕歌行》诗云“桃花颜色好如马,榆荚新开巧似钱”。才思,才气与思路,多指写作诗文的能力,《世说新语·文学》:“桓南郡(玄)与殷荆州(仲堪)共谈,每相攻难,年余后但一两番,桓自叹才思转退,殷云:‘此乃是君转解。’”惟,只,只有。解,理解,懂得,知道。这两句诗字面的意思是,柳絮榆荚是没有本事的,只懂得像雪花那样,纷纷飘落,漫天飞舞。
关于后两句诗的理解,后人可谓见仁见智,莫衷一是。有的理解是劝人珍惜美好时光,勤奋向上,不要像“杨花榆荚”那样因“无才思”而随风飘泊,白首无成。有的将其理解为对“杨花榆荚”的嘲笑,百花争艳,万紫千红,“杨花榆荚”却“无才思”,写不出像样的诗文来。还有的将其理解为是对“杨花榆荚”的肯定,虽乏色少香,却不甘寂寞,尽其微薄之力,避短扬长,克尽全力,为晚春添色。也有的持存疑的态度,刘永济《唐代绝句精华》云:“玩三四两句,诗人似有所讽,但不知究何所指。”
笔者认为,对“杨花榆荚”充分肯定,包含寓意应更切近于韩愈的原意。韩愈是唐代古文运动的领导者,又是韩孟诗派的代表人物,作诗喜欢搜罗奇语,雕镂词句,创造瑰奇险怪意象,甚至以丑陋的事物入诗,形成以丑为美的特色。这首诗正是这样。贞元元和年间,元白诗派活跃诗坛,群芳竞秀,繁花似锦,而韩愈却力主用奇字、造拗句、押险韵、避熟就生、因难见巧。不但自己努力实践,独树一帜,还极力鼓励和支持被苏轼称为“郊寒岛瘦”的孟郊贾岛,所以诗中所树立的“杨花榆荚”形象,作者是赞许和肯定的。所谓的“无才思”,倒不妨看作是其自谦之辞,虽无才思,却不甘落伍,不肯藏拙,不畏讥讽,要倾其全力,漫天飞舞,为晚春添色,哪怕只起反衬作用,也不避丑陋,尽其所能。同时也可以这样理解,作者正是通过这一形象,抒发了抑塞不平之气。韩愈有极强的用世之心,曲折艰辛屡遭贬黜的仕途生涯,加剧了他的心理冲突,正是“柳丝榆荚自芳菲,不管桃飘与李飞”(《红楼梦》第二十七回,林黛玉葬花吟),抒发了对世态炎凉、人情冷暖的愤懑。
运用拟人手法是这首诗的突出特点。“草树”是有生命无感情的生物,作者将其拟人化,竟然能“知”能“斗”还能“解”,彼此间竟会有“才思”高下有无多少之分,字里行间跃动着敢于创新雄奇怪谲之美。
反衬手法是这首诗的又一特点。诗中“百般红紫斗芳菲”,色彩缤纷,光鲜夺目,已令人目不暇接,观赏不已,再用如雪杨花反衬,更显得艳丽斑斓,熠熠生辉。
三、《春雪》
新年都未有芳华,二月初惊见草芽。
白雪却嫌春色晚,故穿庭树作飞花。
这首诗构思新巧,独具风采,约写于唐宪宗元和十年(815年)新春飘雪之时。
“新年都未有芳华”,首句写新年前后不见春。新年,即新岁,农历的正月初一,按夏历计算,新年前后是立春节气,标志着春天的来临。《后汉书·百官志二》:“太史令一人……掌天时星历,凡岁将终,奏新年历。”庾信《春赋》云:“新年鸟声千种啭,二月杨花满路飞。”都,读dōu,全(后起义)。李白《留别龚处士》诗“都无人世喧”。华,花。芳华,芬芳的鲜花。新年来临了,却还都没有芬芳的鲜花,立春了,却不见春的信息。一个“都”字透露出急切盼望春天到来的焦急与期待的心情。
“二月初惊见草芽”,次句写初见春色。二月,指夏历二月,按节气计算,二月初正是惊蛰前后,是春草破土萌生时节。初,刚开始,或第一次。惊,惊喜。全句的意思是说,二月开始惊喜地见到春草发芽,表达了焦急的期待中终于见到“春色”的惊喜之情,在这句诗中蕴含着“嫌春色晚”的遗憾和惋惜,因为“草色遥看近却无”,“最是一年春好处”,所以见草芽才极大惊喜,结束了“未有芳华”的时日,接下来的就该是满园春色了。
“白雪却嫌春色晚,故穿庭树作飞花”。三四两句正面写春雪。这两句用拟人手法,将白雪拟人化,白雪似乎也意识到人们急切地渴望春天来临的焦急心情,也嫌春姑娘脚步太慢,姗姗来迟了,因此早已耐不住寂寞,飘飘洒洒,纷纷扬扬,漫山遍野,故意穿过庭院里的树丛向人们展示飞花的轻盈纯洁,装点关山,美化世界,充当春天来临的使节。这两句诗用神来之笔,紧扣“惊”字,进一步写出内心的惊喜和快慰,“却嫌”一转,“故穿”一合,点明了起句“都未有”,承句“初惊见”的原因,先说果后说因,先静态后动态,增加了诗的意趣和美感。
运用拟人手法是这首诗的突出特点,“白雪”本属无情物,却知“嫌”,能“穿”,会“飞”,并且是故意如此,构思之奇特,形象之新颖,都是独树一帜的。
“以文为诗”是这首诗的又一特点。韩愈写诗喜欢用奇字,造抝句,押险韵,诗歌中常出现散文化的句子。正如沈括所说“韩退之诗乃押韵之文耳,虽健美富赡,而格不近诗”(见魏泰《临汉隐居诗话》)。全诗用“都未有”、“初惊见”、“却嫌”、“故穿”等词语连结,明显地是用散文笔法穿线,勾勒出春雪美景。
参考文献
[1]陈迩冬.韩愈诗选[M].北京:人民文学出版社,1984.
[2]钱仲联,徐永福.唐诗鉴赏辞典.早春呈水部张十八员外二首其一[M].上海辞书出版社,1983.
[3]周啸天.唐诗鉴赏辞典.晚春[M].上海:上海辞书出版社,1983.
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