《敦煌莫高窟》教案

《敦煌莫高窟》教案

《敦煌莫高窟》教案 篇1

姓名：斯琴

联系电话：***

工作单位：锡林郭勒盟苏尼特右旗蒙古族中学

教材名称：义务教育蒙古族学校课程标准实验教课书汉语七年级下册

章节：第五单元17课

教学内容：

17、敦煌莫高窟

教学目标：

1、正确、流利、有感情地朗读课文。

2、学会要求掌握的10个生字，正确理解词语。

3、了解莫高窟的特点，潜移默化地进行爱国教育。

4、了解文章的叙述的顺序和莫高窟的宗教艺术特色。

教学重点：

1、积累字词，并能正确、流利地朗读课文。

2、了解文章的叙述的顺序和莫高窟的宗教艺术特色。

教学难点：体会作者的思想感情，感受作者按浏览顺序写物的好处。

教学准备：敦煌莫高窟视频和ppt课件

教学课时：两节课

教学步骤：

第1课时

教学目标：

1、学会本课生字，理解新词。

2、通过阅读，了解课文主要内容。

教学难点：体会课文说明顺序。

教学过程：

一、视频观赏，入情入境。

同学们，在我国甘肃东南有一个著名的石窟，叫莫高窟，也叫“千佛洞”。相传前秦见元二年僧乐开始凿酷造像。经历隋唐以至元代，均有修建。今天，我们来学习《敦煌莫高窟》这篇课文，欣赏这座石窟灿烂辉煌的艺术文化。

二、初读课文，检查预习情况。

1、自由朗读课文。

要求：①自由朗读课文，将生字生词画出来。

②解释字词。（自己查词典）③想想课文主要写了什么？

2、检查预习情况。

三、研读课文

1、范读第1自然段

明确：莫高窟的价值和自己的愿望得以实现。

2、齐读第2自然段，按下面的句式说说莫高窟的地理位置和环境。

莫高窟（）在三危山和鸣沙山的（）中，四周（），只有它（）。洞窟（）地排列在砂岩绝壁上。

3、指名朗读3、4、5自然段，让学生讲一讲，莫高窟是怎样形成的？ 明确：“随着佛教的发展，洞窟越来越多，成为世界上最大的佛教艺术宝库之一。”

4、点名朗读6、7、8自然段，回答问题：郭沫若为什么要提“石窟宝藏”四字？

5、齐读第9自然段，回答问题：莫高窟壁画的内容是什么？“飞天”有什么意义要求用原文回答。

明确：壁画的内容是描绘佛教故事，“飞天”的特点是上下回旋，姿态非常动人。

6、默读第10、11自然段，考虑：课文介绍的两尊大佛的造型是怎样的？

小结：本文向我们介绍了莫高窟的地理位置和环境、历史、藏经洞、壁画、彩塑。

7、本文的说明顺序是什么？

明确：文章按参观顺序，从外到内依次介绍了莫高窟。

第2课时

教学目标：

1、正确、流利，有感情地朗读课文。

2、加深对敦煌莫高窟是世界闻名的艺术宝库的理解，更加热爱我国名族文化。

教学重难点：体会作者的思想感情，感受作者按游览顺序写物的好处。

教学过程：

一、复习导入

1、同学们，上节课我们学习了《敦煌莫高窟》，谁来说说莫高窟给你留下了什么印象？

3、这节课，让我们再一次走进《敦煌莫高窟》，去感受莫高窟迷人的魅力。

二、小组合作学习

1、默读课文，找出过渡句。

过渡句：①暑假中，爸爸带我来到这里，我多年的愿望终于实现了。

②“爸爸，这么多的洞窟是谁开的？”

③“噢，真想不到石窟还有这样的来历”我说。

④咦！这个面积不到三平米的小洞窟，里面除了一尊菩萨外，空空如也。这有什么好看的？

⑤接着，我们又参观了精彩绝伦的壁画。

⑥莫高窟不但保存着无数宏伟瑰丽的壁画，同时也保存着以千记的有没彩塑。

⑦参观结束了。

2、莫高窟那迷人的魅力表现在哪些方面？ 板书：藏经洞

壁画

彩塑

3、课文那几个自然段描写了这些内容？

明确：第7——10自然段

4、请同学们组成四人一小组自由读7——10自然段，画出你在最喜欢的句子，然后交流喜欢它的原因，最后练习有感情的朗读，把你喜欢之情读出来。

5、教师巡视指导。

四、交流汇报学习情况。

五、总结：莫高窟虽然地处西北的大漠戈壁，但他以自己独特的魅力吸引着世界各地的游客，同时它也是全国最大的古典艺术宝库和佛教艺术中心。所以称它是祖国西北的一颗明珠。

六、布置作业：下课后，上网查资料，要对莫高窟的了解要更多一些。

板书设计：

17、敦煌莫高窟

藏经洞

壁画

《敦煌莫高窟》教案 篇2

敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟, 共有552个石窟, 各个朝代的壁画加起来达到五万多平方米, 是我国也是世界拥有壁画最多的石窟群。其中, 莫高窟最为著名。

莫高窟俗称千佛洞, 始建于366年的先秦时期, 历经十六国、北朝、隋朝、唐朝、唐朝、五代、西夏、元朝等各个朝代的兴建, 规模巨大, 拥有735个洞窟, 4.5万平方米的壁画。

敦煌莫高窟现存500多个洞窟中保存中古人遗留下来绘画、彩塑492个, 按照功能和石窟的建筑结构可分为中心柱窟、殿堂窟、覆斗顶型窟、涅磐窟、僧房窟等等。早期石窟保留下来的中心柱窟反映了当时的古代艺术家在本民族文化中吸收和融合了外来艺术。

莫高窟的壁画丰富多彩, 绘画了各种各样的经变故事, 是中华民族发达文明的见证。而在不同朝代创作出来的绘画风格又能够反映我国在长期的封建统治下的政治、经济、文化及社会情况的变化。莫高窟是一座伟大的艺术殿堂, 是一部生动形象的百科全书。

莫高窟1961年被国务院首批列为全国重点文物保护单位;1987年被联合国科教文组织列为世界文化遗产的保护项目;1991年被联合国科教文组织授予“世界文化遗产”证书。敦煌壁画不仅仅是我国古代美术史的不朽诗篇, 更是我国古代历史学家解开历史谜题的珍贵形象史料。

二、竞技体育形成与发展

在史前时代, 已经出现了以争取胜利为目标的较为原始的体育比赛。随着漫长悠久的历史向前发展, 竞技体育的内容不断被扩充, 形式更加丰富多彩, 许多体育项目已经具备基本的雏形并逐渐完善。直到近代, 体育竞赛越来越独立, 并被定名为“竞技运动”。时至今日, 不论是理论原理还是实践经验, 竞技体育已经日趋成熟, 且在不断的影响一辈又一辈人、一个又一个阶层, 将世界各国紧密地联系起来。

竞技体育是一种能够超越语言与国家性质的艺术, 不同语言、不同阶级、不同信仰的人对于竞技体育这门艺术的审美观点与角度是完全相同的。激烈与和谐的结合让竞技体育能够为人们平淡的生活带来一抹异样的光彩。

三、敦煌壁画中体现的竞技体育

在敦煌壁画中可以看到许多魏晋、隋唐、宋元等时期的体育文化的缩影, 这些直观的、栩栩如生的形象依靠敦煌古艺人高超的技巧流传于世, 让后人看到了敦煌的古代竞技体育文化。

如果说敦煌古代竞技体育是一种内涵丰富的文化现象, 那么它也是多层次、立体化的信息结构。敦煌壁画展示了其特有的开放精神和文化风采, 记录了古老的竞技体育的源头。下文笔者将简单介绍几类敦煌古代竞技体育。

1. 骑射运动 (马术与射箭) 。

(1) 马术。马术在古代称为马伎, 是人与马结合的竞技体育项目, 由人在马上完成各种各样惊险的跨越障碍动作和具有审美意识的有难度的动作。马术在1900年的奥运会上首次亮相, 包括障碍赛、花样骑术和综合全能马术赛三项赛事。敦煌壁画中表现的古代马术内容生动丰富, 许多石窟的壁画中都存在以驯马、赛马或马术为主题的壁画。如北周第428窟东壁门南刻画了萨埵太子本生赛马的情景;第431窟绘有马夫与马的图案;第288窟还有马夫驯马;第61窟有三幅表示马术表演的场景等等。在古代, 马是人们的代步工具, 是人们务农的帮手, 是人们身份的象征, 马术是来源于生活的体育艺术, 是民族文化的表现形式之一。敦煌壁画中的内容表示在当时, 已经有马术这一竞技体育的雏形供人们娱乐。 (2) 射箭。弓箭是人类进入石器时代的重要产物之一, 是古人在生产生活中创造发明的先进的狩猎弓具。随着社会的发展, 弓箭运用在部族间的战争, 演变成为一种兵器。早在我国西周时期, 射箭就是重要的教育内容之一。同时, 古代的敦煌是匈奴、羌族、吐蕃、突厥等众民族聚居地, 骁勇善战的西部少数民族在纷乱的战争中不断加强骑射的联系。莫高窟壁画中的射箭运动主要表现在狩猎场面、军事训练及战争场面。在敦煌莫高窟壁画中, 绘有许多古人利用弓箭作为武器进行战争的生动画面。如第12窟南壁、第296窟南壁和窟顶、第130窟东壁等等都记载了古人使用弓箭的景象, 记录了敦煌古代的射箭活动。

2. 步打球 (曲棍球) 。

步打球就是古代的曲棍球, 比赛分为两队进行, 双方手持弯头球杖, 运动员在徒步或跑步过程中通过运、传、射等技艺持杖打球, 并加以战术支持取得胜利。在我国, 自唐朝开始就成型与曲棍球相似的游戏, 随着历史的发展最终演变成一项独立的竞技运动项目。在敦煌第15窟南壁就有记录步打球的壁画, 一名童子左手持球, 右手持弯头球杖站立在莲花座上。这一珍贵的形象资料也为当前的曲棍球起源的研究提供了具有参考价值的珍贵资料。

3. 投掷运动。

在我国古代, 投掷也是一项源于生产劳作的能力。古代的投掷应从上古时代的石球算起, 石球是原始社会中人类用于追逐野兽的狩猎工具之一, 因此, 狩猎者应该具备机智果敢、弹跳力强等素质。在敦煌莫高窟第249窟窟顶北壁, 有一位狩猎骑士手持标枪追逐猎物, 他做好了完全的准备, 蓄势待发。再如, 第61窟西壁绘有一位勇士右手举象掷出城外。这些都是投掷的雏形。

4. 游泳运动。

我国的游泳项目历史悠久, 在《诗经》中就有关于游泳的记载。古代人是模仿鱼类和蛙类动物甚至是狗而学会游泳。可以说, 游泳, 是最早的仿生学之一。我国的游泳比赛出现于汉魏时期, 源于端午节比赛游泳的习俗。到了唐宋时期, 包括端午节在内的大小游泳比赛都吸引了大量的人群参与或观看, 规模盛大。在第420窟的观音变的经变故事壁画中, 记载了两个人在水中游泳的场景;第148和第200窟都有化生童子水中嬉戏的场景。虽然这些游泳的壁画大多是经变故事, 但是也能从侧面反映出古代游泳项目的活跃, 是古代社会娱乐生活的真实写照。

敦煌莫高窟壁画中不仅记录了以上竞技类体育项目, 还包括相扑、体操、月舞、竞走等等。古老的艺术家将当时社会的生活状态与经变故事结合在一起通过绘画等形式表现出来, 为我们留下了珍贵的财富。

四、敦煌壁画与古代体育文化的关系

1. 敦煌古代体育文化产生原因。

敦煌壁画中反映的大多是佛教故事, 由此也可以看出佛教的包容性, 它接受了美术、舞蹈、音乐、体育、政治、教育、天文地理、科学等各方面内容。佛教特殊的文化特质给予古代体育文化产生的基础。 (1) 体育的产生, 是人类认识能动性达到一定高度的集中体现。 (2) 当人们的物质需求得到满足时, 人们迫切地希望精神世界更加丰富, 体育因此而生。 (3) 佛教、道教等不同宗教的诞生, 为养生思想及理论的发展提供可能。敦煌古代体育文化的产生是历史发展的必然结果, 是中华民族优秀文化长期积淀而成的文化产物。

2. 古代敦煌竞技类项目中的养生之道。

竞技类体育也是体育项目, 归根结底, 人们进行体育锻炼的最终目的是为了健康。千百年来, 许许多多的人都在追求长寿康健, 为了实现这一目标, 敦煌人在不断的实践中参悟了许多养生之道, 为后人及医学方面作出了重大贡献。敦煌拥有丰富的古老的养生方法。儒家、道家、佛家各有各的理念, 虽然三家皆有自己的理念, 却也有相近之处。三家皆认可“身心兼修”这一观点, 身体健康、四肢发达固然重要, 内在素质与涵养也是要修炼的。品行端正、学富五车、宽以待人、严以律己、戒嗔戒怒都是敦煌古人主张的养生之道。除此之外, 敦煌人还主张通过降低消耗人体能量的速度来减缓新陈代谢的速度, , 并极力提倡卫生保健意识, 将养生与医学、保健融合在一起, 共同发展。

3. 敦煌古代竞技体育的价值。

为了更好地实现自我价值与社会价值, 身体健康是一切的前提。敦煌人通过竞技体育保证参与者拥有强健的体魄和健康的心理, 使其在日常的生产生活、军事战争中能够更好地实现自我价值并服务于大众。在遥远的古代, 这些源于日常生活中的竞技体育不仅结合了强身健体、休闲娱乐、养生调节的作用, 更满足了人们的精神需要。

正是这些古老的体育项目, 为今天完善的体育价值体系及理论理念打下了坚实的基础。这些竞技体育经过长期的实践演变成我们今天看到的稳定、独立而且完善的体系, 为我国西部地区人民繁衍生息作出了巨大贡献, 是我国乃至世界的珍贵宝藏。

摘要：敦煌莫高窟以其令人惊叹的壁画闻名于世, 成为鬼斧神工的代名词。在这些令人瞠目结舌的文物资料中包含了大量现代体育项目的源头和影子。这些资料引导着学者一步一步走进历史, 解开敦煌古代竞技体育之谜。

关键词：敦煌壁画,敦煌体育,古代竞技体育

参考文献

[1]安占彭.敦煌历史文化的兴衰[J].科教文汇, 2009 (1) .

[2]陈灵绢.从敦煌文化看我国古代体育文化[J].黑龙江史志, 2008 (22) .

[3]石金亮.地方因素与敦煌壁画文书中古代体育文化源流考[J].兰台世界, 2009 (23) .

探秘敦煌莫高窟 篇3

时隔7年,2009年,也是一个金色的秋季,当我乘火车穿越茫茫沙漠抵近敦煌时,近距离地感受通向敦煌的道路,心中别有一番滋味。当黄色的沙漠成片成片地掠过,目至所及,尽为荒凉,视觉疲劳到了极点。一天一夜,单调的车轮声伴随着单调的沙漠景色,让人感到乏味极了。天亮之后,视线之内开始出现绿色,由少到多,一簇簇直到一片片,敦煌终于到了。

深藏在大漠深处的敦煌,充满深不可测的神秘性。这神秘,往往是连篇累牍见诸文字的莫高窟的宝藏、王道士的盗卖、斯坦因等“丝绸之路上的魔鬼”的巧取豪夺等等惊心动魄的故事带来的。现实中的敦煌,阳光之下,一切都显得那么祥和、那么安静、那么超凡脱俗、那么一尘不染,没有时下很多城市常见的人流熙攘、车水马龙、喧嚣浮躁、市声纷乱等现象。

几乎每一个到过敦煌的人,都会为在戈壁大漠中有这么一个丰富多彩的绿色小城而惊奇和感叹。大漠孤烟、长河落日,烘托出了最能体现中国文化的标本——敦煌城!敦煌之名,寓意深刻,史书记载:“敦,大也;煌,盛也。”区区二字,浓缩了古代中国繁荣强盛的历史。

敦煌的历史,可上溯到公元前111年,雄才大略的汉武帝为了保障丝绸之路的畅通,建立了敦煌郡,并设置了玉门关、阳关。这一历史性的决策,为敦煌带来了千载难逢的机遇,使之迅速崛起,发展成为丝绸之路上的名城重镇和举世瞩目的文化艺术中心。

敦煌,无疑是一座丰厚凝重的历史丰碑,矗立在中华民族上下五千年的历史长河之中。在这漫长的岁月里,敦煌屡遭曲折与磨难,几临倾覆之厄运,然而却一次又一次地衰而复兴,蹶而复振,以博采众长、灿烂辉煌的敦煌文化,顽强地证明着自己的存在,这是怎样的一种奇迹啊!

大漠奇观莫高窟

出敦煌市区,驱车东行,约半小时的工夫,就进入广袤的戈壁沙漠,但见远处岗岭起伏,近前茫茫黄沙,一排排高大的白杨环护着层层密布的窟龛宝藏,这就是素有“千佛洞”之称的莫高窟。

莫高窟背靠鸣沙山,面对三危山,二山之间有一处在茫茫大漠中难得一见的山沟——大泉河那早已干涸发裂了的河床。烈日当空,酷暑难耐,走近莫高窟,突然感到一种久违了的绿色与凉意。原来,莫高窟跟前有一条常年流淌的小溪,清澈透底,潺潺流水营造出一小片绿洲,鸟语花香,生机勃勃。小绿洲烘托着密密麻麻、或高或低、有大有小,宛如土蜂窝一样的492个石窟。“之”字型排列的石窟分布在陡峭的灰色岩壁上,其间已修木栈道相互连接,供人通行。

走在木栈道上,观察莫高窟,感受到的是来自历史深处的震撼和博大精深的文化力量。莫高窟中的第一窟始建于前秦建元二年(东晋太和元年,公元366年),是高僧乐僔开凿的,此后,在长达1000多年的历史岁月中,经10多个朝代的僧俗人员前赴后继,陆续凿成。据统计,莫高窟中有1045幅、45000平方米的彩色壁画,如果将每幅壁画排列在一起,可布置成高1米、长45公里的艺术画廊,规模之大、内容之丰,实属罕见。此外,还有原塑2500多尊和彩塑1000多尊,形象逼真、栩栩如生,令人叹为观止。

如此辉煌的艺术宝库为什么能出现在远离中原王朝的极为偏僻的戈壁沙漠中呢?对很多人来说,不啻是一个解不开的谜团。

回溯历史,汉武帝出兵击败匈奴后,为巩固边防,“设四郡,据两关”,“四郡”之一就是敦煌,“两关”即距敦煌不远的玉门关和阳关。敦煌位于河西走廊的最西端,是丝绸之路延伸出境前最后一个繁华要冲,是各国商旅的一大集散地,再往前走,过了“两关”,那可就是“西出阳关无故人”、“春风不度玉门关”了。横亘在商人们面前的是生死未卜的“死亡之海”塔克拉玛干大沙漠。于是,精神寄托、宗教信仰便不可或缺。出境前求佛祖保佑,平安归来后需感谢佛祖恩典,礼佛布施,凿窟还愿,遂成常态。再加上这里是佛教艺术经西域传入中原的中转站,有利于东西方艺术的交融。那“满壁风动、天衣飞扬”的飞天,那端坐安然、慈祥可敬的大佛,那衣冠华贵、神态优美的供养人……多少中西合璧的艺术杰作,折射的不都是那个自信、宽容、强盛、开放的时代精神风貌吗?

我去过山西大同的云冈石窟,也去过河南洛阳的龙门石窟,比较起来,还是敦煌的莫高窟更有一种穿透力和震撼力。且不说莫高窟的开凿比云冈石窟早87年,比龙门石窟早128年,也不说颟顸的王圆箓道士发现神秘的藏经洞揭开了“吾国学术之伤心史”,单单这莫高窟彩色壁画中比比皆是的飞旋的流云、纷落的天花、鸣动的神乐、柔美而飘逸的仙女姿态,就足以让人流连忘返,久久不能忘怀。

莫高窟,虽经千百年的风沙侵蚀,依然光彩照人,魅力无穷。它是丝绸之路的见证,是中华文化的瑰宝,是人类文明的精华,放射着永不消失的创造灵气与艺术光芒,任何一个来到它身边的人,都不能不对创造这一奇迹的各个朝代难以计数的艺术家肃然起敬,由衷赞佩。

道士的惊天大发现

敦煌原本并不出名,100多年前,一个名不见经传的小人物的偶然发现,使这里成为举世瞩目的焦点,进而演绎出无数腐败、卖国、掠夺与阴谋相互交织的惨痛故事。

我素来仰慕敦煌,很大程度上就是被那神秘的藏经洞所吸引。2002年,初赴敦煌,一睹藏经洞的真容;2009年,再去敦煌,在藏经洞前踯躅徘徊,仔细观察了好长时间。莫高窟中,编号为16的洞窟,本身并不惹人注意,但因为该窟甬道北壁内侧那小得可怜、编号为17的洞窟即赫赫有名的藏经洞而闻名天下。在昏暗灯光映照下,面对空空如也的小洞,依然会不由自主地产生来自内心深处的震撼与悲凉。毕竟,这是国际显学——敦煌学的真正发祥地,是令无数人惊异的宝藏所在地。100多年来,中国屈辱落后的历史尽都浓缩在这高约160厘米、宽约270厘米的狭小空间内。历史在这里仿佛凝固了一般,凝固出了荡气回肠、令后人铭记和发奋的警钟。

时隔7年,莫高窟依然严格执行着“不准拍照”的禁令。在莫高窟边上有修葺一新的敦煌藏经洞陈列馆,馆前立有一块巨石,上书“敦煌者,吾国学术之伤心史也”几个醒目的大字,为学贯中西的大学者、中山大学教授陈寅恪先生手迹。难得的是,整个景区惟独这里可以尽情拍照留念,颇有寓意。于是,我足足地过了一把摄影瘾,为莫高窟之行存留了丰富的影像资料,也为自己更新与充实了不少专业知识。

1900年6月2日,正是八国联军在京津与清军、义和团激战正酣的日子。谁也没有料到,在远离大清王朝京畿的敦煌莫高窟却发生了一件影响深远的事情。那天清晨,莫高窟的道士王圆箓率人清除第16窟甬道的积沙和石块,忽然间,“沙出,壁裂一孔,仿佛有光,壁破,则有小洞,豁然开朗,内藏唐经万卷,古物多种,见者惊为奇观,闻者传为神物”。

王圆箓的墓,至今依然待在莫高窟附近荒漠中一个不起眼的角落里,导游介绍了,但几乎没有游客挪步前往,尽管不过咫尺之遥。我在陈列馆里见过他的照片,黑白的,却还清晰,五短身材,瘦小的体格套在一件宽大的道士袍中,一脸堆笑,羞怯、胆小、愚昧,搀杂着一丝狡猾与贪婪,外国掠夺者给他拍的这张照片很经典,足以让那个扭曲年代中扭曲人物的内心世界泛出来,而且泛得淋漓尽致。王圆箓,一个无论如何都不应该在历史上留下痕迹的小人物,却不幸被历史牢记,被后人唾骂,就是因为他发现却又出卖了藏经洞。

历史学家真有本事,竟然查清了王圆箓的履历。他是湖北麻城人,生于1850年,卒于1931年。清光绪年间,“因麻城连年旱荒,生活无着,逃荒至肃州(今酒泉)”,初在巡防营当兵,是个兵痞。退伍出家,当了道士,云游到敦煌,在莫高窟下落脚。他曾找当地拙劣的泥瓦匠,刷白、涂抹了一些洞窟中的壁画,也打碎过一些精美的佛像,要不是后来发现藏经洞,专职盗卖国宝,还真不知道这个矮子会从事多少破坏性活动,会把好端端的莫高窟折腾成什么模样。

难以想像,呈现在王圆箓眼前的藏经洞,这么小的空间竟然存放了这么多的宝贝,满满当当,层层叠叠,顶天立地,全是稀世珍宝,加起来达5万多件,有写本经卷、文书档案、契约账本、织绣、绘画、拓本、佛像、木雕、彩塑等等,时间跨度达600多年,涉及多种语言文字,有些是早已消失了的古国“死文字”,堪称“人类文化的大百科全书”。

王圆箓不懂这些,他只需要钱,钱可以让人沦为魔鬼。无知与贪婪使莫高窟在劫难逃,也使敦煌蒙羞百年。站在藏经洞前,我们仿佛跌进一个深渊,一个“病夫”的深渊,任何有良知的人都应该铭记这个洞、这个人、这个国家和民族沉沦中的悲壮故事。

王圆箓发现藏经洞后,按照中国的陋习,拣了几件自认为值钱的东西,送给敦煌知县汪宗翰,汪稍懂点文物知识,又索取了一些文书和经卷,送给自己的上司、甘肃学政叶昌炽。叶学问更大,知道价值几何,报告甘肃藩台,建议将宝物运解省城兰州保存,藩台却认为“废纸”一堆,毫无价值,下令就地封存。1904年开始,圆滑世故、惟利是图的王圆箓开始走上了一条盗卖国宝的罪恶道路。先是卖给中国人,消息不胫而走,外国人纷至沓来,这个矮子便毫不吝惜地卖国宝给外国人,从而一发不可收拾,寂静的莫高窟一下子热闹了起来,讨价还价之声不绝于耳,英国的斯坦因、法国的伯希和、日本的吉川小一郎和桔瑞超、俄国的鄂登堡、美国的华尔纳,接踵而至,用大车装,雇驼队运,竭泽而渔,盗抢一空,遂有“敦煌在中国,敦煌学在外国”的切肤之痛。长风当哭,流沙饮泣,藏经洞见证了近代中国不堪入目的一页沉重历史。

藏经洞封闭之谜

敦煌莫高窟,之所以声名远播,不仅在于它的丰富宝藏成了敦煌学的滥觞,更在于其中藏经洞封闭千年的原因一直令人百思不得其解。究竟是什么时候、什么人、出于什么目的在小小的石窟中存放了如此多而杂的物品呢?

长期以来,学术界对此众说纷纭,莫衷一是。比较普遍的说法是,藏经洞的封闭与战乱有关。太平盛世,莫高窟成了丝路畅通、驼铃声声、商旅不绝的精神寄托和依靠,多少善男信女不惜钱财,在这里投注了希望和憧憬。然而,中国自古以来就是一个多战乱、频内乱的国度,改朝换代、政权更迭往往靠血腥的暴力来完成。虽地处荒僻,一旦战乱,敦煌莫高窟如此神圣之场所恐怕也不能置身度外,慌乱之中,僧俗人士封存相关用品,便是必须的应急举措了。

问题是,哪一次战乱导致了藏经洞的封闭呢?法国人伯希和在《敦煌石窟访书记》一文中认为,藏经洞封闭于北宋初年,1036年西夏军队兵临城下,敦煌即将易手之际,莫高窟下寺的僧人为了避免寺院藏经毁于一旦,就把佛教经典及世俗文书、各种器具藏在小小洞窟中,然后,抹上泥皮,绘上壁画,掩藏封闭起来。谁知这些僧人一去不返,杳无音讯,此洞便成为无人知晓的秘密了。伯希和的论据是,藏经洞外面墙上的绘画《说法图》带有浓郁的西夏特色,图中能发现汉族装束的军队与西夏军队作战的内容。此外,另有一说,认为藏经洞的封闭与伊斯兰教的东传有关。宋朝绍圣年间(公元1094—1098年),信仰伊斯兰教的哈拉汗王朝向宋朝提出合攻西夏的建议,得到宋朝的同意。此时,西夏已统治敦煌半个多世纪了,佛教是西夏所扶持的宗教。莫高窟的僧侣们担心,一旦失守,哈拉汗王朝会实行灭佛政策,惊恐万状之余,将经卷、佛像、文书等尽行封存,以免不测。

1984年,长期从事敦煌学研究的学者贺世哲根据新发现的一条史料,提出了新的观点,证明藏经洞封闭的时间要更早一些,是在北宋初年瓜沙曹氏割据政权统治时期。那么,这是一条什么样的史料呢?原来,1908年,伯希和来到敦煌,对包括第130窟在内的大批石窟进行拍照,并作了详细的文字记录。后来,几经风雨侵蚀和人为破坏,第130窟的表层壁画渐渐脱落,损失殆尽,画面及题记难以辨认,模糊不清了。而伯希和的文字记录,直到1982年才在法国整理出版。一条隐匿了近80年的珍贵史料,跃然于字里行间,引起了贺先生的注意。就是这第130窟主室东壁南侧表层壁画中的供养人题名:“故叔敕谒(竭)诚□(奉)化功臣河西一十(下缺)。”经考证,受封“竭诚奉化功臣”头衔者,只有五代至北宋时瓜沙曹氏地方割据政权(公元914—1035年)中的曹延禄、曹宗寿叔侄二人。曹延禄曾被北宋朝廷封为“敕竭诚奉化功臣”,1002年,曹宗寿谋杀其叔篡位后,也被北宋政府任为“沙州刺使兼御史大夫”,并“赐竭诚奉化功臣”。曹宗寿杀叔夺权后,曾假惺惺地在自己重修的功德窟里给曹延禄造供养像并题记,故作姿态地称曹延禄为“故叔”。

据考古科学技术测定,第130窟表层壁画与第16窟甬道北壁(内为藏经洞)的表层壁画属于同一时期,只要能测定第130窟表层壁画的准确时间,那第16窟表层壁画的时间便迎刃而解,藏经洞封闭的时间及原因便不难探究。第130窟表层壁画的时间确定为11世纪初曹宗寿当权时期,足证藏经洞封闭的年代大约就在这时或稍前。

当时,瓜沙曹氏政权的联姻国甘州回鹘和于阗王朝相继灭亡,曹氏政权危在旦夕。为了避难和备战需要,曹宗寿下令将寺院佛经与各类官府文书统统掩藏起来。为了不被敌人看破,索性用泥抹掉了第16窟原有的全部晚唐壁画,匆匆忙忙绘上曹氏政权晚期流行的壁画。一个强有力的佐证是:藏经洞出土的最晚纪年卷子是宋真宗咸平五年(公元1002年),洞内所有的文字遗书中,没有一件西夏文的经卷和文书。

值得注意的是,除了占主流的“战乱说”之外,还有一种“废弃说”。一些学者认为,藏经洞中的经卷遗书是当时敦煌僧众抛弃无用的废品。因佛经众多,为尊重佛法佛典,这些用过的经品,既不能丢弃,也不能烧毁,只好抛弃到这个小小的石窟中封存起来。持此论者,批评“战乱说”自相矛盾,难以自圆其说。这是因为在藏经洞中没有发现当时有价值的《大藏经》和其他物品,充斥其间的大多是残卷断篇,夹杂着不少疑似伪经,还有不少错抄的废卷和涂鸦之杂写,乃至作废的文书及过时的契约等。在藏经洞封闭之时,曹宗寿当政时期,这里已经配齐了《大藏经》,还有锦帙包裹、金字题头的佛经。如果是避难,那么这些珍贵的东西理所当然该存放其中。但为什么整套的、有价值的经卷没有收藏呢?只能解释成不是为了避难,而是石室之物均为当时的废品。况且,1000年左右,随着文化的繁荣,书籍装帧技术已有很大的进步,折页式经卷已从中原传至偏远的敦煌,风靡一时,备受僧众青睐,那些使用不便的卷轴式经卷逐渐被淘汰,连同很多杂物一道,沦落于专门存放废品的小石窟之中,便成为可能。

伸向宝藏的魔爪

20世纪初,敦煌莫高窟及其藏经洞中的文物遭受了灭顶之灾。来自不同地区、不同国家的所谓“探险家”、“考古学家”、“游历者”,在“被洞窟中成千上万个优美的画像惊得发呆”的同时,丧心病狂、无所不用其极地竞相盗掠。耐人寻味的是,在这场金钱战胜了理性、野蛮掌控了文明的毁灭性掠夺狂潮之中,中国的一小撮官僚士绅竟然参与其中,扮演了极不光彩的角色。

1905年10月,沙俄帕米尔地质考察队的勃奥鲁切夫首先来到敦煌,以6包日用品为代价,骗取了两大包藏经洞质量上乘的经卷,由此拉开了外国人在敦煌盗宝的序幕。

1907年3月,为英国服务的匈牙利人斯坦因,在翻译蒋孝琬的引领下,从英属印度经新疆来到敦煌,贿赂道士王圆箓,进入莫高窟藏经洞,在高达10英尺,整堆近500立方英尺的手稿写本中,耗费37个昼夜,肆无忌惮、随心所欲地翻检他认为有价值的东西。

斯坦因充分利用了王道士的愚昧无知,花言巧语,谎称自己乃玄奘的忠实信徒,只付了40块马蹄银(合200两白银)的象征性“布施”款项,就轻而易举地得到了王道士的信任。斯坦因后来在回忆录中这样描述:

“道士之敬奉玄奘,在石窟寺对面新建凉廊上的绘画是明显的证据,所画的都是一些很荒唐的传说……我用我那很有限的中国话向他述说我之崇奉玄奘,以及我如何循着他的足迹,从印度横越峻岭荒漠来这里的经历,他显然被我打动了。”

“那天早晨,将通至藏有瑰宝的石室的一扇门打开了,卷子一层一层乱堆在地上,高达十尺左右。”

“道士很热心地将卷子一捆一捆抱了出来。”

斯坦因有些得意忘形地为后人还原了一个真实的情景。他从容不迫地将1万多卷经卷、写本装了7大箱,另外,还将500多幅佛像绣品及精美绢画仔细包扎好,装了5大箱,偷运至英国。10月,斯坦因又指示蒋孝琬再次潜入莫高窟,骗得230捆珍贵手稿。1914年,斯坦因第二次来敦煌,敲骨吸髓地从王道士手中继续骗取文物,攫取了600多件经卷,装了满满5大箱,满载而归。

在所有的敦煌掠夺者当中,如果说斯坦因掠夺的数量最多的话,那么,法国伯希和掠夺的质量与价值最高。二者的差异,归根结底在于后者的中文素养比前者略高一筹。伯希和是法国汉学权威沙畹的高足,1908年来敦煌夺宝,年仅27岁,却精通汉、俄、藏、突厥等13种文字,不能不说是个怪才。那一年7月,他与助手瓦兰博士、摄影师努埃特等人一道来到敦煌。8月3日,他进入藏经洞,“惊得呆若木鸡”,遂决定对整个宝库进行一番梳理、检查,以便有选择地获取精品。用了整整3个星期,以每天1000卷的阅读速度,将卷子简单地分成两堆,一堆为精品,一堆为凡品。然后与王道士密谈,最后以500两白银成交,带走珍贵文物6600卷,并拍摄了数百幅黑白照片,“凯旋”回国。

出人意料的是,伯希和得到文物后,并没有掖掖藏藏,好像见不得人似的,而是挑选出几件代表性的文物,大张旗鼓地来到北京,1909年公开展示,大肆宣传。一时间,中外震惊,国人蒙羞。1910年,大清王朝学部终于有所反应了,电令甘肃当局,将剩余残卷悉数解运北京。最惊人,也最令人不齿的一幕闹剧上演了。运送途中,马车队所到之处,大小官吏蜂拥而上,偷的偷、抢的抢,争先恐后,丑态百出,企图据国宝为己有,甚至不惜撕碎、切割经卷文书。经过一番折腾,劫后残存的8697卷经书文物运抵北京,支离破碎,惨不忍睹,价值大打折扣。

官吏们的丑行,连王道士都看不下去了,他趁机又暗藏了一部分经卷文书,1911年,又卖给日本人吉川小一郎和桔瑞超。一直到1931年病死,他对自己盗卖敦煌文物的行径并不感到后悔。

1914年,当斯坦因二度前来时,对王道士所给予的更为热情的接待和更为慷慨的赠予感到有些吃惊。王道士却十分平静地跟他袒露心迹,斯坦因在自己的著作《西域考古记》中这样记载:“说到官府搬运他所钟爱的中文卷子致受损伤,他表示后悔当时没有勇气和胆识,听从蒋师爷的话,受了我那一笔大款子,将所有藏书毫不保留地全让给我。受了这次官府的骚扰之后,他怕极了,于是,将他所视为特别有价值的中文写本另外藏在一个安全的地方。”在王圆箓看来,外国人是真心保护研究这些宝贝,中国官吏只是想据为己有,藏在家中,作为传家宝代代相传,目睹官吏们的疯狂劫掠和破坏,他十分后悔没有让斯坦因全部带走,完整地保存在博物馆中,供不分国籍的所有有识者观赏与研究。究竟是谁保护了敦煌宝藏,又是谁损害了敦煌宝藏,这个道士竟然十分顽固地坚持自己的看法,至死不悟,实在可悲。

敦煌的灾难,决非一个小小的道士所能预知和控制的。“潘多拉魔盒”一旦打开,释放出来的贪欲不可遏止,丝绸古道上魑魅魍魉纷纷现身,莫高窟遭到了一次又一次的洗劫。

1914年至1915年,俄国人鄂登堡盗走3000件写经、500多幅壁画和150多方丝织艺术精品;1922年,十月革命后流窜来华的白俄残部550多人,竟被敦煌当局拘押在莫高窟中,他们将潦倒绝望、几近疯狂的心情发泄到壁画与雕塑上,生火做饭,乱涂乱画,肆意破坏,给莫高窟留下了永远抹不去的痕印,至今依然历历在目;1924年,美国人华尔纳竟用化学胶布粘走壁画26幅,尝到甜头后,1925年再来敦煌准备剥画,被当地百姓发现,未能得逞;1935年,英国人巴慎思盗窃壁画被民众抓获驱逐,民国政府从此加强了保护,外国人盗掠敦煌文物的历史宣告终结。

敦煌莫高窟作文 篇4

内容最丰富的画廊。” “它是世界现存佛教艺术最伟大的宝库。” 敦煌莫高窟始建于公元366年，一直到现在，在三华里长的鸣沙山上壁上，密密层层地建造了四百九十多个洞窟，布满了彩塑佛像和以佛教故事为题材的壁画。

彩色佛像共有两千多身，最大的一个高达三十三米。壁画的技巧高超，数量惊人，如果一方方连接起来，可排成五十多华里长的画廊。此外，在一个封闭的石室中，还发现了大量的价值极高的古代经卷，文书，画卷等。 莫高窟地处丝绸之路的一个战略要点。它不仅是东西方贸易的中转站，同时也是宗教、文化和知识的交汇处。

敦煌莫高窟教学反思 篇5

本课属于欣赏。评述领域，主要内容是敦煌莫高窟艺术作品及各时期艺术特征。

在学习中同学们都表现出极大的热情。对于课前布置的资料，部分同学能够认真对待，所查资料详细。还有一些同学对此不够重视，给课堂教学带来一定的困难，也影响教学效果。

在课上同学们研讨评述的活动中，大多数同学的表现都不尽如人意。利用资料谈自己的感受显得很呆板，照本宣科，还不熟练，更不用提对作品能否深刻理解了。

在今后教学中，一定侧重研究如何改进此方面问题。

在美术世界中遨游

敦煌莫高窟的人文价值 篇6

敦煌莫高窟位于敦煌市东南25公里处，大泉沟河床西岸，鸣沙山东麓的断崖上。洞窟始凿于前秦建元二年(公元366年)，现存491个洞窟，有2,400多尊雕塑，45,000平方米壁画。是世界上现存规模最庞大的“世界艺术宝库”。一九八七年十二月被联合国教科文组织列为世界文化遗产。

莫高窟艺术的特点表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上。窟形建制分为禅窟、殿堂窟、塔庙窟、穹隆顶窟、影窟等多种形制;彩塑分圆塑、浮塑、影塑、善业塑等;壁画类别分尊像画、经变画、故事画、佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代，东西方文化交流的.各个方面，成为人类稀有的文化宝藏财富。

自从19莫高窟藏经洞中发现了五万多卷宗教.文书和世俗.文书，敦煌艺术震惊了世界，“敦煌学”已成为世界性的显学。由日本捐资，在莫高窟对面的三危山下，由敦煌研究院承建了敦煌艺术陈列中心，仿制了部分原大洞窟，使游客在莫高窟的观赏内容更加丰富多彩。◆[06月01日]

敦煌莫高窟壁画中的唐代舞蹈研究 篇7

一、揭开神秘的面纱—走进莫高窟

从公元前四世纪的十六国后期开始,经过北魏、西魏、 北周、隋代、唐代、五代、宋代、西夏一直到元代,大概1000多年中莫高窟连续不断。一代又一代的画工倾尽了他们毕生的信仰把创作的智慧和灵感都凿进了石窟,绘上了墙壁。从尊画像、故事画到装饰图案画、经变画再到供养人画像,丰富多样的壁画给后世人留下了世界上最长的古代音乐舞蹈画卷,让莫高窟成为世界上首屈一指的佛教艺术宝库。 不知有多少人想去这千年飞天之地膜拜。

二、飞天的由来

飞天,也叫香音神,是佛国的音乐舞蹈者,据说是天龙八部里的一对夫妻。紧那罗和乾达婆的化身,他们的存在是为了给庄严的佛国吹拉弹唱,营造欢乐祥和的氛围。又有佛经记载:“天龙八部亦于空中作天伎乐,歌呗赞颂,烧众名香, 散诸妙花。” 飞天的故乡虽在印度,但敦煌的飞天却是印度、 西域、中原文化共同孕育成的绸带艺术,用绸带区别于西方天使和东方羽人的传统形象。

在佛国世界,飞天和其他从事音乐舞蹈的形象被称为伎乐天。即手持人间乐器,舞凡尘姿态。她们在“天空”中形成声势浩大的乐舞行列, 大都飘带袅袅, 舞姿流畅。上演了一场持续1000多年而没有谢幕的歌舞盛宴。(图1--3为伎乐天)

敦煌壁画中的乐舞形象有飞天舞姿、反弹琵琶、菩萨舞姿和吹奏乐器。在莫高窟492个洞窟中,有270窟绘制了飞天。其中的舞蹈者和演奏者共计3400多身,可以组成世界上最大的歌舞剧团。他们虽在壁画中处于经变画的衬托地位,但其数量多,绘制技艺精湛。而堪称一绝。飞天最初为男性,西魏时飞天的身姿则变得轻盈,舒展而飘逸。隋代以后越来越多的女性成为飞天的形象。到了大唐盛世,飞天由不食人间烟火的天人,变身为楚楚动人的宫娥舞女。

三、中国唐代的飞天艺术

初唐的飞天无论群体或个体都充分体现出灵动活泼的特点。犹如天真烂漫的少女,一颦一笑、一举手、一投足, 无不体现出自然、纯朴的气质和青春的活力。到了中唐,由于开放的政策和繁荣的经济,使得飞天艺术达到鼎盛时期。敦煌飞天迎来了她的黄金阶段。特别是唐代宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》,尽显了唐代雍容华贵之势。如图此舞是唐代代表性乐舞,也是古代歌舞服饰登峰造极之作,由唐玄宗原创。 杨玉环善作此舞,她肩披霞衣,上卓孔雀翠衣,下身月白色长裙。翩若惊龙,婉若游龙。烘托出虚幻中仙境。该舞蹈名垂后世,被后人称赞。莫高窟中的唐代乐舞壁画,后经一些敦煌的研究者爱好者和舞蹈人士孕育出灵动的生命,使她破壁而出,焕发出神秘的色彩。

四、敦煌壁画上的唐代乐舞

从前秦到北周乐舞壁画的内容繁多,有菩萨伎乐,天宫伎乐,飞天伎乐,化生伎乐,供养人伎乐,药叉伎乐,故事化伎乐等等。由于飞天的造型更加丰富多样,服饰华丽。舞者或托花盘、持璎珞,或捧乐器、展长巾,舞姿舒展造型优美。 其中飞天伎乐在唐代达到了最辉煌的时刻,对后世舞蹈研究有很大的贡献。唐代壁画发生了一个显著的变化就是来自印度的佛本生故事和佛传故事化减少了,中国式的通俗易懂的经变画出现了。其中有代表性的如初唐220窟“东方药师净土变”中有个26人的乐队,乐队前4个女舞人横列一排翩然起舞;左面两个舞者在小圆毯(舞筵)上相对而舞,上身着锦,半臂,下穿长裤,外罩薄纱裙,头戴宝石冠,带手镯, 肩披长飘带,做提腿向上的动作,似在慢舞;右面一组两舞者与左面的迥然不同,上身裸露、只佩缨络,双手执飘带大幅度平转,似在急速旋舞。壁画中还有一舞伎头戴宝石冠, 下着石榴裙,一手“托掌”,另一手“提襟”,气势刚劲挺拔, 这也是当今古典舞的常用舞姿。(图4为胡旋舞)《旧唐书. 音乐志》中记载“舞急转如风,俗谓之胡旋”胡旋是唐代盛行的民族舞蹈,因西域康国的胡旋女传入中原。安禄山和杨贵妃善于此舞。白居易曾在《胡旋女》中写道:“天宝季年时欲变,臣妾人人学转圈:中外太真外禄山,二人最道能胡旋。” 当时跳《胡旋舞》已成为一种时髦的风尚。此外,唐代还有著名舞伎公孙大娘,她善舞剑舞。唐代著名使人杜甫曾用诗句夸奖公孙大娘“先帝侍女八千人,公孙大娘初第一”而且她舞剑舞时穿的军装也成为当时女子喜爱的时装。可见, 公孙大娘的剑器舞在一定程度上也反映出了唐代的风貌(。图5为“剑舞”)

在古代,求神祭祀,婚丧嫁娶都有乐舞活动,在第445窟弥勒经变中就有不少“嫁娶图”舞者的舞姿与服饰与唐代著名“软舞”“绿腰”很是相似。舞姿柔曼婉转,优美的体现出唐代软舞的特点舞姿变幻多样,收张自如。动作与动作之间更是巧妙的连接,软舞可以说彰显了古代,特别是唐代的编舞水平。此外,再晚唐的一些壁画中出现了饮酒用餐的画面,这体现出了浓郁得生活气息,也让后人对当时的人风气多了份了解。(图6为唐代著名软舞、健舞)

敦煌壁画上承载了乐舞历史的长河,从而也构成了敦煌舞蹈的多元性,唐代时期正是由于开放的国策使得中西方各民族各地区舞蹈文化得到汇总,同时也是唐代舞蹈迅速发展和真实的社会现象在宗教艺术中最直接的反应。唐代舞蹈壁画金碧辉煌,形象鲜明,形式多样,彰显了大唐乐舞的盛世景象。敦煌莫高窟奠定了舞蹈这门艺术的深厚底蕴,参杂着西域与中原,民族与佛教的舞蹈艺术,更加体现出中西文化融会贯通之美。而莫高窟壁画无疑是古代留给后世人们最好的礼物。

摘要：舞蹈,在当代中国文化艺术中是一个新兴起的艺术门类。而中国古典舞又是中国舞蹈中创建的一个学科,一个舞种。现如今,芭蕾,现代舞从西方引进的,已成为中国舞蹈的半壁江山,那么另一半则是中国土生土长的古典舞和民间舞蹈,它们的创建成了当代研究课题面临的关键。本文正是针对中国唐代舞蹈艺术的发展,试图从敦煌莫高窟中找到古代舞蹈兴盛繁荣的阶段,对唐代舞蹈做相关的研究。中国唐朝的舞蹈艺术,在经过汉朝百戏在舞蹈技巧上的飞跃,以及南北朝中外乐舞交汇的推动下,达到一个更趋成熟的新境界,此时乃中国古代舞蹈艺术发展的最高峰。

敦煌莫高窟九层楼屋顶结构探析 篇8

内容摘要：九层楼是敦煌莫高窟最具标志性的传统建筑，与其它窟檐建筑相比，它的尺度规模和结构的复杂程度都超越同类。九层楼的屋顶结构具有河西建筑中脊步高耸、椽扣挂椽、弧腹角梁的一般特征，同时，在使用木桁架支撑、尖锐翼角、形似盔顶等方面又独具特色。通过对这些建造特征的深入分析，可以从支撑方式、椽望做法和屋面形式等突出展现莫高窟九层楼屋顶结构的建造成就。

关键词：莫高窟；九层楼；屋顶结构；支撑方式

中图分类号：K879.1 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）03-0124-08

Abstract： The Nine-Storied Temple is the most iconic piece of traditional architecture at the Dunhuang Mogao Grottoes-compared to the eaves of the other caves， its huge size and complicated structure far surpass those of the other buildings. The roof structure maintains the general characteristics of architecture from Hexi， such as high ridges， hanging rafters， and arced ventral horn beams， but it is also unique in the use of wood trusses， sharp eave wings， and a helmet-shaped roof. By analyzing these features in depth， this paper highlights the architectural achievements of the Nine-Storied Temple in various areas of structural support， use of rafters， roof shape， and other features of construction.

Keywords： Mogao Grottoes； Nine-Storied Temple； roof Structure； structural support

九层楼作为敦煌莫高窟第96窟的窟檐建筑，因其高耸的形体和巨大的体量而成为莫高窟最具标志性的传统建筑。第96窟原有窟檐建筑为五层楼，民国十六年（1927）由敦煌本地商号“德兴恒”捐资改建，农民王凤智、王章首负责建造九层楼的任务{1}。由于工程浩大，耗费颇多，建设过程时续时停，于民国二十四年（1935）莫高窟九层楼才最终得以告成（图1）。

1 支撑方式

莫高窟九层楼一至六层为单面檐，由崖面和外檐木构架共同支撑，结构体系较为简洁；第七层为三面檐，西侧靠崖壁无檐；第八层为四面檐；第九层为八角攒尖屋顶。这三层则构成了另一套结构体系，主要由第96窟窟内四壁上设置的30处支点（包括不同垂直高度但位于相同平面位置的支点）支撑起上部的木构架（图2）。

第七层屋檐内部，从西崖壁上伸出东西向大梁两根（轴线1、2位置），后尾位于西崖壁内，以其作为支撑点（图3）。大梁长度近9米，跨度较大，需要设置中间支撑，即在南、北两崖壁上设置了三组三角支撑（轴线A、B、C位置），每组三角支撑由崖面作为支点的两根悬臂梁、两根斜杆和一根立柱相互组合而成，三组支撑之间又设置了四根斜杆，组成了类似于现代建筑中的立体木桁架[1]（图4）。它们给予了东西向大梁三个稳定的中间支点。这南、北两组立体木桁架，改进了建筑支撑形式，充分发挥出木材的力学性能，是对传统建筑结构体系的突破性尝试。

东西向大梁前端由抹角梁上的角梁支撑，抹角梁两端位于东崖壁和南、北崖壁的三角支撑上。东崖壁上设置了两组三角支撑，为了不阻挡坐佛前面的视线空间，两组三角支撑之间并未设置斜杆，是两组平面木桁架，给予东西向大梁端部的横梁两个中间支点。由四面崖壁作为支点的木桁架系统，支撑起东西向大梁和其端部的横梁。东西向大梁上又架设了两根横梁，其上设置四根抹角梁，形成了正方形和八角形的结构空间，由此构成第八、九层的屋顶支撑平台（图5）。

八根立柱设置在由东西向大梁、其上横梁和四根抹角梁构成的支撑平台上，成为第九层攒尖屋顶的檐柱。这八根立柱之间布置下额枋、上额枋和平板枋、檐檩等三层构件。下额枋承托第八层屋檐的椽子后尾，在上、下额枋间装有镂空菱形窗棂。平板枋和檐檩间内切有八根抹角梁，抹角梁在两两交汇处支撑附加的外出檐檩。抹角梁和外出檐檩增大了平板枋和檐檩之间的距离，增加了第九层屋檐的高度（图6）。外出檐檩的另一端由架设在下层结构上的擎檐柱支撑。这八根擎檐柱和其内侧的檐柱，作为两个支点支撑着角梁。角梁后尾向上承托着屋顶上部的两层金檩和两段由戗，由戗向上交汇于中央的雷公柱。

除三角木桁架支撑、悬臂大梁等主要构件外，抹角梁也在九层楼结构中扮演着重要的角色（表1）。九层楼中共使用26根抹角梁，它们成为屋架结构支撑体系中十分关键的构件，为达到不同的空间效果和使用目的提供了结构可能性[2]。其中，一层使用四根抹角梁，二层使用两根抹角梁，它们支撑起一、二层山面屋檐角梁的同时，还起到加强屋角建筑力度的作用。三至六层檐由于进深太小，未使用抹角梁。七层的抹角梁共八根，用于支撑上部的梁架结构。其中，下部的六根抹角梁主要用于支撑第七层的室内回廊，上部的两根抹角梁用于支撑从崖壁出挑的东西向大梁。八层的抹角梁四根，具有空间结构转换的作用，其上竖立的第九层檐柱实现了不同柱网空间的上下叠加，是矩形屋身向八角形屋顶结构过渡的标志。九层的抹角梁共八根，起到了支撑角梁、抬高檐檩高度的作用，在不能和不需设置落地支撑构件的情况下，形成完整统一的内部空间，解决了上部结构的支撑问题。

抹角梁在河西地区称为斜梁，它是河西地区普遍使用的建筑结构做法和屋顶支撑方式，几乎所有四坡顶建筑都采用抹角梁法（图7），抹角梁法的优点主要有：（1）施工做法便捷，无论抹角梁位于檩上还是枋上，其两端的工艺做法一致，施工便捷[3]。（2）适应性强，抹角梁使用灵活，适用于多种平面类型，主要有单开间平面、无廊平面、前廊后无廊平面、前后廊平面、中柱平面等。（3）稳定性好，其形成的三角形支撑增加了屋角的整体刚度，抹角梁的应力集中于中部，两端施加的支座反力大小相同，使得结构体系较为稳定。抹角梁法可以根据技术条件、空间效果等因素灵活使用，充分显示出古代建筑设计施工中自由灵活的特点，这也是抹角梁在河西建筑中大量使用的原因。

2 椽望做法

九层楼攒尖屋顶脊步异常高耸，与檐口及其它楼层平缓的屋檐形成了鲜明对比（图8）。对于屋面曲线的举高特点，当地人形象地描述为“脊如高山，檐如平川”[4]，即檐步举高十分平缓而靠近屋面脊步的举高非常陡峭，并且各步举高变化剧烈。据当地工匠介绍“脊部越是高，高的像祁连山，庙宇越灵验”，所以“脊如高山，檐如平川”的屋面做法在河西地区的宗教性、纪念性建筑中经常会出现，而在普通建筑中较少使用，民居中则一般使用平顶。

屋脊部分的高高举起，使建筑外观巍峨雄壮，与耸立在河西走廊南侧的祁连山交相呼应。位于河西走廊南侧祁连山，气势恢弘，连绵不绝，孕育着河西地区大片的草原、广阔的森林、富饶的农田，演绎出河西走廊灿烂的历史[5]。正因为如此，河西人民将对祁连山的尊敬和崇拜，写仿在自己建设的宗教建筑上，用高高矗立起的屋脊象征对自然的崇敬，由此传达出了对于实现美好生活愿望的诉求。西夏时榆林窟壁画中就描绘有这样高耸的屋顶形象（图9），说明“脊如高山，檐如平川”的做法在河西走廊具有悠久的历史。

清代官式建筑中常用的举高有五举、六五举、七五举、九举等，小式房脊步一般不超过八五举，大式建筑脊步一般为九举，很少超过十举[2]7。而明清时期河西建筑的举高做法与清官式建筑各步架举高有着明显差异，并且举高变化剧烈。通过对张掖山西会馆、大佛寺，武威文庙、文昌宫、大云寺，山丹圣经楼、无量殿等建筑测绘图的分析研究（表2），所调查的河西建筑中，有58%的脊步举高在九五举以上，即是说超过半数的建筑都高于清官式建筑常用的脊步举高；有72%的檐步举高在四五举以下，说明河西建筑檐步明显低于清官式建筑常用的檐步举高。脊步普遍采用高于九五举、檐步低于四五举的做法，使得河西建筑屋面在脊部十分陡峻，檐部相当平缓，同时，各步差值较多的在0.25以上，举高变化剧烈，屋面首尾差异悬殊而递增量大，使屋面产生了一条曲率变化强烈的曲线，不同于一般建筑中比较和缓的屋面曲线，表现出“脊如高山，檐如平川”的形象，而成为河西地区宗教性、纪念性建筑的特征。这也是莫高窟九层楼攒尖顶形成如此高耸屋脊的主要原因。

莫高窟九层楼高耸的攒尖屋脊，如果将脑椽直接放置在檩上，椽子会由于角度过大而向下严重滑动，檩条也无法形成对椽子的有效支撑，这时就需要借助于一种置于檩条之上用以连接椽子的特殊构件——椽扣（图10）。椽扣是在河西走廊及甘青地区清代建筑中最为常见的挂椽方法（图11），其具体做法为：檩上固定一个与檩同长的矩形截面构件，即椽扣。椽扣截面高度一般比椽径稍高，按椽当间距凿出燕尾榫槽，以卯合上、下两椽头的燕尾榫，并将各椽同该椽扣榫接为一体（图12）。

椽扣将檐椽、花架椽、脑椽等各自分散的椽条彼此相连，成为一个整体，屋顶最上部的木构结构层，由于椽子受到椽扣的约束，椽头减少了错位的发生，整个结构层可以协同受力。同时，椽扣的存在使得传递下来的屋面荷载对檩条形成铅垂向下的压力[7]，檩的受力也较为稳定（图13）。椽扣的构造措施改善了屋面结构的受力方式，使得莫高窟九层楼高耸的攒尖屋脊稳固牢靠。

3 屋顶形式

九层楼第九层屋顶的戗脊，并未如下部屋檐一样使用戗脊砖，而是改用三层板瓦和一层筒瓦构成，特别是在戗脊顶部，又多加了两块板瓦，形17），轮廓比一般的八角攒尖屋顶更为丰富。此外，三层的角梁构件，由握角梁（即老角梁）、结刻（官式无此构件）、假飞头（即仔角梁）所构成（图18），仔角梁弧腹向上，冲出和翘起都颇大，使得八个翼角造成了从下层屋面急剧突出的强烈动势，再加上抹角梁和附加檐檩增加的屋檐高度，让人们可以从很远就能眺望到它的身姿。九层楼高耸的屋顶也成为莫高窟最为醒目的标志（图19）。

敦煌莫高窟九层楼的屋顶结构以第96窟崖壁为依托，采用三角支撑、悬臂梁、抹角梁的层叠组合改进了木构架承重体系，并借助椽扣构件支撑起高耸的屋顶脊步。同时，外出檐檩构成的尖锐八角形翼角，通过三层角梁冲出翘起等构造措施，从平缓檐步之上造成了强烈动势。基于结构体系和构造做法的改进与创新，九层楼形成了异常高耸的屋顶形式与相当丰富的屋面轮廓，矗立在莫高窟巍峨的崖壁上，也成为敦煌莫高窟最为夺目的标志和河西建筑中最为杰出的代表。

参考文献：

[1]张建荣.建筑结构选型[M].北京：中国建筑工业出版社，2011：18.

[2]马炳坚.中国古建筑木作营造技术[M].北京：科学出版社，1991：167.

[3]冯建逵，杨令仪.中国建筑设计参考资料图说[M].天津：天津大学出版社，2002：58.

[4]吴葱，吴晓冬，阴帅可.张掖大佛寺大佛殿的空间图式和法式特征[J].天津大学学报（社会科学版），2007（3）：245.

[5]齐陈骏.河西史研究[M].兰州：甘肃教育出版社，1989：18.

[6]孙毅华，孙儒.敦煌石窟全集：建筑画卷[M].香港：商务印书馆，2003：248.