鲁迅作品中的民间文化

鲁迅作品中的民间文化（精选8篇）

鲁迅作品中的民间文化 篇1

关键词：鲁迅 民间 文化 态度

摘要：鲁迅作品中涉及到了古今中外的众多民间文化，而他对各种民间文化的态度是有区别有层次的。有对童年时期故乡民俗的怀念和怀疑，有对接触到的一些民间文化进行的解读和发掘，有在文化变革时期对传统民间文化做出的创新尝试。本文目的就在于整理鲁迅作品中一些具有典型代表的涉及民间文化的篇幅或者文字，对鲁迅的民间文化态度进行归纳分层和总结，以证明鲁迅对待民间文化的客观和理性。

自鸦片战争以来，中国几千年来的封建文化就不断受到西方文化的强烈冲击，在各种内外因素的影响下，传统的中国文化也开始在内部不断发生着冲突。当新文化运动轰轰烈烈地展开之后，关于传统文化的争论也就开始了。民间文化作为传统文化的一个重要组成部分，此时也受到了众多的关注。新旧交替之际，变革必不可少，而且，中国的封建制度已经失去了它存在的基础，社会面临转型，改革也常常是具有颠覆性的。然而历史证明，不管社会发生怎样的剧变，多姿多彩的民间文化始终有其生长和发扬的土壤，有其独特的内涵和魅力。虽然很多的民间文化常常与封建、迷信、愚昧、落后联系在一起，但不得不承认的是丰富的民间文化形式也造就了许多文学与艺术的经典。比如冯梦龙的的经典文学著作《警世通言》中的《白娘子永镇雷锋塔》的故事与民间评话和 说书是直接相关的，直到后来成为家喻户晓的传说，还有譬如刚开始人们只是用来驱邪镇妖的舞狮活动，流传至今就有了一套系统的舞狮艺术，成为人们逢年过节的一种增添喜庆气氛的方式了。

当新文化运动以一种彻底推翻一切旧文化传统的姿态进行时，许多冷静的知识分子也感到了一种担忧，看到了民间文化当中许多值得肯定和继承的东西，并且可以从中汲取许多有利于文学创作的养分，找到艺术的灵感。鲁迅就是其中一位，可以说鲁迅对待民间文化的态度是极有层次的，并不是一味的肯定或者否定，而是始终以一种极度理性的眼光来对待。鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中说到民间文学时就对原生态的民间文化给予了肯定：“就是《诗经》的《国风》里的东西，好许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的......经文人的采录和润色之后，留传下来的。这一润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。到现在，到处还有民谣，山歌，渔歌等，这就是不识字的诗人的作品......但是，因为没有记录作品的东西，又很容易消灭，流布的范围也不能很广大，知道的人们也就很少了。偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”对这种来自民间的无名氏作品，鲁迅是持赞赏态度的，但另一方面他也表示了一种担忧。对民间文化被“润色”之后反而失去本来清新面貌的担忧，还有对民间文化因为不能以文字形式留传下去而逐渐 2 消失的担忧。

纵观鲁迅作品，许多都涉及到了民间文化的内容，不难看出，鲁迅一生对民间文化的关注程度相当突出，这不光是表现在鲁迅文章中那些很明显的有关民间传说的引用，还有字里行间对民间文化所表现出来的态度。正是因为鲁迅对民间文化有着各方面的担忧，才让他对民间文化有着多层次的思考。鲁迅一方面在批判民间文化的不合理之处，另一方面又在积极地从民间文化中继承和发扬优秀的成分，并且一直在思考如何继承民间文化。本文通过分析鲁迅作品中对民间文化的描写和引用，以论证鲁迅对待民间文化的多层次态度。

第一章：童年记忆——怀念与怀疑

鲁迅生活的浙江绍兴可谓历史悠久，人们常说“十里不同风，百里不同俗”，这在浙东地区可以得到最好的映证。浙东的民俗文化绚丽多彩，并且很多都是历史悠久。浙东的“鬼文化”是民俗文化当中最重要的一部分，这与越地的农耕历史是相联系的。《史记·孝武本纪》里面就有记载：“越人俗信鬼，而其祠皆见鬼，数有效。”在生产力尚不发达的农耕社会，人们常常将生产收入与上天和鬼神相联系，总是以各种方式祈求鬼神的保佑，这种民间习俗渐渐就流行开来。但随着生产力的发展，有很多祭祀活动渐渐演变成人们的一种娱乐消遣的内容，人们在劳动过后常常以装神弄鬼为乐。鲁迅一生有三分之一的时间在这样的环境里度过，所以对童年时代的许多民俗文化记忆一直难以忘怀，可是小时候觉得稀奇有趣的东西等到长大再回忆就多了些理性。但不可否认的是绍兴丰富 3 多彩的民间艺术文化具有重要的思想意义和审美价值，这对置身其中的人们的价值观、思维方式以及审美意识的形成和发展具有重要影响。虽然幼年那些淳朴的情感依然是鲁迅所怀念的——这在《故乡》和《社戏》里面就有充分的表现——但曾经要“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”的鲁迅在经历过许多的人世艰辛，看过无数的麻木和冷眼之后，对故乡的那些民俗总是有新的发现，这种发现正是源于他对一切事物的怀疑精神和自己敏锐的洞察力。在谈到儿时记忆时，鲁迅有这么一段话：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了。也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”从这段话里面可以看出，鲁迅对童年那些美好的东西是难以释怀的，却也并不是一味地去赞赏，回忆本身或许是美的，然而回忆的对象在今天看来也不过是再平常不过的东西，只是因为它是记忆的一种载体而成为“思乡的蛊惑”，鲁迅知道自己或许要被这种怀念“哄骗一生”，他认识到了，却又不想逃开，这无疑表示了鲁迅对民间文化有着深切的眷恋，他愿意时常去“反顾”，从这些最淳朴最天然的事物中发现最可宝贵的东西，却又并不能因为它来自于故乡而不予非议。

浙东的迎神赛会很频繁，鲁迅小时候和他的伙伴们常常盼着这样的活动，“孩子们所盼望的，过年过节之外，大概要数迎神赛会的时候了。”（《五猖会》）在他的记忆中，“那时觉得这些都是有光荣的事业，与闻其 4 事的即全是大有运气的人，——大概羡慕他们的出风头罢。”而且鲁迅居然还居然想着“生一场重病，使我的母亲也好到庙里去许下一个‘扮犯人’的心愿”（《五猖会》），可见幼年鲁迅对这类民间活动还是很感兴趣并且很有参与积极性。可是父亲却逼着鲁迅把书背完才能去看会，鲁迅当然不敢违抗父亲。等到把书背完，要去看会的时候，鲁迅却又没了之前的热情，以至于长大之后鲁迅的回忆中“别的完全忘却，不留一点痕迹了，只有背诵《鉴略》这一段，却还分明如昨日事。”鲁迅对五猖会是怀念的，可是对那种常常以背书之类的事情作为让孩子们外出玩耍的条件的家长专制做法表示否定，“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”

对于人们总是扼杀孩子天性的做法鲁迅也因此而有了思考：“我不幸偶而看了一本外国的讲论儿童的书，才知道游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。于是二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕，忽地在眼前展开，而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重的堕下去了。”（《风筝》）孩子的天性是不该以过多的传统教条来约束的，在《女吊》中，鲁迅就回忆过曾有一次冒着挨打的危险去扮演“义勇鬼”的经历，正是这些儿童的好奇天性才促使以后的鲁迅记住了家乡的独特民间风情，才让鲁迅能够更加深入地剖析这些民间传统。

鲁迅敢于怀疑的态度，公正客观的标准使得他在怀念那些童年趣事时总是会以成熟的眼光来进行重新审视，把感性和理性区别开来。鲁迅的《无常》可谓是这方面的一个典型案例。《无常》写了许多对白无常的 5 喜爱和赞美，鲁迅认为白无常“不但活泼而诙谐”，还从他身上读出了人世和鬼界的区别，看出了国民性中的瞒和骗：“......因了积久的经验，知道阳间维持‘公理’的只有一个会，而且这会的本身就是‘遥遥茫茫’，于是乎势不得不发生对于阴间的神往。人是大抵自以为衔些冤抑的；活的‘正人君子’们只能骗鸟，若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间！想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客。”

在类似回忆性的轻松散文中，鲁迅也常常是暗藏着他犀利的锋芒，这其实在很多的文章中都有体现，在以民间文化做叙述或引用主体时尤为突出，比如在《无常》开头就写道：“凡是神，在中国仿佛都有些随意杀人的权柄似的......”这就是以一种成人的并且超乎常人的冷静来看待鬼神了。鲁迅从中看出了人们对这种“随意杀人”者的敬畏，看出了人们造出的神的一点共性，这在他小时候那样的场景里面或许可以满足所有看客的娱乐欲望，然而这其实反应的正是国民的怯懦性格。正是因为神有着无上的权力和超人的能力，才让他们“随意杀人”变得合法化，或者说正因为他们有这种强硬的手段才会被人们奉之为神。

对于这种国民性的揭露，鲁迅还在谈到其他民间文化的时候有所表现。比如在《迎神和咬人》一文中，鲁迅谈及民间文化中的愚昧和迷信的一面，人们总是因为迎神活动中的一些与之稍有冲突的行为便要“咬人”，有时还因此闹出人命，于是鲁迅感叹道：“迎神，农民们的本意是在救死的——但可惜是迷信，——但除此之外，他们也不知道别一样„„ 6 咬人，农民们的本意是在逃死的——但可惜是妄信，——但除此之外，他们也不知道别一样。想救死，想逃死，适所以自速其死，哀哉！”除了为百姓们因无知而造成无辜者成为迎神活动的牺牲品感到悲痛外，也强烈指责了政府因无为而使得农民们得不到任何破除迷信的有教益的东西。百姓们的愚昧常常与政府的无能是分不开的，这样的民间悲剧反应的正是中国人的无制度和无秩序。

“鬼”是中国民间文化中的一个重点，关于“鬼”的话题，鲁迅在文章中时有提及，但鲁迅是不信鬼神的。萧红的《回忆鲁迅先生》曾记载了一件鲁迅踢鬼的故事：鲁迅从日本留学归来在故乡绍兴教书的时候，有天天色已晚，鲁迅经小路回家，行至偏僻处突现一白影，刚开始他心里是有些紧张的，但自己并不信这就是鬼魂，于是壮起胆子朝那白影走了过去，没想到那“鬼”反而躲了起来，鲁迅更加生疑了，越躲鲁迅就越是要过去看看，待鲁迅靠近时，那“鬼”便靠住一座坟墓不动了，鲁迅决定给这“鬼”一个“致命打击”，于是奋力踢了过去，原来竟是一个盗墓者。这段故事充分说明了鲁迅是一个无神论者，他对一切“鬼怪”都是持怀疑态度的，并且总是要彻底地进行揭露才肯罢休。鲁迅总是要给那些装神弄鬼的虚伪现象给予狠狠的打击，让他们露出本来的面目。在鲁迅的童年记忆中与鬼有关的活动很多，小孩子只是觉得有趣，好玩，可是在鲁迅重新回忆起的时候就开始怀疑开始探讨这种鬼文化中蕴含的一些特殊信息了。

在《女吊》一文中，还可以看到鲁迅年幼时就善于怀疑的性格。比 7 如在看过“跳吊”的戏之后，鲁迅就发问：“男吊既然早被王灵官打死，为什么现在‘跳吊’，还会引出真的来呢？”鲁迅不懂，于是“问问老年人，他们也讲说不明白。”写这篇文章回忆的时候，鲁迅就明白了，这种鬼里鬼就是典型的有中国特色的东西：“中国的鬼有些奇怪，好像是做鬼之后，也还要死的......”这反应的不就是人们对许多概念都喜欢含糊而不愿讲清的心理么，鲁迅对这样的模棱两可是持否定态度的。鲁迅对“女吊”是有同情心的，但同时又对她的“坏脾气”表示批评：“中国的鬼还有一种坏脾气，就是‘讨替代’，这才完全是利己主义......她有时也单是‘讨替代’，忘记了复仇。”这说明了什么？不就是民众的没有原则，在更贴近的利益面前会轻易地改变自己的既定信仰转而追求现实利益么。可见鲁迅对这种民间文化的思考之深。

综上所述，鲁迅在作品中凡有提及童年的民俗记忆时，除了对那种民间天然质朴的文化形式有着强烈关注和怀念之外又多了许多作为一位思想者所必要的冷静，从而让他的经历，让他家乡的那些民间文化折射出了整个中华民族的特征。在这样的文章中，鲁迅虽然总是揭露民间文化所暴露的问题，但这并不表示鲁迅排斥这类文化。这样说并不矛盾，因为鲁迅在这样的怀疑中还并没有批判这些民俗本身的存在不合理，只是它所承载的信息总是那么不堪，于是鲁迅就在这样的怀念与怀疑之间反复斟酌着童年的民间文化记忆。

第二章：上下求索——颠覆与回归

作为新文化运动的先驱者，鲁迅在文学创作方面是从来不会守旧的，8 从中国第一篇白话文小说《狂人日记》的问世就已经证明了这位文学大家和思想者立志改革中国文坛陈腐气息的决心有多么的坚决。然而对于新文化运动誓与一切旧文化（包括民间文化）决裂的倾向鲁迅却不敢苟同。文学需要改革，需要除旧，但这并不代表民间文化就从此毫无可取之处，那么鲁迅对此究竟是如何进行取舍的呢？可以说，鲁迅一旦认清了某种事物是丑恶的落后的低俗的并且也无改造的可能之后，他是会毫不留情地批判并且将它弃之不论的。那么对待民间文化的一些东西，他又是怎样看待的呢？

在《社戏》中，鲁迅对中国戏剧的过去和现在有这样一段引用的评价：“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。”京剧是中国的国粹，它发源于民间，也在中国民间受到广泛欢迎，人们常常在农闲时节于野外空旷之处搭上戏台唱几天的戏以供消遣，这种类似于集市一般的散漫轻松的形式使得唱戏活动老少皆喜，从而倍受推崇。然而当这样的戏剧被搬到剧场或者戏院之后就有些不伦不类了。这也还好，只是环境的变化“使我省悟到在这里不适于生存了”（《社戏》）。最使鲁迅不能不能容忍的其实更是戏剧内容的变化，这本该属于民间的通俗易懂的戏文却被“士大夫”之流改得面目全非：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛 9 玉葬花》......雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”当鲁迅觉得这样的戏剧已经失去了原本的魅力，失去了在民间发展的基础之后之后，给予的就是否定和保持距离，“即使偶尔经过戏园，我们也漠不相关，精神上早已一在天之南一在地之北了。”但难道他真的是对戏剧彻底的绝望和否定了么？不是的。他只是不看那种经过士大夫加工的做作的被搬到闹市中的戏而已，对于发源于民间生长于民间的戏剧，鲁迅在内心深处还是喜爱的，但他对于戏剧的美好记忆都停保留在了童年的故乡：“因为我确记得在野外看过很好的戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。”然而现在看到的只是硬把它们改造之后搬到闹市，显得了无生趣，以致“没有看戏的意思和机会”。一种是平静和谐的民间生活氛围，它的主要元素是自然朴实，乡村生活的安逸恬淡，而另一种则代表的是庸俗的市井文化氛围，它的主要元素是油嘴滑舌的“胖绅士”之流，是闹市的嘈杂拥挤。如果说鲁迅“在倒数上去的二十年中，只看过两回中国戏”是他的民间文化态度中的一种“颠覆”思想，那么，他对于传统的民间戏剧活动的向往就是一种回归了。鲁迅在心中对“士大夫”的戏剧保持距离，其实也是对民间文化的一种坚决维护和守望。

对于民间的一些迷信行为，鲁迅是不相信也不赞同的，他认为像崇奉泥菩萨之类的行为其实就是国民奴隶性的表现，在《复张孟闻》（《鲁迅全集·集外集拾遗补编·通信》）的信中，鲁迅分析了人们制造偶像的动机，但并没有对那些无知的迷信者表示不屑。他认为：“对于这班无知 10 识的弱者，我们应该深与同情；而且，你如果是从事于社会光明运动者，便有‘先觉常后觉’觉醒他们的必要。”鲁迅要颠覆的是那些表面看起来是“新”人，标榜自己并非迷信亦没有偶像，“却偏偏做了市场偶像之下等信徒”，因为这类人虽然接受了一些新思想，开了些眼界，但依然没有摆脱奴性的钳制，“自己不想起来，只求别人援手”，做着借别国社会党人的势力来帮助中国脱离奴才地位的白日梦。那么，如何才能摆脱奴性呢？鲁迅引用了一段德皇威廉二世的话：“自立不依赖人，此为国民所必具之意识。如国民全阶级中觉悟时，则向上之心，油然而发......”泥菩萨是需要颠覆的民间文化，因为它代表的是迷信，是白日梦，但它依然是一种信仰，只是这种信仰是错误的，是愚昧的，民众需要抛弃这种信仰，树立起健康积极的信仰，有偶像不是坏事，坏的是倚赖偶像。鲁迅要颠覆的不是偶像本身，而是它所代表的一种国民思想，要重塑一种新的信仰，这就是一种颠覆，也是另一个层面上的回归。

对于一些取材于民间故事而渐渐留传下来的所谓“传统美德”典范的东西，鲁迅又是怎样看待的呢？孝敬长辈从来都是中华民族的一项重要品德，“孝”是儒家伦理思想的核心，是中国漫长的奴隶社会和封建社会的最根本的礼教准则，然而儒家的孝道体系并非人类的普世价值，并不是客观真理。在中国“百善孝为先”的传统思想影响下，人们开始把流传与民间的一些孝行传说整理为一本通行的教育范本，既《二十四孝图》。鲁迅为此作了一篇《二十四孝图》的文章对其中腐朽的思想观念进行了彻底批判。儿时的鲁迅在知道这二十四个故事之后只是感觉“‘孝’ 11 有如此之难，对于先前痴心妄想，想做孝子的计划，完全绝望了。”但之后重新想起，不禁觉得里面实在有太多迂腐可笑的道理。比如对“老莱娱亲”的反感：“正如将‘肉麻当作有趣’一般，以不情为伦纪，诬蔑了古人，教坏了后人。老莱子即是一例，道学先生以为他白璧无瑕时，他却已在孩子的心中死掉了。”还有的故事甚至完全是只知道站在长辈的角度对孩子无情的残害，从来不考虑作为接受者的儿童的心理。鲁迅就受到过影响。在知道“郭巨埋儿”的故事后，幼年的鲁迅就滑稽的想到：“我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家境正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？”在这种可怜的担忧中不正显示出这些故事的荒诞迂腐么？可见“二十四孝”的故事实在都是不合逻辑更没有人性的案例，那么它还有什么理由继续在民间流传下去呢？

不得不说的是，鲁迅反对的是“孝”所反应出来的形式，但从来都没有否认过“孝”的道德价值，并且鲁迅也是极其孝顺他的母亲鲁瑞的。对于母亲的要求，鲁迅都能尽量满足，比如鲁瑞喜欢看书，鲁迅就到处搜罗母亲喜欢的书给她，鲁迅每次领到薪水后，总要给母亲买她爱吃的糕点。鲁迅一生中惟有一次没有完全听信于母亲，那就是母亲送给鲁迅的包办婚姻。1906年，正在日本学习的鲁迅被母亲以“病危”的善意谎言骗回老家与自己并不喜欢的典型旧社会女性朱安成亲，鲁迅对此极其无奈和沮丧。父母之命，媒妁之言，这在旧社会是板上钉钉的事，多少人因此认命，可是鲁迅是什么样的人，接受这么多年的新式教育，立志 12 做改造中国的新青年，怎能接受这样完全由人安排的无爱的婚姻？母亲盼望着鲁迅能够早点给周家传宗接代，可鲁迅这次没有听命。鲁迅说“这是母亲给我的一件礼物，我只能好好地供养它，爱情是我所不知道的。”这就是鲁迅对母亲安排的这桩婚姻的评价。但鲁迅并没有从此对朱安不管不顾甚至“休妻”。朱安一直伺候着鲁瑞，鲁迅也一直供养着她们。究其原因，当然是要考虑朱安的名份和她今后的生活，我想，还有一点就是顾及到了母亲的感受，这又何尝不是一种孝敬呢？“孝”并不是要百依百顺，社会在进步，封建的落后的东西必然被淘汰。鲁迅对封建孝道的批判和憎恶是强烈的，孝的表现形式不该总是那样的惨酷和专制，“二十四孝”早该被抛弃，这样，“孝”的内涵才能不断完善，以趋向于人性化，接近普世价值。只有颠覆一切不合理的东西，才能回归它们最朴实的本质。这就是鲁迅对待某些民间文化的一个层面。

第三章：暗夜独行——审视与开拓

在鲁迅的生命最辉煌思想最活跃的时期，中国的知识分子们渐渐走出国门，鲁迅也是其中的一份子。西方文化开始对中国本土文化进行冲击，中国的知识分子们便进行了各种尝试，试图找到中国文学未来的发展方向。可以说，这个时期的文学界异常活跃。人们在不断尝试写作的新文体的同时，也不断在寻找文学创作的源泉和素材。而此时的大部分都首先想到的是外国的舶来品，是当今世界正在发生的事情。对于民间传统文化，是极少有人关注的，人们认为这是守旧，是顽固不化的表现，认为民间文化中已经没有太多可供参考和借鉴的价值，亦不会为革命提 13 供任何有意义的帮助。但鲁迅不同，他在《朝花夕拾》中对故乡民间文化的记述之多，对故乡民间文化的关注之切也是同时期其他许多作家们无以比肩的，还有鲁迅曾经整理辑录的《会稽郡故书杂集》也说明了他对民间文化的重视程度。

民间文化是人们最原始的思想情感表达，是最底层人民生活的一种间接反应，很多还是民间智慧的一种表现，那些日积月累流传下来的文化从来都不会因为时间变迁而过时，比如阿凡提的故事，那不正是一种民间智慧的体现么？老百姓总是用最简单的方式解决问题，而一经文学家们的加工之后有时反而会使问题变得复杂。五四运动以来，社会的基本诉求就是进步，就是求新求变，人们对新的东西总有一种迷思。但如果用历史的眼光来看，很多东西只不过换了个面目重新出现而已，看起来很新的东西其实早就出现过了。人们已经习惯了把所有新出现的东西都当成是社会的巨大进步，习惯了把所有看起来在往前走的东西都看成是不能拒绝的。在这样的惯性思维下，民间文化在那样一个背景中是很容易被人忘却被抛弃的，即便有人以民间文化为素材进行创作也很难推陈出新。

然而鲁迅总能从民间文化中发现一些新的东西，在中国民间文学创作最黯淡的时期，鲁迅依然根据古代神话、民间传说和历史事实创作（或者说“翻新”）出了富有新意和时代精神的《故事新编》。鲁迅自己说这本小说集是“随意点染，铺成一篇”，其实这种“随意”确是有很多的创意在里面。《故事新编》中属于神话题材的是《补天》和《奔月》，属于 14 传说题材的是《理水》和《铸剑》，属于历史题材的有《采薇》、《出关》、《非攻》和《起死》。神话和传说都是发源于民间的，所以相对而言，《补天》《奔月》《理水》《铸剑》这几篇较容易被人们所接受，因为它们的题材都是取自于大众所熟知的神话传说，虽然鲁迅拿来加入了今天的东西，但人们还是能够清晰的看到民间文化的影子，但也只是“似曾相识”而已，鲁迅在其中融进了自己的思想，加入了当代的元素，于是就有了新意，赋予了这些民间文化新的价值。而其余四篇均是出自历史事件，它们在流传过程中也许也会有加工，但毕竟是较少的，它们被记录成文字保存下来，因而一般人是难以接触到的，而鲁迅则在其中加入日常生活细节，将它们变成了带有荒诞性质的演义，这样的变化会让本身严肃的历史真实变得戏剧化，从而也更贴近大众了。我认为，这就是鲁迅在自觉地创造着新的大众文学，民间文学。他在刻板的历史真实和随意的民间传播之间找到了一个平衡点，既不失思想的深刻，也不失文采的平易，这样才能达到启发民智，教育大众的目的。而这，不正是文化的功能么，不正是知识分子的责任么？

《故事新编》的出现，既表明了鲁迅对民间文化的重视，也证实了鲁迅对于民间文化又有了新的思考，他在审视民间文化的时候，还会联系当时的现实，给民间文化一个新的出路，为民间文化找到一种新的存在价值。这就是一位文化先驱者对民间文化所做出的开拓贡献。

但是，鲁迅对民间文化的认识还不仅仅局限于中华民族。在鲁迅的许多文章中都提到了许多的外国民间文化。比如在《谈蝙蝠》一文中提 15 到了《伊索寓言》中蝙蝠的故事，在《娜拉走后怎样》一文中谈到了Ahasvar的传说，在《摩罗诗力说》中引用了“血蝠”（吸血鬼）来论证他的观点，等等。

鲁迅在《拿来主义》一文里面已经清晰地表达了“取其精华，去其糟粕”的“拿来主义”思想，对于民间文化如此，对于外来文化如更应如此。那么，鲁迅对外国民间文化的“拿来”情况又是怎样的呢？

我们知道，鲁迅一生除了自己写作之外，还翻译了大量的国外作品，这也是他对中国乃至世界文学所做出的重要贡献。“异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心。”（《译文序跋集·序言》）而在阅读和翻译这些外国作品的同时，鲁迅也常常会接触到各国的民间文化。鲁迅对于这些外邦的民间文化同样是抱着浓厚兴趣的，不然就不至于如此频繁的引用了。而且鲁迅的“拿来”也总是能够变化出新意为我所用。

1918年，受母亲包办婚姻的困扰多年，鲁迅发表了一首取材于外国民间传说中关于爱神丘比特的诗作《爱之神》，对“小娃子先生”（即丘比特）的“胡乱栽培”进行了调侃，嘲讽自己对这桩封建婚姻的无奈，也表达了自己对于真爱的向往：“你要是爱谁，便没命的去爱他；你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉。”这就将外国民间传说写出了新的内涵，本来爱就是不应该由外人——哪怕是神——来安排的，现在自己却正处于这样的无奈之中。

鲁迅作品中对于中外民间文化中同一事物的比较就更加突出了。这 16 种跨民族的比较常常一比就比出了各自的人文差异来。

在《关于中国的二三事》中，鲁迅把中国和希腊神话中的火神拿来做了一翻比较，说希腊的火神普罗米修斯因为从天上偷了火种而受到宙斯惩罚，因此被百姓传扬，被崇拜。而中国的火神被人们供奉的原因却是他们随意放火，“被了灾还要来表感谢之意，虽然未免有些出于意外，但若不祭，据说是第二回还会烧，所以还是感谢了的安全。”而那和善的发明火的燧人氏却没有丝毫的名份，被人们忘却了。这样的对比就很能说明问题了，为什么同样是火神，却被人们塑造出了不同的面孔，一个是为百姓做好事自己蒙冤而受到尊敬，一个确是给百姓带来灾难而接受祭拜以此来保人平安。难怪鲁迅从中看到了中国人欺软怕硬吃里爬外的阴暗心理，于是讽刺道：“而且也不但对于火神，就是对于人，有时也一样的这么办，我想，大约也是礼仪的一种罢。”其实他何尝不知道这根本就不是什么礼仪，只是从这些历史悠久的民间传统文化中也隐藏着一种国民心理，因为害怕，因为妥协才把这个胡乱放火的怪物敬为神，而真正发明火的燧人氏却被人抛一边去了。再看看外国的火神普罗米修斯是怎么来的，他是因为偷了火种给凡人，于是受到神界的惩罚，受着无尽的折磨，永世不得翻身，人们把他奉为神其一是因为感恩，其二是因为怜悯，这就是欧洲的人文主义精神之所在，跟他们比起来，中华民族的这种奴性似乎有着太久的渊源，有着太根深蒂固的基础。难怪鲁迅会“衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争”（《摩罗诗力说》）。

对这种国民性的根源，鲁迅也从对民间文化的审视中找到了答案。17 在《谈皇帝》中，鲁迅有这样一段话：“中国人的对付鬼神，凶恶的是奉承，如瘟神和火神之类，老实一点的就要欺侮，例如对于土地或灶君。待遇皇帝也有类似的意思。君民本是同一民族，乱世时‘成则为王败则为贼’，平常是一个照例做皇帝，许多个照例做平民；两者之间，思想本没有什么大差别。所以皇帝和大臣有“愚民政策”，百姓们也自有其“愚君政策”。”从百姓对待鬼神的态度中就可以看到人们对付强者和弱者时的瞒骗心理。上瞒下，下骗上，如此恶性循环，终于早就了中国式的“愚民”和“愚君”。这种影响不可谓不深远，以致于鲁迅 “觉得中国人大抵都多疑”（《上海所感》），不愿轻易相信别人，更不愿轻易对人讲真话。走到今天这一步，与中国两千多年的封建帝制是息息相关的，“愚民的发生，是愚民政策的结果，秦始皇已经死了二千多年，看看历史，是没有再用这种政策的了，然而，那效果的遗留，却久远得多么骇人呵！”（《上海所感》）

中外民间文化对象形象差异上所反映的民众心理，鲁迅也有所探究。同样是关于猫的传说，中国和日本在形象塑造方面有相通的地方，但对猫妖性格的描述却是有区别的。“日本的猫善于成精，传说中的‘猫婆’，那食人的惨酷确是更可怕。中国古时候虽然曾有‘猫鬼’，近来却很少听到猫的兴妖作怪，似乎古法已经失传，老实起来了......”（《猫·狗·鼠》）。据《资治通鉴》记载：“延州刺史独孤陀有婢曰徐阿尼，事猫鬼，能使之杀人，云每杀人，则死家财物潜移于畜猫鬼家。”可见日本的猫到底还只是自己作怪，即使行为残暴，也只是“猫婆”的可恶，这其实反应的是 18 日本民族内心里那种压抑的性情，须要得到释放，虽然他们把这种释放寄托在猫的身上，但分明就在昭示自己身上也潜藏着这种冲动。再看中国的“猫鬼”，虽然也是在外作恶，却是受了人类主人的杀害和指使，最终沦落成人类的发财工具，其实人们能创造出这种广为流传的民间迷信，不正是人们心中有“鬼”么？人们为了利己，总是想征服一切，猫在他们眼里仅仅是一个工具而已，至于别人会不会以同样的方法来害自己，最后导致世界大乱，人们从来都不去想，眼前的利益高于一切。这是鲁迅关于中国国民性的又一次探讨，因为“古法失灵”，猫们才老实起来，其实只不过是人们终于有所觉悟而已，然而那骨子里那爱占小便宜的性格依然如故。两个几乎相同的事物却有着两种不同版本的传说，从这种民间文化的差别中可以看到两个民族在衍生这种传说时人们的心态，反映出各自民族的社会情形。

综上所述，鲁迅对待民间文化的态度层次分明，该批判的，鲁迅绝不留情；该遗弃的，鲁迅从不眷恋；该继承的，鲁迅坚决维护；该发扬的，鲁迅毫不怠慢。

毛泽东曾经指出，我们“必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区分开来”（《毛泽东选集》第六卷，第708页）。中国虽然经历了两千多年的封建社会，但从中沉淀下来的民间文化并不都是腐朽的。我们只有运用马克思主义的观点对中国民间传统文化进行具体分析，才能懂得应当从中吸取什么，摒弃什么，改造什么。由此看来，鲁迅对待民间文化的各种态 19 度与毛泽东思想是不谋而合的。主要参考文献：

1.鲁迅《鲁迅全集》，人民文学出版社，1980年版。

2.刘希《压抑、释放、和狂欢——鲁迅民间记忆中“鬼世界”和“死后想象”》，载于《作家》2007年12月。

3.凌云岚《鲁迅与民间文化——游子的精神返乡之旅》，载于《鲁迅研究月刊》2003年第一期。

4．白帝《鲁迅画传》，现代出版社，2005年版。

鲁迅作品中的民间文化 篇2

一.用个性化的语言描写刻画形象

语言描写是鲁迅先生塑造少年形象的主要手段。因为孩子是幼稚的, 他们的世界是充满情趣的, 所以他们的语言也应该是清新活泼的。例如《社戏》中双喜的语言极富鲜明个性。他说服大人让迅哥儿去看社戏:“我写包票!船又大, 迅哥儿向来不乱跑, 我们又都是识水性的!”快人快语, 机智而又热情。船回到平桥时, 双喜在船头上就大声地说:“都回来了!那里会错, 我原说过写包票的!”既写出了他的能干、老练, 又把孩子的那种“自喜”“自得”的心理表现了出来。这样的语言不仅能揭示人物的性格特征, 而且还能反映人物的心理状态。

二.用细致的动作描写突现形象

人物行动是人的社会行为的主要表现, 作品中那些富有典型意义的人物动作, 能表现出人物鲜明的个性、阶级本质来。《社戏》中的一群孩子都来自农村, 他们的一举手一投足, 无不表现出淳朴、善良、友爱、无私的特点。文中船出平桥一“点”一“磕”, 说明孩子们委实是一个个“弄潮的好手”, 灵活而又老练。回转船头时, “拔篙”, “点退”, “驾橹”, 摇起船来的动作连老渔夫都喝彩, 这进一步表现出水乡少年是干练的弄潮好手, 以及他们天真活泼而又顽皮的性格。

三.用传神的肖像描写彰显形象

鲁迅先生往往通过对少年的肖像或神情举止作刻画, 描绘出他们的活泼机智来。比如《故乡》中闰土的肖像描写:“十一二岁的少年, 项戴银圈, 手捏一柄钢叉, 向一匹猹尽力的刺去。”着墨不多, 却抓住了两处富于动作化的肖像, 点出闰土形象的活泼勇敢。同样是写闰土, 但肖像描写的着眼点不同。“紫色的圆脸, 头戴一顶小毡帽, 项上套一个明晃晃的银项圈”。写脸用“紫色”、用“圆”, 写出他的健康;再写毡帽之“小”, 银项圈的“明晃晃”, 写出其可爱。这两处描写相互照应, 充分表现了闰土的性格特征。

四.用细腻的心理描写表现形象

鲁迅先生曾说过:“显示灵魂的深者, 每要被人看作心理学家……又因为显示着灵魂的深, 所以一读那作品, 便令人发生精神的变化。”这句话告诉我们:人物心理描写对于塑造典型形象非常重要。作者塑造少年形象时, 总是写出他们在这一年龄段的心理特征。《社戏》中刻画偷罗汉豆的心态最为细致。先是偷阿发家, 又怕偷多了挨阿发娘骂, 于是又偷六一公公的, 也怕六一公公的骂, 便又想出对付的办法。这几段简洁的心理刻画很富有生活情趣, 切合艺术的真实性, 在笔墨上又很简洁。

五.用贴切的环境描写烘托形象

环境描写在作品中表现为对自然景物的描绘, 对人物氛围的揭示, 鲁迅先生通过它来表现特定背景下的人物心理特征、性格特征。《社戏》中这一手法的运用是比较鲜明的。同样, 《从百草园到三味书屋》一文中, 作者描写百草园春秋之景和“美女蛇”神奇故事, 表现了少儿捕趣猎奇的心理特征。百草园在孩子们眼里成了一个有声有色有趣的乐园。

鲁迅作品中的生命意识 篇3

鲁迅是中国现代伟大的思想家和文学家。鲁迅的伟大，核心在于他用自己的全部作品确立了以人的个体生命为价值中心，从个体生命生存发展的角度来观察分析问题的观念与方法。由此，他发现了中国的历史是“吃人”的历史，中国的文明“其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴”，中国的民众“永远是戏剧的看客”。这样的观点虽然不无偏激，但谁也无法否认它对中国历史和现实的洞察。翻开中国几千年的封建专制史，残害生命的现象源远流长。人们普遍关注的只是永恒性的道德原则和群体性的伦理秩序，没有人来关心人的个体生命的权益与尊严。人们长期处在一种人人吃人又人人被吃的怪圈中，以至于吃人者与被吃者都认为这是理所当然的，都向往通过各种途径爬上吃人者的宝座。

《狂人日记》就向我们展示了这么一个“四千年来时时吃人的地方”，一个“黑漆漆的，不知是日是夜”的吃人社会。在这个社会里，几乎所有的人都是“自己想吃人，又怕被别人吃了，都用着疑心极深的眼光，面面相觑”。在这些吃人者中，不仅有作为封建家族制度象征的大哥，还有作为社会的未来与希望的小孩，有“给知县打枷过的”，“给绅士掌过嘴的”，“衙役占了他妻子的”，“老子娘被债主逼死的”等各类被侮辱与被损害者，甚至连具有清醒的现代人的意识的狂人本身，也醒悟到自己“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”，自己也是“有了四千年吃人履历”的民族的一员。

《阿Q正传》中写到的闭塞落后的未庄，同样是一个吃人的社会。处于未庄上层的赵太爷之流，平时趾高气扬，专横残暴。他们依靠暴力欺压民众，积敛财富，也在暴力革命的高潮中低声下气，遭遇抢劫。处于未庄底层的阿Q之流，受尽欺压，一贫如洗。他们的生命得不到保障，劳动收益得不到保障，甚至连自己的姓名权都没有。但他们同样信奉吃人的道理。阿Q经常是“估量了对手，口讷的他便骂，气力小的他便打”。他的革命理想首先是毁灭别个与他有过矛盾的生命，其次是拿来别人的金银财宝，接着便是随意占有他自己喜欢的女人。许多人从不同的角度谈论过阿Q的精神胜利法。依我看来，精神胜利法在不同的人身上可以有不同的表现，阿Q的精神胜利法则有特定的涵义，它既是阿Q失败时抚慰痛苦的无可奈何的方法，也是阿Q梦幻中希求宰割别人的精神畅想。他之所以希望比别人阔，做别人的长辈，潜在的目的是想随意地宰割别人。因此，不能将阿Q的精神胜利法与一般的精神安慰等同起来。而只要社会存在吃人的现象，阿Q式的精神胜利法就决不会断根绝种。

二

鲁迅在揭露吃人的历史与文化时，特别注重反对一种“精神的虐杀”，尤其是出于“好意”的精神虐杀。鲁迅从事文学创作的指导思想，是以“立人”为核心的启蒙主义，其主要目的在于改变愚弱国民的精神。“立人”当然包括满足人的生物性的生存与发展的欲望，同时也包括满足人的精神性的个性解放与自由的需求。在鲁迅的眼里，这两者是相辅相成、缺一不可的。因为“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”。但是，一方面是由文学创作的特性所决定，一方面是因为精神的虐杀往往无形，它对个体生命的残害常常难以引起人们足够的重视，所以，在鲁迅的作品里，揭露精神虐杀的悲剧比比皆是。

《祝福》中，祥林嫂是带着被两位死去了的丈夫在地狱里将她分身的恐惧离开人世的。柳妈本是出于好意，告诉祥林嫂要到土地庙捐一条门槛，当作赎罪的替身，以免死后受苦，但客观上却给祥林嫂带来了无法解脱的精神痛苦。

《风筝》在“肃杀的严冬”环境与“惊异和悲哀”的气氛中，深情地讲述了作为兄长的“我”在二十多年前对自己的小兄弟实施的一次“精神的虐杀”的过程，以及“我”因此而背上的深重的精神痛苦和不尽的忏悔。值得注意的是，鲁迅将残害者与被残害者作对比性描写，以此来揭示形成人类精神虐杀悲剧的根源。“我”凭着兄长的地位和大得多的力气，平日不仅不准弟弟放风筝，而且嫌恶弟弟对放风筝的神往。后来更是愤怒地把弟弟苦心孤诣偷偷制作还没有完工的风筝折断踏扁。“我”这样做的目的当然是为小兄弟好，因为“我”认为放风筝“是没出息孩子所做的玩艺”。但当“我”将自己的意志用言语和武力强加到小兄弟身上时，给小兄弟带来的却是心的向往与绝望的痛苦。尤其是当“我”人到中年，“不幸偶尔看了一本外国的讲论儿童的书”，“知道游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使”的时候，“我”才猛然醒悟到自己儿时对弟弟的“精神的虐杀”。这种虐杀无论披上多么神圣的爱的外衣，它的合理性都是值得质疑的，它给个体生命带来的戕害也是无法弥补的。当然，“我”在痛苦的反思中做的种种“补过”的努力，虽然毫无效果，毕竟说明“我”已清醒。最可悲悯的其实还是“我”的小兄弟。当年瘦弱多病的他在被我残害时只有惊惶、瑟缩与绝望。他因弱小而被迫承受的心灵痛苦令人震颤和同情。然而多年以后，他对自己曾经经历过的深重创伤却“什么也记不得了”。当“我”带着忏悔的心寻求他的宽恕时，他竟“象旁听着别人的故事一样”。忘却是人类脱离苦海的办法，也是人类难以进步的病根。鲁迅说：“人们因为能忘却，所以自己能渐渐地脱离了受过的苦痛，也因为能忘却，所以往往照样地再犯前人的错误。”“我”不希望弟弟的忘却是真实的，“我”希望弟弟的忘却或许只是为了安慰“我”的一个善意的谎言。因为“我”不希望精神虐杀的悲剧再次重演。

三

鲁迅的作品因为对历史与现实揭露得深透，往往具有一种入骨入髓的悲凉气氛。但读鲁迅的作品，却不会产生绝望，或者说，总有一种“绝望的反抗”精神在鼓舞着你。因为鲁迅不仅揭示了“吃人”与“精神虐杀”的社会环境，也显示了在这种恶劣的环境中人的顽强不屈的生命意志与精神。这不仅包括少数在充满敌人的“无物之阵”上坚定地举起投枪的战士，更有大量的在重重压迫和残害中默默生存顽强挣扎着的弱小灵魂。这些混合着恨与爱、死与生、悲与喜的文字，弥漫着鲁迅内心深沉的生命呼唤。

《从百草园到三味书屋》中的私塾先生，在全城“最严厉的书塾”中教书，在浓厚的封建礼教和道德规范中生存，但他的生活仍然可以达到一种自我陶醉的境界。他对古典文献的痴迷，读书入神的形态，显现出满带着伤痕的人类那种生命的顽强不屈。

《阿长与〈山海经〉》中的长妈妈，是“我”的保姆，是一位地位低下、相貌平凡，连“我”也不知道她的姓名与经历的普普通通的农村姑娘。她确实有很多令“我”“讨厌”、“不耐烦”，甚至感到是一种“磨难”的习惯与规矩，比如喜欢“切切察察”地饶舌，不许“我”随意玩耍，睡觉时伸开两脚两手，在床中间摆成一个“大”字，新年第一天早上麻烦古怪的仪式等等。但她也有一些让“我”感到“特别的敬意”，以至于全身都“震悚起来”，认为她“确有伟大的神力”的地方，比如她讲述的稀奇故事，热心为“我”购买绘画的《山海经》，愿意做“别人不肯做，或不能做的事”等等。鲁迅交替运用成人与儿童两种不同的视角来观照童年的记忆。当“我”以幼稚任性的儿童的眼光来看长妈妈时，“我”对她的感情是喜忧参半。当“我”以历经沧桑的成年人的眼光来看长妈妈时，“我”对她饱经风霜的一生、乐观开朗的个性以及由此表现出来的虽遭压抑却坚韧不屈的生命意志与生命精神，则有着极大的敬意。特别是，长妈妈处于那种自己的物质与精神都无法独立的环境中，自己的身心都遭受到严重摧残的时候，却仍然对“我”表现出那么恒久的质朴纯真的爱，给了“我”终生难忘的生命关怀。文章末句那声洞穿心灵的呼喊，既是“我”对长妈妈的深长思念，也是“我”呼天抢地，希望仁厚黑暗的地母能够用自己博大的胸怀，去安慰那颗曾经给过别个生命无私的关爱而自己却终劳一生默默死去的长妈妈的魂灵。“我”以此来寄托“我”的心愿，平衡“我”的情感。这是人心与人心的沟通，是生命与生命的交融。这些潜存在字里行间的生命意识，在鲁迅所有的作品中是一道耀眼的闪电，它既给鲁迅的作品带来超人的思想深度，也带来永恒的人性光辉。

谈鲁迅作品中的环境描写论文 篇4

【摘要】小说是一门空间艺术，同时也是时间艺术，其中空间代表的就是小说环境。对于小说作品而言，环境描写就是为小说的创作提供的舞台，任由情节展开，使读者更加了解作品想要表达的内涵，为小说情节做好铺垫。通过对鲁迅作品的赏析对环境描写的重要性进行探讨，激发学生的阅读兴趣，使其写作能力得到提高。

【关键词】鲁迅作品;环境描写;赏析

小说作品中的环境通常分为三个方面：首先，是自然环境，这也是小说创作的大环境。其次，是指社会环境，通过社会环境的描写可加强读者对历史背景的深入了解，为后续故事的发展奠定基础。最后，是人物环境，其中包括人物活动场所、人物关系等，通过人物环境的描写使整个故事展现到读者眼前，加深读者的记忆。笔者将分别从环境描写在鲁迅作品中的作用、鲁迅作品中环境描写的赏析，两个方面展开研究。

一、环境描写在鲁迅作品中的作用

在鲁迅作品中实施环境描写可将小说作品中是时间、地点指出，对故事气氛加以渲染、对人物身份进行明确、另外还可推动小说情节的有效发展、对作品主题有效深化，详情如下。通过环境描写，可将小说中事情发生的时间与地点进行交代，使读者坚信小说的真实性。以鲁迅小说《药》为例展开研究，在小说中关于环境描写有这么一段话：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西，什么都睡着。”这段文字描写了自然环境，同时点明了小说时间，即“秋天的后半夜”，通过描写加深了读者的印象。通过环境描写还可起到渲染气氛的效果，不同的小说感情基调各有不同，在小说作品中，作家通过环境的描写使故事氛围更加浓厚，使故事的真实性大大增加。以小说《故乡》为例，故事开篇这样写道：“时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又隐晦了……苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”从这段描写读者便会感受到一股悲凉，使小说的情感基调被确定。在小说中作者通过环境的描写可将人物身份予以明确，如在小说《祝福》中，鲁迅这样写道：“我回到四叔的书房时，瓦楞上已经雪白，房里也映得较光明……”小说中环境描写往往可起到推动情节发展的作用，二者相互制约相互依存，值得注意的是，作者在环境描写时应以情节为主，将环境贯穿到整篇小说当中，发挥线索作用。例如，小说《祝福》中，在旧社会背景下祝福是一个封建活动，鲁四老爷作为封建社会的代表人物，导致祥林嫂失去了祝福的权力，然而为了这一点点权力，祥林嫂用工钱捐了一条“赎罪”门槛，但最终她的愿望还是被粉碎了，在以鲁四老爷为代表的封建势力之下，祥林嫂被一步步逼上绝路。

二、鲁迅作品中环境描写的赏析

上述对环境描写在鲁迅作品中发挥的作用进行了描述，笔者将分别从自然环境描写、社会环境描写、人物环境描写对小说进行赏析，使环境描写的重要性得以体现。

(一)自然环境描写

在小说环境描写中，自然环境描写作为重要的内容，通过环境描写使人物内心世界反映出来，为小说情节的途径渲染了气氛，同时还为小说人物的行为、成长提供了充分条件。在自然环境下人物的内心感受、身世经历、性格特点都会呈现到读者眼前，从而起到深化主题、塑造人物形象的作用。在鲁迅小说中作者通过描写自然环境为人物构建一个合适的空间，将人物内心的变动展示给人们看，同时还可使读者了解人物在特定的社会环境下所受遭遇。以《在酒楼上》为例，该小说对雪进行了描写，“白皑皑”的雪，“赫赫的在雪中朗的如火的山茶花”，从某方面来看，这似乎是对自然环境的描写，但实际上是作者对当时时代背景的批判与嘲讽，“白皑皑”的雪作为背景，如火的山茶花便是描写知识分子饱经风霜、性格孤傲的精神，在小说中，鲁迅采取象征手法将人景更好地融合，从而得到良好的艺术效果。

(二)社会环境描写

在小说作品中社会环境的一个大的环境，也是小说情节铺展的历史背景，小说中的.社会环境是由全部社会关系与特定历史阶段或时期的总和，对小说人物性格、命运起到决定性作用。以《祝福》为例，作者先对民族习惯进行了描写，使读者对小说内涵更加了解，如《祝福》中的最后一段话：“我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒……接着又听得毕毕剥剥的鞭炮便是四叔家正在祝福了”通过对祝福景象的描绘，将热闹的过年氛围与祥林嫂悲惨的命运进行比较，使讽刺意味更加凸显，使小说的主题再次升华。鲁迅的作品一直含有较为复杂的思想内涵，《狂人日记》也不例外。《狂人日记》的写作核心，即为“吃人”。历来的评论主要是从礼教上展开分析，以此挖掘出社会制度以及道德评判具有的现实意义。有人评论鲁迅作品描写的很多问题都是以现实生活作为基础，因此文章之中出现的问题最为接近真实的生活，《狂人日记》写作的中心思想，即是揭露出礼教吃人。《狂人日记》这篇文章之中的寓意极深，因此后来的人认为文章811之中含有暗示性和多意性，通过一些象征让人进行联想，使其描写更具有批判性。事实上，不管是人对人肉体的食用，还是封建礼教的引申，都是同样可怕的。

(三)人物环境描写

人物环境描写在小说创作中发挥着重要作用，主要对人物间关系，人物活动场所进行了描写，与社会环境与自然环境描写相比，人物环境的描写更加具体化，因此，作者在描写人物环境时应花精力对合适的人物身份、人物性格、相关事件进行设定，并为事件的出现、发展、高潮、结局提高基地，使小说人物形象更加鲜明。在小说《孔乙己》中，作家围绕鲁镇的咸亨酒店，对贫富阶级悬殊的社会进行了勾勒，为孔乙己的活动提供了活动环境。在这个典型环境下，短衣帮与穿长衫者的差异得以划分，短衣帮的人贫困，只能站着喝四文铜钱的酒，穿长衫者则恰恰相反，这类人到店里可以坐着喝酒，要酒要菜，两者的差异使酒店掌柜态度完全不同，对待短衣帮态度恶劣，充满鄙夷，对待穿长衫者笑脸迎合，通过前后态度的描写将一个唯利是图的人描绘得十分出彩，实际上咸亨酒店就是一个小社会，光顾酒店的人都是下层阶级劳动人民，但这类人之间没有爱护与关系，没有同情与理解，有的只是势利狡诈、挖苦嘲讽，尽管他们都是同一类人，但却对孔乙己百般奚落，孔乙己一进酒店这些人就开展耻笑他：“孔乙己，你脸上又添新伤疤了。”“孔乙己，你当真认识字么?”对于这些人的讽刺与挖苦，孔乙己并未表示任何不满，也许他早已习惯这样的生活，或者他已屈服底层生活的悲哀与绝望。环境描写的好坏，对小说氛围的营造起到直接影响。好的环境描写可进一步提高小说的感染力与真实性，同时使小说主题逐渐凸显出来，使作品思想全面提升，加深了读者对小说的全面理解。自然环境描写、社会环境描写、人物环境描写三者相辅相成，在小说创作中发挥出重要作用，忽视其中任何环境都会对小说创作造成影响。

三、结束语

鲁迅小说作为我国文化史上一颗璀璨的明珠，它的优秀源于鲁迅对作品内涵的把握，在鲁迅的小说中读者看到的是一个个现实的社会，反映的底层人民的悲凉痛苦，在小说创作中鲁迅通过环境的描写加强了读者对作品的理解，是一种有效的写作手法，笔者分别从自然环境描写、社会环境描写及人物环境的描写三个方面对鲁迅小说进行了赏析，使读者对鲁迅小说的理解更加深刻。

参考文献：

[1]赵一帆.《祝福》的叙事艺术与教学策略研究[D].鞍山师范学院，2017.

[2]祁俊来.巧用细节，让文章靓起来———以鲁迅作品为例谈写作中细节描写的运用[J].现代语文，2015，(05)：143.

鲁迅作品特点 篇5

1、鲁迅小说的特点

鲁迅一生创作的小说集有《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》三部。

《呐喊》是鲁迅第一本小说集，反封建是其总主题，多数作品真实描写了人民大众和封建主义的矛盾，展示了封建势力对人民压迫、剥削、掠夺、虐杀的生活图景，深刻揭示了封建思想、封建道德的“吃人”本质及其对人民群众的毒害。它的第一篇《狂人日记》，作品通过对狂人变态心理的描写，以象征、暗示手法揭示了一个“黑漆漆的，不知是日是夜”的吃人社会；作为中国的第一篇现代小说，它彻底的反封建精神和现代意识，成为中国新文学的开山之作。又如在《阿Q正传》中，小说塑造了一个在辛亥革命前后尚未觉悟的贫苦农民形象阿Q，描写了封建势力在革命前残酷剥削、压迫农民，在革命到来后又混进‘革命党’，镇压革命”，“从而深刻揭露封建势力凶残狡猾的反动本质，批判资产阶级旧民主主义革命的妥协性和不彻底性”。

《彷徨》是鲁迅的第二本小说集，收写于1924至1925年间的11篇小说。它继续描写封建主义吃人的悲剧。和《呐喊》不同的是，作品中的“不幸的人们”，主要是农村劳动妇女和新知识分子，他们对封建主义的压迫有过反抗的行动，但最后都以悲剧告终。例如在小说《祝福》里，鲁迅并没有直接描写封建政权对祥林嫂的政治压迫，鲁四老爷也很难说就是反动政权的代表人物；而有些对祥林嫂的不幸命运起着重要作用的因素，则又并不完全包含在四条绳索（毛泽东说：“政权、族权、神权、夫权，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索。”）之中。祥林嫂的悲剧命运正是这四条绳索的捆缚所造成的。

鲁迅的这两部小说除了阿Q和祥林嫂这两个典型的人物之外，也塑造了其它的典型人物，深入中国人性的弱点,极具代表性，这缘于《呐喊》、《彷徨》采用“杂取种种人，合成一个”的典型化方法，使人物形象具有深广的社会历史内涵，同时又非常个性化。作者多采用白描手法，用极精练的笔墨写景状物，勾勒形象；又吸取中外艺术家的经验，采取“画眼睛”和“勾灵魂”的方法，对小说来说，就是要抓住最能表现人物性格特点的各种

文内容丰富广博。对旧社会旧文明和复古的批判，猛烈抨击封建性反动政权及其反动政策，对帝国主义侵略的揭露、斗争，对文化、文学战线上错误倾向的批评，暴露、针砭社会病态心理和国民性弱点。此外，也有一部分歌颂了新生力量，歌颂了革命斗争。

鲁迅的杂文常常通过比喻的方法，援引例如：媚态的猫”等等动物的特点概括或一人群的精神面貌，便是描写直接论列的对象，也往往能够深入一点，绘声绘色，铸成“锢弊”的“类型”。譬如他写舞台上二丑扮演的清客之类的佞伪，在说明他依靠权门，凌蔑百姓，帮着主人吓唬和嘲笑被压迫者之后，接着说：“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩!”(注：《准风月谈·二丑艺术》)文章表现帮闲们一面受着豢养，一面预留退路的性格，鞭挞忮心，直逼肺腑。作品所描画的对象愈具有代表性，它的社会意义也就愈普遍。

鲁迅杂文不仅具有内容和思想上的深刻性、批判性，而且还具有很高的艺术性，它的文学特征首先表现在形象性。杂文作为文艺性的论文，如一般议论文一样，具有严密的逻辑性和理论说服力，而鲁迅的艺术天才，使他极善于以新鲜贴切的比喻和具体生动的事例，来论述抽象深奥的道理，使说理形象化，把逻辑性和形象性，还在于在杂文中创造了艺术形象。如脖子上挂着铃铛作为知识阶级标志，领着群羊走上屠宰场的山羊，吸人血又哼哼发一套议论的文字等等，这些形象与中国半封建半殖民地各种各样的社会形象相类似，这也是鲁迅杂文的重大的艺术贡献。

鲁迅的杂文，还具有抒情性和讽刺性的艺术特点。他强调作家应当有分明的是非和热烈的爱憎，像《纪念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》这类抒情性的杂文，固然是情文并茂，以浓烈深沉的情感震荡读者的心弦，即使是抨击时弊、驳难攻讦的杂文，如《友邦惊诧论》、《答托洛斯基派的信》，也渗透着炽冽分明的爱憎感情。他的杂文，把社会上公然的常见的不以为奇的，但却是不合理、可笑、可鄙、可恶的事物，加以精练、夸张，予以辛辣的讽刺，使人们在开颜一笑中，否定这些东西。

论鲁迅作品**文章 篇6

摘要：

本文主要通过对鲁迅先生的作品《**》的文章写作背景、文章结构形式、文内主要人物简析等几个方面进行阐述，在分析的过程中了解作者鲁迅先生的主要意图，并了解他的革命之情。

目录：

一、作品出处及写作背景

二、作品文章结构

三、作品人物剖析

四、作品解析

正文：

一、背景

鲁迅先生的《**》一文最初是发表于1920年九月《新青年》月刊第八套第1号，后收入《呐喊》。

《**》是描写一九一七年，张勋复辟在江南水乡引起的一场**。张勋，北洋军阀之一，原是清朝军官，辛亥革命后，他和部下官兵仍留着辫子，以示效忠清王朝，因称辫子统帅。1917年，他利用与北洋军阀政府内部矛盾（黎元洪为政府总统，段其瑞为国务总理，围绕是否参加第一次世界大战问题，北洋军阀内部发生了“府院之争”，国务总理段其瑞在日本怂踊下主张参战，总统黎元洪在美国支持下反对参战，当段黎矛盾不可开交时，徐军督军，辫子军统帅张勋进京调停，乘机复辟了帝制，在北京扶持清废帝薄仪复辟，在举国上下一

片声讨中，这场复辟只延续十二天，就以失败告终。当时鲁迅先生正在北京教育部任职，为了抗议张勋的倒行逆施，他于七月三日愤然离职，事件结束后他才回到教育部。

二、文章结构

鲁迅先生的《**》一文是以“故事性”的小说叙述结构进行描写的，是以张勋复辟在江南水乡引起的一场**为故事依据，文章从辫子事件的发生，文中人物对于从“剪辫子”这一事件的不同反应，到辫子事件的结束，以一种连贯性的情节写出来，鲁迅先生从《**》的各种描写可以看出他对张勋复辟这件事情的感想，让人们了解到他的内心的想法。

在《**》一文中，“辫子事件”是贯穿始终的结构主线和叙述中心，我们可以将《**》的文章结构分为四个部分。

第一，描写了辫子危机的起因和开端。

《**》一文是以日常农家平静的日落而息生活作为文章的开篇，在宁静而又吵闹的平实生活，九斤老太太对曾孙女儿六斤吃饭前还吃炒豆子的斤斤计较的琐碎小事展开了对“辫子事件”的描述。而七斤嫂对七斤晚归的不满责骂却得不到七斤的正常反应，以七斤的话语点出皇帝坐了龙庭了为开端引出辫子事件。

第二，危机意识逐渐深化

“皇帝要辫子么。” “皇帝要辫子。”

“你怎么知道呢？”七斤嫂有些着急，赶忙的问。“咸亨酒店里的人，都说要的。”

七斤嫂这里从直觉上觉得事情似乎有些不妙了，因为咸亨酒店是消息灵通的所在。

首先，以七斤的话，皇帝坐了龙椅要辫子，并以七斤是从咸亨酒店得知此消息的，而咸亨酒店又是消息灵通的所在，从而证实皇帝坐了龙椅是要辫子的事件真实性。

其次，又从赵七爷的出场：“赵七爷在革命后，辫子盘在顶上；到如今变成光滑头皮，乌黑发顶，穿上平时不轻易拿出来的竹布长衫。”以及后面赵七爷的形象变化描写中更进一步加重了皇帝坐了龙庭，而辫子是必不可少的，点出了辫子存在的重要性；

再然后从七斤嫂一开始客气的问候赵七爷用饭，赵七爷的客气回话却试探性的询

问听到风声了吗，再到赵七爷一步一步咄咄逼人的点出没有辫子的七斤是要掉脑袋的，文中赵七爷声生严厉的质问：“你家七斤的辫子呢，辫子？这倒是要紧的事。你们知道：长毛时候，留发不留头，留头不留发，…”

八一嫂也发怒，大声说，：“七斤嫂，你 ‘恨棒打人’„„”

赵七爷本来是笑着旁观的；但自从八一嫂说了“衙门里的大老爷没有告示“这话以后，却有些生气了。这时他已经绕出桌旁，接着说，“‘恨棒打人’，算什么呢。大兵是就要到的，你可知道，这回保驾的是张大帅，张大帅就是燕人张翼德的后代，他一支丈八蛇矛，就有万夫不当之勇，谁能抵挡他，”他两手同时捏起空拳，仿佛握有无形的蛇矛模样，向八一嫂抢进几步道，“你能抵挡他么！”

从文中七斤嫂和八一嫂激烈对话和赵七爷的咄咄逼人的语言描写和肢体动作描写，都让人们意识到七斤没有辫子要掉脑袋的的事件发生的必然性，以这种层层渐进的描写达到辫子事件的高潮。

第三，危机的消解

七斤照例日日进城，家景却总有些黯淡，村人们对七斤的回避，七斤嫂对七斤的辱骂“囚徒”等等描述辫子事件的延续，过了十多日，七斤从城内回家，高兴的表情，七斤嫂的问话中点出咸亨酒店对于皇帝坐了龙椅事件的不再提起，赵七爷辫子重盘头顶，不穿长衫等描写出辫子危机已消解。

第四，重回正常

村人们及七斤嫂又对七斤的尊重，日子又恢复正常。

从《**》文章的四个部分可以看出封建社会下的农民对于保守思想的根生地固，人民对于现实生活的麻木。

三、人物剖析

1、赵七爷：是邻村茂源酒店里的主人，是一个不学无术,精神贫乏,空虚,善于韬晦且阴险凶狠,时刻梦想复辟的封建遗老。

“赵七爷是邻村茂源酒店里的主人，又是这三十里方圆以内的唯一的出色人物兼学问家；因为有学问，所以又有些遗老的臭味。”“革命以来，他便将辫子盘在顶上，象道士一般；常常叹息，倘若赵子龙在世，天下便不会乱到这地步了。”

文章中对赵七爷的简要描写以及赵七爷和七斤嫂等人的对话中他的咄咄逼人的言语,恫吓,欺骗的举动,说明封建复辟势力企图卷土重来的欲望与野心.他虽与七

斤等人处于不同的社会阶层,但在一定意义上,他与七斤等人一样,同是封建社会专制统治下无信仰,无特操的子民,他的被人尊敬,从另一个角度说明了辛亥革命的不彻底性。

2、七斤：是当地著名的见过世面的人物，甚至于受到众人的尊敬，有相当的地位和待遇。但是在文中他听到皇帝坐龙庭的消息后的催头丧气，对妻子责骂时的隐忍，迁怒女儿时的内心郁闷，实则显示着他是一个麻木、胆怯、愚昧、盲从，政治上无知，毫无民主主义觉悟的典型落后农民形象。

3、七斤老太：常道“一代不如一代，”从文章中的言行中可以看出她是一个典型的封建社会下的农妇，持陈旧腐朽的保守观念。

4、七斤嫂：从她正常时候对七斤的尊重态度，再到知道七斤可能要因为掉脑袋时对七斤的辱骂态度，最后发现七斤没事时又恢复对七斤的尊重态度的一系列变化，以及她的各种言行举止中可以看出她是一个泼辣粗俗,伶牙俐齿,“恨棒打人”,出语刻毒;好胜压人,强词夺理,不为人后的人,并无一般农村妇女的诚厚，同时也是一个生活在浑浑噩噩的不觉状态之中的人。

鲁迅先生在《**》一文中塑造了一个个个性鲜明却又愚昧无知，在封建社会的压迫下不知反抗的贫困农民形象，通过人物与人物之间的相互比照，映衬，如赵七爷与七斤、七斤嫂的对比，前者顽固守旧，投机于皇帝复辟却不学无术，后者的麻木、愚昧鄙视，对于可能掉脑袋的盲从不知反抗的封建农民阶级；到九斤老太和六斤的对比，前者保守腐朽，后者辱骂九斤老太“这老不死的！”却依然走上和九斤老太一样的道路，裹上小脚，走她的前辈走过的路。这些人物的生动形象以及情节的起伏深刻地演绎了本文的主题。

四、本文主旨

鲁迅以《**》一文的描写，从人们对于辫子**事件的发展变化到最终的归于平静，六斤最终裹起小脚，延续前辈们的道路，深刻的揭示了即使辛亥革命推翻了帝制，但它的果实却被封建军阀所篡夺，中国的面貌和人民的命运并没有根本改变，帝制余孽还在向农民肆虐，农民还处于封建势力和封建思想的统治和控制下；愚昧落后，冷漠保守，缺乏民主主义觉悟。

可以看出鲁迅先生写作意图是：“揭出痛苦，引起疗救的注意。这“痛苦”包括农民的不觉悟；封建复辟的可能性；辛亥革命的不彻底性。以此告诫革命者：

只有真正唤醒民众，才能进行彻底的革命。

参考文献：

1、上海文艺出版社1990年影印1923年北京新潮社《呐喊》初版。

浅析鲁迅作品中的孩子形象 篇7

1.《社戏》中描绘了一群机智聪明的少年

双喜是孩子们的头领, 他聪明能干, 善解人意, 富有同情心, 而且反应灵敏, 考虑周到, 办事果断, 充满自信, 又有组织才能和号召力, 是孩子们的当然领袖。桂生———机灵勤快, 阿发———憨厚无私。以双喜为首的农民孩子是招人喜爱、令人敬佩的。他们具有天真活泼、幼稚顽皮的孩子气, 同时又聪明机智。他们热情诚恳, 爽直无私, 既爱劳动又会劳动。从他们身上可以看到农民孩子所具有的性格和美德。“我”是一个热爱农村生活、热爱劳动人民的孩子。“我”与农家孩子和睦相处, 由于受他们的熏陶, 在思想上和他们有相同的地方, 热爱农村这一片自由天地。“我”到平桥村这片“乐土”, 不仅“可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’”之类艰涩难懂的诗文, 而且受到优待, 和小伙伴嬉戏, 看社戏。这与《从百草园到三味书屋》中的孩子被束缚在私塾里, 过着枯燥无味的学习生活, 形成了鲜明的对比。这里也表现出孩子们对自由生活的向往和追求, 只有在这片“乐土”, 孩子们的聪明才智才得以充分展示, 而封建教育扼杀了孩子们的灵性。文中说:“我的很重的心忽而轻松了, 身体也似乎舒展到说不出的大。”这种“轻松”和“舒展”正反映了孩子们追求自由生活的真情实感。

《社戏》中以双喜为首的农村少年那迷人的人性之美, 使作者领悟到人与人之间的质朴、温馨的情谊, 正是这种人性之美, 使作者以一个知识分子的良知, 时刻关注着孩子成长的社会环境的优化。

但“真的, 一直到现在, 我实在再没有吃到那夜似的好豆, ———也不再看到那夜似的好戏了”, 可以看出作者对当前社会的担忧。他的确不希望像双喜一样淳朴的少年无辜地又变成像闰土那样失去青春活力的新一代的奴才;他真切地希望所有的中国孩子能够永远保持那迷人的人性之美。只有这样, 中国的孩子们才有真正的希望, 中华民族才会有广阔的前途。作者塑造这一群机智聪明、朝气蓬勃的孩子形象, 寄予新一代美好的希望和深切的关注。

2.《故乡》中刻画了少年闰土、宏儿和水生的形象

《故乡》中的少年闰土, 一个十一二岁的少年, 紫色的圆脸, 头戴一顶小毡帽, 红活圆实的手, 项带银圈, 手捏一柄钢叉, 向一匹猹尽力刺去, 说话滔滔不绝, 和“我”亲密无间, 是健康活泼、富有活力、勇敢机智的小英雄形象。而中年闰土变得迟钝、愚昧、麻木, 与“我”之间隔了一层厚障壁, 使“我”无限悲哀。

活泼可爱的少年闰土代表着未来, 代表着希望。闰土的变化, 根本原因是“兵匪官绅”造成的, 但作者似乎在呼吁人们, 更多地关注孩子们的命运, 救救这些孩子, 不要使闰土的悲剧重演, 不要使希望破灭。

《故乡》中还写到了宏儿和水生, “我想:我竟与闰土隔绝到这地步了, 但我们的后辈还是一气, 宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我, 又大家隔膜起来......然而我又不愿意他们因为要一气, 都如我的辛苦展转而生活, 也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活, 也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活, 为我们所未经生活过的”。“我”和闰土少小关系融洽, 后来产生隔膜, 变成陌生人, 所以作者把希望寄托在后辈身上, 宏儿和水生的出现正反映了“我”改造旧社会、创造新生活的强烈愿望。

事实上, 作者在设置人物时独具匠心, 在安排人物关系上也用心良苦, 顾及这两点, 对作者的创作意图才可能了解得更透彻、更全面些。那么《故乡》究竟好在哪里?《故乡》这篇小说的主要艺术手法就是比照, 小说精心设置了宏儿和水生这一重关系。这里的宏儿和水生恰是过去的“我”和闰土的缩影, 从时差比照中我们可以得出这样的预见性思考:现在的宏儿和水生之友谊将要成为“我”和闰土式的隔膜, 这是新一代关系的回归, 也是老一代关系的重现。因此, 作者虽然说:“我希望他们不再像我, 又大家隔膜起来……”但马上又清醒地认识到:“我想到希望, 忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候, 我还暗地里笑他, 以为他总是崇拜偶像什么时候都不忘却。现在我所希望, 不也是我手制的偶像吗?只是他的愿望切近, 我的愿望茫远罢了。”事实上, 在整个旧秩序未铲除之前, 在封建的道德观念、等级观念, 以及一切封建思想意识未铲除之前, 谈希望, 的确是茫远的、空洞的, 同求神拜佛有相似之处。

从中我们可以看出希望的份量是多么沉重, 消除人间隔膜又是多么艰难, 这绝不是一朝一夕所能完成的, 这实际是一个应由几代人才能完成的浩大工程, 必须是“走的人多了”才会实现的。这就是作品所要告诉我们的。因此, 宏儿与水生是“我”和闰土亲密关系的延伸。“我希望他们不再像我, 又大家隔膜起来”。文中“我”与宏儿的对话, 是寄希望于下一代, 表达了打破彼此间的隔膜, 再探人生新路的执著信念与追求。

3.《孔乙己》中描写了“小伙计”的形象

咸亨酒店的掌柜是一个圆滑世故、欺下媚上、惟利是图的奸商。小伙计在掌柜看来, “性子太傻, 怕侍候不了长衫主顾”, 说明小伙计本来有着纯洁的心灵, 不会阿谀逢迎、巴结讨好那些有权有势的长衫主顾, 酒店的大生意将要受到影响。金钱是一方面, 酒店还要依仗长衫主顾的势力生存, 小伙计不会应酬, 自然不会讨他们的欢心, 于是掌柜给他换了工种, 要小伙计对付那些地位低下的“短衣帮”。但小伙计又不会弄虚作假, 或者说搞欺骗的本领不高, 没有学会用遮眼法在酒中“羼水”, 这样也不能在“短衣帮”身上榨取金钱, 所以过了几天, 掌柜说小伙计干不了这差事, 考虑辞退小伙计。“幸亏荐头的情面大, 辞退不得, 便改为专管温酒的一种无聊职务了”。掌柜对长衫主顾唯恐侍候不周, 对短衣帮则能欺则欺, 他的这一嘴脸肯定影响到小伙计的成长。小伙计在酒店受到如此的折腾, 不能不感受到世态炎凉, 不能不受到掌柜的“熏陶”, 不能不使自己的心灵受到创伤。“近朱者赤, 近墨者黑”, 小伙计由于受社会环境的影响, 本来天真无邪的心灵也被玷污, 变得圆滑世故, 鄙视像孔乙己一样地位低下的人。孔乙己教小伙计识字, 小伙计才十二岁, 便受社会影响, 也有了等级观念。“我想, 讨饭一样的人, 也配考我吗?”小伙计的心理活动正反映了他受封建等级制度的毒害, 对不幸者冷酷无情。

由于人们对孔乙己倾注了太多的感情, “哀其不幸, 怒其不争”, 小伙计便被人遗忘在了角落。黑暗的封建社会造就了小伙计, 他的清纯的心灵被扭曲变形, 他有了尊卑贵贱的观念, 学会了媚上欺下, 这是多么可悲、可叹, 多么值得人们关注。

由此可见, 小伙计不仅是小说中的线索人物, 推动了故事情节的发展, 对塑造孔乙己的形象起到了衬托和渲染作用, 而且是孔乙己悲剧的见证人, 通过对孔乙己凄惨遭遇的讲述, 启发读者去思考这个人物形象的社会意义, 貌似平淡轻松, 实则蕴涵着深沉的批判力量。

《孔乙己》选取小伙计的所见、所闻为艺术布局的出发点, 可以增强作品的真实性和生动性。小伙计虽然也取笑孔乙己, 但也有对孔乙己同情的一面, 因此由他来讲述故事, 最能表现悲、喜剧交织的气氛。如果《孔乙己》中的第一人称“我”, 不是小伙计, 而是作者自己, 那么小说的气氛可能就会显得过于沉重, 因为作者对孔乙己的遭遇痛切太深。而且, 也很难表现酒店里那些生动的细节和真实情景, 因为读者必定要怀疑作者为什么老是到酒店里去。如果作品中的“我”, 不是小伙计和作者, 而是酒店掌柜, 那就更难有喜剧气氛, 也更难写出悲剧气氛。因为, 他对孔乙己缺乏起码的同情心, 他必定要渲染那些不该渲染的场面, 例如酒店背后孔乙己被污辱的场面等。如果小说是孔乙己的自述, 也很难具备悲喜剧性质, 那也许只能有一些肤浅的哀叹。总之, 鲁迅选取了一个最好的艺术布局的中心, 这也正是他艺术匠心的所在。

浅析鲁迅作品中的人物命名 篇8

一、人物外貌特征的勾勒

鲁迅小说中的人名，有一部分就是勾勒人物外形特征的漫画。即直接用白描手法描写人物特征而省略其姓名，使其人物特征更鲜明。比如，“花白胡子”、“驼背五少爷”、“红眼睛阿义”、“赵白眼”等，都极其省俭地活画出了人物的外形特点。又如《阿Q正传》中的阿Q，光秃秃的头的后面，拖着一根小辫子，这“Q”不正是其外在形象的写照吗？读着这些名字，我们就仿佛见到他们的主人，真是“借一斑知全豹，以一名传精神”。

二、人物性格特征的揭示

鲁迅小说中不少人物的名字，恰好揭示了其性格特征，使得“人如其名”，高度个性化了。《狂人日记》和《长明灯》中的“狂人”和“疯子”，一“狂”一“疯”正是他们最主要的性格特征。《伤逝》里的“小雪花膏”也一样，非常清晰地勾画出一副爱慕虚荣、不务正业而多嘴的无聊面孔。作为中国半殖民地半封建社会特有的“假洋鬼子”，这一名字正好把这一人物的封建性和买办性混合在一起。从这一名字中，我们似乎看见了他那副见风使舵、投机钻营的丑恶嘴脸。

三、时代色彩的涂抹

一般说来，姓名是用以从芸芸众生中识别某个人的标志，但往往有强烈的时代色彩，即从一个简单的名字可以窥见当时社会的一般生活背景、时代特征等等。妇随夫姓，如“华大妈”、“夏四奶奶”；妇从夫名，如“祥林嫂”，深刻地揭露了封建社会中男尊女卑的不平等现象。按照命中“五行”所缺来取小名，如“闰土”、“水生”……这些名字，无不深深涂抹上了鲜明的时代色彩。鲁迅笔下人物所用的名字如“九斤老太”之类，无不从市井村坊拾取，极其俚俗，而又反映了当时的时代风貌。

四、阶级印记的打烙

鲁迅小说中的人名，还往往有深刻的阶级印记。小说中诸如“赵太爷”、“夏三爷”、“鲁四老爷”、“钱大爷”、“赵七爷”等等，一个个都是当时的权贵。他们的名字中都有一个“爷”字。在旧社会，“爷”是对有身份有特权的人的称呼。《故乡》中就有这样一幕情景：“他站住了，脸上显出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有做声，他的态度终于恭敬起来了，分明地叫道：‘老爷！……’我似乎打了一个寒战；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了，我也说不出话。”这段文字分明告诉我们，在旧社会，一旦为“官”了，就得以“爷”相称。

五、主题思想的蕴含

《药》里的夏瑜暗指革命家秋瑾，这是大家都知道的。夏对秋，瑜对瑾嘛。但是，当我们将其与另一个人物姓名华老栓联系起来，我们就不禁脱口叫绝了。《书·武成》疏云：“华夏为中国也。”原来，鲁迅将“中国”这个古称“华夏”分别作为两户人家的姓，既显示了他们之间合二为一的亲密关系，又揭示了他们之间一分为二的隔膜状况。夏瑜应该依靠但却没有依靠华老栓，华老栓应该支持但没有支持夏瑜。流血的不知道为谁流血，吃血的不知道吃了谁的血。以互不关心始，以同归于尽终。仅仅研究人物的姓名，就可以看出这篇小说的主题思想：人民群众愚昧麻木，资产阶级民主革命脱离群众。