美学原理教学大纲（精选8篇）
中文系
第一章：美学导论
教学目的与要求
第一节 美学课简介
一、课程定位：
“美学原理”课是汉语言本科专业开设的一门基础理论课（必修课），是文艺理论课程群当中的核心和基础部分。课内学时48课时，学习时间为16周，3学分。
二、主要内容
对美学学科的介绍与说明，对人类的审美活动、审美活动的发生、审美活动的独立的整体探讨，对审美主体、审美客体、审美价值类型、现实的审美活动、现实审美活动的个性的具体分析，以及对美的哲学探讨，从而对人类的审美现象形成全面剖析。
三、教学目的：
通过“美学原理”课的学习，使学生系统地理解和掌握美学的基本理论和基础知识，理解美学的基本特性与问题，把握与理解审美活动的结构与特点，了解美的类型或形态，体悟美的文化意蕴以及审美活动的人类学起源与宇宙学根据，从而增强学生的美学修养，开启学生的人文智慧。树立健康的审美观，正确地分析古今中外的各种文学现象，为学生学习其他文学课程、从事各项社会工作奠定初步的理论基础。
值得注意的是，美学虽然是中文系的课程，但严格地说，美学的学科性质却应归属于哲学。也就是说，美学在本质上与哲学一样，运思面对着的是永恒无解的难题，永远在问题的境域之中。没有问题就没有美学，这是美学的困惑也是美学的魅力，所以，学习美学要有“问题意识”，要把美学问题与中外美学史联系起来，倡导“交流”“对话”的解释学的思想方法，因为美学教学不只是传授知识，更重要的是要开启学生的人文智慧。
四、教学手段和方法
“美学”是一门较抽象，理论性较强的课，以讲授为主。在讲授的过程中应注意理论联系实际，深入浅出，并要求学生对少数经典文献要做较为深入的阅读和讨论。在学生掌握基本理论和基础知识的前提下，注重培养学生解决实际审美问题的能力。
讲授中突出重点难点，解决疑点。适当地安排审美鉴赏实践，如观摩影像，举行文艺作品研讨会，在审美实践中学习美学，提高审美能力。第二节 美学与文艺理论课程群
一、何为课程群：在研究对象具有交叉和相互联系的一些课程称之为一类课程群。我们将从理论上把握文学现象及其规律的相关课程称作广义的文学理论课程群。它们之间是相互促进、相互补充，可以为我们提供更多的角度，最终为理解文艺的丰富性提供帮助。
二、文艺理论：从文学活动、文学创造、文学作品、文学消费与接受4个方面建构有当代感的理论体系。尤其是对于“文学活动”的认识，从世界、作者、作品、读者入手，把文学作为人类的一种活动作多层面的系统性的把握，提出了“文学是显现在话语蕴含中的审美意识形态”这样一个重要的基本观点。
三、文艺心理学：从心理学角度来阐释文学活动过程，因为一般的认识论是无法代替审美心理学的。
三、中国古代文论（中国文学批评史）：对中国古代有关文艺的理论进行梳理和阐释
四、西方文论：西方文论与美学又分为古典与现代两大部分。西方现代文论变化大、问题新、流派多，更值得我们重视和关注，它体现出的社会批判的转向、语言学的转向、反理性的转向以及现代性与后现代性等问题都值得我们认真研究与分析。
五、马列文论：马克思主义对当代具有的批判意义使得马克思主义文论依然是一股活跃的学术力量。主要讲述马克思、列宁、毛泽东等的文艺思想。广义的也包括西方马克思主义文学理论：自卢卡奇、葛兰西、阿尔都塞、法兰克福学派到当今最有影响的两位马克思主义文论家――詹姆逊和伊格尔顿――的思想。
六、美学概论（原理、导论）：从哲学的角度去探讨包括艺术在内的人类审美活动的特点与价值意义。
本课程选用朱立元主编《美学》（高等教育出版社2001年版），另外可参考
王旭晓《美学原理》上海人民出版社2002年版
周长鼎、尤西林著《审美学》 陕西人民教育出版社1999年版 叶朗主编《现代美学体系》 北京大学出版社2000年版 杨辛、甘霖著《美学原理新编》 北京大学出版社2000年版。张法《美学导论》
中国人民大学出版社2002年版
七、美学其它分支学科
中国美学史 西方美学史、现代西方美学、文艺美学、比较美学
第三节 美学的历史与现状
一、美≠美学：
审美活动很早就出现，“美学”学科出现得较晚。爱“美”之心，人皆有之：审美作为精神活动 美学的史前史
二、是“美”还是“审美”
“美”具有本质论之嫌疑，而“审美”是以实践论为基础，是主客体之间的一种特殊的实践关系。
三、“美学”一词命名和翻译
1、“美学”一词出现的哲学背景
一般认为，美学学科的名称Aesthetica(英文是Aesthetics，现代德文Ästhetik)，是德国哲学家的鲍姆加通(Baumgarten,1714一172)在1750年首次提出来的。
2、鲍姆加通所说“美学”的内涵
aesthetics（感性学），鲍姆加通所谓的“Aesthetca”还不是我们今天意义上的“美学”。鲍姆加通的“Aesthetica”的对象和范围是比“审美”广泛得多的“感性认识”，他的定义是：“Aesthetica（自由艺术的理论、低级认识的学说、用美的方式去思维的艺术、类理性的艺术）是感性认识的科学”。
3、“美学”名称的定型
康德对三大批判对知、情、意的讨论。黑格尔及谢林时代这一名称仍然处于争议当中，他们对“美学”概念作了狭隘化改造：艺术哲学。黑格尔《美学》（Ästhetik）。直到费舍尔（黑格尔传人）于1846－1857年发表六卷本《Ästhetik或美的科学》，才使这一名称被确定下来。
4．“美学”一词是通过日本学人的转译而进入中国学界的。
用美学来译aesthetics，在现代汉语体系中是有问题的，现代汉语在形成时模仿西方近代文化的明晰性，区分性和机械观，这对中国现代化的进程产生了巨大的影响，这是另一个很大很大的问题，不在这里讨论。在汉语语境中，“美”成了与“美感”相对的词，完全客观化了，“美学”因词生义就成了“美”的科学。
第四节 美学的研究对象和学科属性
作为一门学科，美学既是很年轻的，也是发展变化很大的，问题很多，这是学习美学的困难所在，也是学习美学的乐趣所在。
一、美学是“一门奇怪的学科”
一）研究对象人言人殊
美学研究对象是什么呢？这却是个人言言殊的问题。国内美学界就有些不同意见，1）“美学是研究美的学问” 2）“美学是艺术哲学”
3）“美学研究是以研究审美心理为中心的研究美和艺术的科学”（研究审美经验）4）研究审美关系的一门学问 5）以审美活动为逻辑起点 美学的研究对象
一般而言，美学的研究对象是：
美的哲学、审美心理学、艺术社会学（李泽厚）美的本质、观念和美的认识（蔡仪）人的主客观的审美实践（朱光潜）
二、美学学科在当代面临的危机和挑战
一）西方强势美学话语（理性－感性二分和本质论思维）与非西方的美学现象的不协调
二）二十世纪西方哲学（分析哲学、结构主义和后结构主义）的反本质论趋向以及对传统美学是个假问题的指责
三）社会学和文化研究（cultural studies）有关文化资本、口味区隔(distinction)对美学的挑战
四）消费文化、日常生活审美泛化对美学的冲击（功利主义、消费主义、享乐主义与犬儒主义cynicism）
三、美学的人文学科属性 一）近现代以来的学科分化：
“学科”概念分析：基本含义；学科的历史规训性
社会科学的这种分类实际起因于17、18世纪的自然科学分化：18世纪末自然哲学断裂为各门独立的自然科学（物理、化学和生物就是从17世纪中叶到18世纪末的自然哲学中分化出来的）；而社会科学稍后又从道德哲学中分裂出来。正是从这时起，现代意义上的诸种学科才正式诞生。
“人文学科”(humanities)这一名称本身就是科学所界定的，是20世纪对那些被排拒在自然科学和社会科学之外的学科的简便总称。现代哲学是由科学形成时清除出来的东西界定的，其他现代人文学科则首先以古典语文学的形式出现，其后衍生出历史、现代语言甚至艺术史。二）何为人文学科？
A、从近代以来学科分化的历史看
知
情
意（逻辑 真）（感性认识 美）（伦理 善）自然科学、社会科学、人文科学（学科）
人文科学在德文中又称“精神科学”，它包括传统的语文学及历史、哲学、文学、美学、伦理学等，它具有关注“精神”、“理想”、“价值”的特点。B、从词源学看
humanities的词源是humanitas(拉丁文，有“人性”或“人情”的意思，又与“paideia”即“开化、教化”相通）
源于古罗马西赛尼一种理想化的教育思想，指古罗马时代成长为人，即“公民”（自由民）所必修的科目：哲学、语言修辞、历史、数学等。C、人文学科与自然科学和社会科学的区别
1）以作为主体的人为对象，从主体性角度去看待和理解人的各类活动
人文学科是一种价值导向：任何一门学科都可因偏重于主体修养功能而人文学科化。研究现实世界空间形式和数量关系（科学）
研究现实世界空间形式和数量关系作为人发展自身相应能力素质的一种自我实现活动（人文学科）2）评价性而非事实性 应当是什么？
终极目标是：“全面发展的人”（马克思）
为包括科学在内的人类实践活动提供价值尺度和目的观 3）体验性 参与而非认识
第五节 美学的任务和学习方法
一、美学的任务： 促进生活审美化
探索和帮助人们理解审美活动与美 指导审美实践 促进人的全面发展
二、美学学习方法参考 朱光潜先生的总结：
1980年10月11日在全国高校美学老师进修班上的讲话 不通一艺莫谈艺,实践实感是真凭。坚持马列第一义，古今中外要贯通。勤钻资料忌空论，放眼世界需外文。博学终须能守约，先打游击后攻城。锲而不舍是诀窍，凡有志者事竟成。
老子决不是天下第一，要虚心争鸣，接受批评。也不作随风转的墙头草，挺起肩膀，端正人品和学风！要重视基础理论 重视培养审美感受能力 培养和树立崇高美好的人生观
知识面要宽：哲学、历史、心理学、各类艺术、创作；新学科 附录：美学理论课基本书目 马克思《1844年经济学哲学手稿》（单行本或《马恩全选集》第42卷）康德《判断力批判》
特里·伊格尔顿《审美意识形态》
朱光潜《朱光潜美学文集》（《谈美》、《给青年的十二封信》）李泽厚《美的历程》、《美学四讲》 宗白华《艺境》、《美学散步》
思考题：
1、简述美学的人文学科属性。
2、谈谈你对美学学习方法的理解。
第二章 关于美的本质
第一节
西方美学史上对美的本质的探讨
一、问题的提出：“美是什么”――“哪些东西是美的” 一）美的本质问题在美学史上的地位
美的本质问题的解决，是解决美学中其他问题的基础和前提；它决定了作为它的反映形态一审美意识的本质特征的解决。二）拉图之问
柏拉图著作《大希庇阿斯篇》中记载希庇阿斯的以下三种定义均有局限性 第一，“美就是一位漂亮的小姐”。第二，“美是黄金”。第三，“美是恰当”。苏格拉底的总结：
第一，“美就是有用的”。第二，“有益就是美的”。第三，“美就是视觉和听觉所产生的快感”。
三）柏拉图之问的价值
二、从精神上探索美的本质
在西方美学史上，关于美的本质的唯心主义美学观点的最著名的代表有柏拉图、普罗丁、康德、黑格尔、叔本华、克罗齐等
三、从客观现实、物质属性上探讨美的本质
与以上相对的，是亚里士多德、狄德罗、柏克、车尔尼雪夫斯基等人的唯物主义美学观点。
四、西方现当代对美的本质的讨论
1．审美心理学 心理学崛起对传统形而上学探讨的冲击，建立各派心理美学――美感是怎样形成的。意大利哲学家、美学家克罗齐提出，美是一种“直觉”。不同于认识的态度和方式，只感受对象的外在形象，直觉中的对象与实用性、概念性割断了关系，表现为诉纯粹的直觉形象。直觉又是心灵对待事物的形式。心与物在直觉中相互结合，主体产生美感。德国谷鲁斯、英国浮龙•李提出，“内摩仿”产生美。观看外物时，人的内心产生相应的起伏。
运动、线条、对称
内摩仿是产生美和美感的关键
德国立普斯认为，“移情”产生美。欣赏时人把自己的情感投射到对象当中，使对象有自身的情感。“昔我往矣，杨柳依依；今我来矣，雨雪霏霏” 瑞士布洛认为“距离”产生美。心理距离与超功利态度 均抓住了审美心理过程的各个环节来展开研究，各有贡献。
2、形式美学
英国贝尔“美在形式”俄罗斯形式主义 语言手法和形式 捷克、法国结构主义诗学
3.分析美学与存在主义美学 维特根斯坦 可证实与不可证实
摹状形容词与谓词（判断）海德格尔
第二节 我国当代美学界对美的本质的讨论看法
一、缘起
1956年，朱光潜自我批判引发其它美学家的讨论，最热烈的是关于美的本质问题的讨论
二、主要观点
第一，主观论，“美是观念”。代表人物是吕荧和高尔太。
第二，客观论(自然说)，“美在物本身”、“美是典型”。代表人物是蔡仪。
第三，主客观统一论。代表人物是朱光潜。他给美下了如下定义：“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”
第四，客观论(社会说)，“美是客观性与社会性的统一”。代表人物李泽厚。
思考题：
1、简述西方有关美学本质的探讨史。
2、我国当代对美的本质有哪几种观点？
第三章 中国美学史述要
一、概述
中国美学可分为古代与近现代两大阶段。中国古代美学严格的说是不是美学而是美学思想，严格意义上的美学，即把美学当作一个学科的美学，那是近代由王国维等人从西方引进过来的。
中国古代哲学与重本体论和认识论的西方哲学不同，它的人生论与伦理学的色彩更为显明。“人为天地之心”，中国哲学始终把人生问题放在突出的位置，注意对人的性情陶冶、人的精神境界的提高，它特别关注人与社会、人与自然的和谐。信奉“尽心、知命、事天”的儒家美学主要为中国古代美学设定了审美价值的层面，追求“独与天地精神往来”的道家美学主要为中国古代美学拓展了审美心态的层面，而主张“一朝风月，万古长风”的禅宗美学则主要为中国古代美学开启了审美境界的层面。中国古代哲学讲究天人合一，儒、道、释三家也都从不同的角度是把天人合一当作了自己的最高境界，同时也是审美的极致。以儒、道、释思想为精粹部分的中国古代美学有着丰厚的人文蕴含，它体现着中国古人对人生诗意与心灵自由的向往与追求。
二、儒家学派在哲学与美学上的贡献
儒家推崇的精神境界“体仁”：“因为与万物为一，无所窒碍，胸中泰然，岂有不乐之理。”（《朱子语类》卷三十三）儒家的“体仁”境界既是道德的境界，也是审美的境界，它具有一种准宗教的性质。
“中国文学人间性最丰富，始终不离教化，有助于族类之凝聚与旺盛。历代诗人除歌咏自然外，以天伦恩爱、亲朋赠答、吊古怀旧、伤时悯乱之作为多。中国人心魄所寄为现世今生，于平凡生活中体会无穷之人情美，并以历史情感替代宗教感情，使自然与古往今来之大群相融合。”（许思园：《论中国文化二题》，《中国文化研究集刊》第一辑，复旦大学出版社1984年版，第115页）
三、道家对中国古代美学的深刻影响
“道可道，非常道”。道家之道本身就充满了美学的韵味，道不仅具有宇宙本体论的意味，更重要的还在于，它可以提升人的现实的存在，使人与道合一，使宇宙论与人生论结合起来，达到一种“天地与我并生，万物与我为一”的自由境界，这也是审美的境界。“体道”是“澄怀观道”，道内化为人生逍遥的审美境界，一种自由的境界。
四、禅宗对中国美学的贡献
禅宗讲顿悟与涅槃，这些既是人生论也是审美论。禅宗主张“自性本自具足”的佛性论，主张“一切法皆从心生”，特别强调“心”的地位和作用，肯定个体心灵感受的唯一实在性。禅宗认定“法”由“心”生、“境”由“心”造，而“心”是空寂的，所以“心”所显现的世间一切事物和现象皆属虚幻不实，“名相不实，世界如幻”，“一切诸法，如影如响，无有实者”“一切境界，本自空，无一法可得”（《五灯会元·卷三》）。因此，禅宗主张彻底破除任何对语言、概念、思辨、修养、权威的执着，才可能顿悟。禅宗的顿悟 是一种非逻辑非认识的直觉，是一种浑融的个人心理体验，它打破了心物的二元对立，使人的意识与潜意识得到沟通融汇，在顿悟里像盐溶于水一样地融入了理解、想象、情感等多种心理因素。禅宗的顿悟与审美经验是相通的，在涅槃的境界里，微尘中可见大千，刹那间便是终古，从而达到万物一体、梵我合一的境界。中国美学特别强调“有意境自成高格”，强调“境生于象外”，讲究景外之景，象外之象，意有尽而意无穷，可以说正是禅宗的顿悟与涅槃孕化出了中国古代美学的境界论。
五、近现代
中国进入近代，社会结构与价值系统都发生了前所未有的重大变化，西学东渐，美学也被引进了中国。近代，日本曾是我们接受西学的一个重要渠道。日本人中江肇明（1847－1901）把Aesthetics翻译为汉语“美学”，并为汉语界广泛地接受。
王国维是较早把美学引进中国的中国学者。用西方的美学观念去分析评论《红楼梦》。在《人间诗话》，把审美与人生联系起来，对中国古代美学中的意境作了颇具新意的解释。对美学学科倾注了毕生精力的是朱光潜。他比较系统地把西方美学引进中国，而且早在40年代就一方面接受王国维意境说的影响，一方面接受了西方19世纪末到20世纪20年代的一些美学思想（如克罗齐的“直觉说”，李普斯的“移情说”，布洛的“审美距离说”）的影响，并把它们整合成为一个自己的美学系统。他认为美是人的心灵的创造，是人的心灵与外物的一种契合而产生的有表现性质的情趣与意境。他还强调审美态度，认为这种情趣与意境的产生与审美态度有关，而审美的态度是一种不同于道德不同于实践的一种特殊的人生态度。
50与60年代，中国学术界出现美学大讨论（前面介绍过）。80年代，中国又一次出现“美学热”。李泽厚在《美学四讲》“自由的形式”。
思考题：
1、简述中国古代美学的历史变迁和特征。
2、以王维诗歌为例说明禅宗的美学意义。
第四章 审美活动
第一节 审美活动的发生
一、人与世界的实践关系
1）“全部社会生活在本质上是实践的”
在《关于费尔巴哈的提纲》应该将对象当作感性的人的活动，当作实践去理解。马克思指出：“全部社会生活在本质上是实践的。”（《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社1995年版，第56页）2）实践活动就是人与世界的主客体关系，且这种关系是有规定性的 实践活动只指人与世界的实践关系，动物与世界不存在这种关系：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的；动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没‘关系’；对于动物说来，它对他物的关系不是作为关系存在的。”实践活动与主客体关系是一而二、二而一的关系，没有不涉及主客体关系的实践活动，也不存在与实践无关的主体客关系。与实践活动无关的“关系”不是主客体关系。因此，把哲学的基本问题归结为“人同世界的关系”（包括人与自然、人与人、人与自身，也思维对存在的关系），要比归结为“人的活动”更恰当。
3）人在实践活动中的“二重化”：人与自身关系的复杂性和特殊性
在现实中和意识中都可以将自己化分为二，：现实或实践中，人的本质既存在于自身，又外化于对象之中；在意识活动或精神活动中，人既是自意识的主体，又是自意识的客体。因此，在人类的生产与生活活动中存在着双重的主客关系：其一是同外界对象发生主客关系，其二是同自身发生主客关系。
二、人的实践活动有别于动物
“劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。人自身作为一种自然力与自然物质相对立。为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使就他身上的自然力――臂和腿、头和手运动起来。”（马克思：《资本论》第1卷，《马克思恩格斯全集》第23卷第201-202页）
“诚然，动物也生产，它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是动物只生产它自己或它的幼子所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”
（马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思思格斯全集》第42卷第96—97页。）
三、在关系中去理解审美活动
导课：略：人的需要及层次：自身作为生物的需要
马斯洛：生理、安全
一、归属和爱；尊重；趋优欲望）劳动对需要的发展：生产对象，再生产意识
1）人掌握（“掌握”的意义包括两方面：A、认识；B、实践 世界的四种方式
“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的。”（马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第19页。）
哲学精神的（理论的）、艺术精神的、宗教精神的、实践精神的方式体现的也是人同世界的主客体实践关系。
人同世界的物质关系：从人与自身（有机体生存、代谢）到人与自然（与物的流通、改造）再到人与人之间（社会关系是物质的）
人同世界的精神关系：三种 认识关系；功利关系和审美关系（实际上三者不可分割）认识关系――主客观是否相合，知识性。通过实践认识对象世界（包括外貌、本质、联系、规律）的真实情况及其对人类的意义。
功利关系――伦理关系，对象与人的实际需要，衣食住行、安全、病重、友谊、爱情等等。通过实践在对象中实现自己的目的和意志，并根据目的和意志实现的情况考察对象对主体的益损利弊，作出功利评价。伦理道德规范，趋利避害，利于群体生存发展。审美关系：一方面按照美的规律改造外界对象和主体自身，另一方面表现为人们从对外界对象和主体自身的观照中体验到身心的自由与生活的美好，从而获得某种精神上的和情感上的愉悦，使得身心保持和谐、平衡、有序的。指向人和人生的审美化。
人同世界的精神关系
认知关系
功利关系
审美关系
对象的性质
真
善
美
本质力量的性质
知
情
意
作为掌握世界的方式
理论的（科学的）实践－精神的艺术（审美）的 对应学科
哲学领域
认识论
伦理学
审美学
其它领域
自然科学
人文学科
现实审美
社会科学
伦理道德
艺术审美
工艺技术
行为制度
（创作、欣赏）
2）在审美关系中理解审美活动
审美主体与审美对象（客体）的关系是一种对立统一关系，二者缺一这种关系就不能成立。
“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。„因我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质力量作为主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只对那个与它的相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”
“对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质。因为正是这种有关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感受与耳朵不同。„第一种本质力量的独特性，恰恰是这种本质力量的独特性质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性现实的、活生生的存在的方式。”（《1844年手稿》第79页）第二节 审美活动和审美关系的特殊性
外部看：直接指向形式，享受形式，创造形式 内部看：基于一种精神生活、情感生活 参阅课本（超功利性；主体性和感性特征）
把艺术精神同理论精神、宗教精神、实践精神并列为人掌握世界的四种方式，视艺术为历史地形成的、不可缺少的一种独特的掌握世界的方式。
艺术掌握世界的方式，是人对现实的审美反映，其特点是带着主体的思想感情，凭借想象、幻想，改造由客观外部世界与人的内部世界提供的材料，创造一个假定性的形式，来表现主体的审美理想。因此，艺术活动，体现了人同自然、主体同客体的统一，体现了人的精神力量与创造能力。
思考题：
1、如何理解审美的核心是审美关系理论。
2、简述审美活动的特殊性。
第五章 审美主体和审美意识
审美实践论和审美关系理论（自然人化是更基础的理论）是研究审美活动的理论基础，因此，审美活动是在两极主体――客体的互动中形成的。
第一节：审美主体（从自然人化理论开始）
一、自然人化理论
自然人化是马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出的一个深刻思想，可以说是马克思主义美学理论的基石。其要义是人类通过漫长历史的社会生产实践，从根本上改变了人与自然的关系以及人自身的生理和心理结构。自然在人力求控制、征服、改造和利用的过程中，人的目的在一定程度上世界在自然中得到实现。（但同时造成了人与自然关系的紧张）
自然人化首先包括对客体的改造。自然人化是探讨美的本质，美感的本质的基本出发点。它标志着人类征服、改造自然的历史尺度，标志整个社会发展到一定阶段人和自然关系发生了根本改变。人通过生产实践从自然界分化出来，把自然界作为认识和改造的对象，从而与自然对立。自然界最初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量同人们对立的。人们同它的关系完全像动物同它的关系一样。随着实践的不断深 入，人们支配的自然事物越来越多，在一定条件下，人和自然的地位相互转化，人由被统治的地位变为统治的地位，人成为自然的主宰。在这一新的基础上，人与自然出现了新的矛盾对立关系，主体与客体达到了一种新形式的统一。
自然人化不仅指对客体的改造，也包括对主体的改造。自然人化是同步行进的双重历史实践进程，即外在自然的人化与内在自然的人化，亦即客体自然的人化与主体自然的人化。
在外在——客体自然的人化中，自然成为人的自然，成为一种“社会存在”，自然实现着人的目的，体现着人的本质，自然感性形式积淀了社会理性内容，这时便成了美。
内在——主体自然的人化，是人类自身的自然——五官感觉的人化，它形成了人特有的审美——美感能力。这是在人类社会劳动实践过程中和外在——客体自然的人化交融生发的产物。一方面，客体自然的人化形成了美，与此相统一的另一方面，主体自然的人化形成了美感和审美能力。人类的审美活动、创造美的活动，就这样须臾离不开自然的人化。马克思的“自然人化”思想，虽不是直接着眼于人类的审美活动，而是着眼于人类的生产实践本性，但它确乎从最深层次上揭示了美和审美的秘密，为马克思主义美学奠定了基础。
二、审美主体
审美主体是在社会实践特别是审美实践中形成的具有一定审美能力的人。审美主体是与审美客体相关相对的美学范畴。离开审美客体就无所谓审美主体，同样没有审美主体也就不存在审美客体。审美主体具有社会主体和个人主体的两种含义，但一般来说通常是指个人主体，即人类个体或个体人。当然，个体人并不都是审美主体，只有当他具有一定审美能力并从事审美实践活动，才能成为审美主体。
审美活动离不开审美主体与审美客体的相互关系和相互作用。在美学史上对审美的研究多有偏颇，有的夸大了主体的作用，认为审美客体是从审美主体的心灵中产生的；有的则抹杀了主体的能动作用和存在价值。只有马克思主义才揭示出审美主体的科学属性。
马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中指出，最初的人类是不具有主体性的，当人在不断的社会劳动实践中逐步认识并掌握了客观对象的规律性的同时，也创造了人类自身，产生了与动物根本不同的人类认识世界和改造世界的主体性。在人的本质力量对象化的进程中，主体在对对象的直观中意识到自己的本质力量，从而获得情感的愉悦，这时审美主体才真正形成。
美感要以客观对象的存在为前提，同时又与审美主体的自身条件密切相关。对审美主体来说，如果没有可感的客观事物作为欣赏对象，主体的感受、体验就会失去依据。另一方面，审美主体也需要具备一定的审美能力。只有当主体具有敏感的感知能力，能对客体对象的审美特质作出特殊的反映，具有一定的意象生成和形象创造能力，这样的主体才能成为审美主体。随着人类社会的不断发展，主体的审美能力也在不断增进。
一方面，各种审美客体培养和提高着主体的审美能力；另一方面，主体不断提高的 审美能力又促进着审美客体的拓展和丰富。因为主体审美能力的高低，决定着客体能否和在何种程度上进入主体的审美视野，成为审美客体。审美主体与审美客体具有相互依存和相互推动的辩证关系。“对于不辨韵律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义！”
三、审美主体的特点：
感性观照；情感活动（审美情感）；自由的主体（教材232页）
第二节：审美意识与美感
一、何为审美意识
指客观存在的诸审美对象在人们头脑中的反射和能动的反映，一般通称为“美感”。美感就其内涵来说，有广义与狭义之分。
审美意识是广义的美感。它包括审美意识活动的各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等。
狭义的美感，专指审美感受，即指具有一定审美观点的主体，在接受美的事物刺激后，所引起的一种综合着感知、理解、想象、情感等因素的复杂心理现象。审美感受构成审美意识的核心部分。
二、审美意识的发生
生理基础――心理基础
审美意识是人所独有的社会意识。它以人是否从对象中发现、确证自己的本质力量为转移，并由此确定审美意识的性质。审美意识是社会意识的一种，也是社会存在的反映，具有能动作用。一方面它可以在实践中由感性上升到理性，从本质上把握客观现实，并积极地影响人的精神世界；另一方面，当它一旦形成和系统化，又可以转化为人的内在力量，反作用于客观美，使客观事物打上精神印记，并推动人们去自觉地按照美的规律改造客观世界创造美和发展美。
三、审美心理结构
1）审美心理结构：由人类社会历史性积累、影响而形成的审美生理――心理机制。是整个审美的心理的基础。
2）主体的审美追求：审美欲望（趋优欲望，生理）自由感性
3）审美态度：基于审美心理结构而对外界对象主动构成审美关系的特殊心理状态。4）审美趣味：在一定的审美感受的经验基础上逐渐形成的审美爱好或偏好。人从一定审美需要出发对各种审美对象所产生的主观情趣、态度、兴味、好尚和追求。又称“审美情趣”。
5）审美理想 是指人向往和追求的美的最好最高的境界。它是在审美经验的基础上产生，并是这种经验的高度概括。
四、审美标准的普遍性与个性
人们在审美评价中总会自觉不自觉地运用或遵循某种尺度去衡量和评估审美对象，这种用以衡量对象审美价值的尺度，就是审美评价的标准。审美标准存在着相对性和差异性。
第三节 审美意识的产生过程（略）一、二、三、四、距离产生美 移情 内摹仿 同构
思考题：
1、用自然人化理论解释审美主体的形成。
2、简述审美意识所包含的内容。
第六章 审美感受的心理过程
第一节 美感的心理构成因素
美感是审美感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此依赖、相互诱发、相互渗透，形成合规律的自由运动，从而产生一种非概念认识所能表达或穷尽的自由感受。
一、审美感知
从心理学的角度看，美感的门户是感知；从生理学的角度看，美感的门户便是主体的各个感觉分析器。高级审美感官：眼睛、耳朵；低级审美感官：鼻子、舌头和身体。
眼睛占85％，耳朵为10％，其余感官合占5%。视觉形象和听觉形象。 审美感知具有以下几个特点：
1）整体性：完形心理学，又称“格式塔心理学”[德文Gestalt，相当于英文Configuration]）知觉并不是各种感觉要素的复合，所谓知觉并不是先感知到个别成分而后注意整体，而是先感知到整体的现象，而后才注意到构成整体的诸成分。他们认为，知觉的完整性取决于人在知觉活动中将杂乱无章的对象改造成一定结构、一定形状的“完形”的能力。他们强调知觉的整体性特点，反对把知觉看成感觉的总和，反对把整体看成是部分机械相加或凑合，认为部分只有放在整体中来感知才能见出意义。这些见解都是合理的。统觉，指的是知觉内容的总和，包涵着人们已有的经验、知识、兴趣、态度，因而不再限于对事物个别属性的感知。2）敏锐的选择力。对象的感性形式是千姿百态、变幻莫测的。当主体专注于一 定对象时，审美感知凭借敏锐的选择能力，能善于捕捉对象在每一瞬间所给予的某些印象，以及对象在运动中的某些精微变化。
3）带有浓厚的感情色彩。审美主体对对象选择性的整体感知过程，始终受情感推动。作者的选择与他的期望和这种期望的内在图式（心理结构）有关，即与作者所处的历史背景、文化背景、长期生活所形成的先在心理结构，特别是他的由此产生的情感息息相关。
二、审美想象
想象力被马克思称为“人类的高级属性”之一。审美欣赏和艺术创造都需要想象。所谓形象思维其实就是创造性的想象，特别是能够表现内在本质的艺术想象。想象是一个有广泛内容的心理范畴，它的初级形式是简单的联想。联想又可分为接近联想、类似联想和对比联想等多种形式。想象的高一级形式，则是再造性想象和创造性想象。
接近联想是甲乙两事物在时间、空间上相当接近，人们在经验中经常将它们联系起来，以致引起稳固的条件反射，由甲自然联想到乙，并引起相应的情绪反应。
类似联想是由甲乙两事物在性质上或状貌上的某种类似引起的。对比联想是建立在甲乙两事物性质或状貌对比关系上的联想。
联想的一种特殊形式叫“通感”，它是指五官感觉在感觉中互相挪移，各感官交相为用，互换该官能的感受领域。
想象的高一级形式中的再造性想象，是把知觉过的真实事物的表象，包括别人提供的形象化描述进行种种组合，构成一种新的、但客观上已经存在的表象。再造性想象和创造性想象也没有严格的界限，往往再造中有创造，创造中有再造。
三、审美情感
情感是人们在社会实践中对客观事物的一种主观态度。审美情感以日常情感为基础，包含主体对审美对象理性的、社会的评价，是高级的情感类型。审美情感又是审美心理中最活跃的因素，它广泛地渗入其他心理因素之中，使整个审美进程浸染着情感色彩。
审美中的情感活动是以对审美对象的感知作为基础的。从审美感知开始，情感因素就介入。刘勰《文心雕龙》中讲“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就形象地说明审美中情感活动随感知而展开的这一现象。
“移情”说：欣赏一个“客观化的自我”。立普斯从三个方面界定了审美的移情作用的特征：第一，审美的对象不是对象的存在或实体，而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。第二，审美主体不是日常的“实用的自我”，而是“观照的自我”，只在对象生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。第三，就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。因此，对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。
四、审美理解
在美感诸要素的自由运动中暗地起作用，而使美感既不同于生理快感，也不同于概念认识。
两个特点：一是它的非概念性。二是意的无穷性。
如何实现理解？首先必须有明确的观赏态度。必须把审美或艺术中的事件、情节和情感与现实生活中的事件、情节和情感区分开来。其次，要有与审美对象相关的必要知识储备。第三，要有较高的文化素养和丰富的生活经验积累。
五、总结
美感是审美感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此依赖，相互渗透，密不可分，不能独立存在。感知是美感的出发点和归宿；想象是美感的枢纽和载体；情感是美感的中介和动力；理解是美感的制导和规范。美感就是它们复杂交错的动力综合，是它合规律性的自由运动。
第二节 审美意识结构
审美意识是人们反映现实、认识现实的一种方式，它是指审美主体反映美的各种意识形式。依主体反映美的各种意识形式的高低层次不同，可分为审美经验和审美理论。
一、审美经验
审美经验是审美功能活动形成的情感体验，它是多种心理功能的活动而产生的审美满足或愉快，它是积淀着理性的感性，是一种自由的感受。审美经验包括三方面主要内容：第一，审美能力，也就美的鉴赏力、判断力。它是由感受力（感觉力、知觉力）、表象力、想象力、思考力（理解力、知性）、情感力以及某种潜在的无意识意向等多种心理功能综合而成的，它是审美的主体可能性。第二，审美倾向，它包括审美态度、审美趣味和审美理想，主要指主体审美的选择性。第三，审美感受，它包括审美感知、审美想象、审美情感、审美理解四要素，是个体接触到当时当地客观存在的某一审美对象的具体的心理活动过程，表现为上述四要素综合的自由活动。
二、审美理论
审美理论是一种自觉的审美观体系，是对审美现象的总观点，是在审美经验基础上进行的理论概括，是理论化的审美意识形式。
审美理论与审美经验的不同在于：第一，从发生学考察，审美经验发生较早，审美理论是审美经验有了一定发展之后才产生。第二，从形态学考察，审美经验广泛存在于社会群体之中，同普遍社会心理、社会意识如传统心理文化、风俗、习惯交织混杂在一起，是具体的、非概念的、变动不居的，是丰富多彩的、普遍存在的。而作为理论形态化的审美理论，一般限于理论界和有一定理论素养阶层的人。与审美经验相比，审美理论的显著特点，是它带有自觉性的概念体系，与理性直接联系在一起，成为相对稳定的系统。
思考题：
1、简述美感的心理构成要素。
2、审美能力包括哪些方面的内容。
第七章 审美价值类型（形态）
第一节 审美类型的基本理论
理论依据：审美关系理论
丰富多彩的审美现象有一些普遍的规律，同属于审美关系之中。审美形态是审美本质（关系）的逻辑展开。有两个方向：
一、人的本质力量对象化横向 审美关系本质：1）物化：现实审美
2）物态化：艺术审美
二、人的本质力量对象化纵向
主体与客体对立统一的矛盾运动。根据主体在矛盾中的地位之变化及由此变化所形成的矛盾发展阶段性，人的本质对象化活动呈现出不同的状态性质，形成了一个纵向的审美形态序列：崇高、悲剧、喜剧、优美
（人的本质对象化矛盾运动：合规律性与合目的性统一过程）斗争－－对抗－－和谐 崇高－－悲剧－－喜剧－－优美
（逻辑顺序，而不是审美经验史的发展顺序）审美类型（形态）理论
第二节 优美（壮美）
优美是人的本质对象化的实现和结果，是合目的性与合规律性的统一；是现实对实践最充分的肯定。是审美关系中矛盾斗争的结束，呈现为和谐；优美是人的本质对象化运动中各种审美形态中获得现实肯定最充分的形态，因而优美审美形态又呈现为完满。
姚鼐描述 阴柔之美：
“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而如寥廓；其于人也，漻（liao2）乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀（qiao3）乎其如悲。” 阳刚之美：
“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥，其光也，如杲日，如火，如金镠（liu2）铁；其于人也，如凭高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”
第三节 悲剧
一、悲情
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷
青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。
悲剧与悲情的差异：悲态或悲情表现的是对人不能把握的东西的一种顺应、一种理解，在顺应和理解中超越对象。悲剧则是对不能把握的强大的敌对物的一种抗争，抗争的结果的失败，通过失败而产生一种思想升华。悲情所面对的一般是无形的必然律，悲剧所面对的一般是有形的或能够作为有形之物来对待的东西。
二、悲剧概念辨析
悲剧与悲剧性：此处悲剧不是戏剧类型，而是审美形态和美学范畴。为了区别有人将审美形态和美学范畴的悲剧称作悲剧性。由于历史上常常以艺术审美和戏剧理论来探讨悲剧的集中典型样态，因而人们一提到悲剧首先想到的就是戏剧类型的悲剧。
三、西方美学史上的悲剧观
1、亚里士多德《诗学》中的悲剧理论主要涉及以下几个方面：
其一是悲剧的定义。“悲剧是对一个具有一定长度、严肃、完整的行动的摹仿。” 其二是悲剧的主人公。悲剧主人公是比一般人好的人。其三是悲剧的构成因素。情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等六个部分组成一个完整的悲剧，其中情节（行动）是最重要的因素。其四是悲剧的类型。复杂情节悲剧、性格悲剧（一说命运悲剧）、情景悲剧和苦难悲剧等四种类型，其中复杂情节悲剧为最好。其五是悲剧的功能。亚氏用“卡塔西斯”（Catharsis,中译为“净化”、“陶冶”或“疏泄”等）一词概括悲剧的作用:“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。在他那个时代，净化一词原来兼具医学和宗教两方面的含义，让肉体摆脱某种有害的物质。亚氏首次将其引入文学与艺术领域，说明文艺具有一种特殊的接受效果。
2、黑格尔的悲剧观
黑格尔在《美学》中提出三种类型的悲剧，即命运悲剧(古希腊悲剧)、性格悲剧（文艺复兴时期悲剧，尤其是莎士比亚的悲剧）和伦理冲突悲剧（近代悲剧）。
叔本华也在《作为意志和表象的世界》中把悲剧分为三种类型，即主人公性格缺陷导致的悲剧、盲目命运导致的悲剧和社会地位相互对立导致的悲剧。
黑格尔用“辩证法”和绝对理念来解释悲剧冲突，将悲剧性冲突视为两种理念（即两种 伦理冲突力量的必然性的冲突。双方都是片面的、都有合理性，相互冲突，最后经过否定片面性而达到统一性，突现正义，结局是永恒正义的胜利。
黑格尔举例：索福克勒斯《安提戈涅》：弟弟因叛国罪被处死，国王通令凡收尸者要处以极刑。安提戈涅出于姐弟之情不顾法令而被处死。
国王的儿子是安的未婚夫，因而悲痛自杀。皇后因此绝望自尽。
矛盾双方毁灭，是由于各自片面性造成的结果，对片面性否定，又重新获得了国法和家族的和谐统一，这也是永恒正义的胜利。黑格尔将悲剧的内在矛盾冲突规定为悲剧的核心，并深刻指出了双方都具有片面性这种情况；指出了悲剧超出个人偶然性的必然性。但各打五十大板的“无批判的实证主义”哲学观，认为双方都罪有应得，抹杀了双方的正义和非正义。
四、马克思、恩格斯的悲剧观
1、马克思《黑格尔法哲学批判导言》：“当旧制度还是有史以来就存在的世界权力，自由反而是个别人偶然产生的思想的时候，换句话说，当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史谬误，因而旧制度的灭亡也是悲剧性的”。旧的还未完全腐朽，还真诚地保持着过去的光荣、自豪的信心和气概，这时候它同新生力量斗争时还完全自以为是代表强大的、合理正义一方去反对派。项羽乌江自刎－－悲剧色彩；《高老头》中气度高贵的沙龙女主人，被迫让位新兴的资产阶级暴发户。
新旧交替的悲剧性：托尔斯泰与曹雪芹及众多文豪
而对于新生的力量，如果历史条件不能满足的时候，同样也是悲剧性的。恩格斯指出，悲剧的本质是由“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”所决定的。
2．马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中说，“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。
（1）马恩同样将悲剧冲突作为中心概念
（2）指出了悲剧冲突双方的复杂性（应该和事实上）（3）强调悲剧之必然性
（4）亚里士多德以古希腊的神意天命观念为背景；黑格尔以客观唯心论的绝对理念的发展为依据；马恩依据的是人类历史辩证发展的客观进程。
五、悲剧审美形态的的基本特征
1）悲剧是人的本质力量对象化（合规律性和合目的性相统一）过程中的一个阶段形态，它表现出人的本质（劳动－实践的自由创造性）在主客体观条件限制下所必然遭受的伤害与失败。悲剧中规律性与目的性不仅处于严重尖锐的对立状态，而且表现为规律性对 目的性、真对善的否定。
2）从人类总体进程看，人的本质的失败是局部而暂的，悲剧并不改变人类光明的前景。因此不存在“全人类的悲剧”。
补充：叔本华、尼采持“人类悲剧”说及苏珊•朗格的情感开式说
叔本华认为人生痛苦与无聊；万劫不复，苦海无边，暂时忘却；自杀（王国维人格悲剧）尼采：人生及人类生存的基本矛盾永远是悲剧性的，但主张以人生苦难之悲剧为契因激活生命意志的力量，与痛苦嬉戏，从人生悲剧性中获得发展的动力与审美的快感。（攻击基督教受虐快感；生命本能、狂欢、酒神精神）
日神精神：一种宁静安祥的状态，体现为美的外观，以造型艺术为典范
酒神精神：一种高度亢奋的情绪宣泄，痛苦与狂喜交织的迷狂，以音乐为代表。当酒神的受难与日神的光辉融合，便诞生了悲剧。
“我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存欢乐”。（《悲剧的诞生》中译本71页）尼采的理论也可以从积极的意义上去理解，强化人的抗争精神（鲁迅身上的阴冷与“毒素”，反抗绝望）
苏珊•朗格反对从伦理态度来解释悲剧，他认为悲剧喜剧都是生命形式（成长与死亡），“悲剧展现了对生和死的意识，它必须使生命显得有价值，显得丰富而美妙，必须使死亡令人感到敬畏。”（《情感与形式》，中译本422）
悲剧表现为一种主体与客体的矛盾斗争趋向于统一的过程，即体现人的本质力量的实践主体暂时被否定而最终被肯定，代表历史发展方向的实践主体暂时受挫折而终将获得胜利。
3）所谓失败或受到伤害，不能片面理解为肉体死亡或伤害，而指在本质内容上、在矛盾斗争的总体形势上，主体被客体所压倒，合乎人类本质发展方向的目的性愿望被严酷的客观规律所否定，体现人的本质的劳动－实践的能动性、创造性和自由性受到损害及至丧失。用高尔基的话：“人性的毁灭”。
因此，悲剧与日常用语或习俗观念中的不幸、悲惨与悲剧不能混为一谈。
（灾变与偶然事件，煽情戏；大人罗曼司；韩国青春剧；《平凡的世界》中的田晓霞）悲剧感的削弱：死人、痛苦不一定是悲剧，表面上毫无冲突，却不一定不是悲剧。（“多余人”形象）
4）悲剧是特定主客观条件限制下对象化活动不可避免的失败，具有历史必然性。客观规律在对不具备对象化统一条件的主体目的的否定中表现出严酷的强制力量。
戊戌变法： 谭嗣同“各国变法，无不从流血而成，今中国未闻有变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始。”“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。” 《哈姆雷特》的悲剧：重整乾坤，延宕不可避，命运悲剧也重视悲剧的历史必然性 《红楼梦》的意义，它的结局是“由于剧中之人物位置及关系不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也。”
5）悲剧是人的本质力量的受挫与失败，具有人文学科的正面价值规范性。鲁迅：“悲剧 将人生有价值的东西毁灭给人看”。
六、补充：悲剧的主要表现形态
黑格尔在《美学》中提出三种类型的悲剧，即命运悲剧(古希腊悲剧)、性格悲剧（文艺复兴时期悲剧，尤其是莎士比亚的悲剧）和伦理冲突悲剧（近代悲剧）
从文艺史上看，悲剧的表现形态通常被认为有命运悲剧、性格悲剧（与“社会悲剧”并称时统称为“境遇悲剧”）、社会悲剧等。
但是如果从生活与艺术中的实际情况出发，首先应该分清新生力量的悲剧和旧事物旧制度的悲剧，此外还有不能归入前二者的“小人物”的悲剧。
依据主体合目的与规律之间矛盾冲突的不同状态，可以将悲剧分为两类：
第一类：主体以超前出现的强烈个性姿态与客观环境对抗，目的因脱离规律条件而表现为不能实现的理想愿望；主体目的无法实现的绝望与主体执着追求目的理想的强烈个性构成悲剧与崇高的交叉。这类悲剧接近于崇高。
比如：屈原、哈姆雷特、狂人、宝玉黛玉、安娜卡列尼娜、包法利夫人
个性与现实的冲突也不一定非得采取外部冲突的激化形式或英雄主义的斗争。完全可以是细小的，甚至是无声的。感伤主义的《桃花扇》、《长生殿》及《红楼梦》，“梦醒了无路可走”的痛苦。因窒息感到悲哀。
鲁迅的抒情类小说：《伤逝》、《在酒楼上》《孤独者》《范爱农》
第二类：主体在既定现实的结构秩序中磨灭了个性和创造力。在这种悲剧中，不是个性超前，而恰恰相反是无个性；目的不是夭折，而是被规律同化消解
（“无事的悲剧”：鲁迅：“软刀子割头不觉死”的“平常”悲剧。“这些极平常的，或者简直迫于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”
祥林嫂、孔已己、阿Q；《项链》中的路瓦栽夫人
上刀山下火海不怕，怕的是日复一日无休止的重复而麻木的生活，抹杀人性的生活。“无事的”悲剧集中体现了悲剧审美形态的独特性质。提示了更为普遍而必然的社会基础。
七、悲剧审美感受的特征
亚里士多德认为悲剧有“净化”功能。亚氏用“卡塔西斯”（Catharsis,中译为“净化”、“陶冶”或“疏泄”等）一词概括悲剧的作用:“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。
净化一词原来兼具医学和宗教两方面的含义，让肉体摆脱某种有害的物质。暂时跳出生活的沉沦，让灵魂摆脱激情或“污垢”的纠缠，“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。
莱辛：从舞台吸取教训，现实中恪守伦理 贝尔奈斯：生理医学角度，释放、缓和心理激情，达到轻松愉快。
“净化说”提示我们：个体会经历一个进入悲痛沉重，紧张压抑感受，复又从中超越出来的过程。
悲剧对人的本质力量的夭折的表现更为突出地以个体命运形式出现，因而悲剧格外强烈地刺激着个体意识的觉醒。
以个性自我意识为中心的悲剧感受在奋发抗争中虽然也为自身寻找普遍的人的本质依据，但并不象崇高中个体归向总体族类那样单一方向地升华，而是与族类总体不断双向运动交流，坚执着个体自身的地位。悲剧中个体在升华中同时回返自身，不断提高、丰富着个体自我意识的内涵水平。
悲剧始终于个体（个性）的毁灭为结局，从而使悲剧冲突的激化程度及与之伴随的个体决绝牺牲态度都远超过了崇高。
悲剧冲突包含的矛盾复杂性远高于一般审美砸碎，因而悲剧感受也远较一般审美形态的感受更为复杂丰富。悲剧不仅具有崇高那样的亢奋激情和总体族类自豪因素，而且还以深邃的哲理内容启人深思（领悟）。
看完悲剧之后是一种极其复杂的心情。悲愤、压抑、痛苦，而双感奋超越、充满力量，哲理的人生审视眼光。
第四节 崇高
一、悲剧与崇高的联系和差别
悲剧和崇高在很多时候是统一于一体的。《被缚的普罗米修斯》张志新之死 从美学角度，二者是区别
崇高突出的是主体的斗争精神及其胜利前景；悲剧更侧重于表现主体所置身矛盾的主客观条件的限制和主体不可避免的失败。
崇高依然是目的性与规律性对抗中的统一，而悲剧却突出其反目的性。悲剧更重于表现个体的命运，而崇高则突出其总体族类的背景。
二、从美的本质来阐释崇高的内在涵义
崇高中个体是指向人类族类总体的升华，显示人的本质力量的强大，崇高的美的力量根源于总体性人类。（布鲁诺遭火刑，车尔尼雪夫斯基遭流放时的抉择）
崇高包含的辩证法：弱小与强大的深层对比
崇高其实是美的一种表现形态，因此应该从美的本质来阐释崇高的含义。是人的本质力量对象化过程中的一个阶段。在这一阶段，主客体的对立处于严重的斗争激化状态。主体尚未得到现实肯定，看不到胜利成果，但是斗争却显示出主体必将统一客体，取得胜利的历史发展趋势。实践主体的斗争精神得到了高扬。总结：
崇高是美的一种表现形态。崇高的对象都是以严峻冲突为特征的审美对象，它以现实客体压倒实践主体为其外表特征，而其实质在于受到压抑的时间主体充分激发起人的本质力量，转而征服、掌握客体。崇高不是主客体的和谐统一的静态美，而是双方在对立、冲突之中趋向统一的动态美。
三、崇高美在形式上的反传统特征 粗糙、丑陋，甚至拙朴，反传统或正统
积极意义：崇高的形态是巨大的，它具有对各种特定有限形式的包容、涵括的性质。崇高形式之“大”，具有趋向无限性的特征。先秦：天地“大美不言”
康德：“假如我们对某物不仅称为大，而且全部地、绝对地、在任何角度称为大，这就是崇高。”“全面的把握永远不能完成”，“不可为量数”（《庄子》中的时空
在我之上，灿烂星空；道德律令，在我心中
补充：崇高形式的巨大性不能局限于被在形体的大小来理解，而必须从内在的审美本质去把握。
（屠格涅夫《麻雀》，鲁迅《一件小事》）
四、崇高范畴的发展历史
罗马时代朗吉弩斯《论崇高》是最早论述崇高的一篇修辞学论文。“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。” 崇高风格体现了“崇高的灵魂”、“思想的庄严伟大”和“一种措辞的高妙”
博克：崇高是与（优）美对立的范畴。从外在形式（庞大体积、粗犷形式、强硬直线，笨重）和内在心理情绪两个方面手描述崇高。（凡是能引起恐惧的东西，都是构成崇高的因素。
崇高领域的转变
康德崇高的特征是“无形式”，大而无边，无法整体把握
“有两样东西，我们愈经常愈持久地加以思索，它们就愈使心灵充满始终新鲜不断增长的敬仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法则。我无需寻求它们或仅仅推测他们，仿佛它们隐藏在黑暗之中或在视野之外逾界的领域；我看见它们在我面前，把它们直接与我实存的意识连接起来。”
崇高不在对象，而在于主体自身的精神，是人对自身力量胜利的愉快，对自身使命的崇敬。
从艺术社会学角度看，崇高在近代的崛起是人类自身生存状态变化的直接反映。人类社会进程加剧，各中矛盾斗争激化，原始社会神秘恐怖的对象（自然灾变）均被纳入审美欣赏之中。
需要较高的文化和道德素养才能欣赏崇高之美。
补充：1）注意崇高与壮美的区别
壮美体现的是已经获得胜利的人的力量，审美主体与作为客体的壮美对象处于一种和谐的关系之中
崇高是在主客体的敌对关系中表现，在冲突与抗争过程中体现主体外在形式上的弱小所展现的主体精神的强大。
壮美展现活动的结果，是人的胜利的静态显现；
崇高是在冲突中显现的是人的力量、精神，是动态的展示。2）悲情、悲剧与崇高的联系和差别
都是面对与主体敌对的强大的东西，与人生意义相关 悲情：人无法战胜，无法去战斗，柔性的顺应
悲剧：人虽无法战胜，但可以决心去战斗，因而是壮烈的抗争的死或在被无情的摧毁中让人同情
崇高：由痛感到快感的巨大的心情和精神境界。
一个从顺应到抗争，从柔到刚，从深沉到高昂的演进结构。荒诞
对悲剧的总结
悲情、悲剧和崇高都是在理性和规律基础上的审美思考，而荒诞却是非理性的； 悲情、悲剧、荒诞自始至终都是主体小于客体，崇高却是从主体小于客体始，以主体同于或大于主体终；
悲剧和崇高批出的是主体终将或已经战胜了客体，悲情和荒诞指出的是主体永远不能战胜客体。
这四种形态呈现的是人面对比人强大的客体的多种复杂关系，同时也是对这种关系的美学思考。
第五节 喜剧
一、喜剧
“喜”产生于“悲”之后，二者都是对对象的嘲弄和否定，只有在人建立了自己的历史实践的政治尺度与自己的理想标准之后，才有可能。
喜剧表现社会的矛盾与冲突的一个阶段，在这一阶段，矛盾双方的地位有了根本性变化，原本强大的客体力量已经推动其优势，被历史实践所否定，因此就成为嘲弄的对象了。
二、美学史上关于喜剧的观点 亚里士多德
喜剧是“对于比较坏的人的摹仿，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是 滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。现在的例子是滑稽面具面具，它又丑又怪，但不使人痛苦”。
霍布斯：习以为常的事不能引人发笑，引人发笑的都必定是新奇的，不期然而然的；笑在于“突然发现自己的优越”
康德：可笑性与突然性联系。主体心理：“一种紧张的期望突然归于消失”会引起笑。啤酒的泡沫如何装进去的疑问
黑格尔：根源于绝对精神发展中感性形式压倒了观念，表现了对象的空虚和理念内容的缺乏。
柏格森 ：喜的对象在于机械性和僵硬性，身体、姿势、动作、行动、和事件带上了僵硬性。“滑稽与其说是丑，不如说是僵”。
三、马克思恩格斯关于喜剧的看法
揭示了喜剧的现实社会冲突背景，把喜剧看作两种社会历史背景冲突的一种矛盾形态，将历史唯物主义引入了喜剧。
《黑格尔法哲学批判导言》：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓，世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”。
《路易·波拿巴的雾月十八日》：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。（用另外一个本质的假象将自己的本质掩盖起来。）马克思：喜剧使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。鲁迅：“喜剧将那无价值的撕破给人看”。
五、喜剧的审美特性
1）喜剧表现的人的本质力量对象化的一种特定形态，即主体已经压倒客体，主体的合目的性的实践在斗争中已经确立并占据矛盾的主要方面。旧事物行将灭亡，失去存在依据还硬要坚持它的存在，这就暴露出它的内容的空虚，成为可笑。2）形式与内容不符
3）喜剧具有思想性和智慧性。需要领悟力 “戒烟是不难的，我已经戒过一百次了”。
4）喜剧矛盾冲突要有突发性：喜剧中的笑是一种主体强大的表现
第六节 丑
一、丑有广义和狭义之分
广义的丑与广义的美对立，是目的性与规律性的不统一，是现实对人本质的否定。狭义的丑同狭义的美（优美）相对立，丑是对事物正常尺度的偏离，是对优美这种性、完满性与和谐性的破坏和否定。优美是不包含丑的绝对的美
广义的丑以加深、陪衬的对比作用进入审美形态
狭义的丑应视为一种形式美中的特殊形态，是对以优美为代表的传统习惯的和谐、对称、均衡等形式美的一种背离和破坏。在传统形式美原则下，丑就是畸形、不和谐、混乱。
二、丑的多种流向
1）丑加上邪恶转为可怖的崇高。2）丑有了内质可化丑为美。
3）丑要掩盖其丑和炫耀其丑之时，丑就成了滑稽。
丑是可以作为美的背景进入审美视野的，可以转化为审美的对象
丑引起的感觉是一种复杂的令人不安甚至痛苦的感受，欣赏丑要求主体具有更为丰富、曲折的生活经历和心理体验，要求人们能克服局部的不愉快而从整体上把握对象的审美意蕴。
三、“丑得如此精美”
罗丹《老娼妇》(《欧米哀尔》)“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常美，在艺术中有性格的作品，才能算是美的。”（形象丑陋、干瘪如柴的老娼妇是一件永恒的佳作）
罗丹塑造的这个丑陋的老妓女形象，低垂着头若有所思，酷似一段枯树根。她昔日美好的容颜已经不在。
从美到丑，从盛极一时到孤苦伶仃，令观者从内心深处涌上无穷的感慨和沉思。这座雕像浓缩了一个人的生命历史，显现了人世沧桑以及社会对人的摧残。丑是对人的本质力量的否定，但如果将这种否定以具有批判力的形象展现出来的时候，它本身就具有美的力量。
四、丑参与审美形态的历史过程 与崇高、悲剧、喜剧在近代崛起有关
资本主义工业化，打破了传统和谐、平稳的人类劳动方式，人际关系，人与自然关系，人与自我关系矛盾空前激化。
从莎士比亚到雨果，丑陋形象越来越多地进入艺术当中。雨果《巴黎圣母院》，《克伦威尔序》，波德莱尔 贝多芬 不协合怪音；罗丹雕塑；毕加索绘画
五、丑与审美分类及审美对象的扩大 审美分类使美的四种用法：（美=美的本质，=美感，=审美对象，=与悲、喜不同的美）它意味着：
１)审美对象的扩大，这扩大不是在与人同一的性质上，而是在与人不同一（高于或低于人）的性质上。它使得审美对象的核心──与人同一──更为突出。
２)人的胸怀的扩大，不仅与人同一的美可以成为审美对象，与人不同一的对象也可以成为审美对象。审美的重要性已经不在客体，而在主体，说明人已经有了一个固定的而且是能动的审美心理结构，它可以运用这个结构去看待一切对象。
３)非美的对象成为审美对象而不是审悲对象和审丑对象，其要义在于，人要使这些非美的对象趋向和成为“美”。
六、补充：审美形态的内在联系与转化
由于种种审美形态都是审美本质的具体展开，是人的本质力量对象化运动的不同发展阶段，因此是可以相互转化和结合的。
崇高－－悲剧－－喜剧－－优美的演变
当人的本质实现自身对象化的行程遇到巨大阻力甚至遭受失败牺牲时，审美呈现为崇高和悲剧，审美本质的内在矛盾运动呈现为激烈冲突的对抗形态；
当主体终于战胜阻力，把握了客体，占据了矛盾的主导优势地位时，与人对抗的旧的过时的力量从一种可畏惧的、不容等闲视之的严肃存在转化为被 人摆弄的可笑的没落事物时，审美形态运动就从崇高、悲剧走向了滑稽和喜剧；
当人的本质终于实现了对象化、这种主客体的矛盾斗争终于相对平稳和谐、合目的性与合规律性终于达到统一时，就在一种宁静自如的自由状态中出现了优美。
崇高－－悲剧－－喜剧－－优美的演变之间有一个“度”的问题，存在一些过渡形态。在实际的审美活动中，审美形态之间相互联系、转化和交错（影片《摩登时代》、《巴黎圣母院》）
往往在小市民低级趣味的庸俗哄笑中，一个有文化教养和良好人品的人，一个人类族类意识强烈的人却可以看出和感受到深刻的悲剧。（果戈里《死魂灵》、鲁迅《阿Q正传》、《孔已己》、《肥皂》；“含泪的笑”、“流泪的喜剧”）思考题：
1、简述划分审美价值类型的理论依据。
2、悲剧主要分为哪些形态？分析并指出其对日常生活的启示意义。
3、如何理解“丑”的审美意义。
第八章 审美客体：物化与物态化
第一节
什么是审美客体
一、审美客体是人的一种对象性存在
“人化自然界”：范围的扩展；人自身感官的进化或退化
二、审美客体是审美价值的物质载体：必须具有审美属性
三、审美客体是具有形象表现性、可以追问意义的客体
（格式塔心理学“异质同构”说：人的内心世界或心理结构是一种与外界自然相仿的力的结构。）
第二节 审美客体的存在形态
一般简单地分为自然美、社会美和艺术美
但这不准确，因为还应该考虑审美主体的规定性，对应于审美主体的内在追求和标准
一、物态审美客体
通过人的发现而不是通过人的改造或创造而实现的审美客体（自然景象；人的自然体貌；各种形式因素）
万千气象：江河日月；风雨春秋；风花雪月 山水胜景：名山大川；自然山水；
可爱生物：动植皆文（生机与活力，人性与精神之美）人之美
形式因素：色、线、质；声音；味道、气味
二、物化审美客体
人改造或创造的（物质产品，改造过的自然界；人的形体容貌；工艺品）美食；服饰；用品
改造过的自然界：人文景观；人对自然形体容貌的改造；人对生活环境的改造 工艺品：衣 食 住 行 用 看；
“包豪斯”；设计学校（德国建筑设计师格罗皮乌斯1919年创办），科学与艺术统一；特种工艺品
三、物态化的审美客体
人的精神性存在的，是一种“有意味的形式”。体现精神性追求的人类活动及活动 成果（仪式；艺术品）思考题：
1、选择一例物态审美客体作分析。
2、选择一例物化审美客体作分析。
第九章 艺术作品及其分类
第一节 作为精神象征物的自然
一、作为有意志的神灵的自然界 自然神崇拜；伦理禁忌；爱情传说 对自然物的理解和想象
二、具有某种象征意义的自然界
“故乡”；“比德”：乐山与乐水；梅兰竹菊
第二节 体现人的精神性追求的人类活动及其成果
一、物态化的人类精神性活动
原始巫术；图腾崇拜；禁忌；文身、神话传说是人类最早的精神活动
二、人的心灵的外化
人的风度：比人的体貌的美更含蓄、更深刻、更与人的内在精神世界联系密切的总体特征。是人在长期的生活实践形成的、通过人的神态表情、举止行为、言语服饰等表现出来的人的内在的精神状态、个性气质、品性情趣、文化修养、生活习俗等。（魏晋风度与“容止”）
（嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引”。
山公（涛）曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩者若孤松之独立；其醉也，巍峨若玉山之将崩”。）（一尺合今24.2cm）
善良、正直、谦虚、诚实、无畏、无私 《巴黎圣母院》中的堂·吉洛德和卡西莫多（外在与内在；主与仆）卡西莫多：又驼，又聋，又瞎，又跛的畸形人 堂·吉洛德：道貌岸然，内心矛盾、冲突、分裂、自私、冷酷；虚伪贞丑陋的嘴脸
三、人的智慧才能的象征物 卫星 “神六”上天
第三节 艺术作品及其本源
一、艺术作品是物态化审美的典型
艺术活动是艺术家通过艺术传达方式，把自己的精神与心灵对象化或外化为可以直观的感性具体的艺术形象，是一种典型的“物态化”过程。艺术作品是人的思想、精神、以来的最集中最全面、最典型的反映。
二、艺术品的内容与形式
艺术语言：指任何一门艺术使用的独特的表现方式和手段，运动的独特的物质媒介。艺术作品的构成层次： １）物质实在层 ２）形式符号层 ３）意象世界层 ４）意境超越层
三、艺术作品的本源与人的存在意义 海德格尔对于凡高《农鞋》的分析
农鞋在使用中不断消耗，直至趋向于无，而农鞋的价值正是在消逝中显现出来。阅读的过程，其实也就是力图使艺术作品中的农鞋“复活”、“回归”直至“再创造”的过程。
海德格尔看到：
“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽(ju3)而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这鞋具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”(《海德格尔选集》第254页)
第四节 各类艺术的审美特征
一、艺术的分类原则
造型艺术（岩壁画、雕塑及工艺品）1）从艺术的存在进行分类，分为 空间艺术（建筑、绘画、雕塑）时间艺术（音乐、文学）
时空综合艺术（戏剧、电影）P.186 2）按主体对对象的感觉方式 视觉艺术（建筑、绘画、雕塑）听觉艺术（音乐）
视听综合艺术（戏剧 电影）想象艺术（文学）3）按艺术的内容特征
再现艺术（绘画、电影、小说）
表现艺术（音乐、建筑、诗歌、舞蹈）
二、空间艺术（建筑、绘画、雕塑）
三、时间艺术（音乐、舞蹈）
四、综合艺术（戏剧 戏曲 电影）
五、语言艺术的审美特征
语言艺术：指以文字语词为物质手段塑造艺术形象的艺术，即通常所说的文学，包括诗歌、散文、小说等各种体裁。文学与艺术并称的原因 全面性、间接性、深入性 思考题：
1、海德格尔对于《农鞋》的分析对你理解艺术作品有何启示意义。
2、简述艺术分类的几种方法。
第十章
美育
第一节 美育思想的由来和发展
一、西方美育思想的由来和发展
1）公元前6世纪，毕达哥拉斯及其学派提出的音乐净化灵魂的主张，可以说是西方最早的美育思想。
亚里士多德主张和谐教育，包括阅读与书写、体育锻炼、音乐和绘画以及道德品质的培养等，并把和谐教育的重点放在审美教育（主要是音乐教育）方面。他提出美育“不只是为着某一个目的，而是同时为了几个目的，那就是(1)教育(2)净化(3)精神享受„„”
柏拉图和亚里士多德进一步发挥了毕达哥拉斯的“美德”思想，柏拉图提出“公正(正义)、理性(智慧)、勇敢(意志)和节制”是希腊四美德。他和亚里士多德都把公正看作是一切德行的总体，亚里士多德还说，“美是一种善”，从而把美和善、美育和德育统一起来。
古罗马诗人和文艺理论家 贺拉斯最早提出“寓教于乐”说。
要达到教育目的，必须让欣赏者从中获得愉悦，抓住了审美教育的特点。文艺复兴以来，“遵循自然”教育，注意“共通感觉”的培养
18世纪50年代，美学从哲学中分化出来（鲍姆嘉登），随后席勒正式提出了“美育”的概念
2）系统提出要对人们进行审美教育，并把审美教育作为一门理论加以研究的是１８世纪德国的浪漫主义诗人、剧作家和美学家席勒。“美育”一词是他正式提出来的。1793至1794年间，席勒写出了27封关于人的美感教育的书简，后结集为《美育书简》，成为西方“第一部美育宣言书”。
席勒的美育理论是以康德的美学思想为基础的，康德把人类的精神活动分为“知、情、32 意” 三个方面，并认为审美判断(情)是沟通认识（知）和道德（桥梁）。
理性冲动（不变的人格）和感性冲动（变动的状态）是冲突的，要消除这一冲突，引入第三种冲动：游戏冲动，即审美。“有促进健康的教育，有促进认识的教育，有促进道德的教育，还有促进鉴赏力和美的教育”。“美育的目的在于培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能和谐”。
《美育书简》探讨的基本问题，就是如何解决由资本主义制度造成的人性分裂走向人性完整和自由的问题，如何由人性的完整去改革国家，取得政治自由的问题。
席勒提出，要解决这些问题，首先不是靠社会政治经济革命，而是靠审美教育，去实现人格的完善，人性的自由。他提出：“若是要把感性的人变成理性的人，惟一的路径是先使他成为审美的人。”
他主张“让美走在自由之前”，人性革命是社会革命的前提。3）空想共产主义者的美学思想
• 康帕内拉《太阳城》：艺术、劳动、工作 • 艺术最高，培养全民的美育 • 劳动的审美化，工艺品的审美化 • 前苏联教育家：马卡连柯和苏霍姆林斯基 • 马卡连柯：德智体美劳和谐统一；儿童美育
4）马克思主义的美育思想
• 《1844年手稿》，强调重视人类历史一切物质文明成果，培养和发展人的五官感觉。• 美育目标：人的全面发展是核心 • 达到美育目标的方式：劳动产品和艺术品
二、中国美育思想的由来和发展
周公制礼作乐，以乐德教国子 ”，即在礼仪方面培养学生具有忠、和、敬、孝、悌等美德；“以乐语教国子”，即在诗辞方面教育学生学习和运用诗辞的能力，掌握诗的美刺作用，培养辞令；“ 以乐舞教国子 ”，即在舞蹈表演方面表现古圣先王的丰功伟业，达到歌功颂德的目的。周公的礼是仪式规范，乐是音乐、舞蹈、诗歌三位一体的综合艺术。
比较系统的审美教育思想的提出是先秦诸子，儒道两派的审美教育思想是对峙的儒家培养个体内在文化心理结构。
1）孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”的观点。美与仁。
孔子诗教：兴观群怨 孔子乐教：尽善尽美
孟子人格培育；荀子音乐教育思想 《乐记》：移风易俗,“通伦理”
（朱熹“乐教”：以歌舞、吟诗、讲故事使儿童“乐学”）
2）老子否定任何功利，以“无为而无不为”的哲学原则，即“道”取代之，其实也包含着深刻的美学问题。
老子不要求人们刻意追求美，而是顺其自然到达美的境界
庄子根据老子 “无为” 的思想提出 “天地有大，美而不言” 的美学命题。
三、近代以来中国的美育思想
梁启超、王国维、蔡元培、鲁迅等 人在引进西方美学思想的过程中，也先后提出了关于美育的主张。
梁启超是介绍、引进西方美学并把它与中国传统美学思想结合起来的最初尝试者之一。他不但重视美学，而且关注教育，第一次提出“趣味教育”，即审美教育。
王国维在中国审美教育思想史上做了开拓性的工作，1906 年发表的《论教育之宗旨》中，指出教育的宗旨在于培养 “完全之人物”，所谓“完全之人物”，是指在“身体能力”和“精神能力”两方面都得到和谐的发展的人。他把教育分为体育和心育两大部分，而在心育中，又包括智育、德育和美育。
蔡元培称审美教育为美感教育，又称之为情感陶养，是应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的。还针对当时尊孔读经、宗教迷信猖獗的情况，提出“以美育代替宗教”的主张（王国维仍然把美育与宗教并列）。他还纠正了把审美教育仅仅视为艺术（美术）教育的观点，并首次提出了家庭教育、学校教育、社会教育的概念，指出了美育的途径、方法和手段。
他在任教育总长时，提出了“五育”并行的教育方针。军国民教育（体育）、实利主义教育（智育）、公民道德教育（德育）、世界观教育（哲学观念教育）、美感教育（美育）。
鲁迅的美术教育
朱光潜、丰子恺倡导美育
李泽厚推动的“美学热”，教育学与心理学的重要性
第二节 审美教育的性质
一、美学理论知识教育
二、艺术教育
三、情感教育（将动物性情感变成“人”的情感）
四、审美教育
审美教育是施教者按一定时代的审美意识（审美观念、审美趣味、审美理想等）及其理论形态（美学），借助审美媒介（以艺术为主的审美的对象）向受教育者施加审美影响，陶冶、塑造性情，促使他们的心理结构趋向完善，从而将他们培养成为具有感受、理解、评价美和创造生活美、艺术美能力的人，具体地说，它是一种感性的教育、趣味的教育和人格的教育。
第三节 审美教育的特点
一、形象性
二、体验性
三、愉悦性
四、陶冶性
第四节 审美教育与人的全面发展
一、树立正确的审美观
二、提高审美能力
三、丰富人的本质
四、完善人格
思考题：
1．简述席勒提出美育思想的时代背景。
课堂教学是一门艺术。在运用美学原则设计课堂教学时, 应把课堂视作是一部作品, 一门动态的、有形的、有声的综合艺术。只有讲究艺术的课堂教学才能取得最佳的教学效果。
一、运用留白美设计课堂教学
一幅画, 往往留有适当的空白, 才村托出它的美。在数学课堂教学中, 教师要注意留白, 不要满堂回荡的都是教师不绝于耳的声音。恰当地留出一些寂静, 让学生思考、讨论, 这就是运用课堂教学的留白艺术。
如何留白?或者说何时留白呢?
(一) 在教学的重点推出后留白
重点是教学内容的关键, 是重要环节, 是需要特别准确掌握的。当重点呈现时, 倘若没有充分的对比、分析, 没有适度运用留白, 给学生消化、理解, 就有可能很难达到突出重点和掌握问题关键的效果。
例如在复数的概念一节的教学中, 复数的概念、复数的分类是该节课的教学重点。当学习了复数的概念后, 就应该及时留白。设计一道判断复数的练习题, 留白让学生思考。
例:在下列数中, 哪些是实数?哪些是虚数?哪些是纯虚数?
这种声音留白, 把寂静的空间留给学生思考是必要的。
再如复数的表示法这一节, 三角形式表示复数是一个重点, 学习了复数的三角形式后留白。提出问题:r是复数的什么?余弦与正弦可不可以是不同角的三角函数?cos%%与isin%%之前的系数必定是1吗?可不可以用“—”连接?
留白, 让学生充分思考, 并与前面已学内容进行对比。留白最现实的意义是让学生自己学, 而不是教师“填鸭”。重点推出后留白, 是重要和必须的。
(二) 在教学的难点推出后留白
当难点显现时, 留白的方式也要研究。难点是有一定难度的知识点或技巧, 往往涉及思维方法的培养。留白是为了绝大数同学能真正作为课堂教学主体的保证。
例如在讲计数法中的加法原理和乘法原理这一节时, 正确判断是分类还是分步是本节的一个难点。讲完两种原理后, 出一组问题, 让学生进行练习。
这时的留白可以选择学生间的讨论, 可以让有了想法的学生上台现场一试, 不同的方法辩论一下也好。在这种有思考、有争议、有实验验证的留白中, 将难点突破、攻克。留白不是浪费时间, 留白不是纵容学生乱哄哄, 留白是把学生放在教学主体位置的必要表现形式。
(三) 在相对较完整的一块内容学完后留白
这是整理、归纳的必要, 也是消化、吸收的必要。一堂课不要塞满, 把可说可不说的、可讲不可讲的, 尽可能删去, 使内容的安排富有节奏, 在限定的时间内适时终止。留给学生阅读和思考在讨论和答疑中解决的问题, 其有效性是不可低估的。
二、运用呼应美设计课堂教学
一首乐曲, 其动人心弦的乐章, 无不是以抑扬顿挫、高亢委婉的呼应来展示乐曲的内涵的。课堂教学, 也应该注意运用师生间的呼应, 在高亢与低婉中, 展示教学的形式美, 呈现科学知识、科学思维的内在美。
如何呼应?怎样创设呼应?
(一) 注意寻找可以产生呼应的内容载体。
(二) 培养学生清晰地叙述自己的意识和想法。
(三) 在讨论和辩论中发展学生的语言和智慧。
列如概念类教学, 数列、复数等, 教师轻声读过概念描述后, 要求学生齐声跟读两三遍, 体会其中的关键字词的含义。这种声音的感觉, 有利于实现教学的有效性。
再例如, 在教学中使用多媒体时, 如果是女教师授课, 就应尽可能使用男生的软件, 或配置男生的软件, 这样形成声音的反差, 使学生感到声音的变化美。提问学生时, 也应注意声音效果, 注意选择不同位置点和不同男女性别的学生进行解答, 这样就会创设良好的声音效果。
教师应针对不同的内容题材、不同的目标要求, 选择不同的讲述方式。有些内容属于了解内容, 以开阔知识视野为目的, 这样的内容宜处理为谈话法, 娓娓道来, 听起来轻松自然;有的内容逻辑性强, 需要准确掌握, 教师应选择铿强有力的解说方式;而以激发学生疑问、思考为目的的内容, 教师应选择错落有致、精心设计的系列语句, 或升或降, 把握学生动态情况, 适时调节。选择何种讲述方式, 核心是教师对教材的研究和对学生的研究, 对教材目标和对学生对象的把握。只有吃透、握准, 才能优化的实现呼应设计。
三、利用视觉美设计课堂教学
不能想象课堂教学, 板书是杂乱无章的, 而内容的传授却是有条理、有逻辑的。板书的视觉美, 是不可忽视的。而根据内容的科学性, 恰当的设计板书形式, 是教材内容最具科学的外观形式。
(一) 突出主题式
例如《矩形》一节教学的板书设计如下:
(1) 矩形的概念:有一角是直角的平行四边形是矩形。
(2) 矩形的性质:矩形具有平行四边形的所有性质以外还具有以下性质:
1. 四个角都是直角;
2. 对角线相等。
3. 既是轴对称图形, 又是中心对称图形, 有两条对称轴。
突出主题式的板书, 切忌将课本上内容的大小标题照搬在黑板上。
(二) 呈现重点式
例如《事件的概率》一节教学的板书设计如下:
这样就将该节教学必然事件、不确定事件、不可能事件的结构重点呈现在黑板上, 以达到突出和强调重点的目的。
呈现的方式可以依内容素材的不同, 而采用图表式、图像式、结构图像式等多种语言符号, 其最终的目的都是一个:将内容以最简捷、最直观的形式予以呈现。
课堂教学传承的内容是科学的、美的最高境界, 而传承的形式是以美的原则设计和实现的, 这样就能最优地实现课堂教学目标———培养能力, 启迪智慧, 提高素质。
参考文献
[1]王小川.美学与美育[J].中央广播电视大学出版社, 2008, (1) :11-14.
一、用美的语言能使受教育者在心理上产生一种愉悦感，在情感上引起共鸣
做好思想政治工作，一方面要坚持我们党在长期实践中确立的思想政治工作基本原理和方针原则，坚持经过实践证明行之有效的思想政治工作的方式方法，坚持我们党的优良传统。另一方面，又要看到客观形势在不断发展变化，看到国际格局趋向多极化，经济发展趋向全球化，世界范围科技发展迅猛，经济竞争日趋激烈；国内改革处于攻坚阶段，发展处于关键时期，人们的经济利益、生活方式、就业方式、出现多样化，由此带来人们的思想认识、思维方式、价值观念呈现出复杂性、多变性。面对这种发展变化的客观形势，思想政治工作确实遇到了新情况、新矛盾、新问题，存在一些不适应的方面，需要进一步改进和创新。正是如此，我们的企业职工群众接受教育的思维方式已经发生了很大的变化，他们对思想政治工作不再看作是被动接受教育的过程，而是把它当作学习新思想，接受新事物的精神享受活动。因此，思想政治工作的思想观念和教育方法也必须随之发生转变，抛弃过去那种端着本本说教，板起面孔训人的做法。在思想政治工作中，不但要敢于面对现实讲真话，而且还要学会运用艺术语言，艺术手段把枯燥无味的道理变成幽默诙谐的寓言故事把庄重严肃的政策变成富有哲理的诗化语言。
心理学告诉我们，注意力的一个基本特征就是它的“选择性”。人的心理活动总是有选择性地指向和集中于某一对象，而人的探求心理又总是把它的注意力集中于新异突起和富于变化的事物，一个照本宣科、填鸭式的报告，很难引起职工群众的注意。这就是说，在进行思想政治工作时，思想政治工作者要使自己的语言能达到拨动职工心灵、产生一种愉悦感，在情感上引起共鸣，这就达到了预期的效果。要做到这一点，要求思想政治工作者不但要有广博深厚的知识，还要有随机应变的能力，在作报告或与职工谈话时，能随时掌握对方的心理变化，让职工群众的思绪紧紧地围着自己讲话内容的立轴转。实践证明，用美的语言和艺术手段来进行思想政治工作，是新形势下大力倡导和仿效的。它能拉近思想政治工作者和职工群众思想上的距离，造成一种融洽的气氛，激发起奋发向上的精神。
二、优美的情感可以促使人的积极性、主动性、创造性的发挥，提高接受教育程度和工作效率
情感亦称“感情”。指人的喜、怒、哀、乐等比较持久而稳定的心理状态，它在人们的生活和社会实践中起着重要的作用。列宁在强调情感的意义时指出：没有‘人的感情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”积极优美的情感，可以促使人的积极性、主动性、创造性的充分发挥，提高接受教育程度和工作效率，为企业和社会作出贡献；而消极落后的情感则会使人精神颓废，自暴自弃，降低接受教育和工作效率，妨碍工作任务的完成。长期以来，人们把稳定的、优美的、积极的情感，作为心理健康的一种标志。思想政治工作的目的，就是要教育职工群众做心理健康的人，创立一个奋发向上、生气勃勃、锐意改革的社会心理环境。因此，优美的情感在思想政治工作中占有相当重要的位置。
在一个企业里面，人们都渴望在事业上、工作上有所成就，被公众肯定和尊重，而不希望被人误解、讽刺和打击。思想政治工作如果只是僵化的说教，不能把话说到别人的心理去，使人心悦誠服，受到启迪、受到鼓舞、受到抚慰、受到震撼，就达不到预期的目的。因此，情感沟通尤其是优美的情感沟通，是思想政治工作的基本条件。
思想政治工作实践告诉我们，通情和达理，二者互为条件，互为依存，缺一不可。只有通情而不达理，这种“情”是软弱无力、不健康、不稳定的，它会有损原则，使人感情用事，只达理而不通情，这种“理”是生硬的、没有生气、缺乏吸引力的，难以为对方所接受。只有将二者有机统一起来，思想政治工作才有振奋人心的力量。
三、以美的行为使受教育者的心理和行为产生激励作用，把美的理想升华到一个新的高度
思想政治工作者要达到教育的目的，不能靠自身的权力来强制实现，而必须靠自己在群众中的威信。这种威信包括思想品德、组织才能、业务技术、仪表风度和对职工群众的思想感情等几个方面。在这几个方面中，思想品德是最主要的。古人把高尚的品德比作美的东西。毛泽东同志也曾经说过，共产党无论何时何地都不应以个人利益放在第一位，而应以个人利益服从民族的和人民群众的利益。因此，自私自利，消极怠工，贪污腐化，风头主义等等，是最可鄙的；而大公无私，积极努力，克已奉公，埋头苦干的精神才是最可尊敬的。这些，也就是我们今天提倡的社会主义核心价值观的重要内容。这就告诉我们，思想政治工作要对人们的心理和行为产生激励作用，化为审美主体——思想政治工作者要注意在日常工作中用美的意识来影响审美客体——职工群众。同时，也要求审美主体本身要具有美的形象，才能产生美的感染力，使主客双方达到需求上的一致，把情感和美的思想升华到一个新的高度。记得德国一位美学家曾过说，只有审美的趣味才能导致社会的和谐，因为它在个体身上奠定了和谐。只有美的交流，才能使社会团结。因为它关系到一切人都共同的东西。所以说，事物都是普遍联系的，它们之间互相影响，互相制约，互相渗透，互相促进。
崇高的道德就是心灵美。心灵美是行为美的源泉，行为美是心灵美的体现。党的十八大以来，随着思想政治工作的不断创新，越来越多的思想政治工作者积累了许许多多的先进经验。诚然，思想政治工作者要使自己在群众中有威信，树立起美的形象，就要时时处处用共产党员的标准来严格要求自己，做学习的模范，工作的模范，遵纪守法的模范。这样，广大职工就会佩服你，尊敬你，心情舒畅地接受你的教育。所以，克已奉公的人讲奉公守法，为政清廉的人讲廉政，职工群众心服口服，原因就在这里。
四、开展以美的娱乐培育职工的审美情趣，树立正确的审美观和崇高的审美的理想
“寓教于乐”，是人们通常所说的一种感化教育方法。我国古代的思想家、教育家孔子认为，乐就是美。要治理好一个国家，没有“礼”不行，没有“乐”也不同样不行。礼可以安邦治民，乐可以移风易俗。它们相辅相成。孔子这里说的“乐”就是娱乐活动。它是审美教育的一个重要组成部分，是人们不可缺少的活动。人是有七情六欲的动物，人们进行生产活动，是为了自身的生存和发展，在人们的生理需要得到满足或基本满足之后，他们就希望得到很好的休息和娱乐，借以发展自己的智力和技能，向大自然攫取更多的物质生产资料。
1.“人类最高的幸福就在于纯理论”————伽达默尔
2.美学的研究对象是审美活动
3.大学生学习美学的原因：完善人格修养；完善自身理论修养；扩大知识视野
4.美学的作用：完善人格修养；完善自身理论修养；提升艺术欣赏能力
5.“人类求知出于本性”————亚里士多德
6.蔡元培曾经发表“以美育代宗教”的演讲，曾提出“以美育代宗教”
7.审美经验侧重从主体经验的角度来衡量审美活动
8.存在一种外在于人的实体化的美。（否）
9.离开人的生活世界而专注于语义分析，会从根本上取消美学
美是什么?
1.2.3.4.5.6.7.8.审美活动的核心是审美经验 中国传统美学的核心概念是意象 意象一词最早可以追溯到《易经》 以下对美学的特点说法错误的是？（C）A,美学和人生有着十分紧密的联系 B.美学和每个民族的文化传统联系紧密 C.美学是研究艺术的 D.美和真、善是哲学永恒的课题 体现21世纪时代精神的具有现代形态的美学学科体系已经形成（否）美学是一门交叉学科 美感不因时代阶级种族有差别(否)物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比
什么是美？
1.“自我并不是实体”————康德
2.王国维的作品包括：《宋元戏曲考》 《人间词话》 《红楼梦评论》
3.以下说法错误的是（C）A.美学理论是哲学的一个分支 B.美学是理论形态的审美意识 C.京剧是一种写实的艺术 D.学习美学的必要性是由美学的学科性质和人的本性决定的4.关于中国美学说法正确对的是（C）A.意象是一个真实的世界 B.人和天地万物是和谐统一的 C.中国美学的体系是一个唯理的体系 D.中国美学认为真就是真实
5.意象是审美活动中情景相生的产物
6.美并不是对任何人都是一样的7.美只能存在于审美活动之中
美和美感的社会性
1． 下面美感与生理快感的描述正确：生理的快感可以加强美感；美感与生理快感的区分不能绝对化；美感可以引起生理快感；美感是超实用、超功利；生理快感起于实用要求的满足；生理快感完全受外来的刺激所支配，不可能出现情景交融
2． 以下说法错误的是（C）A.意象世界是对自我的超越，对物的实体性的超越，对主客二
分的超越 B.美是超越与复归的统一 C.审美意识是人与世界的交融，即主体与客体的统一 D.美感不是认识，是一种体验
3． 通感：从感知、表想到意象形成过程中的感觉挪移、转化和渗透的现象
4． 自然物具有社会性，所以美和美感具有社会性（否）
5． “天异色，地异气，民异情”————龚自珍
自然美
1.“体验”说法正确：它是在19世纪70年代由迪尔泰予以概念化；是一种跟生命、生存、生活相关的经验；在德语中是“经历”的意思
2.“现量”的三种含义：现在；现成；显现真实
3.钱钟书的“如水口蜜、蜜中花.....”说的是审美中的理解
4.“气味要比景象和声音更能拨动你的心弦”————吉卜龄
5.“我从来没有见过一座希腊女神的雕像比得上一位血色鲜丽的英国姑娘一半美”————
（英）罗斯金
6.高峰体验是美国的心理学家马斯洛提出的7.“审美心胸”的理论发源于老子
8.马克吐温是美国的作家
9.“美是生活” 是俄国车尔尼雪夫斯基提出的社会美
1.2.3.4.5.6.7.8.时尚的特点：渗透力和扩张力强；具有时间性；地域性 美的“表现形式”是美的属性的观念呈现，又称“美的范畴” 郑板桥是清代画家 社会美包括：民俗风情；人物美；休闲文化 “不识庐山真面目，只缘身在此山中”————美在距离 人体美最终形态显示为感性生命之美 德国的美学家康德在（判断力批判）中提出了“审美四契机” 社会美往往能引发人命运的体悟
艺术美
1.《四分三十三秒》作者————约翰·凯奇
2.对于激浪派说法错误的是（D）A、1961年出现 B、主张取消艺术与非艺术的区别C、代表人物是乔治·马西欧斯 D.主张激浪艺术既是一种艺术，又是一种娱乐
3、“诗言志”，但“志”不等于“诗”；“ 诗言志”最早出现早《左传》《尚书》；王夫子区分了“诗”和“志”的界限
4.北京八大庙会：大钟寺、护国寺、雍和宫（潭柘寺不是）
5、自由女神像是巴托尔迪的作品
6、审美活动的出发点是一种与理性生命直接关联的生命的需要（否）
7、形式美的审美标准在各民族有明显的差异性
8、舞蹈是原始社会中最重要的艺术（否）
9.敦煌的壁画中有描述日常生活的场景
10.观念艺术家否定艺术与非艺术的区分的根本问题在于“意蕴的虚无”
《红楼梦》
1.对文化产业说法有误的是(C)A.文化产业和世界市场紧密联系 B.是在全球背景下发展起来的 C.文化产业自古都有 D.推崇创新
2.作“《金瓶》者，必曾于患难穷愁，人情世故，——经历过，入世最深，方能为众脚佘色摹神也”————张竹坡
3.以下说法错误的是（D）A.闲暇时间的增多必将大大增加文化消费和精神消费的需求 B.未来学者认为21世纪会出现休闲时代的浪潮 C.休闲时代的经济重视快乐幸福的体验效用 D/文化产业与创意产业是一样的4.叔本华说：“国王和乞丐从窗口看夕阳，两者都可以感觉到美。”这是在强调美的普遍性和超功利性
5.诗的意蕴很难用概念来把握
6.《哈利波特》的作者————罗琳
7.中国美学根植于特定的社会形态和文化形态中
8.文化产业和世界市场以及高新技术有紧密的联系，它是一种时代的产物，是一个新兴产业 艺术美
1.《四分三十三秒》作者————约翰·凯奇
2.对于激浪派说法错误的是（D）A、1961年出现 B、主张取消艺术与非艺术的区别C、代表人物是乔治·马西欧斯 D.主张激浪艺术既是一种艺术，又是一种娱乐
3、“诗言志”，但“志”不等于“诗”；“ 诗言志”最早出现早《左传》《尚书》；王夫子区分了“诗”和“志”的界限
4.北京八大庙会：大钟寺、护国寺、雍和宫（潭柘寺不是）
5、自由女神像是巴托尔迪的作品
6、审美活动的出发点是一种与理性生命直接关联的生命的需要（否）
7、形式美的审美标准在各民族有明显的差异性
8、舞蹈是原始社会中最重要的艺术（否）
9.敦煌的壁画中有描述日常生活的场景
10.观念艺术家否定艺术与非艺术的区分的根本问题在于“意蕴的虚无”
美育
1.普希金被苏联美学家卢那察尔斯基称为俄国的春天
2.曹雪芹美学思想的核心是 情 3.《葬花词》集中的反映了林黛玉的人生感
4.汤显祖认为唐朝是“有情之天下”
5.汤显祖美学思想的创新之处是追求人性的解放
6.贾宝玉与林黛玉的忧郁惆怅包含着对命运和存在的一种忧患
7.实用艺术往往也是非功利的（错）
8.尼采认为悲剧是日神和酒神的结合，但本质上是酒神精神
9.以下属于《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴的是？（D）A.它说明命运是不可抗拒的，并有捉弄人的意味 B.人的“知识”造成人的“错误” C.故事中显示出主人公“自主”、“自决” 的品质 D.以上说法都对
人生境界 1.美育属于德育的一部分（否）
2.一个人的气象是可以感知的3.美育的阶段有胎儿的美育、学龄前儿童的美育、青少年的美育、成年人的美育、老年人的美育
4.“现代社会是一种散文的世界，而不是诗意的世界”————是黑格尔说的5.“浑是一团和气”是用来描述程颢
6.“境界”的涵义包括学问、事业的阶段、审美意象、精神境界
一、摄影作品中美的内容
1、摄影作品的题材
素材≠题材，题材：摄影家有目的、有意识的选择、提炼、加工，有美的本质的生活材料。
2、摄影作品的主题
作品的灵魂，摄影作者对待自然和生活的认识以及作者本人的审美情感和审美评价。
3、美的内容的形态：①摄影作品中反映自然美的景观美：对自然景观美的反映；对人文景观美的反映。②摄影作品中反映社会生活的艺术形象美：摄影艺术形象的心灵美；摄影艺术形象的行为美；摄影艺术形象的伦理道德美。
二、摄影作品中形式美的诸种形态
1、形线美
直线——刚硬；曲线——柔媚；长曲线——灵秀；短粗线——拙朴。矩形——庄重；圆形——圆满；等腰三角形——稳定；倒三角形——活跃；多边形——变化。
在形线美的形态中，尤以线条美最为动人和最富感染力。垂直线——赋予刚强、持重、稳定、崇高的审美感受； 水平线——赋予舒展、开阔、平静、稳定的审美感受； 折
线——赋予变化、不安、紧张、动荡的审美感受； 斜
线——赋予兴奋、活泼、运动、一律的审美感受； 曲
线——赋予顺畅、流动、轻柔、抒情的审美感受。
2、影调美
由自然景物所受照明情况与其反光率不同所反映的明暗差别的阶掉，形成的视觉美感。
影调：摄影画面中不同程度黑、白、灰等消色成分的等级反射效果。影调也是摄影作品的视觉要素之一。
黑色——沉重、稳重、压抑的视觉 白色——纯洁、坦荡、舒朗的视觉
灰色——大体上可以用协调、柔和与对峙、强烈两大类。高调（明调）：赋予纯洁、高尚、轻松等视觉 低调（暗调）：赋予深沉、凝重、悲恐等视觉 对比调：赋予粗犷、开朗、鲜明、强烈等视觉 中间调：赋予柔和、谐调、温存、平和等视觉 基调：作品中最基本、浓缩、代表内容本质的影调。
3、色彩美
黑色：有黑暗、恐惧、抑郁的视觉，同时另有庄重、宁静的暗示； 灰色：有安祥、抒情、质朴的视觉； 白色：有洁白、爽朗、坦诚的视觉；
红色：有诚挚、温暖、热烈的视觉，同时另有恐怖、禁止的暗示； 橙色：有奔放、温和、快乐的视觉，同时另有活泼、上进的暗示； 黄色：有辉煌、热情、喜悦的视觉； 绿色：有希望、和平、活力的视觉； 青色：有高傲、安宁、典雅的视觉； 蓝色：有深邃、理智、冷淡的视觉； 紫色：有高雅、神秘、深奥的视觉。
色彩美的表情性是建立在审美主体长期审美经验积累中或继承中而形成的。白色系统中：在中国泛指节孝的审美指向；在西方泛指纯洁、婚庆的审美指向。
黑色系统中：在中国泛指罪孽与丑恶的审美指向；在西方泛指庄重与盛大的审美指向。
红色系统中：红色与血、与火相联系，成为革命与奔放的审美指向。红色与交通信号相联系，成为危险与禁止的审美指向。深红色成为嫉妒与暴虐的审美指向。粉红色成为健康、健美的审美指向。红葡萄酒色成为圣餐与祭奠的审美指向。
黄色系统中：在中国为帝王专用色，成为权力与富贵的审美指向（在中国古代也用来做方位的象征，即东蓝、西白、南红、北黑、中央黄）；在西方则是基督教内叛徒犹大的服装色，故成为下等与鄙蔑的审美指向。
蓝色系统中：既是幸福的审美指向，同时又是绝望的审美指向。在中华民族传统戏剧中，色彩还被赋予了不同的人物性格象征： 黑脸表意刚正、憨直； 白脸表意阴险、奸诈； 红脸表意忠诚、义气； 黄脸表意勇猛、彪悍； 绿脸表意鲁莽、侠义； 蓝脸表意刚强、坚定； 金银脸表意神怪、莫测等。
4、对称
稳定、平衡之感。
5、均衡
活泼、动感之感。
6、整齐一律
单纯一致的形式美。摄影画面中形象大小、比例适中；满足视觉悦目的需要；保持形象之间的协调；于变化中求单纯，于变化中求愉悦；于秀美中求和缓。
三、摄影作品中形式美的规律
1、比例与黄金律
比例失调，结构关系遭到破坏，导致形式美的消失，对画面审美的完整性认识也将失去。黄金律：一切立体圆形中最美的形式是球形；一切平面图形中最美的是圆形；线段的比例关系中2:
3、3:
5、5:8等视为最令人悦目的比例。
2、对比
具有明显差异的因素之间的相互组合。大小、长短、高低、粗细、宽窄、曲直、方圆、清晰模糊、动静、虚实、冷暖对比。不同的形、线、光、色造型元素在质感、量感、空间、瞬间上的对比效果。
3、节奏
对摄影艺术形象的点、面、体、光线明暗、色彩冷暖配置中突出他们之间有规律的变化，呈现为抑扬顿挫、张弛有度、虚实藏露、疏密相间、动静结合、波澜曲折等，引发审美心理的律动和悦目的感受。
4、多样统一
为之哀叹和愤怒。那么，试问，在我们如今的生活中，美的事物真的那么少么？我们再不需要美的追求了么？关于美的研究，都是些空中楼阁，与实际的生活毫无关联了吗?
时间追溯到东汉时期，许慎在《说文解字》中解释“美”字的意思是：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜主给膳也。”由此可见，在我国古代，以羊大为美。且不论这个定义对美的本质的挖掘有多深，它至少证明了美的概念是源于生活的。然而这不等于美的意思就仅仅停留在功利性和功用性上，它应该包含有更高级更广泛的意思。另外，美在平常的概念中，有好处和优点的意思，有的人认为，它意味着不平常的好处和优点，但是是什么样的好处和优点却是概念模糊的。不过美的作用总应该是，对生活中的好与坏，善与恶，对与错等方面的认识，它应该是化解矛盾问题的原因，是引导和驱使人类走上正路的本来力量。
在现代美学上，所谓“美”，是审美价值的一种，只有在人们对审美对象产生一种特有的情感时，才作出“美”的原则。它肯定的是主体某种特殊的内心感受。但是美并非是单纯的抽象的理念，而应该是具体生动的形象和现象。审美就是观察美在客观现实世界的丰富表现。
美应当源于生活，并在生活中得以呈现。而在我们的生活之中，美也的确是无处不在的。
首先，来自于生生不息的自然界。正如车尔尼雪夫斯基所言：“构成自然美的。是那些使我们想起人的生活的东西。”很多自然物，被我们赋予了特定的象征意义，成为了人类情感的喻指，给人们带来了不同的审美愉悦。伴着清晨的阳光的一缕微风，洒遍满山的相思红叶，淌落叶片间的几滴晶莹的露珠，夕阳西下袅袅的炊烟，翱翔的鹰隼划破剌眼的雪光，宁静中等待背驰的骏马，树枝上啁啾的小鸟，澎湃而蔚蓝的海洋，澄明而温柔的天野，金黄而璀璨的麦浪，以及繁花胜雪的季节。可是，曾几何时，我们没有倚窗听过穿林打叶声？曾几何时，我们没有在雨疏风骤时，留得残荷听雨声？
其次，来自于那些深深打动过我们的艺术品。一支舞、一幅画、一首歌、一部小说、一部电影、一座雕塑。“千手观音”艺术做了最形象最生动的诠释。这些姑娘舞动的姿态展现了是中华古国深厚的情感，浓重的文化，纯美的艺术。她们都是聋哑人，是完整的缺陷，但正是这种缺陷却展现出了一种完整而绝世的美。她们处在一片无声的世界里，通过这优美的舞姿把她们内心深处对美丽的追求流露了出来，给人是一次心灵的震撼，也让我们领悟到了缺陷里带着悲凉的美，纯朴、优雅的展现，是一道绝美的风景；而在沈从文先生的小说中，特异优美的“湘西世界”是作者用来表达“我实在是一个乡下人”和 “优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”的乡土情趣。在《边城》、《萧萧》、《柏子》、《丈夫》等作品中，作者以恬静悠远的风格，用温润柔和的笔调，借诗词曲赋的意境，描绘出了的湘西边城的美丽风光。同时也突出作者对湘西下层人民的关注和同情；看着贝尼尼的雕塑《圣特瑞莎的迷狂》，巴洛克艺术，欧洲的最后一种伟大风格，带着贵族式的忧郁与血液里的高贵气质，在三四百年间让人目眩神迷。它追求激情的表达、夸张的动感、力度和紧张性，光影的强烈对比，华丽的风格与鲜丽的颜色，个性的书写呼之欲出。而在华丽的表面之后则是深深的不安和挥之不去的忧郁情绪。还有拉斐尔笔下的圣母充满了人间的温柔的美，那是春天般清新的气息；《小王子》则用童话般纯洁的语言，引领人们回到内心的真纯。
同时，马克思认为，人是按照美的尺度来从事实践的。这个“美”就 是实践的审美状态。美是一个实践性的范畴，因此也是历史地发展着的。在古代社会，由于生产力低下，人的大部分精力花在解决温饱上，所以“美”的含义即“羊大为美”。有关美学思想的内容也与农耕社会的理想和追求分不开。而在今天飞速发展的时代里，物质得到了极大富足，那么，美的内涵就也应该走上一个新的台阶。追求物质美的同时，也需要追求精神之美。
“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。”亚里士多德如是说。在雪域里守卫祖国边疆的战士，他们对祖国的忠诚是一种美；离家时母亲的期盼的目光，她对子女的牵挂和爱是一种美；面对一座座拔地而起的凌云大厦，那些在钢筋水泥架上，为生存抗争劳碌疲惫的身躯是一种美；以及那些用一颗炽热的心关注着这个社会的善良的人们，他们也用心的为这个世界创造着美。
人生是一个过程，而生活则是一种经验。我们很难想象，没有了美的世界和缺乏了审美追求的人类，将会是怎么样的一种状态。
但是，我们也需要注意到，当下是大众文化大肆张扬的时代。中国历史上恐怕没有哪个时期的人如此大规模地制造时尚又追逐时尚，像今天的人这样喜新 2 又怀旧、争先（先锋性）又追后（后现代）。在大众文化流行的都市时空中审美化、艺术化的图像，以一种持续不断的衍生方式包围着人。“日常生活审美化”似乎成为一种现实。大众文化具有制造“幻象”的极强能力，置身“幻象”和各种审美化视像冲击中，现代人的生存似乎被泛滥的“物”和“形象”包围，各种各样的酒吧、咖啡馆、健身房、视像、广告、时装、商品包装、肥皂剧和流行歌曲及网络冲浪和游戏等不仅日益渗入、深入人的日常生活，而且成为一部分人塑造自身道德、价值观和认知行为准则的主要源泉。时装表演、选美比赛、广告策划、多媒体等融入了足够多的艺术成分和想像。抹平实在与幻象的差别。大众误把“幻象”当现实来指导自己的日常生活，在不知不觉中成了文化视像的俘虏，沉溺于审美幻象而放弃思考和抵制平面化价值的侵蚀。
于是，现代的人类，放弃了与自然的和谐共处，放弃了对真正艺术的审美追求，放弃了对自我价值的实现。人们借助美的产业和时尚化的标准改变肤、指甲等，却并不关心灵魂的空虚。舒适美好的理想，应该为所有人分享，其重心也不应仅仅落在外在粉饰性的扮饰美上，而要与人性提升与祈向“境界”相关联。使美、美感作为公共精神资源高度充分社会化而涵摄所有人，以提升其日常生活，这才是理想和谐可持续发展社会趋近的目标。我们坚信无论什么时代，人类都需要栖息灵魂的精神高地，人在无根的技术时代漂泊太久就会“归家”——审美祈向的“境界”，而不是肉欲的贪欢和视像的更迭。
我想，我们对美的追求可以看作是一种人类自我救赎的过程。生活的真谛是美，美源于生活。从生活之中发现美的存在，这不仅仅是一种能力，也是一种人类的必需。审美的权力和需求是不分阶级、不分层次的。只有当我们的眼睛看见的是一个美丽的世界，当我们的心灵接触到那些美好的事物，才能够不断的在生活中发掘到那些信念的源泉，才能够对这个世界充满了自信和希望。美的力量，就是把人们从那种自我施加的种种束缚限制中解放出来的力量。对美的追求，也就是对自由的追求。而追求自由，实际上也就是追求进步。追求人类历史上最美好、最幸福，最和谐的生活。
正如儒贝尔所言：“美，这是用心灵的眼睛才能看到的东西。”
生活中从来都是不缺少美的，关键在于你有没有一双发现的眼睛和一颗感受的真挚心灵。
“走的太快，灵魂是会丢失的。”所以，慢慢走啊，欣赏吧。
关于“艺术元素”在美学概论中的表现
艺术无疑是一种美，而我们生活的世界正是由于这些美的元素所构成。
炊烟是可以倾听的、溪水是流动的温床、晚归的西风是漂泊的旅客、妩媚的细柳，是黄昏里翘首祈望的多情女子，散落的万缕相思……
艺术是意识在美学上的升华和对美这种形式的体现。而艺术元素的运用，则发掘和创造了这种美。-狭意上艺术可以分为十种，它包括绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影、游戏。通过对艺术元素的应用，展现他们绘声绘色的姿态，给人以视觉的感受和心灵的震憾。冲击着人们对美的认识和思考。-而广意的艺术就指一切具备审美价值的事物。
对艺术的理解主要体现在三个方面：首先，他是文化价值的一种形态。它从精神方面剖析了人类对美的理解和再现。其次，我们又可以说他是一种活动过程，是艺术家的自我表现，自我创造，是对现实的模仿。再则还可以说是思维具体化的存在，是人们以直觉的整体方式把握客观对象，并在此的基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动，艺术创造是艺术家对审美感受和审美思想的传达。-
艺术和美是紧密联系在一起的，而艺术美学很好的解释了这一点。-
艺术美学的发源地在古希腊，人们在生活的实践和不断总结中形成了一套认识美的理论，而这种理论通过两千年的传承和发展，逐不形成了现在比较完善的美学概论体系。补充了人们对美的理解和概括，协调了美在生活中的运用。而这些在很多的艺术作品中得到了很好的体现和表达！艺术是由美的元素构成的，而这些元素就象人的骨骼和灵魂一样，是艺术能否向人们传达美的精髓。多种艺术元素的运用使艺术品展现出了不同的风格，朦胧的印象画派、简单的哥特式风格、充满人性化的拉斐尔教堂。无一不是把艺术元素运用到极致。-
我是一个热爱建筑的人，对建筑的风格及元素的应用也有所了解。建筑对艺术元素的应用在人们的生活中无处不在，而建筑在不同地方，不同年代又有所区别。-中外古今，不同时代和地方的建筑都有自己独特的魅力。
中国的建筑对称协调的元素居多，典型的就有北京的故宫，苏州的留园。而故宫和留园本质上又存在很大的差别。而这些差别也就体现在了元素运用上的差别。故宫的大红朱门，深强宽道，表现出了一种威严雄壮的气势美，它代表一种王权，一种至高无尚的皇威。给人一种厚重博大的感觉，让人不自觉的肃然起敬。而留园则是小家碧玉，闺中家人。与故宫的男子还气魄比起来，倒细腻许多，温柔许多……曲径通幽，正是苏园的特色。古园常以竹做点缀，脆青嫩绿，总给人以清新的感觉。-园林里的水池、河渠等，一般都呈现某种婉约、纤丽之态，微波弱澜之势。其布局较为注重虚、实结合，情致较为强调动、静分离且静多而动少。这种构思和格局较为适于塑造宽松与疏朗、宁静与幽雅的环境空间，有利于凸现清逸与自然、变换与协调、寄情于景的人文气质，表达“情与景会，意与象通”的意境。宛如中国的山水画，一般都留有些许的“空白”，以所谓的“知白守黑”达到出韵味、显灵气、现意蕴的 4 艺术效果和感染力。
中国建筑讲究棱角分明，这就与西方建筑的圆润曲美形成了鲜明的对比。-
传统的西方建筑长期以石头为主体；而传统的东方建筑则一直是以木头为构架的。这种建筑材料的不同，为其各自的建筑艺术提供了不同的可能性。法国著名文学家维克多·雨果高度概括过东西方两大建筑体系之间的根本差别。他认为：“艺术有两种渊源：一为理念——从中产生了欧洲艺术；一为幻想——从中产生了东方艺术。”也就是说，西方建筑在造型方面具有雕刻化的特征，其着力处在于两度的立面与三度的形体等；而中国建筑则具有绘画的特点，其着眼点在于富于意境的画面，不很注重单座建筑的体量、造型和透视效果等，而往往致力于以一座座单体为单元的、在平面上和空间上延伸的群体效果。西方重视建筑整体与局部，以及局部之间的比例、均衡、韵律等形式美原则；中国则重视空间，重视人在建筑环境中“步移景异”的空间感受，是动态美、空间美、传神美的统一。因此，可以认为，欧洲建筑的理念性主要集中体现在“实”上，而中国建筑的幻想性则主要体现在“空”上。
除了中西的风格不同外，中国建筑在古今方面也差别很大。
中国当代的建筑倾向于适用于舒适。提起建筑，让我们不得不联系到城市的概念，中国古代的城市我们可以从【清明上河图】中了解到，而中国当代的建筑更能反映人们的经济价值、精神价值、伦理价值与美学价值．随着经济全球化的发展，建筑房屋的商业化，人们生活节奏的变化，为现代建筑的表现又添了不少元素，而这些元素的应用，无疑是适应了现在的人们的要求的。
有美的地方就有艺术元素的应用，【蒙娜丽莎】传神的微笑，【大为】强健的硕美身躯，【巴黎圣母院】的典雅别致，【断臂维纳斯】的唯美感伤，【泉】的细腻，【母亲】的温柔，【马赛曲】的奔放，【拉斐尔教堂壁画】的人性美。【向日葵】的精神感动……艺术元素的应用让艺术家的思想淋漓尽致的展示在了欣赏着的面前。艺术形象唤起欣赏者相应的感觉经验、情绪记忆和形象记忆，并规定欣赏者的感觉、想象、体验、理解等认识活动的基本趋向和范围，进而向欣赏者展示出艺术形象所包含的艺术家的思想感情，使欣赏者受到教育。
园林景观若要实现真正的美学突破, 首先应该与美学进行有机的结合。美学原理在园林景观规划中的作用非常明显, 园林的设计既可以体现视觉上的美感, 也可以体现听觉上的享受。所以对于园林景观的设计来说, 是能够充分调动每一个感官, 只有真正将其与美学原理进行结合, 才能够更好实现园林景观设计的新突破。
2 美学原理与园林景观设计的关系
在当前的园林景观设计当中, 美学原理的融入逐渐占据了较大的比例。首先美学原理中提到了许多在园林景观规划和设计中需要运用到的知识。如如何进行规划可以使得园林看起来更加的整齐, 如何通过植物的搭配衬托出园林想要营造的整体效果以及如何通过园林的打造, 实现整体意境的美感等, 都是需要通过美学原理的融入来展现的。所以美学原理与现代园林景观设计有着至关重要的联系, 将美学原理更好的融入其中才能体现出园林景观规划的高水准。
3 园林规划设计中的美学原理
3.1 对比衬托手段的运用
在园林规划设计中, 最先体现出的美学原理就是对比和衬托。在园林景观当中提到的对比和衬托不仅仅体现在植物安排的颜色上, 还可以体现在外观和形态的对比, 通过这种既统一又有所差别的表现形式, 体现出园林主要想突出的特点, 主次关系可以更为一目了然。
3.2 组合美的呈现
组合美即是要求在一个园林景观当中, 需要多种植物共同组成一幅具有美感的画面。如果只是单一的植物会显得单薄, 若是有太多的植物也会显得繁杂而纷乱。所以需要进行科学合理的组合, 通过多种植物进行排列, 以一种相对规则的状态呈现出一种组合的效果, 这就是组合美在园林景观规划中的体现。
3.3 意境美的体现
意境美是园林景观规划中追求的最高境界, 体现在整体环境和氛围的打造。园林景观在设计完成之后, 是供人进行欣赏的, 所以需要相对的美感让人感觉到园林的意境美。这就要求在设计中, 利用景物营造美感, 利用氛围来烘托美感, 需要园林设计充分的利用自身的真情实感, 实现对景物以及园林的全身心情感投入, 这样才能在设计的园林景观中, 引起观赏者的共鸣。
4 美学原理在园林景观规划中的具体应用
4.1 对比衬托原理的运用
在园林景观规划和设计当中, 对比衬托是一种非常常见的美学手段。通过对比和衬托, 可以有效实现对园林景观当中景物配置的疏密程度、景物的色彩对比安排、园林空间当中整体的弯曲与笔直乃至景物的大小和明暗对比, 通过这样的比较看出园林景观设计中的重点和次要点, 体现出主次关系。主要是体现景物背景和主体的关系, 这样更容易激发人们对审美的一种情感。在园林景观规划中, 对于景物、路面以及相关设计都是具有明确数据要求的:广场最小坡度为0.3%, 最大坡度平原地区为1%, 丘陵和山区为3%。道路纵坡应控制在0.3%~6%之间, 每隔50~80m设收水口, 实际上, 园林景观局部区域内密度要更多些。按照这些严格的要求来进行对比设计, 往往更能够符合人们对于审美的要求, 视线中的景观疏密程度最为合适, 也是园林景观设计中应该遵循的原则。
4.2 组合美在园林景观设计中的运用
组合美在园林景观规划和设计中的运用, 主要就体现在通过多种植物, 进行有机的排列, 组成的一幅自然生态图。如园林景观设计中经常会用到框景、借景等手段来实现美感的体现, 用这样的方法来对园林本身进行分割, 营造出步移景异的效果。另外园林景观当中应实现借景, 还可以借山水之景, 将这些景观都借用到园林当中。甚至连一些声音都可以进行借用, 如拙政园中, 在进行园林景观打造的时候就巧妙地借用了清风和明月, 为园林景观自身的情感体现就增添了一丝意蕴。
4.3 意境美在园林规划中的运用
在园林意境美的体现中, 主要是通过对园林中整体美感的把握, 实现了对园林整体环境的烘托。意境美的主要承担对象就是欣赏者, 所以需要依据一些具体的原则, 进行一些意境景观的打造。比如在一些座椅的建设上都是具有明确数据规定的:座凳高度一般38~40cm, 座面宽40~45cm, 单人座椅长60cm, 双人长120cm。所以意境美的体现, 首先也应该以欣赏者欣赏场所的打造做为基础。其次意境美的打造不能够只是局限于某一景物之上, 要明确意境美不同于景物, 是看不见摸不着的, 但是是需要欣赏者用心来感受的。
如图1就是一处园林景观设计图, 在图中对于基础景观的营造基本都可以体现出来, 包括静态的道路植物和动态的水等等, 同时在构图和设计上也能够不拘泥于传统的笔直构图方式, 选择了半圆的规划, 符合了人们对于美的要求。另外在基础设施建设上, 有供儿童玩耍的滑梯, 也有供成人休息的座椅, 所以该景观可以说满足了园林景观设计的大多数要求, 也能够让人们在这样的环境中感受到一种美和享受, 意境美的营造就相对成功。
园林设计者需要不断的提升自身的创新意识, 以观赏者的角度来进行思维的创造。对于这种无形的、无限的而可以让观赏者尽情想象的内容, 做为园林的设计者, 都是要充分考虑到的。所以意境美的营造, 首先就要考虑大众对于美的理解, 只有迎合大众口味的景观设计, 才能够体现出意境美在其中的展现。
5 结语
美学原理与园林景观规划设计的结合, 已经成为未来景观设计过程中必不可少的规律。美学原理的融入可以为园林景观设计提出更多可行性的建议, 同时更加符合人们对于美的追求与享受, 符合人们日益增长的精神文化需求和日益提升的审美水准。所以利用美学原理做为园林景观规划设计的指导理论, 可以推进我国园林设计行业的不断进步, 为我国打造出更多的园林景观做出努力和贡献。
摘要：指出了随着人们精神文化需求的不断增加, 人们对美的追求和理解也发生了变化。这就使得园林景观规划设计与从前相比发生了一定的改变和创新, 设计者们开始更加注重园林整体设计的美感, 利用美学原理要求园林景观的设计和规划。探讨了将针对美学原理与园林景观规划设计进行有机结合, 提出了一些建议与思考。为将来园林景观规划和设计提供建设性的意见, 同时也更加符合人们对于审美的要求。
关键词：美学原理,园林景观,规划设计,审美
参考文献
[1]孟宇轩.园林环境中光景观的应用与研究[D].杨凌:西北农林科技大学, 2014.
[2]肖笃宁, 李晓文.试论景观规划的目标、任务和基本原则[J].生态学杂志, 1998 (3) :47~53.
[3]任涛.城市园林景观设计中的审美需要与美学追求[J].中国集体经济, 2013 (6) :94~95.
[4]赵兴明.生态理念下现代城市园林景观设计的重要性分析[J].科技与企业, 2015 (6) :163~164.
悖论糅合了哲学深意、语言学精妙和科学探究以及创造性思维。用逻辑推理有相互矛盾之处，但表面看去又仿佛能自圆其说。
美学与其他学科有所交叉，其他学科会对美学有所补充，但本文并不需要如此艰深的上升到哲学高度，美本来就是人的一个感觉，美学就是归纳对这个感觉的感受。悖论符合美学，可以断定任何悖论都有到达美的本质的一面。
美学与悖论完美融合的例子——埃舍尔的不可能世界。埃舍尔所绘制的世界能迷惑人的眼睛，是名副其实的“图画版悖论”，同时这些作品线条细腻，结构分明，充满了看似正确的空间关系和一些怪异的事物组合，使得美学家和自然科学家都十分推崇他的作品。
关键词：悖论；美的感受；埃舍尔
要论述科学悖论与美学这两个仿佛无交集的概念，我们得了解一些相关含义。
一、科学与科学悖论
悖论包含在科学中，但早在科学的光辉照亮在人类社会之前，在久远的古文明时代，悖论已经诞生于人类于对世界的探索中，是哲学思考和科学研究的极好命题。
什么是悖论，悖论为什么可以使人乐于思考而不感到痛苦。简单的解答即自相矛盾的命题。如果假定一个命题成立，结果推出此命题不成立，接着如果承认此命题不成立，接着又可推出这个命题成立。也就是说，如果承认A是真的，推导后得出A是假的，继续承认A是假的，经过推理却又得出A是真的。这一系列推理从逻辑上看好像无懈可击，导致的结论却又在逻辑上无法成立。
比如著名的说谎者悖论：《圣经》里讲到克利特的一个先知说：“克利特人常说谎”问题就来了，先知也是克里特人，他说谎没有？此悖论的简单形式是，“我在说谎”。那么“我在说谎”是一个谎言，则我没有说谎我在说实话，那我在说什么实话——“我在说谎”，因此这是一个实话，得出我确实在说谎，绕回“我在说谎”是谎言，从而进入恶性循环无法挣脱，这是一个经典的逻辑悖论。
还有许多类似例子诸如苏格拉底悖论：苏格拉底说，我只知道一件事，那就是我什么都不知道。我们从这句话中无法知道苏格拉底到底知不知道这件事。苏格拉底的许多名言都含有这种似是而非的语义带来的美感。
中国古代也有此类诡辩的典故——两小儿辩日、白马非马等等，都是后人津津乐道的诡辩。总之，科学悖论的例子繁多，古今中外、文字和图形的悖论等等不胜枚举。由此我们了解到，悖论糅合了哲学深意、语言学精妙和科学探究以及创造性思维。要注意悖论并不是错误，而是社会科学中存在的漏洞，是人类认识事物不够深入的体现。古往今来的哲学家科学家一面避免自己的理论走入悖论，一面却乐于推敲研究悖论。
二、悖论与美学
悖论有时归在科学里，有时归在哲学里，而哲学与科学又总是相互补充。一般情况下，我们不会把重点放在哪个哲学学派或者科学理论是否美丽，但究其根源，美学和哲学是先天性联系。美学被多数学者划分为哲学的一个分支。美学多是研究艺术，也研究一切社会审美关系，但是和文学对“美不美”“为什么美”诸如这些问题的研究范畴不同，美学不是研究具体的表现，而多是从美的本质、美丑的意义、审美意识与对象的关系等思辨的角度探寻“美”这个字。
由前文可知，其他学科会对美学有所补充，同时可以从美学角度探讨其他学科，悖论自然也在范围内。但本文并不需要如此艰深的上升到哲学高度，美本来就是人的感觉，美学就是归纳对这个感觉的感受。本文对悖论这个概念也只挖掘理性的美感。
哲学是美的，科学被世人歌颂赞美，比如海螺横切面那天然的几何美。综合这些要素的科学悖论自然完全符合美学，可以断定任何悖论都到达了美的本质。比如上文提到的说谎者悖论——克利特哲学家艾皮美尼地斯说：“所有克利特人都说谎，他们中间的一个诗人这么说。”古希腊的永恒之美几千年来被不断歌颂赞美，在此条件下发生的哲学思考，能被置入一个优美的语境中，感受那辉煌时代的气息。很多自古传下来的悖论，多是名人名言或者寓言故事，有些可能在当时备受争议，但随着时间流逝，无一不飘散着唯物史观沉淀下的美感。
我国古代许多诡辩也很典型。比如“白马非马”“父在母先亡”等等。这些句子可谓形式完整美妙，内容虽然总是违背常理，但我们迷恋这些颠来倒去的段落，悖论存在对人类起到了积极作用，丰富了人类的内心、增加了生活和学习的趣味，悖论的内容经久不衰，不也很符合美的本质?——引起人类精神有益性的和谐与统一么。
三、极美的悖论
美学有一个主要的研究内容，即视觉美。在此要介绍视觉美与悖论完美融合的例子——埃舍尔的不可能世界。埃舍尔是十九世纪末一位木板画家，他所绘制的世界能迷惑人的眼睛，是名副其实的“图画版悖论”，比如《手画手》《观景楼》《瀑布》等，这些图画一眼望去毫无问题，但沿着图中画家给我们的路线走去，则发现和科学悖论一样的矛盾，画面每个细节都是合理的，但组合到一起在现实中却绝对不可能。
同时这些作品线条细腻，结构分明，充满了看似正确的空间关系和怪异的生物组合，整体好像未来世界和中世纪的混合物，再加上隐晦的哲学含义，使得美学家和科学家都十分推崇他的作品。
这是因为埃舍尔本身就有建筑学几何学等自然科学理论基础，其作品很多直接就是将一些学术概念画用二维图形生动的表现出来，比如作品《红蚁》，即是数学中的“魔比乌斯环”。《瞭望塔》则是根据彭罗斯三角原理。这些作品的起点是悖论，终点是画出来的漂亮图画。
从美学角度看，他的画构图、用线、明暗关系无一不美丽，但仔细研究就觉出了怪异与荒谬，但越是荒谬越是吸引人，这种刻意营造出来的伪合理世界是多么迷人。这些楼梯画的如此逼真，一层一层叠加就如现实中的台阶一样，怎么走到一处就发现不对了，但画面看起来又没什么不对，到底真实的界限在哪里出错？看他的作品，总能带出深刻的美学与哲学思辨意味，这使埃舍尔作品更为神秘与幽默，所以物理学家或者儿童都能从他的作品中找到心灵的乐趣。
他的传世佳作难以归类到任何一个艺术流派，却为悖论之美提供了最直观最独到的注解。
【参考文献】
[1][英]索伦森.悖论简史—哲学和心灵的迷宫[M].北京：北京大学出版社，2008
[2][荷]埃舍尔.埃舍尔大师图典[M].西安：陕西师范大学出版社，2003
[3]戴吾三、刘兵编.艺术与科学[M].上海：上海交通大学出版社，2008
