白毛女电影观后感（推荐9篇）
Part1:写在前面
“北风那个吹雪花那个飘，雪花那个飘飘，年来到，风卷那个雪花，在门那个外，风打着门来门自开，我盼爹爹快回家，欢欢喜喜过个年，欢欢喜喜过个年…”
这是出自歌剧《白毛女》里的歌词，想必大家都已经耳熟能详了吧，其实很早之前就听到一些关于“白毛女”的故事，也看过相关的歌剧、舞剧，但却从未观赏过《白毛女》这部电影，而之前的记忆也早已被时间冲淡，这次终于借这个机会完整地看完了这部电影，真的是感触颇多，有同情，有愤慨，有感动…
这是一个怎样的女子啊，她又经历了怎样的人生，我只能说，我被撼动了…
Part2:情节简介
故事发生在解放前华北的一个村里，贫苦佃户杨白劳与其女喜儿相依为命，靠租种恶霸地主黄世仁的土地度日。邻居王大婶和其子王大春对杨家父女多方照顾，而喜儿与大春情投意合而准备择日完婚，恶霸地主黄世仁欲霸占年轻貌美的喜儿，与管家穆仁智设计逼迫杨白劳以女抵债，致使杨白劳除夕夜含恨而终，喜儿在黄家受尽折磨还被黄世仁奸污，而大春被黄家逼迫在救喜儿未成后投奔红军，喜儿在人帮助下逃离虎口独自入居深山，产下的婴儿也随即夭折，自己更因为长年过着非人的生活而青丝变白发，甚至被当地人视为“白毛仙姑”。最终大春随红军返乡，黄世仁、穆仁智也得到了应有的惩罚，喜儿也
终于在“山重水复”之后迎来了她的“柳暗花明”，与大春过起了幸福的生活。
电影通过对杨白劳和喜儿父女两辈人的悲惨遭遇的刻画，深刻揭示了那个年代的地主和贫苦之间的尖锐矛盾，也将地主阶段的丑恶嘴脸展现了当代人的眼前，同时也热烈赞颂了共产党和新社会给人民带来的光明与幸福，指出了农民翻身解放的必由之后。
Part3：观影有感
看完《白毛女》，我真的感慨万分，也愤慨不已，一方面是同情喜儿父女从其他劳苦大众的悲惨命运，另一方面也愤怒于黄世仁和其走狗穆仁智的禽兽行为。我很庆幸自己没有生在那个年代，不然又是何等的悲催，虽然我无法亲身感受那个时代的劳苦大众们的愤怒与悲惨，也不能完全理解他们对地主的愤恨和无奈，但是就仅仅是电影里的一些场景就让我对那个社会唯恐避之不及了。劳苦大众们辛苦一生却依旧贫苦，衣不蔽体食不果腹，还要遭受地主的压迫且无处伸冤，地主阶级不单坐享其成还不断压榨贫苦百姓，这个社会简直黑暗到了令人发指的地步。
而喜儿，一个单纯漂亮，勤劳善良的女孩，一个柔弱的可怜女孩，本是如花的岁月，本该是张扬青春享受人生的年龄，却因为不幸生在了那样一个混乱黑暗的社会，先是失去了唯一的亲人，又不能与爱人长相厮守，只能被迫为奴受尽苦楚，最终还承受丧子之痛，甚至因为常年过着非人的山林生活而青丝变白发，不能像正常人一样生活…这对一个女子而言是何等沉重的打击啊，她与爱人也有着“君当做磐石，妾当做蒲苇”的柔情，也有着“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的誓言，也本该有“执子之手，与子偕老”的幸福生活，就因为一笔无力偿还的帐，就因为地主阶级的欺压，一切都变得面目全非，这对她而言是多么的不公平…设想一下，如果喜儿有幸生在我们现在这个年代，她又会是什么样子，也许早就诉诸法庭将黄世仁绳之以法了吧，可是，毕竟这只是设想，在那个年代，贫苦大众的利益是得不到保障的。值得庆幸的是，喜儿最终还是与大春收获了他们美满的爱情，不然又该是何等的令人惋惜。
我也在网上看到了很多人对于这部电影的评价，大多数人都是同情白毛女的，但是也不乏一部分人觉得黄世仁很无辜。在他们眼里欠债还钱天经地义，以女抵债在那个年代也不是不可以，所以即使喜儿的命运很值得同情，也不能把所有的罪过都怪罪在黄世仁的头上。我不知道现在的人们价值观到底怎么了，也无力评价别人的看法，我只是替喜儿感到不公，替这个社会感到悲哀。是的，我们只是法制社会，以现代人的观点来看，杨白劳欠债不还是不对，可是，难道以人抵债就合法了吗？难道强奸不算犯罪吗？难道地主一手遮天、官商勾结不该受到制裁吗？而且，杨家不是不还，是尽力了还不起了。我承认自己很俗，只能按照一般人的想法去同情喜儿咒骂黄世仁，可是，这难道不是人间在有真情在么？
同样为女子，我很庆幸自己生活在一个和平年代，也很幸运没有受过任何的委屈和压迫，相比喜儿，我是真的幸福了很多。可是，我想说的是，我们现在的社会虽然没有喜儿生长的那个年代那么黑暗，但是人与人之间却也多了几分冷漠少了几分真诚，在这个物欲横流的社会中，很多人都在纸醉金迷中丢掉了自己，很多人还是为了达到目的不择手段，不然“药家鑫事件”、“小悦悦事件”就不会发生了，这和黄世仁又有什么区别？是的，现在人与人之间是平等的，没有地主与贫农的界定，但是贫富差距仍然存在，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的现象还是有，虽然彼此之间可能不存在压迫，但是矛盾仍然不可避免，“我爸是李刚”还是发生了，甚至在孩子们之间都掀起了一阵“拼爹热”，这不值得反思么？还有，想当初黄世仁一手遮天与官府勾结，现在是法制社会，但是很多官商勾结官官相护的现象还是屡见不鲜，像杨白劳这样有冤无处伸的现象还是有，“温州动车事件”不是一个很现实的例子吗？
我不是想申诉什么，也不是想抱怨什么，只是，我们不得不承认，虽然我们现在所处的年代比喜儿生长的年代幸福许多，但是还是有很多的不公平现象，很多不幸还是不可避免的发生了，现实就是这样，不管我们愿不愿意接受都只能选择默然接受。只是我还是愿意相信在我党的正确领导下，我们的生活会越来越幸福;我还是愿意期待随着社会制度的改进和完善，像喜儿这样的悲剧能少发生一点;我还是真心希望人与人之间能多一点爱少一分冷漠，我们的社会会是一个充满爱的世界。
Part4：结束语
《白毛女》是一部几经加工修改，从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流传迁移的作品。从某个宽泛的文化角度上看，《白毛女》不仅是一个叙事，不仅是一种心态(mentality)，甚至也不仅是一种话语(discourse)——虽然尽可以把它作为叙事、心态及话语来研究。它还关联着一种在“解放区”形成的特定的文化实践——这种文化在形式来源、生产经过和传播方式上都既不同于“五四”以来在知识分子层中流行的新文化，又有别于“原生的”民间文艺形式和意识形态。而作为文化产品，它既有明显的“本土”、“大众性”或“通俗”色彩，又有受西方文化影响的“文化人”的加工痕迹。这样说并不是否定它的政治特征，而只是想说明，这种带政治功利性的文学反而可能有一个复杂的历史和文化的上下文。如何重新清理这个上下文是我们研究“解放区”文学以及整个现代文化史的一个先决条件。
(在歌剧《白毛女》中)政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶，只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人，只有维护这个秩序的力量才有政治上及叙事上的合法性。在某种程度上，倒像是民间秩序塑造了政治话语的性质。在某种意义上，歌剧《白毛女》创作中不同话语原则间的交锋象征性地展示了解放区政治文化的生产过程。当然，我们无法证明非政治的、民间伦理秩序的逻辑就一定代表下层阶级的阶级意识。而且毫无疑问，就算这种逻辑在一定程度上代表了大众意识形态，它也被利用来作了政治宣传的工具。但它的确作为某种已被接受的，大众化的共识在这个剧本中发挥着潜在的定义和限制政治权威的作用，从而给观众留出了一个可认同的空间。
与歌剧本相比，电影《白毛女》改写并强化了某种带市井文学色彩的爱情主题。在歌剧中，“非政治”的叙事焦点在于一个毁灭喜儿家庭、践踏和谐平安伦理秩序的恶势力终受惩罚，蒙受苦难的良家女子终于得救，申冤复仇。而在电影里，这个民间秩序经过了某种翻译，在毁灭与复仇之外，还引申出一个有情人悲欢离合，终成眷属的好事多磨式的情节。
《白毛女》就是这样一部值得深思的歌剧。昨天，我带着以前对该剧的初步了解看了一遍，心里头有了更深的感触。
歌剧《白毛女》取材于晋察冀解放区流传的一个民间传说“白毛仙姑”的故事，通过对贫苦佃农杨白劳之女喜儿在旧社会惨遭恶霸地主黄世仁的迫害，逃入深山，变成“白毛女”的悲惨身世，以及在共产党领导下农民翻身解放后，喜儿重获新生的真实故事，揭示了一个深刻的道理，即“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。
《白毛女》在那个特殊的时代背景下，曾影响了一代人。当时新中国刚刚成立，萧条的经济，战乱后的杯盘狼藉，近百年被列强欺压沦为奴隶的艰苦生涯，难免使很多中国人对新生活丧失信心。《白毛女》就在这时出现了，成为那个物质极度匮乏年代里人们的精神食粮。而且里面的主人公就是当时千千万万劳苦大众的缩影，许多中国人在里面看见了曾经的自己。它不但丰富了大家的业余生活，也鼓舞了一代人，让大家意识到喜儿的精神在新时代同样值得传颂。
通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主和农民之间的尖锐矛盾，控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了新社会，《白毛女》的故事逼真地表现了旧社会把人逼成“鬼”，新社会把“鬼”变成人的主题思想，指出了农民翻身解放的必由之路。其中一个场景尤其令我印象深刻，就是杨白劳为了庆祝新年，用忙碌一年仅剩的一点钱给喜儿买了根红头绳，喜儿便高兴得载歌载舞，一家人聚集在一起，他们只能尝尝有限的几个饺子，却热闹非凡。而我们现在的新年，人人衣着光鲜地围坐在摆满大鱼大肉的`餐桌前，脸上却少了喜儿那份真挚的快乐。
大家虚伪地互相拜年，到处送礼、塞钱，把过年当成显示自己阔绰或讨好别人的平台，还有的为了奖金在忙着工作，至于家人难得的团聚早已抛在脑后，亲情已不再是一道“新年大餐”。
昨晚的《白毛女》是红色经典之一，另外的《红色娘子军》去年也在剧院演过，是中央芭蕾舞团的(很想听《万泉河水清又清》)。66年上海舞蹈学校教师和芭蕾舞科首届毕业生组成了《白毛女》剧组。79年《白毛女》剧组被正式命名为上海芭蕾舞团，一出戏促成一个剧团倒也是少见。
开场让我出乎意料，中国特色便是写实吧，看多了古典芭蕾的优雅和浪漫，对里面的装束和布景的写实还真有那么一点不大适应。颜色多且鲜艳，戏剧效果倒是蛮强烈的。纯粹的元素少了，民族感的元素增加了不少。
加上序幕有9 场，并不似国外古典芭蕾渲染和烘托居多，故事发展很快，觉得有罗列嫌疑。这也可以理解，毕竟是__时期的作品，讲大众易懂的故事嘛，过度的渲染不切合实际，一个内容翻来覆去多种方式跳的话当时的观众一定认为是浪费他们的时间，并且假如这样的话，要把故事讲完整可能4个小时还不够用。
第一幕是耳熟能详的北风吹，扎红绳。毕竟是老派经典，觉得亲切得很。里面的舞蹈也是可圈可点，巧妙地运用了中国古典、民间舞的素材，以写实与浪漫相结合的方法将剧情予以芭蕾化的展现，虽然有口号式的动作现在看起来很别扭，但是时代的烙印还是有其特殊的韵味。配乐亦是中西结合，还有京戏的一些影子呢。喜儿的纯真、甜美和变成“白毛女”后的坚韧、刚毅;大春的朴实、敦厚及参军后的英勇、干炼以及黄世仁的阴险、毒辣……等都刻划得比较鲜明、生动。
个人觉得最精彩的是第7 幕，山洞，布景很有结构感，左右两边的石柱子，四周的黑色石壁呼应右斜角淡紫色的洞口，演员舞蹈也是精彩，连转，碎步，还有大春在空中的连环跳，白毛女的旋转打腿跳和十几下的连转，看得台下观众鼓掌连连。而且原先松垮的装束到了这里，大春是有绑腿的紧身军人服装，白毛女的破旧衣衫有飘动的美感。最关键的是，有双人跳了。
我是一个00后，从小就过着泡在蜜罐子里的生活，自己却浑然不知，直到看过《白毛女》之后，我才知道自己过的是多么的幸福，过上小康生活的不易。
我在网上看《白毛女》完全出于我一时的好奇。开始我看这部老革命影片并没多大的兴趣，觉得无非是打打杀杀而已。但就是这部我一开始认为打打杀杀的影片，洗赎了我的灵魂，知道了现在生活的美好。
剧中讲的是解放初期，老地主黄世仁欺压百姓，拼命收钱，杨白劳交不起，黄世仁看上了他的女儿：喜儿。要拿她-喜儿来抵债，杨白劳被强迫摁下手印后觉得对不起喜儿，服毒自尽。知道真相的喜儿悲痛万分，她却无奈的被拉进了黄家，从此之后，她在黄家做牛做马，每天起得比鸡还早睡得比狗还晚，还处处遭人羞辱，虐待，无奈喜儿逃出了黄家。为了生存忍饥受冻，与野兽搏斗……生活的艰辛使喜儿头发变成了白色，成为了白毛女。后来解放军打倒了地主老财。大春在山上找到了喜儿，喜儿回到了阔别多年的家乡。
凄美的故事，温馨的结局，这部影片虽然是部老影片，但白毛女的坚强，解放军的英勇，地主的凶残表现的淋漓尽致，这部影片使我陶醉，使我感动，使我反思对过去生活的态度：现在的生活要什么有什么，过去的生活甚至连饭都吃不饱，而我不知道珍惜，在那浪费金钱，买些没用的洋垃圾，小玩意儿，现在想想真是不该。和过去相比，我们不是要好的太多了吗，以前的地主老财富甲一方，弄得民不聊生，现在，到处提倡和谐社会，每家每户都朝着小康发展。过去的农民受人欺压，无处告状，现在的我们有着公正的法院……
1、《白毛女》是一部几经加工修改，从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流传迁移的作品。从某个宽泛的文化角度上看，《白毛女》不仅是一个叙事，不仅是一种心态（mentality），甚至也不仅是一种话语（discourse）——虽然尽可以把它作为叙事、心态及话语来研究。它还关联着一种在“解放区”形成的特定的文化实践——这种文化在形式来源、生产经过和传播方式上都既不同于“五四”以来在知识分子层中流行的新文化，又有别于“原生的”民间文艺形式和意识形态。而作为文化产品，它既有明显的“本土”、“大众性”或“通俗”色彩，又有受西方文化影响的“文化人”的加工痕迹。这样说并不是否定它的政治特征，而只是想说明，这种带政治功利性的文学反而可能有一个复杂的历史和文化的上下文。如何重新清理这个上下文是我们研究“解放区”文学以及整个现代文化史的一个先决条件。
(在歌剧《白毛女》中)政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶，只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人，只有维护这个秩序的力量才有政治上及叙事上的合法性。在某种程度上，倒像是民间秩序塑造了政治话语的性质。在某种意义上，歌剧《白毛女》创作中不同话语原则间的交锋象征性地展示了解放区政治文化的生产过程。当然，我们无法证明非政治的、民间伦理秩序的逻辑就一定代表下层阶级的阶级意识。而且毫无疑问，就算这种逻辑在一定程度上代表了大众意识形态，它也被利用来作了政治宣传的工具。但它的确作为某种已被接受的，大众化的共识在这个剧本中发挥着潜在的定义和限制政治权威的作用，从而给观众留出了一个可认同的空间。
与歌剧本相比，电影《白毛女》改写并强化了某种带市井文学色彩的爱情主题。在歌剧中，“非政治”的叙事焦点在于一个毁灭喜儿家庭、践踏和谐平安伦理秩序的恶势力终受惩罚，蒙受苦难的良家女子终于得救，申冤复仇。而在电影里，这个民间秩序经过了某种翻译，在毁灭与复仇之外，还引申出一个有情人悲欢离合，终成眷属的好事多磨式的情节。（孟悦：《<白毛女>演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社，1993年版）
2、如果说歌剧《白毛女》与舞剧《白毛女》存在一种对立的话，那只是叙事话语与象征话语的对立。叙事的目标在于建立起抽象的国家本质。由于这是将具体自然的生活组织起来的过程，因此，叙事总需要将这种不自然的组织过程自然化，努力将叙事变成“现实”，让被叙述者尽可能感到本质的生成过程是自然的、自能如此的过程。如果说叙事的目的是将丰富复杂的现象归纳到一种共同的本质中去，那么象征则刚好相反，它是一个演绎过程。象征的任务是将已经明确的、抽象的，先验的本质具体化，通过活生生的现实展示这一过程，当现实生活与这种抽象本质距离过大时，象征不象叙事那样为了“真实”而牺牲本质——象赵树理乃至周立波的小说都以强调“写真实”出名，象征总是毫不犹豫地为了求证抽象本质而牺牲可见的“真实”而寻求更高的“真实性”。象征与叙事的冲突，通过江青的象征主义文艺思想与周扬的写实主义文艺思想的对立显示出来。
（《李扬：《抗争宿命之路——社会主义现实主义（1942—1976）研究》，第290—291页，时代文艺出版社，1993年版》）
3、和《年青的一代》一样，《千万不要忘记》的“新”，正在于剧本隐约地透露出一种深刻的焦虑，关于后革命阶段的日常生活的焦虑。毫不奇怪的是，评论者都认为两者是“引人深思”、“发人深省”的好戏。两出戏不仅在现实生活的深层揭示出“阶级斗争”这样一个“真
实”，而且直接提出了一个如何重新安排和组织社会生活这样一个问题。换言之，正是通过这两个剧作，“日常生活”开始成一个问题，并且迫切地需要一个答案。而且对这样一个问题的回答，忠实地折射出主流意识形态的巨大盲点，指涉着一个时代的选择困境。
《千万不要忘记》的历史意义，正在于它通过对真正问题的转移和压抑反而忠实地记录了一段历史经验以及这一时代的巨大的集体性焦虑。如前所说，《祝你健康》这一剧名表达了克服现代性所带来的困惑的欲望，《千万不要忘记》则已征兆出对真正问题的回避，内在的焦虑外在化成异己的、需要否定的他性——“资产阶级泥坑”、“病菌”和“阶级敌人“等等。但我们需要认真解读的，正是这一时代焦虑的文化政治内容。这里不仅有对现代工业文明的乌托邦式改造和抵制，也有传统父权体制的扩张和加强；不仅有对市场经济的交换原则的正面排斥，也有积极组织现代人的日常生活，使之获得超越性意义的欲求；不仅有对现代生产力的向往，也有在现代物质文明面前的惶惑和不知所措。这相互交织、层层制约的欲望、忧虑、向往和怀旧正构成这样一个巨大纵深的焦虑的深层语汇和能量。在作者急于回应主流意识形态，为这样一系列复杂的问题和线索提供一个简捷、预制的答案的过程中，我们目睹的是一种焦躁和近于不负责任的掩饰。但是被压抑的焦虑必将以更大的力量爆发出来。也许我们可以在这个意义上认识六十年代下半期波澜壮阔的群众运动的一个心理层面；也许我们必须在一个历史的长镜头里估价七十年代末伤痕文学、八十年代的寻根文学，以至九十年代的通俗文学的魅力和意义。因为正是在对日常生活的正视和体验中，我们方得以进入现代文学的基本命题和精神实质。
（唐小兵：《<千万不要忘记>的历史意义——关于日常生活的焦虑及其现代性》，唐小兵编《英雄与凡人的时代》，上海文艺出版社，2001年版）
【教学建议】
1以《千万不要忘记》中丁少纯为例，谈谈你如何理解摘要3和拓展练习3中的观点。2 观摩《白毛女》的歌剧、电影、舞剧，讨论杨白劳、喜儿和黄世仁在不同艺术形式中的演变情况，体会摘要1、2中的评说。
【拓展练习】
1《白毛女》的生成过程从传说到歌剧，到电影再到舞剧，正如孟悦在《<白毛女>演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》这篇论文中所说的“怎样来看待和研究‘革命文学’这个字眼所能包含的历史现象？„„我在这篇文章里所做的不过是为了提出问题，而不是给出解答。”这篇论文重要的意义倒不在于对《白毛女》做了全新的阐释，而在于给我们提供了一个研究文学新的思路和视角，请查阅九十年代之后对《白毛女》的评论文章，比较这些文章不同的研究视角，并指出各自的利弊所在。围绕着《千万不要忘记》这部剧作，从六十年代开始到现在，评论也是众说纷纭，请查阅相关的论文，对此评价史做一个简单梳理，并谈谈你如何理解这部作品的价值所在。
3《年青的一代》和《霓虹灯下的哨兵》这些剧作毫无疑问“体现了时代精神，传达了时代的脉搏”，同时还“表达了政治激进派这样的意图：赋予‘没有枪声，没有炮声’的生存环境以严重的阶级斗争性质，提升‘日常生活’的宏大政治含义，因而实现把个体的一切（生活行为的和情感心理的空间）都加以组织的设想。”（洪子诚在《当代文学史》）请结合具体剧作，谈谈你对此评价的理解。
关于《白毛女》
※喜儿形象简析。
喜儿是《白毛女》的主人公。美丽天真，勤劳纯洁，跟父艰难度日，父惨死后，受到黄世仁家残酷虐待，激起仇恨、反抗怒火，逃进深山，以惊人毅力苦熬岁月，等待报仇一天。虽已满头白发，终于迎来“太阳底下把冤伸”的一天。
她的悲惨命运，是旧中国广大农民，特别是妇女的苦难典型，她的顽强反抗精神，凝聚了我国农民在恶势力下不屈不挠的反抗意志和复仇愿望。
※杨白劳形象简谈。
杨白劳是喜儿的父亲，是与喜儿相对照的形象。他勤劳善良，对生活要求很低，年关躲债七天，但忍耐使他遭受地主更残酷的剥削和压迫，虽看清地主等的反动本质，却看不到出路，没能反抗，卖女后，痛苦自杀。
他的形象告诉人们：劳动人民不奋起反抗旧制度，非但不能改变苦难的命运，反而会被旧社会所吞吃。
※《白毛女》在歌剧艺术形式上的独特创造。
《白毛女》是诗、歌、舞三者融合的民族新歌剧。
第一，歌剧情节结构，吸取民族传统戏曲的分场方法，场景变换多样灵活。第二，歌剧的语言继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统。
第三，歌剧的音乐，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造，又吸收了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味。
第四，歌剧的表演，学习了中国传统戏曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又学习了话剧台词的念法，既优美又自然，接近生活。
而这段歌词，是故事开始时，老杨给女儿买来一条红头绳，喜儿乐得又唱又跳的情景。
※剧本最初发表时是一个象征性的、富于生活化的题目--《祝你健康》经过1963年北京汇演之后，改为《千万不要忘记》。剧本表现的主题是资产阶级对青年一代的争夺，其焦点集中在电机厂青年工人丁少纯身上。丁少纯婚后同妻子姚玉娟和姚母生活在一起。姚母曾做过鲜货店的老板娘，她的生活方式被认定为具有强烈的资产阶级倾向，讲究吃穿，并直接影响了丁少纯。姚母在剧中实际上就是一个资产阶级/城市欲望的符号，她对年轻一代的“健康”成长构成了威胁。丁少纯在姚母的影响下逐渐堕落，对“物”的追求欲望逐渐膨胀，从热衷于吃穿发展为下班时间打野鸭子赚钱。这一堕落导致了严重后果，以致于上班时间魂不守舍险些造成重大事故。
与丁少纯形成对比的是先进青年季友良。作者通过这一形象“回答了青年普遍遇到的一些问题，这就是如何对待工作，如何对待爱情，如何对待友谊”因此这一形象被认为是具有“思想深度”的。与丁少纯相比，季几乎没有个人生活欲望和私人空间，他对社会的流行思想坚信不疑。当他得知丁少纯在打野鸭子后与姚母有这样一段对话：
季友良：姚大娘，少纯要是少打几只野鸭子，就能换来很多很多的钱！
姚母：少打野鸭子怎么能换钱？
季友良：你听我说呀：我们研究的这种并头挂锡的方法要是成功了，能大大提高发电机的质量，减少停电修理的次数，一台七万二千瓦的发电机，少停一天电，就等于多发出十多万块钱的电，两天就是二十万！
姚母：能劈给你几万？,季友良：（笑）不用劈。都是我的。也都是你的。
季友良的思想也是当年鼓励千百万人衷心拥戴社会主义公有制的思想，“都是我的，也都是你的”，没有具体的所指，它与每个具体人的消费使用或支配并不发生具体的联系。但在这里非常明确的是，“共有”的思想是道德的，“私有”的是可耻的。
对待爱情，季也是当年流行的“愚汉”形象。他爱丁少真，也追求她。少真邀请他去看球赛，他极认真地“特意记在本子上”，但他对工作的迷恋忘记了情人的相约。以此来凸现人物内心的高尚，也隐含了淡化私人欲望的道德化意图。剧本还肯定了季向丁海宽汇报丁少纯缺点的“原则性”，并被看作是季维护、珍惜友谊之举。
作业
课程：《中国当代音乐史与名作欣赏》
题目：《白毛女》观后感
学院：信息语学院
姓名：梁妙莹
学号：20101616310015
《白毛女》观后感
《白毛女》是1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的一部具有深远历史影响的文艺作品。此作品后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。
《白毛女》的创作
一波三折
延安鲁迅艺术文学院戏剧音乐系组织创作《白毛女》，起源是当时担任鲁迅艺术文学院院长的周扬，收到《晋察冀日报》记者林漫托人带给他、请他审阅的“白毛女”故事草稿。他读了草稿后，认为这个故事既富于传奇性，又具有新旧社会对比的深刻的社会意义，很适合写成歌剧，于是他把这一材料推荐给戏剧音乐系张庚。张庚读后又交给贺敬之、丁毅阅读，他们都认为这个故事是极好的歌剧题材。在鲁迅艺术文学院领导研究为“七大”献礼的创作节目时，周扬极力主张根据这一材料创作歌剧，并把这一任务交给了戏剧音乐系，在成立创作组时，他还亲自进行动员。
《白毛女》创作组开始时的组成人员是：张庚、王彬负责整个创作组的领导工作，王大化负责戏剧的导演（王彬也兼导演），马可、张鲁负责作曲，剧本由邵子南、贺敬之负责写作（邵子南随西北战地服务团回鲁艺后，分配在文学系。他是由文学系借来参加这项创作工作的）。由于邵子南曾在晋察冀边区工作过，并收集过民间传说的“白毛女”故事素材，所以决定由他担任剧本创作的执笔。创作组开始工作后，很快写出了前几场的剧本，并进行配曲，然后投入排练。配曲大多直接采用秦腔、眉户戏的曲调，表演更多采用了戏曲的身段和程式。在1944年12月中旬，进行了前几场戏的连贯试排。试排是在鲁艺的礼堂（原为教会的礼拜堂）进行的，请周扬来审查，戏剧音乐系的师生也来观看。试排后，戏剧音乐系的师生反响很大，一致认为，这不是在创造民族的新歌剧，而是被旧的民间戏曲形式束缚住了。此剧本不适合舞台演出，故事情节的安排及人物关系都有许多可以商讨的地方，需要重新结构，另起炉灶。周扬认同这些意见，他说：“我们必须创造能够反映新的时代、新的人民群众的思想感情和精神面貌的新艺术，而不是单纯模仿或搬用旧的东西。”创作组根据周扬的指示精神和大家提出的意见，认真进行了讨论，主张重新结构，另起炉灶。
1945年1月初，戏剧音乐系的领导对创作组进行了调整充实，原创作组成员除邵子南自行退出外，并无变动。张庚、王彬仍然负责创作组的领导，王彬直接抓剧本创作。剧作方面除原有的贺敬之外，又增加了丁毅。导演方面增加了舒强，张水华也有一段时间参加导演工作。作曲方面增加了瞿维、李焕之，向隅则担任歌剧的指挥。
因为王彬分工抓剧本创作，他召集贺敬之、丁毅共同研究剧本的总体结构、情节安排、人物设置以及进行创作的具体方法。因为贺敬之参加了前一段的创作工作，已熟悉了原始素材，并且有了一个较为详细的构思。他谈了这一构思，王彬、丁毅基本同意。随即在他的这一构思基础上，经过讨论研究，确定了全剧的框架。为了保证剧本写作风格的统一，不采取一人几场分头写作的办法，统一由贺敬之执笔。贺敬之在写每一幕前，提出这一幕的设想，包括情节设置、出场人物、矛盾冲突直到戏剧细节，由3人进行充分的讨论、研究、修订、补充，然后由贺敬之写成初稿，每场戏初稿写出后，经过共同讨论、润色、定稿后，交张庚审阅，再印发给有关人员。在贺敬之执笔苦战的时候，丁毅给他刻钢板，他写完了，刻印稿也完成了。采用这种办法顺利地完成了这一稿的写作。因为是流水作业，作曲、排练也随之相继完成。
贺敬之在执笔写《白毛女》的时候，非常顺利，特别是第一幕，他是一边流着眼泪，一边写成的。贺敬之在《白毛女》第一幕里，集中倾诉了他自己的身世，那雪花纷飞的乡村之夜，财主的逼债、父亲的去世、弟弟的夭折、母亲的劳苦，永远摆脱不了的穷困，统统随着旋转的雪花和泪水，来到他的窑洞，来到他的麻油灯前。杨白劳一出场：“十里风雪一片白，躲账七天回家来。”赵大叔一出场：“大风大雪吹得紧，十家灯火九不明。”雪花一阵紧似一阵，直到杨白劳走上绝路：“杨白劳昏沉沉如醉酒，这么大的风雪往哪里走？怀揣着文书杀人刀，杀了自己的亲骨肉，啊„„”――这时的雪花，已经由情绪的盼望、情绪的飞扬、情绪的恍惚、情绪的沉闷、情绪的激昂，转而化为情绪的撕裂与绝命的呼叫。最后，杨白劳在雪地里冻僵，老天有情，为天底下所有的屈死鬼披麻戴孝，一切树木都穿上了孝服，这已经把原有的民间故事升华为刻骨铭心的诗篇。雪花虽美，对于饥寒交迫的穷苦人却是最难熬的。这痛苦犹如地下翻滚着奔腾而急欲喷发的岩浆，露在地面的，却是轻灵的恍恍惚惚的火苗。
《白毛女》的剧稿完成后，在鲁艺礼堂彩排，反响非常强烈，当地农民看了彩排，哭成一片，特别是前三幕，台上台下引起了强烈的共鸣，观众不住地擦眼泪。彩排后，周扬与何其芳对结尾提出意见，认为结尾是喜儿被救出山洞，然后喜儿送大春参军，这样的结尾太轻了，压不住台，要加一场群情激愤的斗争会场面。贺敬之由于连夜苦战，累垮了，他提出请丁毅改写最后一场戏。丁毅改完了最后一场，全校师生看完彩排，反响依然十分强烈，也有尖锐的批评。
在文学系后面大伙房外边的墙壁上，贴出了一批大字报，内容是由邵子南主持、鲁艺文学系文学研究室师生讨论《白毛女》的座谈会《纪要》。《纪要》的开始是邵子南的开场白，他声明《白毛女》这个戏和他没有关系，他早已退出这个创作组，接着是其他几位同志的意见。有的指责说，延安文艺界出了“一红一白”（红，就是秧歌剧《红鞋女妖精》；白，就是《白毛女》），都是想用鬼怪故事吸引观众，这样做，是猎奇，方向不对头。有的批评《白毛女》在艺术形式上是失败的，是“三个不统一”：主题不统一，人物不统一，形式不统一，不中不西，非驴非马。还有的同志认为，这个戏对抗日民族统一战线不利，现在是抗战时期，地主还是团结对象，剧中这样描写地主，出了地主的丑，会起到破坏抗日民族统一战线的作用，等等。
这个《纪要》一出来，对整个创作组乃至整个戏剧音乐系，都有很大压力，因为提意见的人几乎都是名流，都是贺敬之的师长。贺敬之赶紧去找张庚反映，张庚马上去找周扬，因为这时已经是党的“七大”召开前夕，必须迅速作出决定。为此，周扬特地召集创作组和戏剧音乐系的师生讲话，他说：“你们都看到墙报了，有不同意见是正常的，不要太紧张。马克思讲过，要有艺术家的勇气！意见对的可以接受、研究、修改，不对的也可以参考嘛。总之，一定要鼓励，我今天就是来鼓励的！”周扬的简短讲话给大家鼓了很大劲，特别是他最后表示：“这个戏给‘七大’演出已经是定了的，改一改就是了。”在周扬的支持下，贺敬之又作了进一步修改。
1945年4月，在延安中央党校礼堂，《白毛女》剧组为党的第七次全国代表大会举行首场演出，出席观看的有毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇等中央主要首长以及党的“六大”全体中央委员和“七大”代表。演出时，贺敬之拉大幕，他注意观察台下的观众，当唱到“太阳底下把冤申”时，他看见毛主席掏出手帕擦眼泪。当戏演到高潮，喜儿被救出山洞，后台唱出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的歌声时，毛主席和其他中央领导同志一同起立鼓掌。全剧演完后，周恩来、邓颖超、刘澜涛、罗瑞卿等领导同志和许多“七大”代表都拥到化妆间来看望演员，其中有人说：“你们的戏让我们从头哭到尾，连叶剑英这个行伍出身的人也哭了，真是‘英雄有泪不轻弹，只缘未到伤心处’哇！”
演出的第二天，田方传达中央书记处的意见（田方是剧组党支部书记，丁毅是组织委员，贺敬之是宣传委员）。当时，中央书记处由毛泽东、刘少奇、任弼时三人组成，毛泽东是中央委员会主席、中央政治局主席、中央书记处主席。毛泽东看完戏后，这么认真而迅速地表示意见，是前所未有的。田方说：“中央书记处有几点看法，第一，艺术上是成功的。第二，内容是适合时代需要的。”“第三，少奇同志看了后，特别强调戏中没有给黄世仁判死刑，是右倾投降主义。黄世仁罪恶很大，应该枪毙，不枪毙不足以平民愤。”随后，陈赓和陈锡联也找上门来，对田方和贺敬之说：“把剧本给我们，我们上前方去演，不用多改。”陈赓说：“昨天晚上，坐在窗台上大声叫‘好’的就是我！把黄世仁枪毙就没有意见了。”
党的“七大”代表，来自战火纷飞的前线，来自长城内外，大河上下，大江南北，他们看了《白毛女》以后，心情十分激动，都希望把这个剧本带到前线去，由部队文工团演出。毛泽东在党的“七大”闭幕词《愚公移山》中说：“„„现在也有两座压在中国人民头上的大山，一座叫帝国主义，一座叫封建主义。中国共产党早就下了决心，要挖掉这两座山，我们一定要坚持下去，一定要不断地工作，我们也会感动上帝的。这个上帝不是别人，就是全中国的人民大众。”正是在这伟大的历史转折时刻，《白毛女》登上舞台，为中国共产党的“七大”路线的贯彻落实起到了应有的推动作用。
《白毛女》的狂飚
席卷全国
《白毛女》在延安前后共演出30多场，机关、部队及群众大都看过，有人连看数次，还有人远从安塞、甘泉赶来观看。那时，演员在街上走，常常被人们指着说：“这是白毛女！”“这是杨白劳！”有时候孩子们围上来指着说：“狗腿子穆仁智来了！”“黄世仁，大坏蛋！”有一次，李波从鲁艺到中央党校礼堂去演出《白毛女》，路上遇到一些孩子拿土块打她，还齐声高喊“大坏蛋，地主婆！”李波反问：“为什么打我？”孩子们说：“你打喜儿，我们就打你！”有一次，她演完黄母后，又赶紧扮演群众参加斗争黄世仁，不料被观众发现，就大喊：“地主婆混到群众中去了，快把她拉出来一齐斗！”吓得她立刻往后台跑，以后再也不敢上台斗黄世仁了。有位劳动英雄看过戏，回忆起旧社会自己被逼卖女儿的事，说：“忘不了，忘不了，今天有了共产党，穷人是真的翻身了！”
此后，《白毛女》在全国广大新、老解放区乃至国民党统治区上演，其感人之强烈，影响之深远，实属罕见。在华北，丁玲曾说《白毛女》“更是当时广大农村不可缺少的精神食粮”，“每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人。凄凉的情节、悲壮的音乐，激动着全场的观众，有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。”1946年进行张家口保卫战时，华北联合大学文工团到河北省怀来县演出《白毛女》。当地盛产水果，当演到最后一幕（斗争黄世仁）时，随着台上群众演员“打倒恶霸地主黄世仁！”的口号声，台下突然飞来无数果子，一个果子正好打在扮演黄世仁的陈强的眼睛上，第二天他的眼睛成了个“乌眼青”。还有一次，一位气得发抖的白发老太太，从土戏台爬上去，“啪！”一个耳光，打在硬逼杨白劳在卖女契上按手印的黄世仁脸上。别人急忙过来拉劝，说“这是演戏”，老太太依旧怒不可遏：“什么演戏不演戏，我就是要打这可恶的狗地主！”一了解，原来她丈夫正是被地主逼债逼死的。最可怕的一次是在冀中河间县为部队演出，部队战士刚刚开过诉苦大会就来看戏，也是在演到最后一幕时，战士们在台下泣不成声，突然有一个翻身后新参军的战士，“咔嚓”一声把子弹推上枪膛，瞄准了舞台上的黄世仁，幸亏在紧要关头被班长发现了，把枪夺了过去。班长问他：“你要干什么?”他理直气壮地说：“我要打死他。”类似这样战士看演出时，要开枪打“黄世仁”的事在其他地方也屡有发生，以至于部队规定战士看《白毛女》时，持枪一律不许带子弹。
1945年冬天，《白毛女》原班人马在张家口庆丰剧院演出，后来成为著名达斡尔族文艺理论家的孟和博彦、著名蒙古族导演孟和、蒙古族摄影家乌勒、蒙古族文艺工作组织领导者宝音**，就是看了《白毛女》以后，决心走上革命文艺道路的。孟和博彦说：“当时全场都哭了。我们这些刚入‘军大’的少数民族青年都非常惊讶，八路军中还有这样好的艺术！崭新的艺术！由始至终吸引人的，还是喜儿的命运。”
内蒙古昭乌达盟克什克腾地区非常闭塞，蓁莽而寒冷，该地不少土匪打着“国民党先遣军”的旗号为非作歹。1946年八路军进驻该地区后，《白毛女》这股风也吹了进去。经棚（喇嘛念经的棚）高小的一群小学生成立了文艺宣传队，第一次在广场上演出《白毛女》时，人山人海，观众哭成了一片。后来成为知名作家的张长弓，当时只有16岁，他就是那次看了《白毛女》之后参加革命的。
天津解放后，第二十兵团在农职中礼堂演出《白毛女》。一开幕，礼堂里立刻鸦雀无声。随着剧情的发展，师生们大多数都哭了，就连地主家庭出身的同学也哭了，同学们回校后，整整讨论了一个晚上。接着，如雨后春笋一样，许多师生纷纷参加了革命工作。
《白毛女》不仅武装了人民军队的百万雄师，也感悟了被俘虏的成千上万的官兵。刘尊祺回忆他于1946年3月下旬在张家口看《白毛女》演出的动人情景：“那一次是招待80多个被俘的国民党官兵，他们坐在前几排，当演到杨白劳死去、喜儿摔盆、穆仁智带人抢喜儿的时候，这前几排被俘官兵竟哭不成声，后来索性嚎啕大哭起来，连舞台的对话和歌声都听不清楚了。”他们之中的大多数都是贫苦农民出身，看了《白毛女》并接受了阶级教育之后，感情和立场发生了变化，掉转枪口指向“三座大山”，投入解放全中国的伟大进军。
在东北，《白毛女》的风，吹过嫩江、牡丹江、松花江、黑龙江，吹遍了东北大地。东北民主联军第七纵队宣传队1947年夏在锦州战役的前线给战士们演出《白毛女》，“恰似在烈火上加泼一瓢油，使火焰烧得更为炽烈，到处响起一片‘要为喜儿报仇’的口号，飞起千万张请战杀敌的决心书。”
《白毛女》的旋风，没有刀、没有剑、没有枪炮子弹，她所燃起的仇恨的火焰使刀刃发烫，使剑光发红，使枪炮子弹瞪起通红的眼睛。一位解放军高级将领曾回忆说：“1946年看歌剧《白毛女》时，我还是个团政委，那时战士们看完这出戏，杀敌劲头之高甚至比我们战前政治动员还有效。”有一次，在广场给伤员演出，台下是“四保临江”战役中受伤的伤员，他们在看戏时泣不成声，坐在广场前头的伤员挥动拐杖，就要打剧中的黄世仁，被维持秩序的同志拦住了。对于土改中尚未发动起来的农民，《白毛女》演到哪里，哪里的群情就如火如荼。辽宁省义县解放后，义县中学的学生们在操场上演出了《白毛女》。不论什么出身的人，看了《白毛女》都感动得流下眼泪。当演到杨白劳正要喝卤水的情节时，台下有人高喊：“别喝！别喝啊！”喜儿这样一个善良、单纯、认命，没有过高的生活要求，有“二尺红头绳、二斤白面”就心满意足、欢天喜地的穷苦农村姑娘，被一步步逼得人不人鬼不鬼，用满腔的血泪喊出：“我是舀不干的水，扑不灭的火！”再没有比这两句话更强烈、更有力的反抗了！
在华中，《白毛女》演出场次之多无法统计。在山东胶东地区1000多个剧团中，有半数的剧团上演过《白毛女》。在老解放区的县文工团和农村剧团，一般都演过《白毛女》。那时候，在缴公粮、征兵、土改等动员大会上，常上演《白毛女》，群众被感动，被激动，都积极热情地去完成任务，演出效果的强烈从没见过。
在西南、西北，在国民党统治区，《白毛女》同样强烈地震撼着人们的心灵。1949年11月下旬，西康荥随“流动剧团”在尚未解放的川康边陲演出《白毛女》，他回忆道：“喜儿的悲惨遭遇使观众揪心，叹息声、抽泣声此起彼伏；当看到受尽苦难的喜儿（白毛女）终于得到了解放，观众转而喜笑颜开；人们念叨着‘旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人’，眼光里含着激动、理解和思考。”四川宜宾县凤仪乡的罗昌秀，就是20世纪40年代出现在现实生活中的一个活生生的“白毛女”。旧社会恶霸地主将她逼进山洞，变为一个白毛披肩的“鬼”；解放后人民政府终于将她从苦熬17年之久的非人的山洞生活中搭救出来。1958年5月陈毅副总理在四川亲切接见过她，后来她不但建立了幸福的家庭，还当选为四川省人民代表，担任了宜宾县政协委员。河北平山县滚龙沟也出现过“白毛女”左双。事实上，在黑暗的旧中国，喜儿式的“白毛女”悲剧何止发生在罗昌秀和左双的身上，而是千千万万被压迫被剥削者的共同命运，牵动着普天下苦难深重的人民大众的神经与心灵，这是它震撼人心、影响深广的最深层的原因。
香港同胞也深深喜爱《白毛女》。1948年5月至6月间，在九龙普庆大戏院演出该剧时，“排队买票的人群把戏院围了几个圈”。
大军南下，势如破竹；挺进西北，势不可当。人民解放军进军到哪里，《白毛女》演出到哪里。如果说某些指挥员、某些战士，只是参加了某些战役，《白毛女》却跟随解放大军参加了解放战争的各个战役；如果说某大兵团、某大兵种，曾经占领了某些城市或某些地区，《白毛女》却在解放大军的战旗下，占领了各个城市和各个地区亿万人民的心。
《白毛女》走出国门，享誉世界
新中国成立后，《白毛女》的影响逐渐扩展到国外。20世纪50年代初，由周巍峙任团长的中国青年艺术团带着歌剧《白毛女》，巡回演出于苏联、波兰、捷克、罗马尼亚、保加利亚、阿尔巴尼亚、东德和奥地利等国长达一年多，深深感动了广大外国观众。
饰演杨白劳的张守维说：“在奥地利剧场门前，有一个曾经找过我们‘麻烦’的交通警察，当他看了《白毛女》之后，却从此向我们举手敬礼了。”曾被德国法西斯杀害了3个儿子的奥地利老大妈，跟着《白毛女》剧组，演到哪里看到哪里，临别时她曾含着热泪对演员说：“我本来是没有活头了，但从你们的《白毛女》中看到了希望。我感谢你们，感谢中国出了个毛泽东啊！”扮演黄世仁母亲的李波回忆说：“1951年出访东欧，上演《白毛女》，演出结束后向演员献花，可‘黄母’和‘黄世仁’是得不到这种礼遇的。一次在维也纳演出后是儿童献花，当孩子手捧鲜花往台上跑时，观众席中有位老太太站起来喊：‘不要给坏蛋鲜花！不要给他们！’说明无论是中国人还是外国人，无论是过去还是今天，只要走进演《白毛女》的剧场，人们都会为喜儿的悲剧命运而落泪，都会对黄世仁、黄母产生憎恨的情绪，这就是《白毛女》的灵魂所在！”《白毛女》沟通了中国人民和外国人民的感情，架起了他们之间心灵交往的桥梁，因此外国观众也特别喜爱它，布拉格和莫斯科都有剧院将它改编为话剧演出，效果颇好。后来《白毛女》还荣获“斯大林文学奖”。
1955年，日本松山芭蕾舞团根据中国电影《白毛女》改编的芭蕾舞剧在日本公演，并于1958年3月首次来华演出。主演《白毛女》芭蕾舞剧中喜儿角色的松山树子说：“白毛女与日本农民有本质上的联系。我确信《白毛女》中所写的对旧社会的憎恨，不单是中国人民的憎恨，同时也是日本人的憎恨，全世界人民的憎恨。”一天晚上，中央歌剧院的艺术家们在天桥剧场看完芭蕾舞《白毛女》之后，为松山芭蕾舞团演出了歌剧《白毛女》第一幕，那天演完之后，日本朋友几乎个个都用手遮着哭肿了的眼睛，跑上舞台和主演王昆等人拥抱，松山树子的热泪都流到了王昆的腮上，两人都知道彼此是心连心的异国姐妹，是周总理把她们连结在一起的同台人。可见，《白毛女》不仅使异国观众的心紧紧联结在一起，也使异国艺术家们心贴着心。
——电视电影《那年秋天》观后感
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摘要：电视电影《那年秋天》以感人的抒情描述和生动的艺术形象，使观众得到了妙不可言的审美享受。其艺术感染力主要来源于三大特点，即“诗化”风格、鲜明生动的人物形象和鲜明的民族风格和地方特色„„
关键词：“诗化”风格；人物形象；民族风格
引言
电视电影《那年秋天》篇幅短小，情节单纯，场面也不繁复。然而，编导者却以饱满的热情，独到的视角，通过感人至深的抒情描述和鲜明生动的艺术形象，紧紧地攫住了观众的心，使观众从并不新鲜的故事中感受到深刻的思想内涵，得到了妙不可言的审美享受。电视电影《那年秋天》的情节脉络清晰，人物形象丰满，情感刻画细致入微，并调动综合艺术的手段，把瑶山的风土人情和地域特色渲染得多姿多彩。应该说，这是一部诗意盎然的，有深厚文化底蕴的电视电影。它像一首优美动听的抒情诗，更像一幅绚丽多彩的民族风情画。
一、《那年秋天》的主要内容 „„
二、《那年秋天》的主要特点
（一）“诗化”风格
有人说：“戏剧是一种浓缩的艺术。”成功的戏剧作品既是来自生活，又是经过艺术家高度概括、提炼、浓缩的。浓缩的实质就是诗化的境界，是中国传统文化的一大特点。这部电视电影虽然只有上下两集的篇幅，但却蕴涵着丰富的思想内容，体现出极强的艺术表现力。这主要是编导者善于浓缩情节，充分调动观众的艺术创造想象力，让观众在潜移默化之中把剧中的丰富内涵领会得分外真切而又深刻。如剧情开始，并没有出现红军与追剿敌人战斗的场面，而只是通过老年山花的画外音自然而然地将故事引出。这样，不仅使观众可以从画外音得知，六十六年前的秋天，年轻山花即将与未婚夫七步成亲的日子里，路过瑶山的红军曾跟国民党打了一场恶仗，山花救下的年轻红军旗手孙福来就是在这次战斗中负伤 的，而且还可以从画面上所表现的孙福来奄奄一息的神态，山花急切的心情，阿公和七步如临大祸的紧张表情，想象出这场恶仗是如何的惨烈，如何的悲壮。这种浓缩情节，以虚代实，调动观众想象力的“诗化”，要比如实地在画面上展现刀对刀，枪对枪地厮杀，具有更强的艺术表现力。
1、“诗化”意境。意境就是文艺作品通过形象描写表现出来的境界和情调。意境不仅对主题起到了深化作用，而且调动起观众的想象力，使其自然而然地进入二度创作的艺术氛围里，有着身临其境之感。《那年秋天》这部电视电影的编导者就善于营造意境。请看山花含泪送走七步和孙福来的情景：
„„
2、象征手法。这部电视电影运用“象征”之处颇多。如阿公与蓝癫子展开殊死搏斗一起摔下山崖同归于尽后，特写镜头展现的伴随着悲壮瑶歌久久地飘荡在山谷上空的那面军旗，就具有强烈的象征意义。它象征着今天的革命胜利是无数革命先烈用生命和鲜血换来的。
3、“诗化”韵味。这部电视电影的尾声就“韵味”十足，当山花的回忆故事述说完以后，剧情并未因此结束，而把镜头又拉回到现实中：画内，老年山花默默地站在老榕树下，企盼着眼望远方；画外，又回荡着她那缓缓的诉说声：“九月十六真到的那一天，七步哥没回来。我晓得，除了跟孙大哥当红军，他离不开我。那天晚上，我痛痛快快地大醉了一回，从此再也没有喝过酒。可不知怎么搞的，从那天以后，只要看见圆圆大大的月亮，我就一阵阵的头晕，好像是六十六年前那场酒醉，到今天还没有醒来„„”这一音画结合的尾声，体现出极为丰富的表现力。它不仅饱含激情地讴歌了瑶族同胞“爱到永远，生死不渝”的凄美之爱，淋漓尽致地敞开了山花顾全大局、乐于奉献、纯洁善良、崇高美丽的内心世界，而且还把想象的空间和回味的余地留给观众，真可谓“言欲尽而意无穷”。
（二）鲜明生动的人物形象
山花，是编导者倾注满腔热情塑造的一个纯洁、善良、崇高、美好的人物形象。她是一个怀着对未来幸福生活热烈憧憬的纯情少女，由于出生时就没了父母，一直受到爷爷的宠爱，得到从小与她青梅竹马的七步的呵护，不免有些任性。然而她却有一颗纯真如碧玉，透明似水晶的心灵，当她发现受伤的孙福来奄奄一息时，便不顾一切后果地将他救回家中料理。她救人的动机单纯得可爱，当她从孙 2 福来手上的粗茧看出是穷人时，便抱定穷人应该救穷人，救人应该救到底的决心。所以，阿公和七步几次将受伤的孙福来送出家门，都被她找回来。她天真好奇，为了逗孙福来高兴，毫无顾忌地当面试嫁衣，蒙盖头，并让孙福来掀了红盖头。她机智勇敢而大方，在蓝癫子搜家的危急时刻，急中生智，假装裸身冲凉将孙福来藏在浴桶里而骗过了蓝癫子。她更具有顾全大局，勇于奉献牺牲的精神，明知自己深爱着七步，轻易离不开他，但为了将来能打下天下，保住老百姓的江山，却在成亲的前夜毅然决然地洒泪送走七步去当红军。她像一朵清新、明丽的山花，点染在瑶山的青山绿水间，熨帖着人们的心灵。
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（三）鲜明的民族风格和地方特色
但凡优秀的为群众喜闻乐见的文艺作品，总是有着鲜明的民族风格和地方特色的。而作品的地方特色越浓，越有利于加强它的民族风格。因为民族风格的特点不是抽象的，它总是具体地寓于或渗透于属于这个民族的一定地区的地方特色之中。这部电视电影是反映广西白裤瑶族生活题材的。白裤瑶作为瑶族的一个支系，是一个饱经风霜的民族，同时又是一个奋发向上的民族。他们丰富多彩、别具一格的民俗民风，是中华民族灿烂文化的重要组成部分。而编导者的高明之处，则是以一滴水珠映现太阳的发人深思的艺术表现手法，把白裤瑶的文化特征浓缩得极其形象而又情味绵邈。如反映山花成亲的那组镜头：
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三、主要结论
