声乐基本知识

声乐基本知识（共8篇）

声乐基本知识 篇1

授课内容：声乐基本知识

教学目的：通过理论讲解和实践练习,使学生了解并掌握正确的发声技巧及良好的歌唱状态。在演唱练声曲时强调呼吸对声音连贯的重要性，加强学生对声乐作品旋律性的歌唱要求，在正确演唱歌曲的同时保持声音的流动和统一。

授课时间：2课时

教学重点：歌唱时声音与气息的结合，把握气息与声音的流动性,以及声音的连贯、统一。

教学难点：歌唱时气息的熟练运用，保持气息的均匀.连贯,唱高音时喉头的稳定和气息的运用，注意音乐的情感表达。

教学过程

一、讲授内容

1、理论讲解：

歌唱的状态：

歌唱是以人的身体作为发声乐器来进行表演活动的。发声歌唱时，人的形体和精神都应进入并保持演唱所需要的状态。正确的呼吸、稳定的喉头位置、共鸣腔体的调节与运用以及表情动作，都是在良好的积极的心理状态下进行操作的。要使整个身体的组织机构处于适合唱歌的最佳工作状态，才能使歌唱器官的各个组成部分相互配合、协调运动，获得理想的歌唱声音。

歌唱的姿态：

歌唱发声的一些毛病，或不能获得良好的声音效果，常常是由于姿态不正确造成的。

正确的歌唱姿态要保持：1)身体自然端正站立，双脚平行分开，分开距离达到肩的宽度即可，双脚亦可一前一后，但重心要稳。2)头端正、眼平视，勿伸下巴。上胸舒展，双肩略向后，两手自然下垂，小腹微收，但身体不可紧张和僵直。3)脸部自然呈微笑状态，根据歌曲内容而富于表情。4)练习或歌唱时，整个人都要处于一种精神振奋、生气勃勃、积极向上、充满信心的状态。

呼吸练习：

练习发声之前作一些无声的呼吸练习，有助于体会横膈膜控制呼吸的作用。

简单的练习方法是：在正确的歌唱姿态下，口鼻同时缓慢的吸气，感觉把气吸至腹部和腰周围，然后保持吸气状态缓慢而均匀的呼气，同时，小腹略向内收，要感觉到小腹收缩的力量推动气息的呼出，呼气时间应保持在20秒钟左右。呼完一口气后再换气，换气时，小腹还原，腰腹放松，口鼻同时迅速的吸气。如此循环地进行呼吸练习。

喉头位置与打开喉咙：

所谓喉头位置相对稳定，是指歌唱发声时的喉头始终处于自然、自如、颈部肌肉放松、易于发出优美声音的稳定状态。正确的喉头位置形成于打开喉咙深吸气的状态之中。当我们喝水前的那一瞬间，喉头就处于歌唱发声的正确位置。要根据个人情况选择最容易稳定喉头的母音并在恰当的音域内练习。

打开喉咙的意义在于扩张可调节的共鸣器官(口腔、喉腔、咽腔)，主要是扩张咽腔部分，使喉、咽、鼻整个咽腔部分形成一个适合于发声共鸣需要的通道，气息和声音畅通无阻地通过，声音得到扩大和美化。打开喉咙最充分、最自然、最适度的方法就是练习“打哈欠”。但要强调的是在歌唱发声时所要求的打开喉咙，实际上是处于半打哈欠的状态。

第二单元

授课内容：发声技巧

教学目的：在演唱练声曲时强调呼吸对声音连贯的重要性，加强学生对声乐作品旋律性的歌唱要求，在正确演唱歌曲的同时保持声音的流动和统一。

授课时间：2课时

教学重点：歌唱时声音与气息的结合，把握气息与声音的流动性,以及声音的连贯、统一。

教学难点：歌唱时气息的熟练运用，保持气息的均匀.连贯,唱高音时喉头的稳定和气息的运用，注意音乐的情感表达。

一、发声练习

1、无声呼吸练习(打嘟噜)： 2 3 4 ︱5 4 3 2 ︱1 2 3 4 ︱5 4 3 2 ︱1‖

Yi

此练习所训练的是气息和横膈膜的对抗问题，有力度的大跳练习气息和声音的搭配情况，声音跳动要有弹性，气息随着声音的跳动向外扩张，声音集中，喉器稳定，注意音色大统一。

3、连音练习： 6 5 4 5 4 ︱3 4 3 2 3 2 ︱ 1—‖

mi ma mi ma mo

注意声音的连贯，气息均匀的送出来，喉咙充分、自然、适度的打开，保持高位置，舌头平放，舌根和后咽壁形成一个圆状空间，喉头处在深吸气位置上，吸好气唱出所练习的母音，然后用旋律把声音连起来。

3、歌曲演唱 《摇篮曲》

演唱作品：

《踏雪寻梅》 刘雪庵词 黄 自曲 E 调

这首歌曲轻松愉快，曲调悠扬、跳跃、简单，经常被各种音乐教材采用。歌曲最有特色的是伴奏部分每小节各拍的后半拍，使用装饰音，模仿驴铃的声音效果，增强了歌曲欢快活跃的特点。

演唱要求：

(1)了解歌曲作者的生平、时代背景、创作特点和风格流派，把握作品所要表达的思想情感。

(2)歌曲演唱要声音要明亮，腔体不要过于打开，以免声音过于厚重、沉闷。

按照歌曲的表情记号演唱，基本就能表达出歌曲轻松愉快的情绪状态。

(3)值得注意的一点是在演唱“响叮当”的时候，因各个音符标记的是跳音，因此不要把每个音的时值唱满，要有弹性、跳跃感，仿佛是驴铃清脆的声音。

(4)完整演绎作品，加强歌曲作品的艺术处理，注重声乐作品的艺术表现力。

(二)、教 法： 讲授法﹑因材施教﹑个别辅导﹑个别作品实践演唱﹑教师分析讲解。

六、复习巩固和教学要求

(1)学生按照要求完成并掌握基本的发声训练方法;

(2)提出练习中所遇到的困难和疑问;

(3)教师总结评价，指出学生演唱的优缺点,提出改进意见。

布置作业：复习歌曲《踏雪寻梅》并提出声音训练的基本要求。

学习歌曲：《渔光曲》

七、教学环境：琴房

教 具：钢琴、声乐教材、音响材料

八、教学参考资料：

《声乐教学歌曲集》 人民音乐出版社

《美声唱法歌曲大全》 山西教育出版社

《声乐曲选集——中国作品》 人民音乐出版社

九、教学后记：在课下加强气息的练习，吸好气后一定要先学会绷气，产生高气压，然后在把气息均匀的一点点的放出来，注意共鸣腔的打开及合理运用,声音要始终保持竖起来的状态,形成歌唱所需要的管道。保持好的音色，注意音乐的流动性。

第 三单元

授课内容：歌唱中的声音稳定

教学目的：通过对学生的实际教学，使学生意识到歌唱中保持声音的高位置是非常重要的。

授课时间：2课时

教学重点：歌唱中共鸣腔的运用，保持积极的歌唱状态。

教学难点：气息与声音的流动性,声区的统一和音乐作品的艺术表现。

教学过程

一、教学内容：

1.练习曲

(1)闭口哼鸣练习： 2 3 4 ︱5 4 3 2 ︱1 2 3 4 ︱5 4 3 2 ︱1︱5 4 3 2 ︱1 –‖

m-en mo

在哼鸣的位置上唱出母音“mo”，练习时不用很强的声音，唱到低音时要保持同样的位置，就好像唱高音时一样都送到头腔去，喉头稳定，下巴也要保持放松。在哼鸣练习时一定要注意声音的稳定性，不要为了追求高位置而抛弃气息和横隔膜的支持把声音掉起来唱。应当在正确的呼吸支持下尽可能多的运用共鸣，声音柔和的、有控制力的、有弹性的唱出来。

(3)音程练习： 6—︱5 6 5 4 3 2︱1––‖

yi ya yi ya yi ya

母音结合子音交替练习，气息控制要平稳，低音、中音、高音的声区共鸣要贯穿统一。各音和不同的母音之间要保持同一歌唱状态演唱，声音竖在“管子”里，使声音效果自如、舒展、丰满、连贯、流畅。

(3)顿音的练习：

.....4 | 3 2 | 1 — ||

yi

演唱时要求着力点在横隔膜上，有弹性的向外扩张，把声音送入头腔共鸣区，有助于声音与气息的衔接和保持呼吸肌肉群的弹性。声音要求轻巧、圆润、丰满而有弹性。

第 六章

授课内容： 歌曲的艺术表现

教学目的：注意歌唱时气息的运用﹑咬字吐字、特别是歌曲结尾最末一个字的归韵收音,无论是强音收或弱音收,都应精心处理。

授课时间：2课时

教学重点：声音的稳定与统一，音色优美，气息均匀、流动，以“情”带“声”，培养良好的乐感。

教学难点：演唱作品时字正腔圆，完整的表达作品所要诠释的内容，演唱歌曲时要有艺术美感。

教学过程：

一、教学内容：

1、音程练习： 6—︱5 6 5 4 3 2︱1––‖

yi ya yi ya yi ya

母音结合子音交替练习，气息控制要平稳，低音、中音、高音的声区共鸣要贯穿统一。各音和不同的母音之间要保持同一歌唱状态演唱，声音竖在“管子”里，使声音效果自如、舒展、丰满、连贯、流畅。

2、顿音的练习：

.....4 | 3 2 | 1 — ||

yi

演唱时要求着力点在横隔膜上，有弹性的向外扩张，把声音送入头腔共鸣区，有助于声音与气息的衔接和保持呼吸肌肉群的弹性。声音要求轻巧、圆润、丰满而有弹性。

3、歌曲演唱

演唱歌曲：

《红梅赞》 ——歌剧《江姐》选曲 阎 萧 词 羊 鸣 曲 降B 调

这首作品是歌剧《江姐》中的主题歌，是江姐英雄形象的象征。歌曲的结构是由音调相近的乐段组成的二段式.第二乐段尤其是第一乐段的进一步引伸和发展.旋律中的大跳刚劲有力,加强了挺拔的形象,而装饰音的应用使音乐又显得亲切而委婉,特别是歌曲吸收了戏曲中一字多音的拖腔手法,使歌曲具有浓郁的民族色彩。

演唱要求：

(1)了解歌曲作者的生平、时代背景、创作特点和风格流派，把握作品所要表达的思想情感。

(2)有感情的朗诵歌词，吐字、发音洪亮地向前送出去。中国作品要求字正腔圆，要求有语感的正确朗诵。

(3)学生逐句练唱，教师注意分辨演唱中出现的问题，及时纠正，并集中对歌曲演唱的难点进行重点突破。

(4)进一步分析作品的曲式结构和所需要的声音特制，较完整的表现作品的艺术特点。

(5)完整演绎作品，加强歌曲作品的艺术处理，注重声乐作品的艺术表现力。

(二)、教 法：讲授法、示范法、因材施教法﹑个别辅导﹑个别作品实践演唱﹑教师分析讲解。

六、复习巩固和作业要求

(1)学生有感情的完整演唱声乐作品;

(2)教师针对学生演唱作品的具体情况进行指导教学，提出改进意见。

复习歌曲：《红梅赞》

学习歌曲：《生死相依我苦恋着你》

声乐基本知识 篇2

1.1呼吸在声乐中的重要性

声乐的基本功, 除了声音技巧、歌唱语言、表现能力的严格训练等, 还需要学习视唱练耳、民族音乐、音乐史、音乐理论、钢琴等必修基础课程。对青年歌唱演员来说, 决不要满足于个人初步的点滴成就, 更不应把歌唱视为轻而易举的事, 而应使自己具有较扎实较广泛的基础, 这才有利于将来的发展。

“正确的声乐, 是呼吸、声门、共鸣以及语言诸因素共同协调配合而成的。”也就是说, 发声要有:第一, 动力部分——肺部控制呼吸的肌肉系统;第二, 振动部分——声门, 也可以说是喉;第三, 扩音部分——胸腔、气管、咽和头部诸腔体;第四, 语言部分——舌、腭、牙、唇。这四个部分的联合, 组成了发声机能。我们姑且把它们称为发声的四大要素吧!在这四大要素中, 它们既是一个整体, 同时又是可以单独改变的。而这每一个因素的改变, 又影响着整个发声状态。因此这四大要素, 在其各自不同状态下的互相组合, 就形成了各种各样的发声法。

声乐的发声体是长在人体内的生理器官, 它不是乐器厂出产的成品, 不经过训练, 就不可能成为一件优良乐器。必须经过一定时间的、循序渐进的严格训练, 我们的发声器官才能具有适应演唱各种风格、内容、形式的曲目的能力。好的演唱, 除了声音优美悦耳、感情真挚动人、语言形象准确之外, 很重要的一点, 就是要声音技巧运用自如。一首音域宽、句式长、力度大、感情炽热、强弱和音色变化大的歌曲, 如果演唱者缺乏自如地运用声音的能力, 必然会破坏原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不长、内容优美、曲式活泼的小曲, 如果声音缺乏训练, 也同样不能很好地表达原作的内容。诚然, 发声技巧只是艺术表现的手段之一, 但它在歌唱艺术中, 却具有独特的作用。

西洋唱法可以吸取的一点就是它的发声方法。经过一定时期的正确训练, 它可使人的声音变得圆润、洪亮、统一, 有共鸣, 能有“两个八度”以上的音域。而且歌唱时高音不是刺耳的尖叫, 低音也不是强压硬“挤”, 而是靠训练有素的良好的技术方法自如地“唱”出来的, 这种声音是富有表现力的。

1.2发声的基本原理

首先, 人们通过口, 鼻吸气, 使自己的肺叶充满空气, 当人们呼气时, 由于声带闭合阻气, 使声带产生震动我们称它为基音, 这时的声音力量小, 音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振, 才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官, 发声器官和共鸣器官协调, 科学的运动。

呼吸器官主要包括:喉头, 会厌, 声带等。喉头也叫喉结, 是重要的发声器官, 会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨, 它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带, 当人们吸气时, 声门打开, 声带自然分开;而当呼气发声时, 声带自然闭合靠拢, 成水平状, 气息穿过两条声带间的缝隙, 使声带产生震动, 产生了声音。

共鸣器官包括:胸腔, 口咽腔, 鼻腔, 窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大, 修饰, 润色声音。

1.3声乐训练的基本技法

(1) 坚持母音要纯净。

母音不纯, 是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致, 因为“错误的声音的发出, 必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性, 就是坚持发声的正确性, 也就是字正才能腔圆。

(2) 先想好再唱。

“在发一个音之前, 先要在思想上把它成型, 并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。换句话说, 也就是要先形成正确的声音概念, 正确的发声的条件发射, 然后让这些概念条件反射, 自动地来调节, 平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的, 就是要通过有意识的学习, 而达到下意识的或半意识的自如歌唱。按吉利的话来说, 每一个人的“说话和歌唱只是有声音的思想;讲话时没有人想有意识地去摆弄嘴、舌和上颚的动作。他们自己会自动调节”。“从从一个母音过渡到下一个母音, 重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候, 生理部分就会以同样的准确性, 相应正确地反应和调节。我, 首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必须预先在心理上想到所希望, 或即将发出的母音。”

(3) 保持声音的连贯。

“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时, 为了避免口内形状和声音结构的任何突然和粗暴的改变, 其动作必须是平稳的。”“也就是在口咽腔中, 对每一个母音所进行的形状变换是如此轻微, 以致只要想到稍微改变一点点, 就足以产生所需要的生理效果, 这就是连贯地歌唱的秘诀。”

(4) 音色变化。

“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人, 使他知道可以或不可以把自己的声音'开放'、'集中'或'关闭' (变圆) 到什么程度, 而不至于成为喊叫。”美声学派所需要的音色, 并不是越明亮越好, 也不是越厚、越圆越好。理想的音色, 应是历代美声学派大师所提倡的'又明又暗'。所谓的'暗', 实际是母音变暗, 母音变圆 (即唱a时带点o等) 这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润, 宽厚, 可以使声音避免因过份明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激, 并使声音具有天鹅绒般地柔和感觉而仍不失其明亮

(5) 呼吸需要有弹性。

当完成下肋两侧扩张, 小腹微向内收的呼吸动作后, 腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。”而且“在我一开始歌唱的时候, 我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作, 全都置之度外。”呼吸吸得过满, 腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病, 必然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。

(6) 音乐表演的适度感。

某些因强调语气而做的柔和且又稍微延缓一些时值的“延缓重音” (Tenuto) 。“既不能太短, 也不能太长。如果延续得太长, 就会流于粗俗;如果太短, 就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感, 只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践, 积累经验, 而获得的一种艺术和美学的感觉。”

除此之外, 人们还有咬字的气官包括口腔, 唇, 齿, 舌等。它们是我们演唱时表达感情, 传达歌曲内容的重要器官。

因此, 对专业歌唱演员来说, 基本功的训练是极端重要的, 而且一定要精益求精。

2大量学习中外声乐文献

在声乐训练中, 有了扎实的基本功, 就应该不断扩大自己的演唱曲目, 学习一定数量的音乐文献。经典的中外音乐文献都有一定的规格 (内容、风格、速度、句法、段落、高潮等艺术处理) , 学习、掌握、分析研究并演唱这些经典文献中的规格, 是学生在具备一定声音技巧后必须十分重视和努力的。在接触不同中外文献的过程中, 学生不但学习到不同时期不同声乐品种、流派的艺术风格, 掌握不同声乐作品的艺术处理, 更重要的, 是在涉猎和演唱大量文献中增长自己的音乐艺术修养。

对于在校学生学习期间基本功训练与声乐文献学习的关系, 我认为, 教师和学生重视基本功训练是应该的, 但决不能忽视对声乐文献的学习, 这两者皆不可偏废。过于强调基本功, 易养成重技术轻艺术的观念, 不利于学生的全面发展。教师应让学生认识到练好发声技术, 是为艺术地表现歌曲内容服务的, 并且通过演唱一些声乐作品还可以促进基本功的提高。因此, 基础训练与文献学习是相辅相成的关系。

文献的选择要根据每个学生的声音条件和接受能力因人而异。教师在每个学期或学年的开始, 都应在为每位学生制订教学计划时, 选定适合该学员发展的各类曲目和曲目的数量 (在教学过程中还可作适当的调整) 。如果每个学期或学年曲目学得太少, 教师一味强调少而精, 实际上就会妨碍学生的学习进度。所以, 一定要重视曲目的数量。也就是说要让学生每学期或每学年学习的曲目多一些。只有这样才能获得量中求质的教学效果, 反过来, 有了质, 量才会有意义。人们常说要提高质量这句话, 可见质与量本来就是不可完全分离的, 而是紧密相依的关系。

3在实践中摸索正确的学习方法

声乐是一门艺术, 艺术有其自身的规律、原则和科学性。但人在歌唱时有关器官的活动, 不能进行明确无误的人体解剖, 把发声器官的活动规律弄得一清二楚。因此, 声乐学习也是一门实践性极强的课程。尤其在教与学的过程中, 不同的学生会出现各种不同的现象, 不断发生新情况, 如心理的、生理的、性格的、领悟能力的、文化素质的、学习态度以及师生关系等方面层出不穷的新问题, 影响学习进度。教师只能在“教中学”, 不断探索、钻研出新的办法, 去适应新的情况, 去解决新的问题。往往很多声乐教学论著中写在纸上的东西不能代替教学实践, 真理只能在实践中经受考验。因此, 教师与学生要根据不同学生的个例, 共同摸索适合不同学生的学习和教学方法, 从而使每个学生在学习期间都取得进步, 获得很大收获。 而学生除在课上直接接受教师指导并能较好完成课上作业外, 教师也应该根据其能力, 鼓励学生在课下独立自主地选择一些自己喜爱且程度适宜的作品自学, 或作为浏览曲目试唱。这样做, 既可扩大学生的视野, 又可以加强其独立处理作品的能力, 从而使学生演唱作品及理解作品的水平得到较快提高。

4逐渐培养和形成独特的演唱风格

艺术贵在独创。一个优秀的歌唱者, 必须逐步形成自己的演唱个性, 具备区别于他人的独特的演唱风格。因此, 我们主张在理解和掌握中外声乐文献曲目规格的前提下, 学生可根据自己的声音特点及对作品的理解发挥个人的创造性, 使演唱具有自己的风格。但这种创造性一定要在尊重作品原有规格的基础上发挥。

同时, 我们也鼓励歌唱者之间互相学习, 但不能提倡对别人的简单模仿。应该在学习、借鉴前辈及他人艺术经验的基础上, 结合自己的艺术实践和自身的条件、特点, 培养和创造出自己的演唱风格来。

总之, “艺无止境”, 声乐学习也是学习一种艺术, 同样是没有止境的。不管是学哪种唱法的, 应该经常交流经验, 互相学习, 取长补短, 共同提高。

摘要：声乐是技术性很强的一种艺术, 要想有所成就, 不付出艰苦的劳动是不行的。必须经过勤学苦练, 练好扎实的基本功, 再在长期的艺术实践中不断总结、提高, 才能取得艺术成就。

关键词：呼吸,发声,技法,作品风格

参考文献

[1]郭健.美育期待:科学表述与具体实施[J].教育理论与实践, 2000, (1) .

[2]王如湘.声乐教育的个性发展[J].云萝学刊, 2004, (5) .

[3]李晓贰.关于美声声乐演唱艺术多样化的管见[J].人民音乐, 2001, (5) .

[4]黄洋波.试论艺术歌曲音乐形象的特征[J].中国音乐, 2003, (4) .

高职声乐教师知识结构优化研究 篇3

【关键词】高职声乐教师 知识结构 优化策略

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）04C-0163-03

高职声乐教育所涉及的内容非常广泛，因此，声乐教师的专业知识是否精深、知识面是否广博，都将对教师自身素质的完善和学生知识结构的发展起决定性的作用。但是，目前大部分高职声乐教师的知识面过窄、结构单一，难以适应高职院校快速发展的要求。本文在综述前人有关声乐教师知识结构方面的研究成果的基础上，提出了在新形势下高职声乐教师专业素质培育的重点在于优化高职声乐，同时探讨了优化高职声乐教师知识结构的对策，以期促进高职声乐师资内涵的建设。

一、声乐教师专业知识结构概述

从20世纪80年代A.史密斯（A.Smith）提出教师的核心知识基础（Essential knowledge base）的概念开始，教师知识结构问题逐渐引起了教育界的关注。英国学者艾尔贝兹（Elbaz F.）的开创性研究把教师拥有的特别知识称为实践知识，分别包含了学科知识、课程知识、教学法知识、关于自我的知识、关于学校的背景知识五个范畴的知识。美国学者舒尔曼则认为，优秀教师的知识结构主要包括教材内容知识，一般教学法知识，课程知识，与内容相关的教学法知识，学生及其特点的知识，教育环境的知识，有关教育宗旨、目的、价值及其哲学与历史背景的知识等七大类。

而国内学者对教师知识结构的研究始于20世纪90年代。辛涛、申继亮、林崇德（1999）将教师的知识分为三方面的结构内容：本体性知识、条件性知识和实践性知识 。他们认为，教师本体性知识是指教师所具有的特定的学科知识，教师的条件性知识是指教师所具有的教育学与心理学知识，教师的实践知识是指教师在面临实现有目的的行为中所具有的课堂情景知识以及与之相关的知识，更具体地说，这种知识是教师教学经验的积累。年轻学者白益民则将教师的知识结构引申到五个部分：普通文化知识、专业学科知识、一般教学法知识、学科教学法知识以及个人实践知识。而陈向明教授从知识存在的形态角度出发，把专业知识分为理论知识和实践知识。

虽然对教师知识结构的论述至今没有定论，但这些观点都是众多学者从不同的角度来深入分析教师的专业知识构成的，都在注重理论知识的同时强调了实践知识。因此，借助上述有关知识结构的理论与相关声乐教学理论，笔者认为，高职声乐教师应具备的知识结构分成以下三部分：（1）本体性知识，即专业知识结构，指高职声乐教师所具备的特定的学科知识、专业技能及相关的跨学科知识。（2）条件性知识，指高职声乐教师所掌握教育科学理论、教材教法及教育科研等理论、拥有先进的教育理念。（3）实践性知识，指高职声乐教师在在日常声乐教学实践中通过体验、感悟、反思、总结等方式所积累的课堂情景知识以及与之相关的知识。

二、高职声乐教师知识结构存在的问题及其原因

（一）高职声乐教师知识结构存在的问题

1.本体性知识问题。高职声乐教师的本体性知识问题体现在：高职声乐教师的学科知识结构普遍不平衡，知识面狭窄，特别体现在跨学科知识结构方面，缺乏复合型素养的综合人才。

2.条件性知识问题。高职声乐教师的条件性知识问题体现在：很多声乐教师不关注教育发展趋势，不重视教育教学理念的更新，对条件性知识的认识肤浅、理解僵化，导致专业发展停滞不前、缺乏教学创新、教学效果差。

3.实践性知识问题。高职声乐教师的实践性知识问题体现在：年轻教师的课堂教学普遍为传统声乐教学的简单模仿，缺乏与教学相关的研究意识和实践组织能力。

（二）原因分析

针对上文提到的相关问题，从以下四个方面来分析原因。

1.高职声乐师资的来源。我国各高职院校的主要教学力量来自专业音乐院校或普通高等师范学院的优秀音乐教育或声乐表演专业本科毕业生和20世纪90年代以后毕业的研究生。由于我国大部分高师音乐教育专业的课程模式基本与专业音乐院校一致，声乐教学以培养“高、精、尖”的歌唱演员为目标。这样就导致师范性不突出，学生学科专业知识不平衡，缺乏实践创新能力。在单一的培养模式之下，教师在学生时代将大部分精力都花在培养唱、听、演等诸多音乐技能上，声乐教学“重技能轻文化、重单项轻综合、重单一轻多元”，而在其他基础文化方面花费时间不多，不懂得在学习声乐的同时去把握此学科的文化特点，只把其作为工具，缺乏文化底蕴，特别是高等院校艺术教育专业对师范性的重视程度严重不够。当这些高校毕业生走上高职工作岗位，绝大部分会在教学中完全模仿自己当年的声乐教师，按照传统的教学模式依样画葫芦，忽视学生的个性特征和学习方式、忽视先进的教育理论方法、声乐教学法及国内外最新的声乐教学科研成果的了解与学习，本体性知识失衡，条件性知识薄弱，教学效果欠佳。

2.高职声乐师资的年龄构成。由于近年来高职院校急剧扩招、专业增多，声乐师资严重缺乏，而艺术专业硕士以上文凭的毕业生相对其他专业较少，因此艺术本科生在各院校的教师队伍中还是占了比较大的比重。这也造成了高职声乐教师年龄结构失衡，年轻教师偏多。而教师的条件性知识往往会随着教龄的增长而得以深化，在实际教学中愈加运用自如。没有教学经验的职前教师条件性知识匮乏、师范生的教育学、心理学基本理论知识水平要在相当一段时间的工作后才能达到在职教师的水平。在实践性知识方面，由于缺乏足够的职前教学实践，教龄短的年轻教师，其教学过程中的体验与体悟、教学实践的总结和积累总是不如其他年龄段的教师成熟。由此可见，高职声乐教师的年轻化会导致其条件性知识运用不娴熟、实践性知识缺失，难以适应实际教学的需要。

3.高职声乐师资的科研情况与经历。作为一名高职院校的声乐教师，科研与教学必须相辅相成。但从目前的情况看，声乐教师重教轻研、缺乏科研意识已是不争的事实。由于教师在求学期间片面追求演唱技能，不重视教育学理论及跨学科知识的学习，致使他们理论知识不全面，没有掌握一定的科研方法，也普遍缺乏必要的科研理念。在校教学期间，一方面上课时数较多，通常在12-18节之间，另一方面有的声乐教师还在业余时间办培训班，热衷于各类社会活动，加之缺乏相关的学术带头人，教师根本没有时间关注科研，更无暇顾及本学科的国内外最新动态。大部分高职声乐教师长期面对重复性的教学工作，没有反思、懒于总结，更谈不上创新。据统计调查，声乐教师人均发表的科研论文甚少，大部分教师都只是为了评职称而揽课题写论文，且不但人均发表论文数量少，论文质量也不高，多数文章是照搬他人的观点，以介绍性和议论性的论文居多，缺乏自己的见解和创新。

4.新升格高职院校新老声乐教师知识结构情况。由于目前大部分高职职业技术院校大多是由中等职业学校升格而来，很多由中等专业学校升格而来的教师，文化底子较薄（由于历史原因，很多声乐教师虽然最终学历是本科，但第一学历为中专或大专的也比比皆是），“学历”与“学力”不相符。声乐教师队伍中充斥着不少仅仅会唱几首歌、弹几首曲的人，在教学中亦未摆脱中专模式的影响，不因为教育对象的改变而调整原有的教育理念和思维方式，不及时拓展更新自己的知识结构，难以适应高职教学的需要；而高校毕业直接任教的教师没有经过专业化的职前培训，缺乏实践性知识，虽然有新的教育理念和创新思维方式，但大多为被动接纳，对条件性知识僵化理解，不善于将所学的知识运用到新的教学情境中去，知识迁移能力不足。在教育理念和思维方式方面，新老教师群体之间存在着较大的文化冲突。

三、高职声乐教师知识结构的优化策略

（一）构建高职声乐教师的复合型知识结构，注重声乐学科知识的平衡与和跨学科知识的学习

为避免“只布置学生唱自己熟悉的歌曲，不敢碰新歌，只能唱中文歌，不能教外文歌”等专业技能“跛脚”的现象，高职声乐教师要敢于正视自己，教师要自觉加强薄弱知识的学习，通过专家指导、同行互助和自我学习等方式，尽可能地平衡自己的学科知识结构；同时，声乐教师还要突破学科本位，加强声乐与其他学科之间的横向联系，将相对隔绝的、单一的知识结构向复合型知识结构转换。笔者认为，声乐教师应将“声乐技术技巧、理论知识与声乐相关文化并重”的标准要求自己，在强调专业性的同时追求知识的全面性，如声乐美学、声乐心理学、生理学知识、文学、舞蹈、戏剧、美术等等，声乐教师只有创建这些复合的、立体的知识结构，才有更加丰富的综合文化素养，才能站在人类文化的高度来审视声乐，从而扩展知识的广度、获得更高的视野，使自己的专业教学更加得心应手，培养出合格、优秀的声乐人才。声乐教师要积极参加学校举办的各类学科讲座，与其他学科教师加强联系，通过资源共享，让声乐与其他学科相互渗透，全方位地把握声乐教学。

（二）提升高职声乐教师的知识结构，促进其专业化发展

声乐教师的知识结构明显区别于从事专门声乐工作的知识结构。这就是为什么声乐教育界一直以来都有“唱得好不一定教得好，唱得不好一定教得不好”这一说法，试想一个没有正确演唱体验的教师怎能教得出声音通畅、收放自如的演唱者呢？有正确的演唱体验但只能示范，不善于启发引导，同样也会使学生坠入抽象的声乐云雾中。因此，高职声乐教师必须提升和完善知识结构，在专业发展上下工夫。唱得不好首当其冲要在本体性知识方面下工夫，教得不好则要在条件性知识和实践性知识方面多琢磨。声乐教师要根据自己的特点确定发展方向，制订个人学习计划，适当地进行在职或离职进修。在教学上可以将自己日常的教育教学经验及时进行反思和提炼，并与相关的理论原理作比较联系，不断地检查、修改和提升。还要向各专业的优秀教育专家学习，多听课，认真研究和分析他们的教学思维方式和教学方法，借鉴优秀的教学艺术，来提高综合素质，促进专业成长。学校也要组织声乐教师参与各类校内外的音乐活动，邀请声乐专家来校指导、举办音乐会，同时也要多提供演唱与教学的舞台，让声乐教师在艺术、教学实践的“再学习”平台上得到历练与提升，真正成为能唱善教的高职声乐教师。

（三）创新高职声乐教师的知识结构，提高自身科研能力

现如今，科技飞速发展，高等职业教育也呈不断变化调整发展的动态过程。高职教育需要知识、技能与科研等方面的综合能力都兼备的师资力量。教师仅靠职前的学习培训所得是难以适应高职教育的。特别是声乐教师在实际教学中会面对众多个性、音色和接受能力各不相同的学生，如果仅仅依靠求学期间被动接纳得来的知识，即让自己的知识结构停留在被动型知识结构，将会使声乐教学实践处于消极被动的状态，抑制了创造力的激发。因此声乐教师在掌握完整系统扎实的声乐专业知识和专业教学能力的同时，还要了解本专业先进技术理论的最新发展动态，学习专业前沿知识，自觉地运用于声乐教学实践中。伴随着教学实践教师还要及时发现声乐教学工作中的实际问题，积极发掘与创造力密切相关的因素和材料，不断地提出新课题，将教学中的实际问题变为科研课题，在实践中加深理解。通过科学研究来丰富、加深和更新知识结构，提高自己的学术水平，在教学创造活动中起到应有的启发和引导作用。学校要指派优秀的导师对声乐教师进行科研帮带，在科研选题、信息咨询、问题分析及论文写作等方面给予引导，让声乐教师都聚集在科研创新的团队中开展教学研究。只有培养科研意识，才能促进教师形成先进的科研思想、科研方法，进而激发强烈的创新欲望，掌握现代化的教学手段，形成充满活力的创新型知识结构。因此，学校不但要为教师的科研创造条件，还要完善科研管理和激励机制，调动声乐教师的科研积极性，营造良好的科研氛围。

总之，优化高职声乐教师的现有知识结构，不但可以开阔教师自身的艺术视野、提高艺术修养，也能在教学中为学生提供最丰富、最新鲜的知识营养。因此，声乐教师不能用静止的眼光看待知识结构，应多渠道地学习、探索，在顺应时代发展的潮流中不断更新、完善和优化。

【参考文献】

[1]衷克定，申继亮，辛涛.论教师知识结构及其对教师培养的意义[J].中国教育学刊，1998（3）

[2]辛涛，申继亮，林崇德.从教师的知识结构看师范教育的改革[J].高等师范教育研究，1999（6）

[3]杨瑞.高师声乐教育的理论与实践[M].北京：人民出版社，2012

[4]杨瑞.高师声乐教学的“死结”[J].山东社会科学，2012（s2）

[5]彭丹雄.构建高师声乐教学新模式[J].艺术探索，2007（5）

【作者简介】罗薇丽（1973— ），女，广东梅州人，嘉应学院梅州师范分院讲师，研究方向：声乐、音乐教育。

声乐基本知识 篇4

关键词：声乐；教学；三原则；基本教学方法

声乐教学是一种特殊的教学，它采用个别授课的方式，教学对象各不相同，这就要求声乐教师既要掌握个别对待，因材施教，又要遵循具有普遍性、一致性的客观规律，即声乐教学的三个原则和五个基本的教学方法。教学方法的三原则

“教学”二字，既有教又有学，声乐教师要通过研究正确的理论和教学实践才能创造出好的教学方法，好的教学方法必须遵循以下三原则，这是前人积累的声乐教学的共同规律，千万不可忽视。

一、因材施教

这条原则的意思就是教师要按照学生的条件、特点去教，要根据不同条件和素质的学生，采用不同的教学内容，实施不同的教学方法和教学手段，采用因人而易，有的放矢的措施。还要针对学生的声音特点、声音技巧和艺术表现力而采取的教学对策和教学方案，使学生的声乐得到进一步的发展。

因材施教就是实事求是，从实际出发，按学生的实际进行教学。

二、实践性

声乐属于表演艺术，是一门实践性重于理论性的学科。声乐技能技巧的训练和声乐艺术实践，是声乐教学的组成部分。技艺结合，艺术创作，艺术要求、艺术想象、艺术境界是主人，是决定性，起主导作用的手段。

声乐教学中，学生歌唱基本技能的掌握，是教师指导学生不断反复和不断巩固的过程，是一个实践应用的过程，只有通过艺术实践才能了解学生的学习情况，发现技能训练的不足，才能及时地修正和调整技能训练的不足和方法，使学生的声乐技术不断地得以巩固和完善。

声乐艺术实践是巩固学生所学知识和技能，发展学生艺术创造能力和检验教学效果的主要渠道。因此，要不断地创造条件，让学生多参与艺术实践，巩固和发展课堂上所掌握的声乐知识和技能，丰富和提高学生的声乐艺术表现能力和创造力，使技艺结合突出实践，以实践指导教学。

三、循序渐进

无论何人在任何情况下学习，只能是逐渐进步的，不可能一步登天，学习不能急于求成，只能稳步扎实的进行。

对于初学者要先了解学生的嗓音条件，让其自然发声，然后制定教学设想，学会初步发声的方法；学生掌握初步发声方法之后要进一步对其声音进行润色美化，训练整体共鸣的运用，训练声乐的技巧——声音的灵活性气息的延长与稳定，音量、音色的变化与稳定，声音的表现力，学习感情的表达手段，包括提醒、心理、手、眼、身等动作的协调与统一。以上几点应有统一安排有一定的先后顺序，而且经常是兼而有之，交叉进行，循序渐进。

五个基本的教学方法

有五个基本的教学方法，是要贯穿于教学过程始终的。这就要求我们在实践中体味并根据自己的经验，不断丰富它，补充它。

一、突出法

一个时期突出一两个问题，把复杂问题简单化。这样才便于学生记忆，便于他们重视和反复练习。也只有这样，才符合解决问题的层次性和顺序性，才有真正的教学效率。要因人施教，教师不能千篇一律不问学生的条件、特点去教，要突出学生需要及时解决的问题。

二、对比法

教学过程就是正确、错误、好些、差些的更替过程。在一定的要求和目标下，正确的次数占了大多数，这个阶段的任务就基本完成了。重要的是，抓住基本错误和基本正确的这两头来对照比较，让学生体味两种唱法有什么不同的效果，有什么不同的自身感受。没有比较就不知道区别，就不能进步。如学生只知道教师点头、摇头而没有自己认真对比过，那在学习的速度和巩固程度上，都有远远比不上认真按照对比原则指导下的学生。

三、教学上的模糊论

如在一个阶段内，你拿几年后学成时应有的效果要求学生，那他永远不对。就是在一个阶段内的有限目标下要求学生，也不能总是要求他做到那个最好的，最无可挑剔的效果。在教师的头脑中，要有个最低的界限，只要进入正确范围，即使还有些不准确、不理想，也要肯定。你要相信：在正确范围内实践次数多了，熟能生巧，时间长了，必然越来越稳、越准。实际上大演员的演出，也不是每场质量都完全相同的，为什么不允许学生有时不够标准昵?

教师严格要严到学生的音准、节奏和用功不用功这些问题上，严到正确、错误的分界线上，其它事情，如对小的摆动，要模糊些，等待学生自己调整和进步。

四、积极主动法

让学生一方积极起来，主动起来。教师在教学中不能包办和硬灌，不能采用填鸭式的教学方法，要发挥学生的主动性和积极性，要鼓励学生的钻研精神，应当鼓励学生不但在发声方面多钻研，还应当在音乐的其他方面进行钻研。教学中不要对学生包办代替，要让学生发挥自己的主动性，在指定的范围内自己挑选曲目，平时还要让学生多听音响，多看谱子，教师在学习方法上多加指导。声乐教学的方式以教师传授为主，但这并不影响学生的积极性，要采用启发式，让学生在学习过程中通过自己的思索，了解掌握学习训练的过程和技术手段，触类旁通、灵活引用，主动的学习。

五、努力保持课堂上良好的情绪气氛

声乐教学和其他学科一样，始终是严肃认真的，但也不是特别紧张。应该“寓教于乐”，就是要在“乐”中受到教育，保持课堂上良好的情绪气氛。教师要采用多样化的教学方式，采用比较适合学生接受的途径，让学生有一个宽松的环境和愉快的心态。

学生唱对了教师当然高兴，如果没有达到接受的预期结果也不要着急，可让学生休息片刻，谈一谈课外的话题，松弛以下情绪，过一会再热情地启发他们，声乐教学要使学生在充满信心、充满喜悦的心情下学习，保持课堂上的良好气氛。

声乐基本知识 篇5

一、现阶段声乐曲目在高职院校声乐教学中的现状

我国社会在不断进步的同时，也进一步加大了教育改革的力度，而声乐教学在高职院校教学中的地位也越来越高，得到的重视程度也不断加大。高职音乐专业的学生在学习的过程中，声乐课属于必修课，其发挥着不可替代的作用。高职院校声乐课程的开展，主要是为了技术型、应用型人才的培养，保证学生在校学习期间能够自身的潜力发挥出来，并不断提高自身的基础能力。声乐课程在高职院校的设置，不仅促进了我国技术教学的发展，而且还促进了学生毕业就业率的有效提升。不过，就目前的形式来看，依然有很多的矛盾和问题存在于我国高职声乐教学的课堂上。其中，选择和拓展声乐教学曲目有着最为突出的表现，只有将这一环节解决好，才能够是高职院校声乐教学的困状得到根本上的解决，进而为我国社会的发展提供更多音乐专业型人才。我国高职院校声乐课堂现在应用的声乐教材基本上和普通艺术类学院的相同，主要有：《声乐曲选集》、《声乐教学曲选》以及《声乐使用基础教程》等等。《声乐曲选集》的出版社为人民音乐出版社出版，创作人是余子正；《声乐教学曲选》，出版社为西南十分大学出版社，编写人员是胡忠刚和张友刚；《声乐使用基础教程》，出版社为西南师范大学出版社。这三部课程教材都是为普通艺术高校编写和应用的，虽然它们所具备的教学价值以及通用性比较强，不过应用于高职院校的声乐课堂中，并不具备一定的针对性，使得高职院校的职业教育特征无法得到准确的凸显。如果任其发展，时间一长则会严重影响到最终的教学效果以及学生的就业情况[3]，不仅对学生和学校的发展会造成不利影响，而且还会给我国艺术教育事业的全面发展带来了一定的阻碍，因此这些不利状况必须要得到合理有效的解决。

二、高职院校教学中拓展声乐曲目的原因

高职院校在开展声乐教学中所使用的声乐曲目和其它普通艺术类院校存在着比较大的矛盾，主要体现在高职学生的学制、来院和就业方向等等。这些因素对高职院校声乐课程的发展造成了非常不利的影响，只有对这些问题进行深入的分析，才能够得到根本上的解决。

（一）高职学生的来源

在招生方面，和普通艺术类院校相比较，高职院校存在着很大的不同之处，并没有设置面对面复试等一些环节，所以，相对来说，大多数高职院校的学生并不具备太好的水平，几乎都是其他院校挑选剩下的，学习根基不稳，对学习也没有太大的兴趣，学生的综合素质比较低，这也是目前高职院校在开展声乐教学过程中所需要面对的一大困难之处。因此，在开展声乐教学时，高职院校教师必须要与学生的实际情况相结合，因材施教，对自身的教学方法、教学模式和教材进行不断的创新,进而提高学生的学习水平。

（二）高职院校的学制

多数的高职艺术类学院都是3年的学制，而艺术类院校大部分都是4年制，所以，和其它艺术类院校的`教学时间相比较，高职艺术类学校的时间较为有限，在学习曲目的相关内容时，也无法做到全面性，在比较短的时间内想要获得理想的教学效果，存在着比较大的难度，这也给高职院校的声乐教师带来了一定的困扰。因此，在进行声乐曲目教材进行选择的时候，一定要突出基础性，不要选择难度太高的曲目，不管是对教师教学活动的开展，还是对学生的自主学习来说，都有着非常重要的影响。

（三）高职学生的就业走向

因为自身职业教育的特点，高职院校所培养的人才是职业型、普及型的基层音乐人才，主要是帮助学生解决就业问题。所以，高职院校和普通艺术类院校的培养目标并不相同，更要突出声乐教材的实用性，以市场变化情况为依据，作出及时的改变和调整，保证高职学生在完成学业之后能够找到适合自己的岗位，进而更好的服务于社会。

三、声乐曲目在高职教学中拓展的有效对策

在高职院校的音乐学科中,声乐课属于基础内容,在一定程度上影响着音乐教学的效果。在学习高职声乐的过程中，不仅需要学生具备比较强的歌唱能力，而且其发展还要与未来工作的走向相符合，这对学生的声乐能力和教师的声乐教学能力都是一种挑战。如果想要将声乐课程学好，就必须要注重声乐曲目的选择，进而促进声乐教学得到一个质的飞跃。

（一）与学生实际情况相结合,对基础曲目加以保留

高职院校在开展声乐课程的过程中，选择声乐曲目的范围以及制定的大小难度都应该要小于普通本科艺术院校，如果是选择训练基础发声技巧的曲目，教师应该综合考量一下高职学生的实际艺术水平和学习能力，并以高职艺术院校的教学时间、教学目的以及市场需求等方便为依据，适当的调整声乐教材内容。首先，在选择声乐曲目时，应该对一些有助于学生训练发声技巧的歌曲多做保留，以学生的喜好为依据,选取一些能够朗朗上口，并且非常流行的歌曲，特别是一些具有浓重地域风情和民族色彩的歌曲，比如《牧羊姑娘》、《在那遥远的地方》、《草原之夜》、《敖包相会》以及《鸿雁》等等[4]。其次，在对具体曲目进行选择时，教师需要对歌曲内容的侧重性和广泛性加以关注，不仅可以将西洋古典类风格的音乐艺术显露出来，而且还需要将一些民族传统音乐融入其中，可以使学生在学习的过程中多接触一些贯穿古今中外的优秀作品；最后，如果学生是刚开始学习高职声乐，教师还需要对所选曲目的地域特征加以兼顾，在教材曲目中可以将能够体现出区域特色的明天歌曲融入其中，可以为学生未来事业的发展奠定良好的基础。从笔者个人的观点来看，高职院校在开展声乐教学的过程中，有两点需要得到保证，一点是基础性，另一点则是实用性，所以，在教学的过程中，必须要以市场的需求为依据，对一些雅俗共赏的流行歌曲进行合理选择，而且在教授学生的时候，要保证每一个人有自由的演唱风格和方法，不仅可以使音乐作品的魅力得到根本上的保留，而且快有助于学生演唱水平的提升。

（二）因材施教,对曲目的难度进行适当降低

因为高职院校的学生又没有良好的专业能力和声乐基础，教师这对教学曲目进行选取的过程中，一定要使其灵活性得到有力的保障，以学生的实际能力为依据，对学习内容进行级别和层次上的合理划分，进而保证每一名同学都能够得到实质性的进步，争取将课堂时间都充分的利用起来，进而促进学习效果得到更好的提升。就多年的教学经验来看，笔者认为西南师大声乐教材、高师八册以及南京师大声乐教材都比较适合用作高职声乐的教材。不过需要重点关注的是，针对上述中教材中的曲目，高职教师还需要降低这是难度，挑选其中一些具有民族风格的歌曲作为基础知识，然后以每个年级学生的实际学习水平为依据，再将一些具有比较大难度的西洋艺术歌曲融入其中。除此之外，教师还应该将一些具有比较高难度的曲目归入到备选和补充的行列中，例如《咏叹调》、《水调歌头》等，可以防止学生因为学习内容具有太高的难度性而产生厌学的想法。需要格外注意的是,教师可以将一些具有比较好演唱水平的同学组成一个小组，然后以他们的声音特色为依据挑选一些不同种类，并且难度比较高的曲目进行练习，可以使这些成绩优秀的学生将自己的声乐水平和学习状态充分发挥出来。

（三）将一些较为流行的歌曲增加在所选曲目中

高职院校在进行中、后级声乐教学的时候，可以在课堂中融入一些具有艺术气息和表演性质的通俗曲目，特别是市场中的一些民族风格歌曲受到了大众高度的赞赏，有助于提升学生的演唱水平。比如，在选择教学曲目的时候可以将一些歌手选拔赛、影视剧以及春节晚会中深入人心的歌曲作为备选对象，比如《天亮了》、《凉凉》以及《刀剑如梦》等等。另外，在选择教学曲目是，也可以选择一些还有现代流行音乐元素的民族歌曲，不仅可以使学生的发展于社会同步，而且还能够使社会性特点不被遗忘。教师在开展高职声乐课堂的过程中，为了增加更多的丰富性，在选择教学曲目的时候可以融入一些多声部演唱，比如对唱、重唱、表演唱和合唱等等。可以使声乐课堂与我国现阶段的社会文化需求相吻合，在校期间学生也可以更早的获得工作备战状态，进而在走向岗位时能够更快的适应，进而更好的服务于岗位工作。

（四）有效改革传统教学模式,对艺术实践教学加以强化

在上文中笔者已经做过明确的讲述,高职院校开展声乐课程的最终目的就是进行专业歌唱人才的培养,进而为用人单位和我国社会提供更多专业性人才。对此，对于高职院校来说，如果想要实现声乐课堂的长远发展，则需要不断的变革和进步，不断的靠拢艺术强化的道路，能够保证学生完成学业之后，可以施展自身的才华，实现自己的报复和理想。在选择声乐教学内容的时候，不仅可以使我国社会文化得到传承，而且还能够为我国社会发展提供专业性人才，满足社会需求，所以，在拓展曲目的过程中，教师应该多加考虑大众的文化层面和审美标准。我国教育改革力度近年来不断的加大，在此背景下也进一步推进了高职声乐教学的改革，在传统教学中过于注重“独唱”和“一对一”的观念，而就目前的情形来看，这种方法已经被彻底摒弃，已经完全进入了集体声乐表演课堂和集体声乐教学课堂的新教学模式中，对此，在选取教学曲目的时候，也应该有比较大的创新和突破，改变传统的“独唱”歌曲模式，以每个年级学生的具体需求为依据，将一些重唱、各种声部的组合对唱以及有演唱的曲目融入其中，与此同时，还加大训练高职学生的表演能力，促进学生的全面发展。比如，可以选择一些类似于《龙船调》、《婚誓》、《洪湖水浪打浪》以及《蝴蝶泉边》等这些具有民族风格的代表性歌曲；还可以选择类似于《说唱脸谱》、《桃花朵朵开》以及《小拜年》等具有戏曲类风格的歌曲；除此之外，还可以将《军港之夜》、《五环之歌》以及《掀起你的盖头来》等较为通俗流行的歌曲融入其中。另外，在一些国外歌曲中也有很多值得借鉴，比如《魅力的梦神》、《纺织姑娘》以及《哎呀妈妈》等等。在这些教学曲目中，每一种风格都能够使学生的眼界变得更宽，与此同时，还有助于学生对不同类型的声乐表演形式有更好的掌握和了解。

（五）对师资队伍进行优化，构建实力雄厚的师资团队

想要使声乐教学的现状得到改善，必须要优化和调整师资队伍的结构。主要可以从两方方面着手，一方面是提高准入资格，使晋升程序更加严格。双师型人才有助于提高学生的综合素质和全面发展。教师要以身作则，言传身教，有助于提高学生的声乐专项能力。学校在筛选教师的时候一定要严格，将入校门槛提高的同时，还应该设立激励机制，为教师提供有奖晋升的机会；另一方面，还需要加大外聘教师的力度，校外的一些兼职教师，更加的熟悉和了解学生的兴趣爱好，相比于校内教师，可以让教学活动更具有多样化和个性化，学生也会更加的感兴趣。另外，还可以加大教师之间的竞争力，对教学成绩的上升有着非常重要的作用。就现阶段的高职院校声乐专业教学来讲，依然有很多问题存在于就学的过程中，高职院校在开展声乐专业的过程中还需要不断的探索，在这个过程中作为声乐教学的教师，必须要不断的努力，对教学大纲要有熟练的掌握，使教学目标变得更加明确，对学生的实际情况进行了解，并不断充实自身的音乐知识，进而更好的选择和拓展声乐曲目。

【参考文献】

[1]伟英.高职声乐教学中的声乐曲目选择与拓展[J].中国培训,2017,(2):213-213.

[2]邹孟芹.谈高职声乐教学中的声乐曲目选择与拓展[J].艺海,2016,(9):148-150.

[3]彭莹.试论高职声乐教学中的声乐曲目拓展[J].延边教育学院学报,2017,(2):53.

声乐基本知识 篇6

1. 技巧方面

气为声之本，没有气就不能产生歌声，也就不足以传递听觉审美。对于演唱者而言，歌唱的呼吸变化要富有声乐作品理解上的感情色彩，将呼吸本身成为声乐歌唱表现的一部分。提前做好情感准备，可以很自然地将作品的美感一并唱出来。歌唱表现过程中，声音需要通过腔体共鸣提升音量，共鸣在音质美的审美效果中发挥着积极的作用。共鸣在修饰、美化声音方面也有着重要意义。优秀的歌唱家往往将共鸣同歌唱旋律、情感表达相结合，使音色字正腔圆，声情并茂地展示艺术效果。清楚的咬字可以使得演唱者的声音更加清晰，对歌唱美感有着很大的作用。在歌唱中，保持音与音之间的连贯性，无论音调走向如何，音色、音量同语调都会伴随歌曲的情感而发生变化。只有对字音结构的性质准确把握才能将依字行腔贯彻在声乐演唱中。

2. 理论方面

声乐歌唱艺术是对声乐作品的第二次艺术加工，是歌唱家将声乐作品的语言同旋律结合的一种艺术形式。声乐艺术美学比较抽象，将其在歌唱表演艺术领域中应用，能够更好地体现艺术美感。声乐通过歌词凝练来达到歌唱的艺术效果。其诗词在创作上必然追求口语的美感，突出有声性，强调声乐文学的艺术性，使其明朗、上口，能够符合欣赏者的“口味”，引起广泛的艺术共鸣。

旋律作为声乐歌唱的灵魂，对声乐语言有加强效果、补充意境的作用，它是由音调美、节奏美、和声美构建起来的。因此在旋律的把握上，要将声乐作品所提供的感情基调同思想特征统一起来，充分利用音乐的非指向性特征，深入挖掘、拓展歌词的意境，在丰富多彩，风格独特的声腔的配合下，“以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程”。

3. 情感表现

情感是声乐演唱中的重要表现因素，声乐演唱是需要演唱者全身心投入的一种表演形式，否则即便拥有高超的声乐技巧，也不能感染听众。演唱者只有遵循声乐美学的规律，将歌唱要素、情感、字、声、腔诸要素协调统一，才能形成一个完美的整体，才能为歌唱的艺术魅力加分，真正达到“歌中情，情中声”的艺术效果。

四、结语

弹好声乐钢琴伴奏必备的基本素质 篇7

一、要具备扎实的钢琴演奏技术

过硬的钢琴基本功底是弹好钢琴伴奏的前提。很多人认为:只有钢琴独奏曲才需要有扎实的钢琴演奏技术, 其实这是一个误区。有一些外国艺术歌曲, 歌剧中的咏叹调选段以及一些优秀的中国声乐作品也同样有着不亚于钢琴独奏曲目的难度。如:舒伯特的艺术歌曲《魔王》, 里面整篇幅的三连音八度, 如果手指没有经过专门的八度技巧训练, 是完全无法胜任此作品的钢伴任务的;歌剧《水仙女》中的著名咏叹调《月亮颂》, 其也有相当的难度;中国经典声乐作品《昭君出塞》里涉及到振音, 刮奏, 快速的和弦, 伴奏织体运用丰富, 如果没有深厚的基本功底, 也根本无法完成伴奏任务;近几年在中国涌现出来的一些新的民歌作品如《望月》、《美丽心情》等大家都非常熟悉喜欢的歌曲, 正谱伴奏都是升降号很多的调式, 如上述两首歌曲都是降G调, 也就是说几乎都是在黑键上发出的声音, 这就决定了如果不具备过硬的钢琴演奏基本功, 先谈不上伴奏效果好不好, 整首谱子都弹下来都是一件非常困难的事情。因此, 要想弹好钢琴伴奏, 还须下功夫刻苦正确的练习基本功。

二、弹好钢琴伴奏还要具备较强的即谱视奏能力

这种能力一般来说是弹奏者在长期的习琴过程中积累形成的。一般来讲, 弹奏的曲目多了, 学琴的时间久了, 就会自然而然的具备较强的视奏能力。它与一个人音乐素质的好坏以及是否长期科学的坚持练习有着直接的关系。视奏能力强的人能够在较短的时间熟悉作品, 这种能力能够在很多场合发挥着极其重要的作用。如:艺术学院的高考招生工作中, 有一些没有自带钢伴的考生是事先没有办法跟考场中的钢伴老师合的, 这就要求钢琴伴奏有极强的即谱视奏能力, 能够在没有事先排练过的状态下以最佳的状态配合考生, 把作品完整的表现出来。因此, 较强的即谱视奏能力对于一个好的钢琴伴奏是极其重要的。弹奏者要不断的加强自身修养, 积累曲目, 对自己弹过的伴奏反复的体会, 做到“熟能生巧”, 才能真正的提高视奏能力。

三、良好的艺术修养及音乐感觉

要想成为一名优秀的声乐艺术指导, 要不断的积累声乐作品, 观摩尽可能多的音乐会, 研究不同时期、不同国家、不同民族的音乐特点和演奏风格等等, 以此来不断提高自身的艺术修养。例如:积累了一定数量声乐作品的钢琴伴奏者, 对于相当一部分的伴奏作品都是熟悉的, 在实践中碰到陌生的作品, 他会反复的练习揣摩之, 使之从陌生变为熟悉, 而原本就已经比较熟悉的作品, 会在一次又一次的“遇见”中, 熟能生巧, 得到完善。长此以往, 就会形成一个良性循环, 像“滚雪球”一样, 作品积累的越来越多, 和歌唱者的配合也越来越默契。要培养良好的艺术修养, 也要掌握了解不同时期、不同国家、不同民族的音乐特点。例如:古典时期莫扎特的作品要弹奏的干净清楚、规整严谨;而浪漫时期舒伯特的音乐旋律性比较强, 和声色彩丰富, 要弹奏出诗意浪漫的气息。又如:新疆民歌热情, 以切粉节奏为典型的节奏型;江浙民歌委婉抒情;陕北民歌悠扬豪放等等。掌握了一些作品的音乐特点, 才能营造恰当的音乐氛围, 和歌唱者一起正确的诠释作品。良好的音乐感觉对于一个好的钢琴伴奏要非常重要。比如:气口的处理。这就要求钢琴伴奏要和演唱者同呼吸, 用“心”在与演唱者一起歌唱, 感受到演唱者的呼吸才能配合的恰到好处。强弱的力度处理, 触键的断奏、连奏, 速度的伸缩快慢, 情绪的激动与舒缓等等诸多方面, 都会带给歌唱者不同的感受, 也是一名优秀的钢琴伴奏者需要具备的重要素质。

四、具有较强的即兴伴奏编配能力

在音乐教学及课外活动、艺术实践中, 即兴伴奏是一门应用广泛并不可缺少的技能, 具有十分重要的作用。如:塑造形象, 丰富内容, 深化主题;定调作用;在移调弹奏中具有灵活自如的优点;可根据自己的水平、能力和工作需要即兴编配, 灵活方便;可在找不到伴奏谱的情况下顺利完成急需完成的伴奏任务等等。因此, 即兴伴奏是一名好的钢琴伴奏者不可或缺的能力。即兴伴奏是一门集多种学科知识、技能于一身的综合课程。它看似简单、灵活, 其实要想达到高水平也并不容易。除了要具备钢琴弹奏基础、和声基础、歌曲分析基础以外, 还要有良好的音乐感觉和敏锐的反应能力。平时要养成多弹正谱吸取经验、勤思考、善分析的习惯, 长期的实践和积累经验, 才能够使即兴伴奏能力得到不断的提高。

综上所述, 钢琴伴奏是一门综合性、创造性学科。要想成为一名优秀的钢琴伴奏者, 要不断的提高自身的钢琴演奏技术、艺术修养, 加强视奏和即兴伴奏能力, 经过长期的探索和实践, 对作品有着正确深刻的理解, 力求使自己的伴奏与演唱者的歌声达到水乳交融, 达到珠联璧合的艺术境界。

参考文献

[1].《弹好声乐钢琴伴奏的点滴体会》何扬《音乐天地》2008.10

声乐基本知识 篇8

[关键词]声乐训练呼吸发声共鸣

声乐学习主要是训练学习者掌握正确的歌唱方法。诸如歌唱的姿势、呼吸、发声、共鸣、吐字、表现等方面，但就声音的基础来说，呼吸、发声、共鸣是其中最基本的要素，可以从发生器官的构造以及发声的过程看出三者前后相继、相互配合所发挥的重要作用。

发声器官是由三方面构成，一是呼吸器官：鼻、咽、喉、气管、支气管、肺脏、隔肌(又称横隔膜)、腹肌等；二是发声器官：喉头(喉结或喉器)、声带；三是共鸣器官：胸腔、喉腔、烟枪、口腔、鼻腔和头上的领窦、蝶窦、筛窦等。呼吸是有深度地、饱满地吸进空气和有控制地呼出气息去冲击声带；发声是声带闭合挡气，在气息的冲击中震动而发出声音；共鸣有调节人体各共鸣腔体的共鸣作用，使声带振动发出的声音得到扩大和丰富。

发声的过程是依靠两肋和腹肌的作用，使横隔膜下降、吸满气息，然后让吸进的气息有控制地呼出去冲击闭合的声带振动发声，而气息冲击声带发出的声音是微弱细小的，必须依靠共鸣器官产生共鸣作用使声音得到扩大和美化。所以呼吸、发声、共鸣三个方面是相互关连的，三者是相互协调配合的统一体。歌唱者要把一首作品完整的唱出来，既要加强呼吸的控制力量，使声带按要求振动发声，又要调节共鸣、美化扩大声音。所以声音训练，一方面要强调有积极深沉持久的呼吸支托；又要强调声带的积极闭合、向下挡气振动发声；还要强调各共鸣腔体的积极共鸣作用，三者缺一不可。

一、呼吸

如何能有积极、深沉、持久的呼吸支托呢?首先必须掌握正确的歌唱呼吸方法。简单地说，平时我们静卧在床上的呼吸，就是最自然、正常的呼吸方法，它没有嘴、鼻吸气的杂音，也没有耸肩抬背的多于动作，而是靠横隔膜升低的吸气、吐气，正确的歌唱呼吸方法，就是这种呼吸状态的扩大；在两肋、特别是腹部肌肉的配合作用下，使横隔膜升降的幅度再大些，再有力量、有控制协调一些。正如打气筒打气一样，打气筒的吸气、充气主要是靠气筒内的活塞环的拉、推活动，而我们人体的胸腔、腹腔就好像一个气筒，两者之间的横隔膜就是气筒中活塞环(皮碗)，靠两肋的扩张和腹肌的收缩力量使横隔膜下降，这样胸腔便产生了空间(对肺泡的压力减小)体外的大气压就自然地将空气通到鼻咽腔送到肺部，使胸腔扩大上提，这样吸进的气息就自然深沉饱满了。然后靠两肋和腹肌的力量保持，有控制地让横隔膜慢慢的还原，压缩肺部内的空气，使其均匀虚幻的推送出去，冲击声带发声。

怎样才能很好地去体会、感觉到横隔膜的活动呢?我们平时笑得长了，会感觉到笑得肚子痛，实际上也就是横隔膜活动过累而引起的原因。通过实验使我们知道气息的推送出去和控制力量，主要是靠横隔膜和腹肌的作用，还有两肋的保持力量的作用，由于控制保持气息的力量主要是靠腹部肌肉的收缩用力，所以呼吸支托的用力点实在下腹部(丹田处)。这样呼吸的支托就比较深沉而能持久，也就改正、消除了依靠口、鼻吸气和喉颈部、腹部肌肉用力的肤浅虚弱的浅呼吸。要使歌唱的声音有积极深沉持久的呼吸支托，必须要加强锻炼两肋、腹肌和横隔膜的运动机能和保持、控制气息的能力。对于初学者可以做一些纯呼吸的练习。如：靠两肋的扩张和腹肌的收缩力量，使横隔膜下降，深深地吸好一口气，稍停瞬间，然后利用两肋和腹肌的保持力量，有控制的让横隔膜慢慢地还原，使气息均匀徐缓的从上下关闭的牙齿缝中送出去、摩擦发出轻微的“丝”的声音来。开始可以练习延长到二十秒钟，日长月久逐渐练习到四十秒钟，就能有充足的气息去适应唱歌了。同时还可以配合作一些简单的发声练习。练习方法是：口腔像打哈欠一样开，情不自禁的自然大笑来唱，笑唱练习是很容易体会两腰、腹部和横隔膜的积极跳动的。两腰外部的颤动就像大热天我们看到的狗热得吐舌喘气的那种腰部颤动一样，这种练习能够使两腰及腹肌强劲有力。

二、发声

有了正确的呼吸方法，能用上两肋、腹肌与横隔膜的力量，吸进充足的气息，是发声的基本保证，接下来就要看如何去控制气息。就好像气球充满了空气，假设我们把捏紧的气嘴松开，那么空气会一下子泄出去，气球也就瘪了，如果我们在气嘴上插上带簧片的音哨，那么气球里的空气就会慢慢的冲击簧片，发出连续不断的鸣叫声，这就是歌唱的发声原理。从这点上也可以看到呼吸和发声的关系。

在发声歌唱时怎么去体会气息沉下去呢?既要要求用气息冲击声带振动发声，又要体会气息沉下去，这样很容易使人难于理解接受，也不太好掌握。歌唱的气息没有沉下去的原因主要是由于声带向下拉紧，闭合挡气不够造成的。就像上面说的充满空气的气球一样，气嘴不捏紧，空气就会一下泄出去，气球也就自然没气了。歌唱发声时如果声带闭合不好，那么气息也就自然会浮浅上来、泄露出去，所以要使气息能充分的利用起来冲击声带振动发声，首要的是应该让声带向下拉紧闭合好、挡住气息，使其积极振动发声，这样才能有积极深沉持久的呼吸支托。就像充满空气的气球，气嘴捏紧时，用手板去推顶气球的底部，会感到气球对手板有回弹的反作用力，如果把气嘴松掉，那么用手板去推顶气球底部就用不上力，也不存在回弹的反作用力了。歌唱发声时声带拉紧闭合，向下挡好气，那么就能用上腹部肌肉收顶的力量去推动气息积极冲击声带发声；反之声带闭合不好，气息浮上、泄漏出去了，腹部肌肉收顶的力量就使用不上，自然也就没有深沉的呼吸支托力量了。由此看来，深沉持久的呼吸支托力量是建立在声带积极闭合挡气的基础之上。声带只有积极闭合挡气，才能承受气息的冲击而振动发声。

歌唱的发声状态简单的讲就是打哈欠、吸气时那种状态，这时的发声器官是打开通畅的，喉结的位置是放下的。平时多做这种打哈欠、吸气的练习。体会喉结的放下稳定和喉咙的放松打开，歌唱发声时强调保持吸气的状态，也就是为了使喉头处于较低的位置，始终放松打开，而不堵塞、挤紧，同时强调声带拉紧闭合、向下挡气，也促使了喉咙的放下稳定和打开轻松。既然声带的拉紧闭合挡气能够促使呼吸深沉持久、又富有弹性，还能使喉结放下稳定、声音自然通畅，那么怎样才能使声带闭合好，向下挡气呢?我们可以体会小号。小号演奏者在吹一个延长音时，他的用力主要不是腹肌的收顶力量去加大气息的冲击，而是上下嘴唇皮向口腔内收紧的用力。只有这样才能使气息有力从紧闭的嘴唇皮中成一条气柱冲出来。如果嘴唇皮紧收的力量不够、松弛了，那么吹出的气息不成气柱，小号

的声音也就散杂无光彩了。发声时的声带就像吹小号时的嘴唇一样，是用力向内收的，这样，才能承受起气息的有利冲击而振动发声，发出的基音才是纯正清晰的。否则声带不用力拉紧内收、向下挡住气息的冲击，就会被气息冲开，使声带闭合不好，产生嘶沙的杂音。

在体会打哈欠的基础上，再练习当远处有人喊你时，你大声回答“有”字声音。这时的声带状态是用力内收拉紧的、喉头也是向下用力的，可以很好的体会声带的内收用力和闭合。可以配合做一些发声练习，先发短促的单音“啊”，既能体会声带的张开和闭合，也能感受两腰及腹肌的弹跳作用。发声时声带边缘变薄向下用力稍碰触一下又立即分开，能使声带的张驰、厚薄变化机能得到锻炼，使之灵活自如。接下去发五度下行的连音，保持、体会声带内收的感觉，直到结束。这种练习对声带闭合不好、声带沙嘶的学者是有益的。发“衣”母音的练习对声带的内收拉紧是比较有益的，有不少的初学者发“衣”母音的喉咙容易挤紧，可以先用“呜”母音代替。发“呜”母音(发“衣”母音也是一样)声音比较集中，狭窄。容易形成一条音柱。练习时感觉气息像一根玻璃管一样，从喉咙里直插到腹部，这种感觉也带动声带的向下拉紧内收，使喉咙放下了，而声音像水一样从玻璃管内向上涌喷出去。这样既体会了气息深沉的支托点，也感受了声带的内收挡气。

三、共鸣

在有了深沉的呼吸之托基础上，声带又能积极的闭合内收，向下挡气振动发声，但发出的声音是细弱的，只要通过咽腔、口腔、鼻腔、头腔等共鸣器官的共鸣作用后，声音才能得到扩大而悦耳动听。

怎样才能获得较好的共鸣呢?任何人发出的音通过咽腔从口腔里发出来都会得到一定的共鸣、扩大，要使声音自然流畅，只要在口腔自然张开的情况下，笑肌稍微上提，下腭自然放下，使发出来的声波沿着硬腭向上牙齿背方向运动，就可以得到和充实这种明亮靠前的口腔共鸣。要使声音有高位置、集中、圆润、丰满而富有光彩，特别是动听的头腔共鸣，要经过训练获得调节共鸣的方法，主要是依靠共鸣腔体的共鸣。必须使咽腔肌、软腭、舌肌协调工作，要使发出来的声音更进一步反射到鼻腔、头腔中去，首先要张开上口盖。提起软腭，连同软腭后缘正中的小舌头(又称悬雍垂)也向上提，使口腔上部呈“圆顶”的感觉。同时鼻孔两翼感觉向两侧上方张开，就像突然遇到偶发事件，惊吓地倒抽一口气一样，这时喉头是放下打开的。上口盖提上去了，下腭也随同放下。这样咽腔、口腔和鼻腔的通道和空间就会更宽一些，口腔里发出声音的集中反射点也就自然向上移动了一些，声音便由上腭骨传递到鼻腔的诸窦里，并回荡在这些腔体中。整个头腔共鸣就比较丰满了。发出的声音也清脆悦耳、铿锵有力了。

平时训练时，强调把声音送到鼻腔中去，就是要求寻找声音的高位置头腔共鸣。这种声音的获得必须是打开喉咙、提起软腭才会产生。头腔共鸣的获得要从长期训练中去获得，像闭口哼唱的练习是很有效的。吸饱满气后、闭嘴、口腔里空、把声音从鼻腔里哼出去。发声时会感觉鼻腔顶端的眉心向上振动。这就是声音的高位置共鸣。有的人闭口哼唱口腔不够空松，要注意改善。

四、三者的协调

上面分别讲述了歌唱的呼吸、发声、共鸣，在实际的歌唱发声中三者是同时并进、互相作用而产生效果的。为了便于掌握、理解、实践，我们把呼吸、发声、共鸣这三方面作用的力量点称为：1、呼吸点2、发声点3、共鸣点。在歌唱发声中既要追求积极深沉持久的呼吸支托点(在小腹部位丹田处)，又要强调声带的拉紧闭合、向下挡气，积极振动发声的基音点(在喉咙部位)；还要寻求声音位置的共鸣焦点(在鼻腔顶端眉心上)。第一点要使声音有深沉持久的呼吸支托、用上小腹肌肉的作用力。要像充满空气的气球一样，不能松掉捏紧的气嘴。如果漏气，就用不上腹部的肌肉的收顶力量，也就不可能有深沉持久的呼吸支托。声带闭合好，也促使喉结放下打开。声音通畅了，就能较好地去调节，寻找第三点，即口腔上部鼻腔和头腔的共鸣。所以训练歌唱的声音，第一是强调声带的闭合，喉结放下：第二是收腹，用力点在腹部，靠横膈膜尽量把吸进去的气息压送出来，振动声带发声。第三是打开上口盖，使声音反射集中到鼻腔头顶上去，获得丰富的头腔共鸣。而且是声音越高，声带向下拉紧的力与腹肌收顶的力越强，声音更加集中送到鼻腔顶端眉心上去。归总一句话就是：保持吹气的状态歌唱。因为吸气的状态就是喉头是放松的、腹中是收缩的、口盖(软腭)是打开的。这样在歌唱发声时就会感到人体内有两条弧线：一条是向下作用的气息弧线，从喉头发声部位的向下用力，沿着胸、腹腔弧冲直顶腹前壁，使腰部肌肉用力。产生积极稳定的呼吸支托。有一个向下的作用力，就必然有一个向上的反作用力，这就是反作用力的声音弧线。由于反作用力的作用，使声带振动产生的声音沿着咽腔、口腔、鼻腔向上弧冲眉心，产生头强共鸣，获得高位置的头声。

根据上面的讲述，在歌唱声音基础训练的呼吸、发声、共鸣三方面，互相统一协调、支持作用来共同铸造良好的歌声，可以配合一些适当的发声练习，通过实践练习，进一步去体会、了解呼吸、发声、共鸣三方面对歌唱声音建立的重要性和进一步的熟悉、掌握这三方面的技能技巧。