纪录片分析方法（精选8篇）
一、影视纪录片的基本艺术特点：
1、真实性。作品内容必须是真实发生的，编导只能选择素材，不能像电影一样杜撰情节。
2、时政性。具有一定的思想层次。
3、叙事性。与生活的关系密切。
二、主要类型：
1、历史文献类。偏重于革命历史，如《忠贞》就记录了开国元勋的夫人，《较量》是记录的朝鲜战争。
2、历史文化纪录片。传达了历史文化的信息和在发展中遭遇的国难。具有浓厚的文化气息和抒情意味。如《故宫》《圆明园》《丝绸之路》《话说长江》等。
3、社会人类纪录片。又被称为“人类文化学纪录片”，学术价值比较高。如《最后的山神》《德拉姆》等。
4、自然环境类。如《迁徙的鸟》《帝企鹅日记》等。
5、其他。
三、应注意的问题：
1、讲故事。
2、注意编导对普通人、平凡生活的表现，即凡人小事、平民视点、草根特色问题。
3、情景再现。
4、纪实风格。
5、声音效果：
A、只有音响，没有音乐
B、连解说词都没有，只有音响和主人公的原声。
C、与故事片一样，三种声音元素都具备。
D、关注被采访对象的声音，这往往会让作品拜托居高临下的教育意义。
E、后期与同期录音。
四、对纪录片主要艺术特点的把握：
1、严格的纪实风格，如《马背上的法庭》。
2、紧贴时代的新闻风格，如建国六十周年时的“复兴主题”。
3、强烈的思辨的政论特色，如《大国崛起》。
4、虚实结合的诗意的风格，如《百年名琴的深圳传奇》。
一、纪录片创作中现代主义与古典主义的关系
无论是戏剧也好, 文学也好, 所谓古典主义创作方法, 在各种艺术门类中, 都有一个基本的出发点, 就是对于“一”的追求, 而现代主义则是对于“一”的反叛。追求“一”这种对整体性的崇拜在纪录片创作中以则追求真实性来体现, 维尔托夫在纪录片发展早期提出过“电影眼睛”理论, 强调影像应该如人日常所见那样去记述生活, 还原真实。古典主义的纪录片创作则大多朝着这个方向去靠拢, 秉持长镜头的视觉语言, 富含信息量的解说, 以及线性的影片结构, 都在强调“向观众展示真实”的目的, 并且目的性很强。但是, 没有绝对真实的纪录片。纪录片只要存在剪辑, 就必然存在对真实的取舍, 只要存在对真实的取舍, 就势必涉及在真实中的戏剧性创造。纪录片真的是对真实的还原吗?有三个问题自始至终困扰着创作者们。第一, 我们应该以什么原则去决定什么时候开机而什么时候不拍?第二, 对于拍到的东西, 我们应该以什么原则去决定什么片段剪入而什么片段删去?第三, 对于剪入的片段, 我们应该以什么原则去决定先后顺序?因此, 对真实性追求的这个“一”的原则的反叛便出现了, 纪录片创作者开始以各种立场和观点去进行创作。以相同题材的两个纪录片为例, 一个是德国导演里芬斯塔尔拍摄的《意志的胜利》, 纪录的是纳粹党代会的盛况, 正面塑造希特勒形象, 将法西斯政权体现得神圣而又伟大。另一个是苏联在二战后拍摄的《普通的法西斯》, 恰恰相反地颠覆了人们法西斯德国的可怖印象, 将其体现为普通而又可鄙的小丑模样。两部影片中的部分素材都一模一样, 但由于不同的创作方法, 其蕴含的目的和情感也就不同了。所以, 这两部纪录片的创作方法都可以认知为具有现代性。那么, 是否对于真实性这个“一”的反叛的现代性创作方法出现之后, 古典主义创作方法就消失了呢?答案是否定的, 直至今天, 古典主义创作方法依然没有消失, 并且在某些领域得到了发展。比如, 在中国社会, 古典主义的创作方法将纪录片发展出了一种独特的“文献纪录片”的形态, 它以“弘扬主旋律”为目的, 重视解说词写作, 构图四平八稳, 音乐追求气势恢宏, 结构严格按照时间顺序进行, 这种形态在任何题材上千篇一律, 追求形式的大一统。又比如, 人类学纪录片大多仍然严格按照电影眼睛理论在如实记述信息, 这种影片今天看起来也和《北方的纳鲁克》相仿。
二、纪录片的现代主义创作方法
对于纪录片真实性的体现, 纪录片创作在20世纪50年代发展出两种基本的思路, 第一种思路强调在记录中隐藏或避免作者观点的介入, 谓之“直接电影”, 作者和观众一起扮演观察者的角色;第二种强调必须在影片中体现作者的立场和主张, 并且要强势影响观众, 谓之“真实电影”, 作者在创作中扮演煽动者的角色, 并对所有能将这个混乱不堪的世界的情感具体化和激发公民的参与愿望的手段感兴趣2。这两种思路可以说是纪录片创作方法的基本分野, 还是以两部题材相同的纪录片为例。一个是哥伦比亚电视台摄制的《9/11》, 影片如实记录“9·11事件”的发生经过, 观众大多在影片中处于“静静地旁观”的状态, 影片气质冷静而严肃。另一个是美国导演迈克尔·摩尔摄制的独立纪录片《华氏911》, 除了记录事件经过外, 着力反思导致事件发生的责任及揭露幕后问题, 体现出非常明显的作者观点和倾向。因此, 同样针对于真实性这个问题, 直接电影和真实电影分别有了不一样的创作思路, 一个在观察中接近真实, 一个在思辨中接近真实。
在影片形态上, 50年代之后的纪录片的结构方法也越来越多样, 出现了一些新的形态。比如反观式纪录片, 这种形式的纪录片不仅表现拍摄对象, 还表现拍摄过程本身, 并且探寻拍摄过程对于拍摄对象的作用和意义。如纪录片《无人的事业》, 就纪录了儿子通过纪录片拍摄去了解他父亲, 并且通过摄制对父亲有了新的认识。再在比如实验式纪录片, 这种形态的纪录片本身就是一个实验, 旨在讲述科学道理或探寻未知结果。如纪录片《超码的我》, 作者为了告诉观众吃麦当劳不健康, 于是天天吃麦当劳给观众看并且拍摄下来。再比如诗意纪录片, 其结构模糊, 追求气氛的营造与风格的呈现。如《天地玄黄》, 全片没有任何一句解说词, 静静地呈现画面, 让观众在画面和音乐中产生种种思考……因此, 纪录片形态出现多样化, 便是在创作方法上对于“一”的一种反叛, 愈来愈具有现代主义的特点。
三、纪录片创作中现代主义与后现代主义的关系
后现代主义不是完全独立和区别于现代主义的新的创作方法, 而是现代主义的延续。理由有三:首先, 对于“一”的反叛的多样性进程还在继续, 纪录片无论从创作出发点还是从表现方法上都还在不断分裂出新的形态。其次, 所谓后现代主义的纪录片其哲学根基还未脱离现代哲学和现代美学, 比如美国艺术家安迪·沃霍尔拍摄的纪录片《帝国大厦》, 全片8个小时一刀未剪, 在固定机位如实记录帝国大厦在一天中的光影变化, 这种对于同一物体的各种光影配色的思路正是安迪·沃霍尔的波普艺术的美学观点。再次, 现代主义与后现代主义在时间上界定模糊, 后现代主义的概念在上世纪中叶便被提出, 而半个多世纪过去了, 现在的纪录片形态已经较当时又有了巨大的变化, 如果我们还称其为后现代主义, 那么又如何看待这一系列的变化呢?因此, 纪录片的后现代主义仅仅是现代主义的延续和发展, 而不能将其看成是两种独立的艺术形态。
那么纪录片的现代主义与后现代主义的区别何在?在于表达方式上, 能指与所指之间的断裂。在现代主义创作中, 表达的能指与所指之间指向较为明确, 易于理解, 而后现代主义的表达中, 象征和隐喻的修辞增加了, 视听元素的多义性变得愈加丰富不确定。比如长达4个小时的纪录片《铁西区》, 废弃的工厂与颓丧的下岗工人可能不仅仅是为了让观众知道“他们很可怜”, 而有更多的意义, 作者王兵希望观众能够在对于破旧的厂区的静静展示中发现更多不言而喻的东西。后现代主义的纪录片, 甚至真实都不能指向真实, 伪纪录片就是一个很好的例子, 它是用纪实手法去表现非真实的虚构故事, 这已经在纪录片的性质界定上有越线的嫌疑。
所以, 纪录片和其他艺术门类一样, 同样存在艺术创作方法的问题, 同样存在艺术创作方法随着时间发展的规律, 并且根据自身的特色体现出不一样的呈现方式。对纪录片创作者而言, 有必要认识到:采用不同创作方法论, 得出的纪录片形态也不会相同。既不能去崇拜“古典”, 也不能去盲目标榜“后现代”。
摘要：纪录片和其他艺术门类一样, 同样有其在创作方法论上的循序渐进的发展过程, 并且因创作方法的不同而产生出形态各异的纪录片样式。这些纪录片无论在外在表现上, 艺术内涵或创作目的上, 都有所不同。本文拟通过对不同创作方法的对比研究, 论述纪录片现代主义创作方法的特点, 探讨现代主义创作方法与古典主义创作方法的区别, 并试图将现代主义与后现代主义在纪录片领域的表征区分开来。
关键词：纪录片,现代主义,创作方法
参考文献
[1]李新.电视纪录片的后现代主义文化逻辑与美学型制, 东方企业文化, 2013年16期.
[2]潘明荣.抽象写意在影视中的表现-对西方现代主义艺术家的文化纪录片分析, 声屏世界, 2009年第11期.
关键词：纪录短片；影像；诗意
了解我们周围的世界，去感知别人的世界，不同的生活观，不同的国籍，不同的生活方式，我们需要一个共同点作为把我们自己和周围世界联系起来的纽带，这是每个人都有的心里愿望。纪录片能够把我们和别人的世界联系起来，触摸另外一个世界最有效的方式。纪录片记录下特定环境中的某个人，这个环境是和观者或同或异的，但观者能感受到与片中人物及人物经历的某种联系，这种观者对自己周围世界的感知，就是我们所需要的，这就是纪录片导演用他的方式让世界变得更美好。
即便我们拍一部十几分钟的短片首先明确的是：什么是中心？为什么要拍这个内容？你想讲什么样的故事？想要探讨什么话题？想要给观众传达什么信息？这个主题最吸引人的地方在哪里？有没有更新的视角？总而言之，要问问自己在拍什么和为什么要拍？当确立了拍摄目的就不会出现拍了大量的素材，到头来发现是没有用的，和故事线索没有什么关系。这些素材没有主旨，没有吸引人的内容，没有真实的内容，或者完全不是一个故事，只是被零散的有趣素材，没有办法拼起来。
最后要用什么方式来探讨这个话题？如何带着观众进入时间或者故事人物的世界，纪录片是什么？
是对真实的创造性处理，好的纪录片不会流于宣传一个产品或者一项服务，一部真实记录如何去生产寿司的过程是一部工业电影，一部展示反复进行精确生产，精益求精的职人态度，寿司给制作人造成的影响的影片被成为纪录片。尽管它同样展示了生产过程，但引导观众得出。。。职人的精神的结论。例如纪录片通常关注人的生活质量存在的正义，这使纪录片区别于那些仅仅关注道德和伦理的素材真实的片子，那些片子往往注重人类生活的组织性并提倡人性意识。
最好的纪录片能出色地控制激情，用新颖的方式展示熟悉的事物，引导我们用更深层的意识去思考，甚至采取行动。有时纪录片实际地讨论一个问题，但通常讨论是含蓄的，并且目的是向我们展示某人的生活状况。
纪录片有你完全自己的个性与观点，是从个人性情出发而看到的真实的一角，，因为每部纪录片都会透过人品行的透镜检验其真实性。所有值得纪念的影片都是通过被认可的作者的眼睛来塑造人物和事件。有自己公认的视角和风格，每个人都新颖特别，并且引人入胜的展示人类的生存状态。需要你能够把真实展现在影像时，感受到你对一个主题的热情和投注的情感。去探索问题，并且最大限度地运用载体将它传达出来是一个人成为艺术家的前提。艺术家总能把社会边缘意识展示出来，在任何形式的艺术都能看到艺术家的展示所具有的历史跨度，像画家一样，纪录片制作者通过不同的信念，意识、观念和对形式感的兴趣形成了他们批评的特征，他们也试图进行说服。
并不是所有艺术家都遵从天才人物独立工作这一浪漫的理想化做法，同样一组人而不是一个人决定了作品的优劣，是合作产生的优秀成果，而不是凸显个体价值。
1，纪录片是一个组织好的故事
成功的作品，正如与之相对的故事片一样，讲述一个好故事，需要有趣的人物，动听的故事，充满张力的叙述和一个完整的观点，这些元素对于所有的故事来说都是最基本的。诗人讲述自己的“诗意”从何而来，说它是所有艺术的基础。纪录片通过展示原因和结果，使人们感受到生活中潜在的组织性，通过激起一些强烈的感情，使我们采取行动。挑战现状的人往往是重要的人物，虽然他们是英雄式的，但往往不能成功。真实的人物和真实的环境都斗争造就了伟大和感人的纪录片。
《谁杀了陈果仁》奥斯卡提名影片这部影片是崔明慧自己拍摄、导演、剪辑，花费了5年时间才制作完成。她说：“我感到这是我的责任，把这段华人的历史记录下来。”1982年，埃本斯、里兹父子用棒球棍打死华裔男子陈果仁，却并没有坐一天监牢。最后被美国联邦法院判无罪。这部片子出来之后推动关注亚美人权，帶出教育亚美人士要为自己的权益发声。
2，纪录短片的形式范围
一个作品可以是被控制和预先策划，也可以是毫无预先计划地随机拍摄，也可以是抒情和印象主义的，也可以完全是客观观察的，也可以有评论，也可以根本没有解说，可以展示其主题促使变化发生，甚至也可以隐藏主题。可以通过词语、想像、音乐或人的行为创造一种结构，可以使用文学的、戏剧的、口头传说等多种表达方式，可以并用音乐、绘画、歌谣、散文和舞蹈。是由你决定在你的作品中采用哪一种方式，不要让他们孤立，在音乐戏剧、短故事、历史和文学中处处都可以找到例子。
纪录片的真实
纪录片蕴含着无限的可能性，但真实对纪录片有着非凡的魅力，并受到尊崇。但是纪录片反映生活的丰富多彩和不确定性，使纪录片不仅仅是客观的观察，还包括印象、认识和感觉。所以纪录片制作人拍摄展现可见的真实时，不仅包括外在的客观真实，还要再现拍摄对象的内在生活状态。因为他们所思所想、记忆、恶梦都是真实的一部分，是他们内在生活的尺度。（作家已经可以改变角色内在和外在的比例，并且有时把故事讲述者的感觉作为富有成效的讲述的一部分。电影仍在进一步拓展这些自由。
纪录片可以成为或弱或强的证据的建构。纪录片同时也是社会艺术
尤其是纪录片，创作者产生创作意识后，拍摄，编辑作为一个集体对他进行调整。然后另一个集体——观众——思考其意义。
纪录片创作者必须解释事件，暗示出正义和人性的动因存在与哪里，为了把观众带领到那里，经常要指引我们穿过大量的相互矛盾的证据，并且让观众得出结论，正如你得出自己的结论一样，同时肩负着维护正义客观公正的责任。
伊文思（Joris Ivens）的《雨》（Rain）。此类记录片不强调叙事，不注重特定时空的营造，不强调连贯剪辑。重视节奏的创造，不同空间的并置，目的在于情绪、情调的传达。
3，纪录片是主观的建构
认为摄像机能够真实客观的记录一切的想法，这个想法遇到实际困难会瓦解，例如你把摄像机放置何处能够保持客观的位置？一个人如何客观的决定什么时候开或关上机器？当你认定了一些有价值的素材，他怎样识别出那些应被采用的客观真实素材？这些都由编导决定。他们把生活中长的、零散的内容压缩为简单而含义丰富的精髓，你将展示给观众的不是事件本身，而是事实的一种重构，这样的重构的依据是事件内在的逻辑、原动力和侧重点。只有通过质疑它的形态和平衡，并且检验它对人们的影响的每一个方面，才能使你确信所展现的内容和你的意图一致。
真正的纪录片是关于人类生活状况的价值的电影，不是为了出售一种商品或服务。所以错误的观念或者是偏见产生出来的纪录片会误导观众客观真实性。同时纪录片是一种表达的艺术，用“尖锐公正”的揭示一个问题，会被称为“客观”。
所以纪录片创作者需要：
关注人物，社会，话题，关注生活的方方面面。为了揭示潜在的真实而生活，并且和当代的生活有冲突。对人类有充足的感情投入，并且对每个新领域都有一种人性的理解。会用素材讲述一个故事，影像化，吸引人满足人们了解另外的世界和不同的思想。并能够抓住观众的心，深深将观众打动。纪录片创作者需要有自我思想的思考，例如当你认识这个世界时，你自己的认识和情感过程是如何进展的，拍摄的内容的所有方面，第一部作品也许幼稚的，但是在熟悉一个语言的过程，就如音乐家用一个工具理解音符。纪录片让你收获非常大，你能够在探索生命的奥秘中更好地理解自己，在未知领域中越走越远，并且你将会和优秀的旅伴携手并进。通过提高你自己和其他人的意识，你将毫不怀疑你正在试着做一些令人尊敬和有价值的事情，并且智慧的生活。
纪录片与观众的互动中，创作者选择哪种语言向观众呈现或者你将如何将自己的观点暗示给观众。宣传片是在支配观众，而你是与观众分享世界的复杂性，让一系列充满含义、情感和矛盾的事件后，理智与情感得到升华，
纪录片是不需要做分镜头脚本的，因为纪录片的力量及真实性是来自对浑然天成的调和。那意味着无论如何，当摄影时，你需要的是内在的构图及相关的技能。
一、引言
大部分电影都是虚构的，虽然也有基于真实事件改编的电影，但也经过了夸张处理，使其更具有艺术性。纪录片与电影不同，它以事实为主。纪录片是对过去历史的重现，也是对现实生活的写照。纪录片离不开“真实”，它力图给人们呈现一个真实的世界。纪录片让人们了解事实，从中发现独特的魅力，从而得出一些重要的感悟。要想打造一部成功的纪录片，光靠拍摄是远远不够的，还需要重要的编辑工作。编辑工作能够让纪录片更加凸显自己的特色，更具有逻辑思维，也能体现艺术色彩。
二、纪录片的含义
法国在1991年，在有关电影的词语大典中提出纪录电影的含义，纪录电影是指用一些历史的文献资料来制成电影。朗文的英语词语大典中提出，纪录片是以艺术的方式来阐释事实。而在西方的电影历史上，格里尔生首次确定了纪录片的含义。格里尔生是英国纪录片的奠基人，所以在纪录片历史上的地位非常重要。格里尔生觉得纪录片的对象是现实存在的事物，并且对其进行富有创造力的表现。美国对电影的专业学术词语进行汇集和编写，在这一过程中，把纪录片定义为一种来源于现实生活的电影，电影内容都是真实存在的。通过纪录片的视角来表达自己所经历的世界，并且想要其他人也在纪录片的观看中，能够像亲身经历一样。
三、纪录片的重要作用
新闻与纪录片有异曲同工的地方，都是记录现实，阐述事实的工具。纪录片的灵魂所在就是“真实”。纪录片没有虚构的内容，也不会运用夸张的表现手法。纪录片一切以真实为主，让所有的人、事、物都以最真实的面目示人。纪录片不会抒发什么情绪，也不会表达什么情感，更不会对内容进行评论。而是以真实发生的事实，不添加任何额外的成分，原原本本、一五一十地向人们展现一个真实的世界。观众在观看纪录片的过程中，能够自发地感受其中蕴含的独特魅力。虽然有很多电影剧本的灵感和立意来源于现实生活，然后进行一定程度的改变和升华，但是纪录片是非常客观的，四、纪录片的主要内容
纪录片涵盖的范围比较广泛，内容也比较丰富。有的纪录片表现海豚等动物的生活，让人们了解动物，并且形成保护动物的意识。人们通过纪录片可以了解其他人群的生活，从而消除狭隘的观念。有的纪录片对社会特殊现象进行拍摄，比如贫困地区。有些纪录片的内容是著名的政治人物、学术人物、娱乐人物的非凡而伟大的生平事迹，比如毛泽东、罗斯福、爱因斯坦、马克思、恩格斯、李小龙、玛丽莲·梦露等人都进入过纪录片的行业。关于著名人物的纪录片就像是翻开这个人的一生履历，跟着纪录片了解他的点点滴滴。
有的纪录片体现天文现象，对宇宙的各种星体进行介绍，增长人们的天文知识。虽然有天文书籍会介绍这些知识，也有一些科学节目会讲解天文现象，但纪录片能够为人们呈现更加真实的天文世界，让人们深入了解天文现象，形成一个系统的认识。有的纪录片展示一些地方美食的发展历史，人们可以了解美食是如何发展的，并且从中发现自己喜爱的美食，丰富人们的物质生活。人们通过美食纪录片，能够了解美食是如何制作的，以及起源的文化背景。有些纪录片收集过去发生战争的资料，对其进行重现，让人们了解战争的发生背景和具体过程。有很多人对过去发生的战争都不太了解，或者只是通过书籍有一个片面的认识。
五、编辑在纪录片中的重要性
编辑工作是制作纪录片的最后一个步骤，而且也是最关键的步骤。纪录片基本上要靠后期的编辑才能成为一部成功的纪录片，没有纪录片能够光靠拍摄而不用编辑的。纪录片的重点不在于影片拍摄的过程，而在于如何选择和决定影片的主题，以及在最后阶段编辑和处理的技术。编辑是纪录片的核心工作，它把影片所有的内容融合在一起，形成一部完整而完美的纪录片作品。一般情况下，电影都只有拍摄导演，拍得好就成为成功的电影。但是纪录片则不然，编辑者也是其导演。导演把纪录片的内容拍下来，而编辑工作者使得纪录片的内容具有更加紧密的联系，更加吸引人们。
六、纪录片编辑的要点
（一）纪录片做到真实可靠
纪录片以现实生活为主题，根据真实的事情、景物和气氛来展现影片的内容。在对纪录片进行编辑的时候，需要考察这部纪录片是否是真实而可靠的。如果一部纪录片的内容不是真实的，缺乏可靠性，就不能称作“纪录片”，而只是说是一部“电影”。编辑者需要对纪录片进行严格的把关，做到每一个细节、每一处内容都是真实而可靠的，没有任何虚假和做作的成分。纪录片会记录拍摄时的情况，来给观众制造一个比较客观的印象。被记录的情况只是一个代表性内容，会影响到该部纪录片是不是写出了事实。
例如，大多数记录动物生活习惯的纪录片，在编辑的时候，总是更加偏爱于拍摄带有画面感的镜头，但是这些镜头并不一定表现了动物最具代表性的生活习惯，也许只是它们在特定的时间、特定的地点才会做出的动作。而且纪录片的导演也会对一些纪录片的真实性有影响，他的思想观念、情绪情感、思维方式，甚至是价值观，都会起重要的作用。比如，大部分以动物为主题的纪录片，它的旁白者习惯运用模拟人类的词语和句子来描述动物的各种行为，但是动物跟人是不一样的，旁白者如何拟人、如何解释，都会影响到动物行为的真实性。
（二）纪录片具有艺术的感染力
虽然纪录片具有真实性，来源于现实，不能有任何感情的抒发，但是，纪录片并不能摈弃艺术的感染力。纪录片毕竟是一部艺术作品，而不单单是一本教科书。纪录片通过现实生活中的事实，表现作者内在的思想情感。纪录片是作者通过对现实生活进行深入的发掘，并且进行深刻的思考，最后选取的适合的内容。纪录片通过记者的眼睛去找寻这个世界中最有价值的东西，通过导演的眼睛去确定如何拍摄出最有魅力的地方。所以，纪录片也是具有艺术感染力的。在对纪录片进行编辑的时候，编辑人员需要对纪录片的艺术特色进行分析，并且根据编辑工作表现出纪录片最具有感染力的地方。纪录片不仅在拍摄时需要注重艺术方面的表现，使得真实画面能够激发人们的真实感情，而且在编辑的过程中，也要注重如何最大限度地体现纪录片的艺术性，表现其感染力。
（三）纪录片注重内部的逻辑关系
纪录片使得人们可以按照特定的思维方式去认识这些内容，并且激发自己的思考。纪录片虽然是过去历史的重现，或者是对现在事实的写照，已经有一个大致确定的内容和模式。所以，纪录片一般比较枯燥，内容和形式都比较死板。纪录片不能进行轻易改动，更不能偏离真实的轨道。而现实往往是最无力的语言，让人们觉得一点趣味性都没有。那些平铺直叙的文字描述，可能使得人们逐渐失去兴趣。但是，纪录片并不能为了有趣和生动，而抛弃了最本质的东西。纪录片虽然不能像电影那样，靠着跌宕起伏的情节内容，长相十分俊美或者演技非常高超的演员，恢弘美丽的镜头、画面，去博得人们的好评和高票房，但是纪录片以其严谨的逻辑联系，吸引了一大批热爱纪录片的人们。纪录片不可能根据个人喜好或者发挥一丁点想象力，去使得纪录片更加生动和形象。所以，编辑者需要对纪录片的内部关系进行处理，力求体现出紧密而富有逻辑性的内部关系。
（四）纪录片要将客观与主观相结合
纪录片一般是按照作者的主观思维进行的，表达作者的思想观念。因此，纪录片应该在旁白解说时，表达更加新奇和独特的观点，而且也需要用生动形象的镜头来表现抽象的逻辑思维。纪录片结合主观与客观，不仅富有现实意义，而且还具有历史意义。人们能够在生动而形象的画面中，发现背后蕴含的缜密思维，从而获得更深入的了解。
有一部关于伟大人物周恩来的纪录片，它是介绍周恩来一生的传记，但是并没有单以纵向为主，介绍周恩来一年年的发展历程，当然也没有单以横向为主，列举周恩来一生的典型事迹。这部纪录片以纵向和横向相结合，但是以横向事件为主要线索，该部纪录片一共有16集，但是整部纪录片的脉络非常清晰，一点都不凌乱或者繁杂。每一集都有确定的主题，但是每一集之间的联系非常紧密。该部纪录片讲述了周恩来的个人经历以及在周恩来时期发生的历史事件，如对周恩来与毛泽东、蒋介石和邓颖超等伟大人物之间的关系都有详细的介绍。这些内容在设立主题时，角度非常独特，而且独具风格，丰富多彩。每一集都能够独立出来，但是每一集之间形成一个整体，全面而系统地表现了周恩来的伟大之处。在国民党与共产党的历史长河中，周恩来和蒋介石形成独特的关系，非常具有戏剧色彩。周恩来和蒋介石的关系是周恩来人格魅力的具体体现，该部纪录片利用几集内容，把两个人物的关系阐释得很清楚。如果没有主观与客观的结合，就无法把周恩来写出活力来，写得如此激动人心。所以，在对纪录片进行编辑时，需要注重主观与客观的结合。
七、结语
地点：北京广播学院国际交流中心405室
要点：
1、中国电视最早的纪实基础是电影的纪实语言
2、中日合拍纪录片《丝绸之路》给电视界带来了开放的意识
3、1982年《话说长江》的播出使人耳目一新
4、1984年开拍的《话说运河》成了中国纪录片发展史上最早的高潮
5、1989年搞纪实语言的人朝着不同的方向使劲
6、1991年《沙与海》成为国内第一次获得亚广联国际纪录片奖的片子
7、《望长城》成为中央电视台的又一个高峰
8、1993年开播的《生活空间》站在非常前卫的位置上
9、从90年代末到现在纪实语言处在比较停滞的状态
这是纪录片论坛研讨活动的第二天，上午主要由北京广播学院教授朱羽君对中国20年电视纪录片视听语言的演变做了全面的总结，下午与会代表主要就纪录片语言的真实性问题进行了研讨。研讨由中央电视台新闻评论部副主任、《东方时空》总制片人陈虻主持。
陈虻(中央电视台新闻评论部副主任)：
近20年来，中国纪录片在中国电视屏幕上，越来越引起了人们的关注。纪录片的发展，用什么语言表现，用什么语言记录，用什么方式跟观众交流，也有很多的变化。比如我们在从业过程中听到很多说法，什么叫直接电影、真实电影。纪录片还有一种分类，叫介入式和非介入式。前不久英国一个制片人讲，在英国纪录片分四种类型：第一种是访问式的，第二种是跟踪记录式的，第三种是偷拍式的，第四种是真实再现式的。英国BBC把纪录片创作手法分成四种不同表现形式。总之，各有各的分类，但是最终人们都是想通过影像的方式表达自己的思想。这20年，中国纪录片工作者也在积极探索，在这期间发生了怎样的变化?有请广播学院的教授朱羽君老师为我们从头细说。
朱羽君(北京广播学院教授)：
20多年来，中国纪实语言发展状况、方向、轨迹是什么?我觉得它更加走向人本化的传播。
20年来，我们的电视纪实语言在朝这样几个方向前进：使传播的内容直接诉诸于观感;使传播者全身心，以人的整体进行介入;在更多程度上，能够使得观众有很大的思考和参与空间。
回顾20年，中国电视最早的纪实基础是什么?中国电视最早的纪实基础是电影的纪实语言，也就是电影语言。电影语言的特点，尤其对于中央电视台来说，80年代，几乎所有的手段都是电影的，我们的思维方式也是电影的。
那时候最基本的方式是什么样的?我70年代在电视台拍片子，我们当时拿的机器是16毫米的，就是电影的，而且我那时候拍摄也是这样的情况，机器是用手摇发条的。手摇发条的最长时间只有22秒左右，上紧一把发条，要拍摄这个时间。我们每次上片子的时候，一盘片子是一百尺，能够拍摄的时间是3分钟。给我们一个主题的片比是3：1，只有三盘片子，300寸必须拍一个主题。所以，那时的语言不可能不是电影的。这就使那时人们的智慧集中在怎样用好片子上，怎么样运用视觉的因素，怎样把某一元素说清楚。而且那时我们用的机器不可能录音，没有录音设备。我是60年毕业以后，参与了一些摄影过程，除了拍摄中央首长，派一个人另外录音，到时候非常困难的对上几句话以外，都是没有声音的。
那时候大部分的新闻是采取点式的取材方式。图象、解说词、音乐这三条线是完全平行的进行，互相独立。
那时的解说词非常完整，非常独立。脱离片子，可以成为一个完整的作品。比如那时的《生土源》、《深山养路工》、《放路》等等，很多片子都是这样的，最好的片子也是这样的。一直到80年代中期，纪录片基本上还都是这种语言模式。因为这种形式也是以前没有的，以前连影都看不到，这种方式至少能让观众看到毛主席什么样，天安门什么样，所以大家对这种语言采取了欢迎的态度。
我下面给大家放一个，以这种语言为代表的片段，演示八分钟。我们看看当时纪实语言的状况。
(播放70年代后期用电影胶片拍的影片《甘枝梅》片段)
这个片子叫《甘枝梅》，在当时被认为是最好的片子，而且作为一个典型发给地方台去学习。
画面能够运动起来，在那个时候就认为是非常了不起的。因为当时能够把20多秒的发条用得非常精彩，或者是长一点的片比能够用得非常好是非常不容易的。这里，移动使用得非常好。
这的音乐是独立进行的，处于一种伴随状态。
片子的解说词还是非常官化的，还有播音腔。
另外的一种智慧就是在镜头的使用上，使用很美且镜头十分完整。对角线构图的拍摄非常用心。摇下去肯定是一张笑脸。那时的片子推到最后总是非常工整的一张笑脸，因为大家都有一种非常好的表情，非常向上的情绪。
这在80年代以前是非常标准的纪实语言状态。
我们且先不论圆明园的历史背景以及是否奢华。如果有人能重建圆明园的话，我相信只有上帝能够办到。美，无须用如何华丽精致的字眼，当你被无法用语言描述的景色震撼的时候，你能想到的也许就是这一个美字，甚至你虽然想到了，却无法发出声音。当人的某种情感达到极限的时候，越是简单原始的字眼，越能表达人的内心真实。无论恢宏壮丽、清新淡雅、金碧辉煌、山明水秀，还是人文之极、自然之天成，到了圆明园这儿都只能归结为一个字：美!
除了美，圆明园的规模之大，组建筑之多，都足够使人瞠目结舌。建筑式样之繁复多变，简直已非人力所及。人的想象力真是恐怖的东西，怪不得上帝要把具有好奇心的人类赶出伊甸园。你可以试想一下，600个足球场一个挨一个的拼接起来是什么概念，在这片土地之上几乎囊括了世界上所有的美景，人工的，自然的，东方的，西方的，甚至是穿越时空纵贯古今的，但并无些许的杂乱，而是如此的和谐，仿佛那片土地天生便是如此。集所有想象力、建筑智慧、诗意与艺术和庞大的物质财富于一体，世界上确实曾经真有这么一个地方，它的名字便是圆明园。当两个强盗扔下火把的那一刻起，就注定再也不会有如圆明园这样的东西出现在人世之间。
我一直搞不明白，康熙皇帝是如此的喜爱自然科学，以致意大利传教士郎世宁便投其所好进献了当时世界上最先进的天文望远镜以求得到皇帝的接见，却为什么他的后世子孙却如此的不好此道，以致使帝国失去了一个继续引领风骚的绝佳契机。雍正登上皇位之后，不知是出于感思亲情还是攀比好胜之心，开始大肆扩建圆明园。加上乾隆的长期建设，以致在半个世纪之后，圆明园成为世界上最大、最奢华、最完美的皇家园林，其实亦可称之为桃源仙境、紫宫天府。世界上最勤奋的皇帝非雍正莫属，在他统治帝国的十三年间，平均每天休息不到四个小时，为大清盛世奠定了深厚的基础。在乾隆继位之后，他拥有世界上三分之一的人口，世界上三分之一的财富。国库中的银两多得以致于影响了市面上正常的货币流通。圆明园便是在这样一个鼎盛的时代逐渐完成。乾隆听说法国的水法享誉欧洲，便吩咐传教士们在圆明园中修建了一个更大规模的水法，一个中西合璧的水法。在彻底平定了回部准格尔贵族的叛乱之后，乾隆便为来自维族的爱妃修建了富丽堂皇的伊斯兰式建筑，以慰其思乡之情。当一个男人可以用世界上三分之一的财富来取悦一个真正爱着的女人的时候，不知羡煞天下多少女子，郁闷死天下多少男子。
历史的真相，往往被繁华所遮掩。大水法建成三年之后的一件小事，便已预示着帝国的最终命运。乾隆皇帝下令废弃大水法的机械提水装置，而改用人工提水。历史与文化的惯性竟然如此不可阻挡，连一个小小的喷泉装置也保不住。也许这样一个庞大的帝国在现代文明面前一旦失去了强有力的掌舵者便会毫无疑问的沉没。更为让人深思的是，英使马噶尔尼送来了最好的大炮和枪械，但他们在角落封闭的房间里一睡便是五十年。鸦片战争之时，清军用的仍然是二百年前的大炮，清军勇士们仍然在用战马和弯刀冲锋。虽然他们的勇气让英法带兵的将军们感到震撼，但结果却是英法联军以五人的微小代价击败了帝国三万大军。谁都没有想到，奇技淫巧竟有如此的威力，不知逃亡途中的咸丰皇帝作何感想。如果说第一次鸦片战争还没有让帝国真正尝到教训的话，那么这一次，便是对皇室信息的毁灭性打击。
英法联军占领圆明园之后，上万人进行了两天公开的大抢劫，充分暴露了人性的弱点与卑劣。能拿走的全拿走，不能拿走的全砸烂。为了公平起见，将军们号召士兵保持绅士风度，把文物财宝重新上缴然后进行了三天的公开拍卖，。最终每个普通士兵平均得到了大约4磅重黄金的奖赏。格兰特将军于额尔金勋爵商议，为了彻底打击清廷信心，以便在条约谈判中取得最大的利益，决定彻底毁掉圆明园。并借此向世人宣告，他们曾经来过北京，他们是胜利者，以免他们的伟大功勋被后人所遗忘。三千五百名士兵开始有组织的有条不紊的焚烧圆明园，海淀一带的其他几座皇家园林也随之焚灭。当联军把大炮架在安定门城门之上对准紫禁城的时候，战争结果已可想而知。
圆明园见证了大清帝国的繁盛与衰败。清帝国的命运已不仅仅是其自身的命运，而是代表着更为宏观更为深层的整个中华古代文明的命运。从大秦帝国到大清帝国，的时光，是如此的漫长，虽饱经风霜曾屹立不倒;却又是如此的短暂，在三枪两炮声中大厦倾颓。秦和清的发音如此相近，如果我是一个宿命论者，只好承认，该结束了。可圆明园何罪，竟离此劫，永不超生，让人心痛不已，
实际上拍摄人物是一件比较困难的事情, 它和静物照明完全不同, 因为人自始至终是活动的动物, 是有思想有表情的, 是不可预知的, 尤其纪录片人物的拍摄对象都是非专业的演员, 每个人的身份、阅历、穿着、表情和习惯的不同都给我们人物照明增加了困难。一般来说, 纪录片的人物照明以拍摄人物的中近景为主, 多为采访的形式。之前摄影师和照明师会得到一份导演发过来的采访提纲, 阅读采访提纲是照明师必做的功课, 之前必须要和导演有一个前期的沟通, 我们往往很容易忽略了这一环节, 我们需要对拍摄对象有一个初步的了解, 比如被拍摄人物的性别、年龄、职业、高低、胖瘦、习惯, 以及拍摄场地的大小、人物活动的范围、环境颜色、电源、插座和光源的位置等等都是我们必须事先要熟悉和了解的, 俗称看场地, 只有这样才会做到心中有数, 在照明布光的创新设计上才会有一种先知先觉的感觉, 才能把自己的想法应用到照明的创作过程中, 在现场照明师有足够的时间拉灯布线, 所以科学纪录片的人物照明举足轻重。
一室内人物照明
室内人物照明实际上是最传统的照明方式, 我们讲五光俱全, 五点照明, 主要指的是主光、副光、轮廓光、修饰光和背景光, 如果可能, 再加入眼神光。这些都是在可能有的条件下比如演播室来实现和完成的工作, 因为演播室有足够的灯光设备、附件及电源来满足照明师的任何布光要求, 加上外接监视器对布光的监看, 每个环节大家都心知肚明, 可以说基本上没有太大的问题。这里要提示的是, 如果我们要在一个新的家庭、一所学校、一个办公室或者一个工厂拍摄, 在没有监视器的情况下我们如何快速准确地完成照明的布光任务, 是非常关键的, 也是我们外拍常常遇到的要切实解决的问题,
二关于色温、如何“混搭”
首先我们要确定光源, 是来自室外的自然光还是室内的人工灯光, 以及光的方向, 光的色温, 光的强弱, 这样我们的照明师可以较好地配合摄影师把人物尽可能地安排在有光区的位置。一般来说, 室外进来的光都比较强大, 利用这些已有的强大的自然光, 配合我们自己带来的人工光进行“混搭”, 是我们纪录片照明最常见的照明方式之一。“混搭”反映在屏幕上也就是冷光和暖光的不同, 一般拍摄纪录片的工作人员都比较少, 外出拍摄很少带太多的灯光器材, 而且国内一般都是以“红头”3200K的低色温灯较多, 这时候准备足够的蓝纸是必不可少的, 其目的就是要把3200K的色温提高到5600K的可能, 只有这样才能保证色温的一致性和拍摄人物颜色的准确性。
在人物的拍摄过程中, 用3200K的低色温灯打人物的面光, 背景的色温仍然是室外光, 这时人物的面光可能正常, 背景光却发蓝, 最大的可能就是摄制组带的灯光器材太少, 无法平衡背景的色温, 给人物一个面光就OK, 但是这样的用光方法实不可取, 危险性很大。因为我们看不到真正颜色的变化, 如果环境光压过了人工光, 人的脸可能就会呈现一些蓝色, 因为周围的光线肯定都会对人物的面光形成一定的干扰, 从而造成混和光, 混和光就意味着颜色的不确定性, 自然人物的肤色就不准确。假如拍摄是按照脸部确定3200K色温的话, 室外进来5600K色温的光线会造成后背景上所有的物体都呈蓝色, 包括人物的某些部分也会出现蓝色, 这种蓝反映在画面上显得非常平、比较板, 它可能完全改变了原背景物体本来的颜色, 红的不红、绿的不绿、黄的不黄。
话又说回来, 我们如果为了追求一种戏剧化的光影效果, 强调色彩冷暖影调的变化也是完全可以的, 故事片电影和电视剧很多都有这种冷暖光的“混搭”, 来营造一种情绪化的氛围, 我们不反对这种“混搭”, 关键要看是什么样式的影片什么样式的摄影风格以及片种内容的需要。如果是科学纪录片的话, 我们尽可能地保持影片色调的一致性和原始环境的准确性, 不然观众可能就会对影片的“真实”性产生疑惑。
有时候我们也会发现在实际拍摄过程中出来的画面颜色还是不够准确, 我想可能是胶片的色温 (摄像机的色温) 与灯光光源转换不匹配造成的, 比如蓝纸和雷登片的使用不当也有可能, 检验解决的办法有4条可供参考:
可以改变光源的色温 (增补滤色片、提高或降低电源电压) ;
可以在摄影机镜头上放置滤色镜;
可以采用一种不同的色温光源;
可以重新校对白平衡 (指电视) 。
所以选择正确的滤色片是还原人物色彩的关键。
表1是生活中常用色温一揽表 (凯尔文单位K) , 仅供参考。
另外我们有时候可能还忽略由于室内环境颜色的反射对色温的影响, 譬如红色的墙纸、绿色的布、金色的装饰以及小小的台灯等等都有可能对拍摄的画面产生影响, 因为只要有亮光, 这些颜色才可能会对拍摄的人物形成干扰, 有时候只是我们不太注意罢了, 所以在新的环境下重新调整白平衡来校对色温是非常必要的。
综上所述;如果可能的话摄影师可以带一块色温表, 随时对灯光的色温进行复查;方便的话, 带一台监视器可对拍摄的画面颜色进行监看。
三光源方向的合理性
笔者发现很多照明忽略了光的来源和方向, 可能只是一味地追求光线的漂亮和画面的美丽, 而忽略了光源的合理性, 从而失去了影像的真实性, 这在科学纪录片的创作中是至关重要的问题。一般来说除了阴天和夜景, 任何的时间和空间都可能有一个主要光源的存在, 只是我们在生活中不太注意罢了。笔者曾经观摩一部影片, 是一个不合理的用光案例。早晨10点钟的一堂语文教学课, 应该说太阳光是从教室侧面的一个方向 (东方) 照射到室内, 在笔者的印象当中早晨的阳光应该是角度低低的, 颜色是暖暖的。可能摄影师感觉室内光反差大而且教室光线还不够亮, 所以又在老师的两边和窗户的另一侧分别又加了五盏灯, 其结果是老师在黑板前有无数个影子在黑板上晃动, 老师的下巴和鼻子的下方形成了交叉的黑影, 这时学生可能迷惑了, 平常习惯的太阳光到底是从哪里出来的, 有点恍如隔世, 难道这就是拍电影吗?和平时在教室的光线怎么不一样?实际上我们看片子的人也感觉到了迷惑, 因为照明师有意无意之间又给教室增加了无数个不同方向的太阳光, 一盏灯就会出现一个影子, 在黑板上起码有五六个灯影随着老师讲课的移动也在黑板上和人的身体上不停地晃动, 这就是我们摄影照明经常提到的“鬼影”……, 在这里笔者想提醒的是, 拍片的灯光不是数量越多越好, 应该是光线照明越舒服越合理越好。
四关于光比
在现实生活中我们经常被自己的眼睛所迷惑, 看到的都是五彩斑斓的景象, 因为人的眼睛宽容度非常大, 眼睛能够在极广泛的亮度范围内活动, 从10000烛光的强烈阳光到0.01烛光以下的人工光之间的各种不同情况都可适应, 实际上我们不可以用眼睛来准确地判断实物的明暗亮度。一般人也不太关心物体表面亮暗和颜色的变化, 只有我们的摄影师和照明师才有双锐利的眼睛来洞察世界。
在实际拍摄过程中选择正确的光比的确很重要, 需要摄影师和照明师的经验判断以及他们手里的一块精确的曝光表, 比如一个人坐在室内的窗户边, 毫无疑问室外照射进入到屋内的光一般都比较强, 这时人物基本上是以一个剪影的方式出现, 如果要让我们看到的室外光不至于“毛”掉, 亮得一塌糊涂 (亮出一档光圈是允许的) , 我们拍电影时常听说上二下三, 意思就是说我们有上两档的光孔和下三档的光孔的宽容度, 这种误差是可以允许的, 是后期可以调校过来的, 当然我们不希望有这种误差或者误差很大。我们希望追求的是正确的合理的准确的曝光。一种方法就是让人物避开窗户或者摄影师取景时尽量少带窗户, 如果实在不能离开窗户的话, 照明师可以在人物的受光面加一块大的蝴蝶布, 减弱强光对人物的直接照摄, 从而减少反差甚至消除阴影。比如在一个阳光充足的冬天, 拍摄一个老人在自家门口晒太阳, 你会发现, 即使在冬天, 阳光撒在老人的身上也是非常耀眼, 先从室外观察老人, 老人的面光非常充足, 反差很大, 老人被阳光照射得几乎眯着双眼, 而屋内却漆黑一片几乎看不到任何东西。我们可能有点束手无策, 因为从室内补光需要的用灯量很大, 不如在老人的迎光面加一块柔光布, 柔光布要大, 要遮住老人的全部, 减少老人脸上的反差, 使光比在摄影机正常的宽容度的范围之内, 这时人物的光线就会舒服很多, 而后面的环境也由于增加了一档光圈, 很多东西的细部就立刻显现出来了。
如果从室内往外拍摄就是要加大背光 (阴影) 部分的灯光照明, 缩小光比, 往往阴影的部分要提高很多, 根据室外的亮度尽可能地收小光圈, 才能把室外的光的亮度给压下来, 提高阴影部分的亮度但又不能提得过多过亮, 太亮又显得比较假, 比较平, 有不真实的感觉, 应该是整体地提亮。
下面是拍摄和采访人物时所能够使用到的一些主要光源的介绍, 我们在摄制组的现有条件下灯光用量的多少可增可减。
主光:照明被摄对象的主要灯光, 投射主要的影子, 而且是最引人注意的强光;
副光:照明主光所投阴影的软光;
侧光:主光另外部分的光区, 有时也可做轮廓光;
逆光:来自被摄对象背面的光线, 一般照亮被摄对象的轮廓外缘;
底光 (基本光、基础光) :均匀地广泛照亮整个后布景的漫射光, 以防止局部曝光不足;
轮廓光:照明被摄对象外缘轮廓的光线, 通常来自逆光;
塑形光 (重点光) :泛指揭示表面结构和外部形态的任何硬光 (科教片常用的一种光效) ;
效果光:产生特定的强光区的光线 (例如围绕着一盏台灯) ;
顶光:垂直光线, 注意不太适合拍摄人像;
眼神光:眼睛对光源的反射, 是一种专门用途的摄影机上的小功率灯;
修饰光:对人物或者环境的某个细部重新打光修饰;
背景光 (布景光) :专门用于背景的光线;
反差控制光:从摄影机位置来的软辅助光, 照亮从摄影机角度看到的阴暗面, 从而减低亮光部分和阴影部分之间的反差。
五关于“软光”
光源的性质决定了光线的性质, 聚光灯要想打出软光的效果稍微有点困难, 软光是一种散射的无阴影的照明, 例如有阴霾的假阴天天气, 或者来自摄影棚上方一排排反射下来的人工荧光灯管比如凯诺 (有两管和四管组成) 或者被拍摄主体周围的一些漫反射材料所形成的软光源, 一般来说软光都是散射光源, 它能够使物体暗部的层次和细节更加细腻, 缺点是它失去了阴影和强光部分, 淹没了物体大的造型结构, 表面起伏的阴影和层次会大大减弱, 要防止这种软光可能会散溢到周围不必要的地方有点难处理。
这里提到的副光中无阴影的软光, 实际上也是一种平光, 其实也谈不上什么光效, 我们常说“大平光亮堂堂”, 因为光线较平所以它能为我们揭示看到的一切, 也是我们经常采访和拍摄人物时最常使用的一种快速的照明光, 也可以说是一种较为细腻的所谓造型处理, 有时也会给观看者造成一种含糊不清的效果, 因为它是和光线的反差这个定义分不开的, 一般来说在室内 (也只有在室内) , 因为受周围环境光的影响, 人物的光影一般来说都是自然的柔和的软光, 只有拍摄体暗部阴影的边缘略有区分, 当然特殊环境下也不排除我们有可能给人物适度的硬光, 这要看我们影片的内容和影调是否相统一来决定。
实际的工作拍摄, 一般由于室内光线较暗需要我们增加一定的亮度, 增加亮度势必会与原来的环境有所不同, 弥补的方法是我们在原有的自然光的条件下适当增加用灯量, 它的好处是不太会影响大的环境光, 根据当时的环境来要求照明师重新布灯, 一般来说可能使用散射光或者反射光, 不管怎么说照明师制造出来的光不能太强, 尽可能地减弱阴影的边缘, 要符合原来的自然环境的光线, 加柔光纸 (布) 是最好的方法, 通过“过滤”, 减少光比, 这时光线会变得柔和起来, 它可以使人物和周边的环境的光影变化很舒服, 从而去掉或者减弱讨厌的阴影对人物的塑造, 比如鼻影、眼影、唇影以及下巴的阴影等等。
笔者拍片的过程当中, 几乎使用灯具拍摄人物时都会使用到柔光纸、柔光布和反光板, 唯一的一次是拍摄《外国人看中国》带了两盏300W的小灯, 加上蓝纸光线已经很弱了, 就直给人物面部, 然后在人物的另一面增加一块反光板, 既提高了亮度又使人物变得柔和, 好在灯小光线不是太强, 加上对人物的另外一面用反光板进行了补光, 人物的面部主光稍稍有一点光的感觉也是不错的, 只要不是让人感觉是第三者强加给人物的, 光线不是特别刺眼和生硬就可以。这里要强调的是拍摄科学纪录片人物时, 人物的光线最好使用柔和的软光, 因为这种光线是和环境光相一致的, 是融在一起的, 画面感觉比较亲和、会像生活一样自然, 像电影一样舒服, 这是笔者的一孔之见, 不一定完全适合每一个影像工作者, 因为每个人的想法和感受不同, 现场拍摄要具体问题具体分析。
六关于“硬光”
一般来说, “硬光”既可以作为主光, 同时又可以作为辅助光使用, 来自自然的阳光和室内的聚光有明显的阴影界线, 使用以主光为主的“硬光”来拍摄人物, 尤其是拍摄女性不是特别的适合, 一般都比较避讳这种“硬光”, 因为打出的光线棱角分明, 尤其人物头部的鼻影和下颌的影子非常强烈, 所以除非表现一些离奇的、刚毅的和非正常的提示性的影片, 一般人“不敢”使用。另一方面“硬光”由于能使聚光灯的光源很好地集中, 光线的照射方向和范围比较能够控制, 是一种方向性很明确的光线, 如果灯光灯功率够大的话, 我们就能以此代替阳光, 比如射入教室、寺庙、办公室内的太阳光, 虽然光线可能弱一些, 同样可以得到令人信服的效果, 同时它还能提供轮廓清晰的造型和物体表面的质感, 缺点就是阴影过于明显、生硬和不太美观, 尤其拍摄人物时如果不好好处理很难消除人物身体上的阴影。
作为辅助光来说“硬光”一般使用的比较少, 即使用也尽可能地打散, 加柔, 因为它也能够投射出杂乱无章的阴影。
七双人照明
双人拍摄是纪录片最常见的照明方式, 一般来说有两人对坐或者站立交谈式的, 实际在拍摄过程中我们往往可能使用一台、两台或者三台摄影机同时拍摄 (三台摄影机一般演播室较多) , 也可能是以一种运动的方式进行拍摄, 不管怎么样对于条件好的能够使用三台摄影机拍摄的情况一般都是在摄影棚拍摄或者摄制组的条件非常好的情况下进行的, 拍摄过程基本上是一气呵成, 灯光照明位置基本可以事先布置完成并保持不变。而我们最常是使用一台摄影机进行拍摄, 由于摄影机要经常调换位置, 所以灯光也要随着机位的调整而做出相应的改变。
双人照明最常见的一种方法是打“交叉光” (见图1) , 它分为前交叉和后交叉照明, 其目的就是要在打灯过程中不要把前一个人的影子甩到另外一个人的身体上, 反之也一样, 一般来说它需要五个灯, 有时可能也会是一灯两用, 既可以当前一个人的轮廓光又可以当另外一个人的主光, 一般来说是灯不够的情况下才为之。因为光源太高太低都不合适, 光源太高容易把人物打成熊猫眼, 人的五官阴影较多很不舒服, 灯光太低右边的人影又会稍到左边人物的身体上, 这种阴影可能会在人的身体上形成“鬼影”, 自始至终陪伴着整个拍摄过程, 既不舒服又不美观。轮廓光亦然, 左右边靠近灯源的位置由于离光源太近, 轮廓光很容易把人物的头发打“毛”, 如果我们把灯光后撤也不是最好的方法, 因为影子上来了, 我们只能在灯的下半部分加柔光片, 减少人体部分的亮度, 直到合适为止。经验不是很足的照明师或者灯光器材不够的情况下轻易不要一灯两用, 那样打出的人物光可能会很“花”也可能很“怪异”。看来只能移动灯光前后 (相对摄影机) 的位置, 使用前交叉光的照明方式, 才可能使影子避开对方, 移多少?移出前方的人就可以, 在两个人左右的前方给灯, 但是要考虑左右边的两个人可能在拍摄过程中有位置的变化, 所以我们在摆灯的位置时一定要留出富余来, 给摄影师的拍摄留出框量, 这样不管左右边的两个人身体怎么摆动, 灯光对左右两边人物的影响都会很小, 前交叉光是我们拍摄两个人时使用最多的一种用光方式。
后交叉是有点个性化的照明方法, 这时的两个光已经不是主光源了, 改为轮廓光的位置, 这时需要人物的前脸补充主光源, 最好使用排灯 (KN) , 以散射光为主, 既提高亮度又照顾人物阴影的死角, 另外如果在一个新的场地使用移动轨道拍摄时, 笔者建议可以尝试把照明灯架在移动车上作为主光源来使用, 这样可以始终保持拍摄人物面光亮度的准确性, 但是这要求轨道车的移动过程一定要慢, 不可以让人感觉到移动过程中影子的太大变化。
八多人照明
科学纪录片多人照明是一件比较困难的工作, 一般来说多以室外夜景最多, 拍摄群体都是一些非职业演员, 缺少影视的拍摄经验, 人员调动困难, 场面控制不可预知, 所以摄影师和照明师事前得有一个考察场地的过程, 电源的远近、电压的负荷、人员较多灯光走线的安全问题等都非常重要。照明师大体了解了主要的拍摄区域、拍摄人员的数量和人物的活动范围, 然后就可以安排灯光的位置。对于大规模的多人照明, 我们可以采取最常用的共同的主光、逆光和辅助光进行集体照明, 灯光的数量不一定太多, 只是需要大功率的灯光照明设备, 比如5K、4K、1K灯, 一个或者两个大灯能解决最好, 但是往往一部中等成本的纪录片很难满足摄影师对灯光器材的期许。不过我们同样可以采取区域的部分照明方法, 只是需要注意的是区域之间光影的衔接问题, 一个场地不要让人感觉有两个或者三个光区的存在, 尽可能地使光区之间的衔接顺畅自然, 理论上要做到严丝合缝不是很容易, 只有尽可能地消除光区之间阴影部分。当然这要根据现场的情况和人员的多少来决定, 如果场景过大或者人员在两个不同的特殊区域互动, 采用这种方法是比较合适的, 而笔者自己一般更喜欢用对角线照明, 在拍摄现场人员复杂且调换灯位比较困难的情况下, 不需要太多的灯光基本上就可以照顾360度, 它其中也包含了摄影师需要的主光和逆光 (见图2) , 要注意的只是把主光的位置尽可能地提高而已, 这样摄影师可以很方便地在任何位置进行拍摄, 最大可能避免了“穿帮”镜头的出现, 即使拍摄近景的人物, 也不用太担心, 不需要灯位大的移动, 只略微调整灯位就可以。
第一章绪论
研究背景
随着综合国力和经济地位的提升，国与国之间的竞争和较量已不再局限于政治、经济等硬实力方面。国家形象作为软实力，是衡量一国综合实力的重要指标。良好的国家形象有利于提升本国国民的自信心和凝聚力，争取到他国人民的好感和接纳，获得更多的国际支持，从而更好地促进经济合作与交流，实现共赢发展。由此，国家形象的塑造与传播深受各国政府所重视。
研究目的和意义
不同的媒体针对同一个所要记录的事物，因其所在国家不同，观察角度不同，拍摄方式不同，受众需求不同，自然会得出不一样的纪录片产品也会不一样。通过中外两个不同媒体对中国美食的展现，深挖这种差异背后，中外媒体对中国形象的认知、构建和传播。以此，为之后纪录片的制作和对外传播提供新思路。
研究现状
《舌尖上的中国》与中国形象。截至2016年2月1日，在中国知网（CNKI）上以“舌尖上的中国”为篇名关键词进行精确搜索，得到相关论文文献725篇。研究以“舌尖上的中国”“形象”为篇名关键词进行精确搜索，排除涉及《舌尖上的中国2》文献4篇，得到相关论文文献15篇，其中戏剧电影与电视艺术9篇，文化1篇，信息科学6篇，一般服务业1篇。
《发现中国：美食之旅》与中国形象。截至2016年2月1日，在CNKI中以“发现中国：美食之旅”为篇名进行精确搜索，得到的相关论文文献仅有4篇。，关注“他者”眼中的中国，我们还需要继续思考如何善用具有跨文化背景的人士来讲述东方故事，化解西方人的某些误解和扭曲的刻板印象；从语言学的角度出发对字幕翻译进行了分类，打破了专一的语言符号和字幕文本研究，从文化、语境、内容和表达四个层面分析其中的字幕翻译如何与其他模态相结合，共同构建整体意义，表达出纪录片所要诠释的文化和意义。
两者比较研究现状。比较研究很少，更倾向对外传播，极少重视国际上重要媒体对中国形象的塑造，这样的情况易导致国际上难以通过中国方式认知中国。他们需要通过他们的方式了解中国。
研究方法
观看《舌尖上的中国》（以下称《舌尖》）和《发现中国：美食之旅》（以下称《发现》），文本分析，个案研究；文献分析法。对相关报道、著作、文章、官方数据以及网络资料的收集和梳理；比较分析法。主要用于对两部纪录片的评论进行分析；从收集到的资料和计算出的数据得到两者的差异，归纳中外眼中的中国元素，纪录片对国家形象构建的意义，从而对今后中国纪录片的发展提供可行性建议。
第二章《舌尖》和《发现》的比较
传播主体的比较
中国中央电视台。CCTV-9在正式开播时实行国内版（CCTV-9纪录）和国际版（CCTV-9 Documentary）分版播出。CCTV-9共推出8个日播节目时段（包括人文地理、自然、万象、特别呈现、寰宇视野、时代、真相、发现）和1个周播节目时段（纪录电影）。与美国相比，中国的纪录片市场化程度严重不足。
英国广播公司。英国广播公司（BBC），成立于1922年，是英国最大的新闻广播机构，长期垄断着英国的电视、电台。在1955年独立电视台和1973年独立电台成立之前，BBC一直是英国唯一的电视、电台广播公司。虽然今年来丑闻不断，但它依然领先。
传播内容的比较
主题思想的比较。《舌尖上的中国》共有7集，《自然的馈赠》《主食的故事》《转化的灵感》《时间的味道》《厨房的秘密》《五味的调和》《我们的田野》。
不再局限于单纯的歌颂祖国的大好河山，而是更加强调人与自然的关系。遵循着一部纪录片真实的原则不仅展示高速发展的中国灯红酒绿的城市，也有村庄形象。主人公中，从事农业的有53人，关注中国小农以及农民工。在城市文明的裹挟之下，它明显偏于自然、田园和农家，与城市的对比中，展现一个全面的中国。传统的技艺得以突显，充满了许多地区的食物和习俗，符合陌生化理论，满足了中外观众对这些美食以及这些美食背后故事的好奇心。诺邓火腿的腌制技艺、竹升面的压面技巧、过年时吃饺子、寓意长寿的长寿面都是美食技巧与观念。
《发现》共4集，分为北京篇，成都篇，云南、新疆篇，广东、台湾篇。以地点为中心，寻找这几个地方的美食。《发现》以地点为基点，美食太基本，如北京的北京烤鸭、四川的麻婆豆腐、云南的米粉、新疆的烤全羊、广东的蒸饺、台湾的肉粽。每集时长5g分钟左右，比《舌尖》多出10分钟，但提到美食较少。
《舌尖》从一个家的角度出发，或许太多的传统已经被城市化所淹没，这是时间的流逝所带来的必然，《发现》则是通过谭荣辉、黄游亿这两个华侨作为中国人不被外国人所接受的苦恼到如今以中国人为荣的心情变化，每一集都会有这样的情感表达和两个人家里的老照片以图文并茂。
《舌尖》与《发现》的呈现内容被称作“阳春白雪”对比“下里巴人”，两者皆有特色。《发现》随性地漫步于每座城市的夜市、市集、酒店，发现美食就去尝试，两人在每处人家品尝这家的传统菜，也会露一手给大家品尝。
选择题材的比较。《舌尖》选取了各地丰富的美食，明确提到的省级行政单位就有26个。穿越了绝大部分的中国，一地多食的情况也有很多，由美食继而链接到当地传统《发现》中探访的食物则过于基本，北京的饺子，成都的水煮鱼，云南的普洱茶，新疆的手抓饭，广东的糖醋肉，台湾的醉虾，基本美食唾手可得。连两位厨师在每处所做的美食也并无新意，烤鸡翅、回锅肉、黄瓜沙拉，挑战不大。这偏于综艺的手法，观众会跟随向导的脚步进入片中。对于对中国美食一无所知的外国人固然是一个基本的认知，但失去陌生感。endprint
情节设置的比较。《舌尖》中，涉及主要人物63位，平均1集中就有9位，在每集49分左右长的时间里，个人形象尤为突出。以人物为中心点，向外延展到这个人物的家庭，这个家庭所历经的时代，每一个故事都是为这一集的主题服务。
《发现》中，两人总是自街边匆匆走过，尝试一个包子或一碗汤，之后便是钻进某个大厨的厨房参观、做菜，或是在一处人家品尝他们的美食并改良。对这个地方的描述只是通过两人的感官来表达风云变幻。谭荣辉在25年前回到中国，对中国美食极度失望，但频繁的口述偏主观。
传播形式的比较
视听语言的比较。《舌尖》是中国第一次使用高清设备拍摄的大型美食类纪录片。使用全画幅小型手持式摄像机索尼F3和佳能5D2单反相机，采用微距摄影，突破了传统的远、中、近景的简单转换拍摄方式，拍摄食物时70%以上的鏡头都是特写镜头，光圈很大，主体突出，背景很浅，为观众呈现食材本身的纹理构造。这两种小型的高清设备还能打消被摄者的戒备感，从片中不难看出，所有的被访者都没有看镜头。对城市镜头的拍摄多采用延时拍摄的方法，大场面、广角镜头、快切，带来视觉冲击和感官体验。拍摄乡村时则步调放缓，形成对比。“舌尖体”以白描为主，清晰简洁、通俗易懂。加之旁白李立宏的解说婉转磁性，勾起观众食欲。被访人员采用同期声，声画协调，锦上添花。
BBC作为《发现》的制作单位，其拍摄技术确实逊色于《舌尖》，特写镜头虽多，但并不像《舌尖》那般稳定，给人纯粹、唯美的感受，当然这与《发现》这种游记式的跟踪拍摄形式是分不开的。但是从沿途风光一路到某处人家的这段过程，却是被记录其中，使观众有连续性的感受。拍摄城市的远景镜头节奏快速，纵使置身于城市的大厨房，镜头的清晰度欠缺总给人脏乱差之感，这样展现的中国有失偏颇。
《发现》的解说词分为三级，一级是片头片尾旁白，二级是成片之后主持人旁白，三级则是同期声。二级和三级居多，三级最多。被访人物也是采用同期声，两人只有在同被访人物交谈时才会讲汉语或某地方言，其余均为英语，在被访人物讲完汉语后，两人会紧接给朝向摄像机旁用英语翻译一下。而实际上，两人与当地人交流也存在困难。
播放平台的比较。截至2016年2月1日，《舌尖》在线播出平台有爱奇艺、乐视、优酷、搜狐、凤凰网、央视网等，曾分别在CCTV-1、CCTV-2、CCTV-7、CCTV-9、CCTV-10、CCTV-高清上播出，共31次，其中CCTV-9播出25次。在百度视频中搜索“舌尖上的中国”，结果共27638条。搜索“发现中国美食之旅”只有105条。
传播效果的比较
《舌尖》自2012年5月14日10点半在央视首播，连续7天播出，首轮播出的平均收视率达到0.5%，《时间的味道》收视最高，达到0.55%，这个成绩已经达到与BBC纪录片所能达到的收视率。
以豆瓣网为例，截至2016年2月5日，两部片子的评论的数量比较如表所示。
《舌尖》和《发现》的比较分析中，两者有一些共性，如紧扣主题，题材较具有代表性，以人为中心，家庭形象突出，故事化的叙事技巧，运用大量特写镜头，涉及到美食背后的社会文化等。
《舌尖》是以中国人的视角看中国。题材广泛丰富，迎合受众需求；平民化的叙事视角更为受众接受，不会像以往纪录片要仰望着去欣赏；众多中国符号，展现了中国的传统文化，一个鲜明的中国；采用全知叙事手法，叙述美食背后的背景。作为展现国家形象的—部片子，仅仅以主体视角去展现是不够的，还需要主体从客体的角度去发现和展示。
与《发现》的外国人视角比较，美食纪录片仍需不断改良，如在题材的选择上要保持地方的代表陛，过偏的食物，遥远的风俗，会让受众找不到自己与片子之间的集合；个人化的叙事仍有不足，美食不但要通过镜头展现，还要通过人物来展现，让受众有独特的视角感受人物的感受；在情节设置和节奏控制方面，也要以受众理解和接受为目的，避免过于碎片化，受众的逻辑难以关联；观念也有所偏差，有些食物的展现悖逆了“环保”“生态”的平衡，还有些食物的人工处理也很难令外国人接受。总之，是更多的从受众的角度、从个人的角度制作，对外传播的人才还需要不断引进。
从《发现》每一集两人回忆不难看出，国外对中国的着眼还是过多的偏向了中国在历史上所犯的错误，而非今天中国的发展。尘土飞扬的建筑工地，狭小陈旧的“苍蝇饭店”，没有隔间的卫生间，采访经历过“文革”的人们，并不是说这些不能纪录，它恰恰是需要在镜头上向世界展示的，但是不能仅仅揪住一个国家特有的缺点不放，忽略了应该展现的美丽。这样的客观，实在片面，也同样掩盖了真相。对国家形象的构建而言，历史无法改变，但今时今日的改变也不容忽视。国际上对中国的成见由来已久，中国美好形象的改变之路任重道远。
