中西艺术研究论文

中西艺术研究论文（精选8篇）

中西艺术研究论文 篇1

中西音乐专业艺术硕士教育现状比较研究论文【1】

摘 要：艺术硕士在我国只有七年多历史，教育的各方面问题还有待于今后的经验摸索和总结。

从我国艺术硕士教育科研状况和国外艺术硕士教育发展状况的分析和比较中，可以较清晰的窥视我国艺术硕士教育中的问题，为进一步深入研究奠定基础。

关键词：艺术硕士;音乐教育;比较研究

一、我国艺术硕士教育的出台背景

为了培养“高层次、应用型”艺术人才，国务院学位委员会于2005年决定设置艺术硕士专业学位(Master of Fine Arts，简称MFA)，健全和完善了国家艺术专门人才的培养体系。

“高层次、应用型”具体体现在“学位获得者应具有高水平的艺术创作技能、系统的专业知识、较高的艺术审美能力和较强的艺术理解力与表现力，能够胜任本专业艺术创作领域的各种表现形式。”

对招生对象的原则要求是“学士学位”和“艺术创作实践经历”，而入学考试则着重考核学生的专业素质、专业能力和专业基础知识。

这种强调专业内容的高层次人才培养，在目前我国音乐艺术专门人才结构状况下，具有极强的针对性。

当时，我国只有9所独立设置的音乐学院可招收音乐表演研究生，但学生毕业后的去向基本上都从事教师工作，真正回到舞台上从事音乐表演的极少。

“在学校艺术教育方面，建设一支以具备相当艺术实践能力的专职教师为主，数量和质量都能够满足学校艺术教育需要的艺术教师队伍，是提高我国学校艺术教育教学质量的关键，也是素质教育的重要组成部分。可是依据当时的情况看，整个文化系统中，音乐教育从业人员普遍学历偏低、知识结构不合理、专业技能水平低、缺乏系统性的训练，整体素质亟待进一步提高。”

二、我国艺术硕士教育科研现状

艺术硕士的诞生，打破了我国艺术教育体系中只有单一文学硕士学位的缺憾。

艺术硕士在我国是一个新生儿，只有短短的五年多的历史。

在这五年当中，已经有几十多所院校陆续获得培养艺术硕士的资格。

从目前教学要求来看，有些院校的音乐专业艺术硕士相比传统理论型硕士研究生的教学方面，不仅仅强化了技术技巧的学习，甚至理论课要求要强过前者;理论课的学分要求还要高过前者，这样对学生提高实践能力的学习，必然造成更大的压力。

至于课程设置的种类与多样性、生源差别、学术交流活动、学习与就业等等问题，尚没有系统性的经验总结与可供参考借鉴的任何权威性、开放性的资料。

这五年多发展的经验总结和交流情况，能够见诸媒体的信息，不外乎是一些教师，根据自己的经验和学生的实际情况，陆续归纳出自己的教学方式，为学生学习与交流提供必要的帮助和学术支持。

从这些间断性的零星报道和体会文章，透露出一个信息，就是教师以个体为单位在总结归纳教学经验，在有限的传播范围内起作用，缺乏相互交流的平台和渠道，大量第一手资料和数据没有系统性地搜集和整理，急需将这些零散但是具有统计和理论价值的资料，上升到理论高度，成为具有指导和借鉴意义的公共财富。

目前国内几乎见不到就音乐专业艺术硕士教学与学习方面理论研究和探索方面的学术文章和科研论文，缺乏系统的经验总结报告和经验探讨文章，没有后续的科研提供权威、全面、翔实、可靠的资料保证。

部分原因，是由于艺术硕士学位类别的起步较晚，一切尚处于摸索方向、积累经验的开端。

艺术硕士源于系统性、专业性地提高艺术专业实际表现能力的要求。

相对于理论型人才培养，摸索经验、总结教训、对教学现象的分析与归纳、提出具有指导意义的建议等方面，更加需要实践经验的总结和科学的数据采集、分类和分析，才能得出科学的结论。

因为所有教学行为的个性更强，共性相对较少;教学的即兴性更强，计划性较弱;经验总结方面更困难，更加需要专业的面对面指导，艺术表现和交流的平台作用更强。

这就决定了在总结经验、分析问题、提出建议、归纳成果方面，全面、细致科学化的数据采集和分析，是必不可少的方法，这又涉及到数据采集方式、采集时间、分析模型的建立、分析方法、结果归类等等一整套系统的作业程序。

三、国外艺术硕士教育的发展现状

目前，艺术硕士在美国、英国以及原英联邦主要国家加拿大、澳大利亚、新西兰以及台湾和香港地区，发展得比较成熟。

涉及的专业非常广泛：电影、戏剧、美术、音乐、艺术设计、舞蹈、广播电视和新媒体制作等艺术创作领域。

然而在美国，MFA通常授予戏剧相关的专业。

美国的音乐专业“艺术硕士”研究生，却大都不使用MFA这个称谓。

表演演奏专业和作曲专业的硕士研究生，通常叫“音乐硕士Master of Music(MM)”;音乐理论和音乐史方面的研究生则授予“文学硕士Master of Arts(MA)”;音乐教育专业则授予“音乐教育硕士Master of Music Education (MME)”等等。

从艺术硕士教育的发展模式上看，美国的艺术硕士教育体系十分成熟，影响力也最大。

这种成熟并非是僵化套路的程式化。

开放性和多样性，是保证教学内容与教学理念不断更新与进步的机制性措施。

美国开放的教育体系和在世界范围内广泛吸纳人才的发展模式，形成了发达的教育体系和先进的科研理念。

哥伦比亚大学、波士顿大学、伊阿华大学等院校的艺术硕士培养体系非常完备。

师资、课程、课外专业活动、学术交流都有机地穿插在一起，学校的教学和学习内容丰富多彩，并且给学生充分的表现和交流机会。

对于音乐艺术硕士的培养方向来说，最大可能地满足了学生的成长空间。

在相应的科学研究方面，他们往往针对非常具体的项目提出针对性极强的项目建议、可行性分析，并且给予任课教师以充分的自主决策空间，充分发挥艺术的个性。

在总结评价中，也是以学生艺术表现的个性价值作为首要条件。

这一切看似随意、以“个性”为前提的判断标准，背后是强大的资料数据分析和科研体系作为支撑，将庞大的数据量通过科学的归类进行统计分析，最终作为科学证据，指导教学和科研工作。

美国艺术院校协会(The College Art Association， CAA)和美国专业艺术和设计学院联合会(The Association of Independent Colleges Art and Design)对于艺术硕士(MFA)设有明确、详细的规定。

艺术硕士专业学位(MFA)以实践性、创作性为主，强调应用性，同时，也要求必要的艺术素养和理论知识。

入学考试着重考察学生的创作才能和表演天分。

教学计划强调课程的实用性和表演作品的广泛性，同时兼顾理论修养的提升。

学位授予标准主要看学生创作实践过程中所体现的艺术创作技能和表现力。

毕业汇报以演出和作品展示为主要考察标准，同时完成专业艺术分析、总结文章或论文。

德国的音乐教育体系具有悠久的历史。

音乐专业的设置从一开始就目的明确。

比如历史最悠久的艺术大学之一“柏林艺术大学UDK”，音乐专业分为音乐表演专业、音乐教育专业和音乐继续进修学制。

音乐表演专业就是以培养表演艺术家为宗旨，针对那些准备成为职业乐团、乐队演奏员以及独奏演奏者的学生设立;音乐教育专业就是为培养教师，课程以教育理论为主;而音乐继续进修学制是在以上专业基础上继续学习，已获得不同的文凭。

与艺术硕士同等学历的学习，就在表演专业的学习当中，毕业授予Diplom(硕士学历)。

法兰克福音乐与表演艺术学院的音乐艺术硕士的培养模式也大致相似，专业设置直指培养目标。

四、艺术硕士教育应关注的问题及启示

目前我国艺术硕士研究生培养类型、培养模式相对单一，研究生阶段的学习主要集中于公共课、必修课、选修课和学位论文写作等理论方面，音乐艺术表演还需有更多的时间去提高他们社会最需要的艺术实践能力。

在校学习期间的艺术交流活动应当更加丰富，加强校际之间的艺术交流活动。

教学体系尚应体现重视艺术实践的特点，与艺术人才成长规律。

艺术硕士教育体系、人才培养、课程设置和培养方向的调整等一系列问题，还有待于今后的经验摸索和总结。

基于此，笔者开展了“音乐专业艺术硕士教育记录与比较”科研项目研究，这一项目具有单一的针对性和明确的实用性――为音乐专业艺术硕士的培养教育整理出第一份全面、细致、可信的第一手资料;基于此资料的数据统计分析结果;为音乐专业艺术硕士的教育在现有内容的基础上，提供授课方式、课程类别、课程内容、课内外相关交流活动的建议;毕业生就业跟踪及反馈建议;如何体现艺术硕士培养的“高层次”和“实用性”。

增设艺术硕士专业学位，是为我国艺术人才在职攻读艺术硕士学位、全面提升艺术技能和素质提供了新的渠道。

同时，艺术硕士专业学位的设立为我国艺术教育的发展注入了新的活力，为中等和高等教育的进一步发展开辟了广阔的前景。

参考文献：

〔1〕刘伟冬.关于高等艺术教育课程设置和课程内容改革的几点思考[J].南京艺术学院学报(美术及设计版)，2000(02).

〔2〕欧春生.高师院校非美术专业美术史课程设置的必要性[J].湘潭师范学院学报(社会科学版)，2005(05).

高师舞蹈硕士人才培养模式【2】

摘 要：本文通过对高等师范类院校舞蹈硕士人才培养过程中产生的一系列问题进行深入剖析，融合个人在日常学习生活中的感受，明确高师舞蹈教育的特色性，为高师舞蹈人才模式的建立与发展提出切实可行的改革建议。

关键词：高等师范院校 舞蹈硕士 人才培养模式

随着当代社会对精神文化需求的不断提高，艺术教育本身也不断向更高的学术层次发展。

中西艺术研究论文 篇2

关键词：油画艺术,发展历程,艺术特色

一、油画传入中国的历程

油画是外来画种, 产生于欧洲, 传入我国还不到100年。五四运动后, 我国创办了美术学校, 但那时的油画只在知识界中有些影响。当时中国社会鉴赏意识薄弱, 所以有一批艺术青年出国留学, 想借鉴西方学识来平衡中国艺术文化, 此时中国才懂得油画艺术也是一门学科知识。油画得到重视和发展是在新中国成立以后。 几十年来, 油画已成为我国广大群众喜闻乐见的画种。

从14世纪到现在, 油画技法经过了很多演变。开始时有平涂的, 也有勾线的。16世纪前, 大多数油画使用透明画法, 以后则多用厚涂法。16世纪前, 油画最大的派别是意大利的佛罗伦萨画派, 此外是威尼斯画派和北欧的尼德兰画派 (德国和西班牙的油画发达也较早) 。 油画发展到19世纪, 形成了近代和现代的许多流派。但流派再多, 其艺术思想均可归纳为两种, 即现实主义和非现实主义。

起初传入中国的油画属于17世纪荷兰的伦布朗和西班牙的委拉斯贵兹的写实传统。后来在20世纪50年代苏联画家马克西莫夫教授来中国讲学, 他所传授的技法属于俄罗斯列宾和谢诺夫的传统。从20世纪80年代到现在, 西方各现代流派才在我国广泛传播。中国油画经过百余年的发展, 受西方现代艺术的影响, 发展趋向也跟着改变, 很多创作出来的东西虽然很是时尚, 但是表达的观点很模糊, 甚至让人看不懂。因为无论从艺术整体, 还是对于人民来说, 人民性和宗教性都呈现出鲜明的特点。在历史发展的不同时期, 人民性和宗教性都起过不可低估的作用。艺术应该向前发展, 而不应该丢失本来具有历史独特性的民族特性。

21世纪, 技术进入生活的各个方面, 观众希望直接到生动的艺术作品中去交流的需要在不断增长。真实地反映现实, 意味着理解现实中主要的方面。也就是说, 要能够看到具有新时代特点和变革潜力的创造者。塑造21世纪具有时代思想、理想追求、进取精神的艺术形象, 是艺术永恒的任务。

二、油画的写意性

20世纪初到中叶, 一批杰出青年画家如常书鸿、林风眠、潘玉良、徐悲鸿、刘海粟、吴冠中等相继赴欧洲, 在向西方学习油画技巧的同时, 也孜孜不倦地探索如何将油画民族化。他们是中国油画的先驱人物, 成为带有鲜明中国写意印记的画家。

林风眠、徐悲鸿等学成回国后, 开始在各地办学校, 将油画列为专业课程, 教授中国学生油画技巧。其中徐悲鸿表现尤为突出。“他把西方油画画种最基本的东西 (造型和色彩) 拿回来了, 他对中国油画的教育起了十分重要的作用。”原中央美术学院院长靳尚谊在接受有关采访时这样评价徐悲鸿。可以说徐悲鸿是辛亥革命以后中国向现代社会转型期间最早接受和建立中国现代美术教育的先驱。他在从事美术教育期间树立西方教育理念, 并引进西方油画专业。他运用中国文化、中国思想来解读西方油画的教学, 不仅准确、生动、深刻理解造型体系, 而且其中具有中国文化精髓和哲学。

对于中国的油画家来说, 无论其油画技法怎样纯熟, 油画知识怎样丰富, 画出来的感觉都很明显是东方的韵味, 因为文化的浸染太明显了, 中国文化的影响根深蒂固。 正如日本人和韩国人画出的山水画, 其中总有一种不纯正的中国风。中国文化中的意象, 既不是单纯的客观世界的再现, 也不是纯主观表现。中国传统文人画的“写意”, 写的是一份心情、一份感受、一份功夫、一种态度, 是对心灵深处的一种洗礼。在徐悲鸿与吴作人这两位著名画家的身上, 我们能看到的是中国文化与外国文化的交替。他们的油画是写实的, 中国水墨的写意性比较强, 两者的结合也是很有限的。能做到使东西方艺术融合得非常完美的画家, 非吴冠中莫属。他将两种不同的绘画介质, 两种不同的民族传统, 在这两种不同风格上进行结合, 吴冠中在东西方绘画上比他们前进了更大的一步。 他在油画中找到了与中国画用笔相似的技法, 例如, 中国传统水墨画中典型的讲究气韵、线条勾勒等手法。吴冠中利用中国传统的民族风格元素和绘画中点线面的结合, 还有绘画中的意识空间分割等完美的融合, 让他的创作成为具有中国灵魂的西方绘画, 他在创作中经常随心所欲, 所以意象性就存在了。下面我要引用我在俄罗斯求学时我的导师的作品来诠释具有中国画写意风格的油画。他的油画有别于其他油画家的色彩浓厚, 笔触不明显, 在画家当中这样表现的人不多。黄绿色调, 明度高, 饱和的近乎夸张的柠檬黄与草绿色, 体现了绘画本身的固有特性, 色彩的娴熟运用给人一种水墨画的错觉。他已经70多岁了, 在画面上表现的却是阳光、朝气的感觉。 这些年来他经常来到中国写生, 在处理画面时也经常运用到中国画写意的手法来表现自己的作品, 用笔轻松、 潇洒, 把中西艺术表现手法完美结合在一起。从他的小树林作品中就很容易看出具有中国写意风格的油画特征, 笔触极轻, 走笔的方向都是顺着树枝的走向, 树冠越向外, 笔触的形状越扁平, 短线与笔触垂直, 树木的精致给了观众一种错觉, 仿佛是古典油画风景中的那种细致、 长久的刻画。从他的画面当中还隐约可以看出印象主义的影子, 比如光线对色彩的微妙处理, 因为树丛的枝干没有明确的笔触, 甚至没有明确的树叶形状, 所有的虚化处理都是为了衬托枝干的实。让观众无论离得多远, 都感到树杈分明。背景只有清凉的水天一色, 只在高空云层才略略散开, 透出一点天蓝, 而几笔天蓝却是最后点出来的, 让画面有透气的感觉, 通过这彻底简化了的深远辽阔的背景, 草地上这几棵秀气的小树就具备了一种高高伫立的神气。在圣彼得堡他也是有代表性的画家, 其油画轻松、亮丽、柔美、抒情。在画面素描处理上线条简练、积极、紧凑、富有强烈的节奏感, 完美的构图和准确的造型, 更加突出了其绘画的感染力和个性特征。

近年来, 越来越多的油画家意识到, 油画只是一种表现形式, 而写意油画却是结合了中国画的特点与西方油彩的厚重, 用一种特殊的语言, 使两种文化进人到大众视线中去, 让艺术的氛围围绕在身边, 成为大众能接受的一种优雅、娴静、陶冶性情的艺术文化。更呼吁大众可以通过作品来抒发自己内心的艺术情怀, 并参与到艺术修身中去。

(一) 现实主义油画所表现的美

艺术形象是感性和理性的统一体, 因为现实生活也是感性和理性的统一, 世上没有脱离理性的纯感性形式, 任何感性形式都包含一定的理性内容;任何理性内容都要通过一定的感性形式才能表现出来。车尼尔雪夫斯基说, 美即是生活!美的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的。美也是有思想的, 如果没有思想, 美就只是一种呆滞的标本。艺术家追求生命力, 每个艺术家都以自己独特的方式诠释着生命力。只要作品能够打动你, 让你感同身受、身临其境, 就是美。

(二) 批判现实主义

也就是“伪现实主义”, 歪曲生活, 是对生活的一种批判, 揭示了人内心的痛苦与心灵的创伤。这种批判不仅是形式上的一种标新立异, 更接近文化上的反思。

这种批判同时造成现实主义美学发生了根本变化, 几乎所有作品都在揭示着时代的病态, 真实的丑恶不仅没必要掩饰, 而且最好彻底被揭露出来, 只有揭示真正的实在, 其深刻的美才能表现得更具光彩, 深入人心, 才能与观赏者产生共鸣。

(三) 生活是艺术的源泉, 艺术是生活的再现

一切艺术创造, 都必须经由艺术家的主观审美、整理, 再借助各种物质材料, 把对社会生活的审美感受表现出来。梵高的名作《向日葵》表现的就是一种顽强旺盛的生命力, 背后是画家对生活的一种渴望, 用自己的眼睛将艺术与生命息息相连。

(四) 要有灵魂

艺术具有“成教化”“促人乐”, 陶冶人的思想情操, 提高人的精神境界的功能。掌握美术知识, 鉴赏美术作品不仅有助于培养审美观念和能力, 而且能够潜移默化地影响人们道德品质的塑造, 对社会精神文明建设, 有十分重要的作用。一个作品如没有灵魂, 就是空洞的, 是个简单的框架, 就如同一个人没有思想。

(五) 作品构图、造型的见解

探索新的造型手法, 拓宽创作领域, 不总是伴随着明显的质的成果。有些作品还没有处理好运用材料的技法, 看得出抄袭别人手法的痕迹。技法不可能一蹴而就, 它需要一点点积累。偶尔也会有大的收获, 但经常得到的却是微小的发现和成功。艺术探索本身的进程不是轻松愉快的, 特别体现在现代开放艺术与传统经验智慧的互补中。挖掘民间创作资源, 使用民间工艺手法, 吸取民间创作精神, 将构成21世纪俄罗斯造型艺术发展中现阶段的又一个本质特点。解决这些任务, 有各种不同的途径。有的画家注重民间历史题材, 有的画家从现代意义着眼, 恢复民间艺术的手工技法和综合造型形式等等方面, 已经迈出了有成果的步伐。

构图是现今的说法, 古人没有这样说的。现代人光看物体的外表, 而误解了造型艺术。造型造的是物体的内在结构, 并非外在的形状。此型非彼形。那样是单一的, 缺乏艺术观察力的表现手法, 缺少物体生命力的表现。 画家在作画中的第一笔想的不是自己的风格而是色彩, 点线面的搭配和构图上的推敲。这很重要, 这决定一个画家正确的思想理念和作画方式。这样才能有好的作品, 万不可闭门造车。在创作过程中首先必不可少的是小色彩构图、素描构图, 这样有利于对将来作品的整体关系做到心中有数、胸有成竹。通常是在动笔之前便在脑海中不停地构思小稿, 经常要绘制好几张不同的草图, 在反复比较中寻找最佳的方案, 对于构图, 每一处的结构、 用色及用笔等, 都要做到条理清晰、心中有数。

三、结论

我觉得中西油画的差异分两方面。

第一, 技术上, 毕竟油画发源发展于西方, 在对油画材料和技巧的认知上, 国内与国外有一定差异。

第二, 内容上, 画表现的是人文情感, 受地域民族影响很大。国外表现原始纯真, 国内再怎么画都带有儒家思想, 不过随着文化融合, 这种差异越来越小, 与时俱进, 反映了当前的时代性。

中西艺术研究论文 篇3

关键词：古典主义绘画；构图艺术；鹊华秋色图；掠夺萨宾妇女

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）07-0048-01

一、引言

当前很多年轻一代的艺术工作者们醉心于现代绘画，现代、后现代主义大行其道，这在一定程度上对传统艺术形成了一定的冲击，使其应有的地位和价值被模糊。因此非常有必要重新认识和挖掘传统艺术的价值，除却古典主义绘画本身即是传统绘画的杰出代表这一层，正如中国古典主义绘画大师赵孟所言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，站在继承与创新的起点上，我们非常有必要重新认识和挖掘古典主义绘画的价值，使得它们得到进一步的弘扬与发展。

大体而言，画作创作在二维的纸张上，在平面的空间中，构图可以看作是绘画的骨架，是一幅画的骨骼与结构。俗语亦道：“画虎画皮难画骨”，构图对一幅画作的成功与否起着很大的决定作用。构图是一种通过不断经营画面来寻找表达方式的过程。野兽派画家马蒂斯曾说过：“所谓构图就是把画家要用来表现其情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术。”可见，画家为了表现绘画作品本身以及作品背后的理想、意念等，对出现在视觉中的众多事物的布局、形状、色彩等加以分析、整理、抽象和概括出适于表现的方式，在有限的平面空间把自己所要表现的对象进行组织，形成整个平面的特定结构。

二、运筹帷幄——中西古典主义绘画构图艺术研究

（一）《鹊华秋色图》之构图艺术。

《鹊华秋色图》所描绘的是济南北郊鹊山、华不注山这两座山及其附近的景色，展现在眼前的是一片辽阔的泽地，河水和山脉，宁静、开阔。这样的艺术效果，离不开画作者对均衡布艺术的把控。其一，在构图布局与形状安排上，运用三角构成。两座山分左右布局，右边是华不注山，左边是鹊山，均安排在远景位置，近景是在中段位置设置的水岛，伸展到花卷的下缘，像是一个展开的手掌，引导阅览的人，走入他所创造的世界。这三个主要景色形成一个稳定的三角关系，很好的辅助了画面的均衡、宁静之美。然而事实上，并且相传清朝的乾隆皇帝亲自去考证过，这两座山在地理位置上是相差甚远的，显然这是经过赵孟頫主观布局与安排的结果；其二，在画面内容安排上，两座山的形状，一是尖三角，一是半圆形，面积比与重量比相似，两者遥遥相对，在这一刚一柔的对比之中，彰显出均衡的艺术感；其三，在颜色安排上（图1），两侧的鹊、华二山呈深蓝色，中间的小岛呈淡蓝色，自鲜红的屋顶起，暖色逐渐散播到树叶和树干，然后向外散发，注入所有汀渚之中。整个画面色彩基调是淡蓝色与淡赭色的均衡对比，清旷、明洁。其四，在构图视觉引导与延伸上（图2），运用散点透视法，一切景物——山、树、房屋等等都安置在一个向远处延伸的平面上，形成了统一的纵深视觉效果。

（二）《掠夺萨宾妇女》之构图艺术。

《掠夺萨宾妇女》是古典主义绘画大师普桑的作品，描述的是特洛伊战争后，罗马战士为解决婚配问题而劫掠萨宾妇女的这一古老的历史故事。与同时期鲁本斯创作的《抢劫留西帕斯的女儿》运动、华美欢腾的感觉截然不同，该画作通过严谨的布局与构图，呈现出一种均衡、肃穆、凝固的艺术美感。其一，在构图布局与形状安排上，画面很好的运用三角构成，三角形是最稳定的形状，很好的为画面的均衡与稳定做出贡献。

（三）中西古典主义绘画构图艺术总结。

陈丹青曾评价《掠夺萨宾妇女》道：“我在乎的是这么多人他怎么放得这么舒服、这么好看……还有就是主要人物和次要人物，还有背景上的人物，这么多人和背景什么关系，这是最难的一件事情，也是最有意思的一件事情……普桑构图是最了不起的。”穿越时间与地域，从两幅作品中，中西两位古典主义绘画大师在构图艺术上有异曲同工之妙，他们均十分讲究构图的均衡艺术，在构图布局与形状安排上，均采用三角构成；在画面内容安排上，均注重面积比与重量比；在颜色安排上，均注重呼应与比较，在构图视觉引导与延伸上，注重统一与协调等等。古典主义绘画构图朴实、考究。呈现出严谨、均衡的画面效果。

三、结语

构图艺术，对于绘画就相当于骨骼与经络，意义重大。可帮助画作者随心所欲地营造画面空间，恰到好处地向阅览者传达画意。国画大师李可染指出：“传统很重要，离开传统谈不到创新，继承传统，是为了更好的创新。”从构图艺术研究出发，反映一定时期的绘画规律，揭示它们的表现手法，在不断的继承与创新的辩证统一过程中向前发展，这一过程一定会具有持久的价值。总而言之，艺术不仅来源于生活，我们还要懂得从中西艺术的传统中总结规律，吸收营养，挖据价值，为中国的绘画艺术之兴旺而努力奋斗。

参考文献：

[1]韩梅.浅谈中国绘画的构图与形式[J].大众文艺，2011（16）：50.

中西艺术研究论文 篇4

摘要：从根本上讲中国文化重人，西方文化重物，这导致以水墨画为代表的中国绘画与以油画为代表的西方绘画除了在材料及工具的使用上有明显的差异外，在创作方法和审美观念上也存在着根本性的不同。同时中国传统建筑以土木结构为主，注重环境气氛的营造，追求和谐统一；西方以石头为主的古典建筑体现了人与自然对立的“人神合一”的宗教观念，这也有很大的差异。

关键词：绘画、建筑、形态、价值、材料、创作手法、表现形式

一、中西方绘画艺术的差异

在欣赏中西方的绘画时，我们能明显的感觉到二者有着很大的差异。随着经济文化的发展，中国绘画艺术与西方绘画艺术之间的交流也日渐密切，使我们也更多的看到这两种各成一体绘画艺术的差异。

（一）中西方绘画艺术的艺术形态及艺术价值差异

中国绘画和西方的绘画不一样，这是一个很明显的差别。如果从艺术形态上讲，那中国绘画是写意的，而西方绘画是写实的。西方画是表象的，非常的写实，讲究的是对自然的真实表现。中国画重在写意，包括意象、理想、画境与意境。所以有那么一句”诗中有画，画中有诗”的说法。而且中国画光是技术好还不行，还得有要文化，这涉及到诗、书、画、印等各方面的修养。这也是为什么中国画总是有着深刻的内涵！

西方绘画由于受到古希腊亚里士多德“摹仿说”的理论影响，故西方绘画一般重形似、重再现、重理性；而且西方绘画注重的是实物或人物的表现或重现，注重表达事物的特征。在西方绘画重写实、以块面塑造形体、强调焦点透视的特点下想表达出一种更深层次的意境，想要追求打破时空界限的深刻视觉感受。此外，西方绘画讲究将如实的反映出实物的表征，把这些实物有机地组合在一个画面上，从而形成西方绘画独特的内容美和形式美。

从艺术价值这个角度来讲，中国绘画的意所体现的是人与自然的统一，强调的是主观与客观的统一，意中有象，象中有意，可谓物我交融，天人合一。这对于陶冶情操、修身养性，有着莫大的好处。而西方绘画如实的反映出实物的表征，讲究的是对自然的真实表现，以纯客观的角度去作画，始终贯穿着科学精神，这也体现了西方的科学精神。

（二）中西方绘画艺术创作手法及表现形式的差异

中国的画里自然、朴实、返璞归真等特征表现得非常突出，讲究天人合一。所以在中国画中的色彩、构图、黑白、线条各个方面都表达了这种独特的哲学观念和思维观念，乃至人生的伦理观念。中国画的意象特性有着强烈的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也是另辟蹊径，既表现客观，还强调主观。作画时，要意在笔先，胸有成竹，笔简而意工，象约而境奇，不仅求之于象内、境内，更着眼于象外、境外。中国画重神轻形、重意轻象，要求神形兼备、意广象圆、情景交融。追求笔有尽而意无穷，象有限而意无边。几千年来，中国画瑰丽

多彩、绵延相继，即使是在世界文化大碰撞、大融合的今天，也仍显夺目光彩，这是与中国画意象特性的审美观分不开的。

西方的画中,写实派要求对象、光源、环境、视点四固定，即创作时对客观景物的位置、视点只能选择，而绝不能在画面上随便移动，以求严格按照物理、光学原理，科学准确地再现三维空间的客观世界，并把运用和体现透视、解剖、光彩原理的准确程度当作衡量艺术质量的重要尺度。西方的画通过素描、解剖、透视和从方到圆那种把握对象的方法，明暗的调子、统一光源的明暗关系来进行制作。它讲究焦点透视,三维空间作画,讲块面刻画.它是一整套像数字公式一样的模式来进行绘画。在西画的色彩上也有一套基本公式。科技不能代替人的思想感情，不能“含道映物”，与浪漫无缘，因此不能从深层进入艺术境界。它在这方面与中国画有着鲜明的对比。

（三）中西方绘画艺术材料特色的差异

中西方绘画在色彩运用和对色彩的感受上显然有所不同。中国传统的绘画是用毛笔在洁白的宣纸上泼墨挥毫，以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。中国古代画论中认为，墨具有五色：焦浓、重、淡、清等；墨色之中又分为六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，给人一种恬淡温雅的视觉享受。

而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几

何精神和理性的思考。西方画家主要是对景和人作画，这就要求他们能如实的或者略加夸张的表现出食物的静态特征。他们使用画笔在画布上作画，使用各种各样的颜料，以此来让自己的作品充满绚丽而丰富的色彩，给人以视觉上变幻多姿的视觉冲击。因此以油画为代表的西方绘画和以水墨画为代表的中国绘画在材料及工具的使用上的差异，从而让人们在欣赏这两类绘画时，有不同的感受。

总之,中国绘画有着其丰富的内涵，西方绘画有着其的客观真实写照，两者各有不同，但都有各自鲜明的特点。也许是因为中西方有着不同的思维方式亦或是中西方对待自然的态度不尽相同，这才决定了中西法绘画艺术有着内在上的本质差异。

二、中西方建筑艺术的差异

建筑作为历史文化的记录和见证者，作为凝固了的文化艺术品，从未间断过对人们生活产生广泛而深刻的影响。从文化特质、哲学体系、艺术风格、审美观念、建筑历史等方面来看，中西方建筑文化存在许多明显差异。

（一）中西方建筑艺术形态及艺术价值的差异

中国传统建筑的特色集中体现了人与自然和谐相处的“天人合一”的哲学思想。而西方古典建筑的特色则体现了人与自然对立的“人神合一”的宗教观念。这两种观念体现了各民族文化内涵和民族审美价值的差异，衍生出迥异的审美风格。总的来说，中国传统建筑多以土木结构为主，侧重于空间的群体组合和序列转换，注重环境气氛的营造意境含，追求和谐统一，柔中带刚，表现出强烈的是世俗理性精

神和政治伦理观念；西方建筑多采用石质材料，气势恢宏，注重造型和空间的变化对比，刚中带柔，带有浓郁、神秘的宗教气息。这直接导致了中西方建筑在艺术形态和艺术价值上有着很大的差异。

（二）中西方建筑创作手法及表现形式的差异

比如说，具有鲜明民族性的中国风景式园林与西方规划式园林及阿拉伯园林林。中国园林强调曲径通幽、含蓄曲折、虚实相生、天人合一。西方园林则以几何来规划园林，讲究开阔、宽敞、通透。这是理念上的不同，因此在建造时要使用的方法和建造完后建筑所表现出来的形象也不一样。

西方建筑的开放特质与中国围墙文化的封闭、内敛特质西方建筑从正面一个方向即可获取主体印象，庶几可窥得全貌。即使草坪、花园也在开阔之处。中国的宫室建筑要在空中俯瞰才可获取整体轮廓，此外大门口还要加上照壁，所以有“庭院深深深几许”的诗句。中国的园林建筑回环、繁复、曲折，决没有西方的草坪、花园来得直接、简约、开敞。中国无论宫室还是园林，一律圈以围墙。西方建筑的围墙在若有若无之间，即使有，也不给人封闭、压抑的感觉。

比较有代表性的是中国的宫室建筑，它带有权力中心思想的印记，建筑是帝国形态的象征。中国大型宫室建筑的特点是中轴对称，中轴线上的宫室巍峨宏伟，有多层级纵深，两旁有附属性建筑，左右对称。这体现着中国政治文化中的君臣秩序、尊卑长幼之节。

(三)中西方建筑材料的差异

中国建筑以木结构为主，宫殿的基座和普通房屋的墙则用夯土，装饰上多采用雕梁画栋形式，整体上看大气而威严。中国人素有忍的传统与韧的精神，浓厚的儒道文化及中国的自然条件与历史环境培育了国人的坚忍不拔品性，而佛、道作为宗教是儒道的制衡与补充，又带给了国人自强不息的精神因此中国人的思想文化与木材的细致、深秀、坚韧、柔美有更多相通之处。

欧洲建筑的材质主要是石头，装饰上以绘画等方式为主，而石头有着真率、质朴、刚硬与雄壮的特点，因而整体看来雄壮而粗狂。西方文明有古希腊和基督教文明。民主与科学的源头都在古希腊，继承了希腊精神的罗马人又发展了法治精神，这些共同构成了现代西方社会的基石。因此，东西方的建筑艺术差异在建筑材料特色上也得到了一定的反映。

小结：从根本上讲中国文化重人，西方文化重物;中国文化重道德和艺术，西方文化重科学与宗教;中国文化重融合、包含，讲究并存与一体性，西方文化重不同时代的独特精神，凸显各种流派的个性特质等等。中西方丰富多彩的绘画、建筑艺术所蕴涵的绘画、建筑特色、艺术形式、发展源流以及人文理念等差异，都能从双方流传下来的绘画作品和建筑物中得到印证和反映。尽管它们有着很大的不同,但它们都是杰出的艺术，深深地吸引着我们不断地去欣赏与探索。

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反思中西文化比较研究 篇5

反思中西文化比较研究

该文试图穿越中西方文化比较研究的历史,简略比较分析中西文化的各自特色,意图寻求中西文化比较研究的时代意义.通过对中西文化交流的.反思,总结得失,为全球化背景下的中国文化发展的出路提供借鉴.

作 者：汪涛 作者单位：上海师范大学,人文与传播学院,上海,34刊 名：中山大学学报论丛英文刊名：SUN YATSEN UNIVERSITY FORUM年，卷(期)：24(4)分类号：G04关键词：中西文化比较 中学 西学

翻译研究与中西语言文化思维论文 篇6

20世纪80年代以来，受文化研究大潮的影响，翻译的历史文化研究日益受到重视，中西翻译的语言和文化思维的差异表现得极为突出，基于对语境、语气、含蓄等的敏感度及广泛运用各种修辞手法等方面的关注。翻译的文化因素被更多地加以考虑。

语言不仅是人类思想感情表达与交流的工具，而且是文化的组成部分，是文化的载体。语言能真切地反映一个国家、一个民族的生态地域、政治经济、物质文化、宗教信仰、风俗习惯等。不同的语言决定了不同民族的不同思维方式，行为方式以及语言表达方式。然而语言的个性与共性是共存和并重的，洪堡特曾经说过：“比较语言研究是对语言差异的准确探索。”可以说，寻找差异的目的是达到统一，其中必须特别关注的，则是语言的音形、词句、文体等形式中所内涵的精神文化实质。

翻译的实质是将一种语言转换成另一种语言，其目的在于把原语的全部信息输入译语，同时取得最大限度的等值效果。英汉两种语言分属于印欧语系和汉藏语系，不同的语系特点，决定了各自的构词法和词义表达差异很大，要想确切地表达原作内容，在翻译过程中就要应用各种技巧，有时为了使译文更加符合汉语的表达习惯和规律。在忠实于原文的前提下，必须选词、增词、省略、把词类适当地加以转换，才能使译文通顺自然。当然翻译并不是纯语言本体的转换，它与社会文化等有着各种关系，每一个民族都有自己的社会文化特色，文化使人们凝聚为一个共同整体的一系列共享的意义、信仰和价值，有其特定的时空范围。因此，一些话语的正说与反说、句型和习语等在翻译时也要考虑到他们各自的特点。

在中国文化和历史中，有许多辉煌成就令外国学者向往，他们认为中华文化博大精深，多姿多彩，其历史源远流长，因此形成了构思方式和语言组织上的重视意合和悟性，区别于西方思维差异上的重形合和理性。汉语的意合无须借助词汇语法的衔接手段。仅靠词语与句子内涵意义的逻辑关系或借助语境、语义、语用的因素。便能构成连贯的语篇，这一特点的集中体现在古汉语文学作品中：英语在语言形式上把词语句子结合成语篇整体时则少不了词汇语法的显性衔接。

德国思想领袖哈贝马斯倡导的“交往行动理论”以理解与沟通为现代社会最高目标，认为翻译研究应该成为人类交往实践的一项基本训练，从他人的角度出发，建立起主客体间的有效联系，这对不同文化背景下的交往甚至是相同背景下的交往都是必要的，这样可以改变现实生活中单向的思维模式，建立一种新的主客体认识模式。

中国人的传统思维讲究天人合一、人法自然、万物皆备于我，所以主体参与意识很强，在语言表达上表现为多以“人”作主语，西方人由于理性的分析而偏重于主客分离和区别，所以有时以“人”这个主体为主语，有时以客体为主语，视情况需要而定。但更多的是抱着客观审视的态度，以事物为主语并进行客观、冷静的剖析和描述，这就导致了英汉语篇主语、主位或是重心上的差异。从根本上讲，这是中西方各自重综合与重分析思维习惯的表现，中国人喜欢螺旋式的展开方式，先宣称主题之重要，继而进行反复的论述和强调，最后回归到主题：西方人喜欢直线形逻辑思维，就是先表达出中心意思，由此展开，或层层推演或逐项分列，后面的语由前面的语句自然引出。在一句含有时间、地点、事件的通知性的话语中，中国人的习惯表达是：我们将在什么时间什么地点做什么事情，西方人的表达是：要进行的事件+地点+时间。例如，中国人习惯上说：我们明天早上去看姑妈，7:00在院子门口集合：西方人的表达是：Wewillmeetatthecourtyardgateat7O'clocktomorrowmorninginordertovisitouraunt。

翻译是传译两种相异的语言与文字，总需要将译者与被译者两方面的语言文字做一番深刻的研究，看中文与外文究竟有哪些相异之处，这些相异之处有文法上的、修辞上的.、习惯上的和表现手法上的，如：由于英语重句子的建构，英语句型多，尤其长句多。西方人习惯于使用“叠床架屋”式结构的长句子，在进行翻译时，都要关照到。

在某种意义上说，翻译活动中准确和流利的表达就是在理解原文的基础上，通过深入的逻辑分析和推理，不断冲破原文词义或句法结构的强制范畴，把原文精髓用规范、通顺的译文语言全息再现出来的过程。由于这样的译文不是原文的机械复制品，它往往需要创造性劳动，亦即语言艺术。而表达的艺术主要体现在理解翻译法以及对于原文用词、句法结构、叙述顺序等问题的恰到好处的处理上。由“直译”与“意译”引发出“异化”和“归化”，在翻译实践中都不能不采用。没有哪一种译文是完全异化或完全归化的。在翻译过程中若能使二者相得益彰，那么就会收到意想不到的效果。

西方美学有着悠久的历史和许多优良的学术传统，尤其是近几十年来它的飞跃发展，对译学影响越来越大，在进行文学翻译时，不能忽略作品的比较美学价值，不拘泥于表层结构和形态，不注重译作语言质量的高下，现代翻译需要我们对译品所蕴含的代表不同文化系统的审美特征，乃至于对不同国家和民族所持有的不同审美理论和思维方式做出美学价值上的判断，以探索其审美本质和规律。

比较文学的翻译研究不能局限于某些语言现象的理解与表达，也不参与评论其优劣，而是把翻译文学作品作为既成事实加以接受，不仅要对其进行一般意义上的价值判断，还要在此基础上展开对文学交流、影响、接受、传播等问题的考察与分析。

研究文学翻译、研究翻译理论，可以拓展新的角度、新的方法，不再单纯评价译品的优劣高下，而是将各类译品作为审美对象，从美学角度进行鉴赏、品味、对比、分析，使文学作品及其译品所蕴含的美学因素及其价值得到淋漓尽致的揭示，使读者在研读文学翻译作品的同时，充分领略原作与译作的审美价值。

英汉互译实践与技巧翻译是一门实践性极强的学问，需要长期下苦功夫才能真正学到手。译者的翻译能力的形成不能单靠学习理论知识、强化技巧训练，而是需要扎扎实实的双语功底及大量的翻译实践。

中西艺术研究论文 篇7

艺术研究和国画创作贯穿伍蠡甫的一生,无论是“修业时代”、抗战时期,还是新中国成立后,都未曾停止,且相互促进,密不可分:美术实践中的困境和突破成为其学术研究的出发点;他的学术研究也为美术实践,尤其是战时的“山水画改革”提供理论依据和思想源泉。这两方面的实绩共同成就了伍蠡甫独特的学者气象和艺术家气质

“修业时代”的漫游

伍蠡甫对于美术的爱好,最初是在父亲的书房里养成的。幼时,伍蠡甫跟随父亲伍光建辗转于北京和上海。伍光建是一位博学且爱好广泛的文人,早年考入北洋水师学堂,学习国语和英语,后赴英留学,初入皇家海军学院研习军事,后转到伦敦大学,学习数学、物理、化学,自修文学和历史。伍光建还是一名艺术爱好者,对美术史兴趣浓厚,收藏了大量绘画相关的书籍伍蠡甫通过阅读父亲的藏书,对绘画产生了兴趣这一兴趣到中学时代更是一发不可收拾。伍蠡甫在图画课上总是拿着老师发下的画稿自信临摹,反复练习,课后还自己寻觅范本,几将当时书店的中西画册搜罗详尽稍长,伍蠡甫将兴趣集中到中国画,陆续买全了黄宾虹、邓秋枚所编的《神州国光集》、狄平子所编的《中国名画集》等画册,后受前辈大师黄宾虹指点,专攻山水画。1919年,伍蠡甫考入复旦大学预科和文科后,担任复旦大学年刊的美术编辑。

1923年,伍蠡甫从复旦大学文科毕业,前往北京,直到1928年,受当时复旦大学校长李登辉之邀,才返回上海,回母校任教青年时期在北京故宫博物院“看”画的经历让伍蠡甫受益终身。其时,适逢冯玉祥将军逐清帝出故宫,故宫博物院刚刚成立,素来仅供皇室贵族收藏、玩赏的历代字画首次公开展出,藏品之珍奇、规模之鸿巨,深深震撼了青年伍蠡甫,同时激发了他的创作与钻研之心:一方面,他继续沿着传统路径,潜心研究对历代名家画作,苦心临摹,追随李成、董源诸家,师承董其昌、石涛;另一方面,他开始大量阅读中外画论、艺术史、文艺理论专著,其中石涛的《画语录》对他的影响尤其深刻。他更以《画语录》中“易曰天行健,君子以自疆不息,此乃所以尊受之也”一句自勉,取斋名为“尊受斋”。

1936年,伍蠡甫前往欧洲留学。虽然,伍蠡甫在任职复旦大学期间,翻译了大量外国文学作品,其中不乏卢梭的《新哀绿绮思》(今译《新爱洛伊斯》)、歌德的《威廉的修业年代》(今译《威廉·麦斯特的学习时代》)等名篇,但前往欧洲后,伍蠡甫的学术重心向西方文艺理论转移。就读于伦敦大学期间,伍蠡甫接触到罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔等人的艺术形式主义批评著作,形式主义批评方法对他之后的艺术研究工作产生了深远影响。求学之余,伍蠡甫还先后前往英、法、德、意等国的博物馆,与文艺复兴以来的西方名家作品面对面。这段考察经历冲击了他对艺术尤其是绘画的认识。与此同时,伍蠡甫的国画技巧经过十几年的磨砺,日臻成熟。1937年,伍蠡甫在中国驻英国大使馆举办个人画展。这是英国本土民众第一次看到现代画家的中国画,伍蠡甫也因此受到英国皇家学会和牛津大学的邀请,做了《中国绘画流派》专题讲演。这次讲演是伍蠡甫的第一次比较美术研究实践

改革山水画

1937年,抗战爆发,伍蠡甫中断留学生涯回到当时的陪都重庆,次年,担任复旦大学文学院院长战时的紧张状态和在欧洲的修习,让伍蠡甫意识到改革山水画的必要。伍蠡甫认为现代山水画不排斥中国传统山水画的绘画技巧和题材,但反对为了遵从“古法”,阻隔画家的“心眼”与当前生命、周遭世界的联系。他主张画家在技法上吸收西方绘画的技巧,在题材上不回避现代事物。抗战初期,他曾在报纸上发表《画室闲谈》一文:“在抗战前数年,就有人向我建议把现代事物纳入山水画中去,如汽车、洋房、军舰等。后去欧洲留学,花了近两年的时间,对西方绘画作考察研究,并与中国画作比较,深感国画必须变革,否则难以发展,甚或将失去生命活力”,“本来现代的题材是没有不可入画的道理。唐宋画中表现的衣、食、住、行在唐宋时难道不是‘现代’的吗”,“我们如果一味学习唐宋的画法,我们的眼前心上便很可能地只有一些皴、擦、渲、染的形式,伏在形式后面的东西——内容反都消灭了。于是乎形式一代一代留下来,直到现代的中国,它还是紧紧捉住画人之手,非得用它不可,但是用了它,它便能蒙蔽人的心眼,使人想不起或看不见当前的生命的内涵”。

很快,伍蠡甫就将这些主张落实在个人的创作中。1941年,他在重庆举行个人画展,首次公开了革新后的山水画,成为中国画坛第一位将洋房、工厂、飞机、军舰乃至枪炮等现代事物纳入画面的国画家。伍蠡甫的大胆举措在当时引起极大争议,但其改革山水画的精神获得一众文人的支持。陈子展在观展后评论道:“今人的国画要能成为反映现代的国画,不是抄袭唐宋元人乃至明清人的国画,就非有创造的精神不可。再换一句话说,非有革命的精神不可,蠡甫先生的画恰能表现这一精神。”

在伍蠡甫看来,改革山水画的思想并非无源之水。首先,中国画素来有反映社会现实的传统。宋代画家石恪“多为古僻人物,诡形殊状以蔑辱豪台”,清代画家罗聘“尤工画鬼,尝多次作《鬼趣图》,借以讽刺当世”。清初画家石涛更有“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”的主张。其二,中国画追求内容与形式的统一,主张“内得心源”与“外师造化”相结合。在战时,画家的心绪往往为国家危亡所牵动,应通过作品将内心感受表达出来。这一思想也得到陈望道教授的认同。陈望道在看过伍蠡甫的改革山水画后曾评论道:“蠡甫教授对于国画达到这个融合的倾向,据我看来,是由于他画论的精研形成的。我们看他的画,过去好像还有些拘守成法的模样,对于山水、人物,还只敢画前贤所已画的。近来才觉随笔挥洒,无所不宜,画飞机击落或画我机侦敌,乃至画工厂、画洋房,以及画其他一切,都觉妙合自然,不失国画的神韵。他的画艺上显出的融合倾向,完全是内发的,并非外感的。”直到新中国成立初期,伍蠡甫的绘画还保持着“传统”和“改良”两种风格。1948年,伍蠡甫在广州举办个人画展,岭南派创始人高剑父著文赞其“盖有石师‘我之为我,自有我在’之意,且不泥古不离古,可谓‘不为法缚,不为法脱’”,“胸次有万卷书而画之气象益博”。

新时代的沉潜

新中国成立后,国画一度被视作封建统治阶级的附属品受到猛烈批判。新的政权对文艺提出了新的要求,要求文艺为无产阶级服务,为工农兵服务,表现工农兵的生活,呈现社会主义建设的风貌。在激进的改革口号之中,一度走在主张山水画改革最前沿的伍蠡甫却选择“沉潜”,埋首于文献之中。早年留学英国时的艺术形式主义批评训练和多年来的绘画经验,成就了伍蠡甫美学研究的圆融之境。一方面,他从艺术的形式美出发,寻求中西方绘画的共通之处;另一方面,他还试图引入现代西方美学的观点,以阐明中国古代画论中的传统范畴和概念,对中国的文人画艺术风格、中国绘画艺术的特征做出了精彩且细致的论述。

伍蠡甫肯定西方唯美主义艺术批评中对“感受力”和“人的气质”的强调,认为“对批评家来说,重要之点并非凭智力以取得一个准确而抽象的定义,而在于他本人须具有某种气质,始能面向美的事物时深受感动。而且他还须永远记住,美存在于多种形式中”,反对批评的概念化或教条化。他认为:“艺术批评家有必要通晓各门艺术所特有的表现技巧和手法,要有丰富的感性认识的基础。”

在评论具体的画家及作品时,伍蠡甫亦从艺术形式美出发,强调艺术形式美具有相对独立性。1963年,伍蠡甫发表《艺术形式美的一些问题》,文章写道:“艺术形式美是构成艺术形象时所凭的方式,它不等于艺术形象本身,艺术形式美的构成因素为线条、颜色等;艺术形式美具有比例、平衡、对称、虚实、奇正、节奏、多样统一、不齐之齐等规律,这些规律本身并不含有阶级性。”他反对以简单的政治尺度评判艺术创作。1979年版《辞海》修订本征求意见中,有人提出,赵孟頫“以其人品论节操有亏,失民族气节,众多贬责,宜说出”,只写“入元……官至翰林学士承旨”不妥。担任《辞海》编委、美术学科主编的伍蠡甫明确反对这一意见。他强调,艺术研究者固然要看重史书中对于前代画家生平及人品的记录,但绘画艺术的辞典与史书的编纂标准不同,“艺术审美并不完全等同于道德判断,美与善并不永远一致”。他更以蔡京为例,指出“其人无品,然其行楷劲秀,神采洒脱,功力甚深”,强调艺术研究宜体现艺重于人的原则。关于艺术的传统与变革的思考,贯穿了伍蠡甫学术生涯的始终。1987年,已是耄耋之年的伍蠡甫在《文艺理论研究》上发表了题为《略论传统与创新,再现与表现》的长文。文章从艺术形式出发,以中国山水画和西方抽象艺术思潮为例,结合英国美术史家贡布里希的“图式与修正”公式,探讨了中西美术的发展规律。伍蠡甫指出:“因袭和变革、再现和表现这两对矛盾,共同组成艺术传统的整个结构”,“因袭与再现导致传统的封闭性,变革与表现产生传统的开拓性”,共同缔造了“传统的生命整体”。而艺术家“再现”的对象,不限于自然、现实,还包括他难以彻底避免的艺术传统的模式、图式。艺术家的成就在于“反映客观以及再现自然形象与既成图式的同时,能发挥主体精神与能动作用,争取艺术形式的创新,以表现自我”。

谈中西方艺术比较 篇8

【关键词】绘画；雕塑；园林；建筑；异同

1 中西艺术的差异及根源

总体来说，中国传统艺术是写意的——注重的是人与自然的关系，反映的大多是自然在人心里的感受。绘画多写意，音乐重感受，书法写胸臆，舞蹈讲合一；西方古典艺术是写实的——注重的是对自然的重现，反映的大多是自然的真实情况或运行理论。绘画多写实，音乐重和鸣，舞蹈表情绪。

中西建筑之差异分析。中西建筑文化的不同，从根本上应理解为中西文化传统的不同。一般认为：中国文化重人，西方文化重物；中国文化重道德和艺术，西方文化重科学与宗教；中国文化重融合、统摄，讲究并存与一体性，西方文化重不同时代的独特精神，凸显各种流派的个性特质等等。中国传统建筑多以土木结构为主，侧重于空间的群体组合和序列转换，注重环境气氛的营造意境含，追求和谐统一，柔中带刚，表现出强烈的是世俗理性精神和政治伦理观念；西方建筑多采用石质材料，气势恢宏，注重造型和空间的变化对比，刚中带柔，带有浓郁、神秘的宗教气息。

中西方绘画之差异分析。东西方巨大的文化差异导致了以油画为代表的西方绘画和以水墨画为代表的中国绘画除在材料及工具的使用上的差异外，在创作方法和审美观念上也存在根本性的不同。西方绘画由于受到古希腊亚里士多德“摹仿说”的理论影响，故西方绘画一般重形似、重再现、重理性；而整个中国画注重的是情感表现，注重“以形写神”，“气韵生动”。创作方法上西方绘画重写实、以块面塑造形体、强调焦点透视；中国绘画重写意、以线造型、追求打破时空界限的散点透视。此外，中国画讲究将诗、书、画、印有机地组合在一个画面上，从而形成中国画独特的内容美和形式美。

中西方雕塑、园林艺术的特点。西方雕塑的出现首先也是作为建筑艺术的装饰而出现的。中国古代陵墓雕塑是为死人服务的艺术，而西方大多的人像雕塑是为活人欣赏的艺术，显示了 二者在目的和功能上的不同。中国园林强调曲径通幽、含蓄曲折、虚实相生、天人合一。西方园林则已几何规划园林，讲究开阔、宽敞、通透。这与西方重理性思考，重数理几何的科学性等文化情结有关，而阿拉伯的伊斯兰园林则完全以《古兰经》中四条河流为造园的理念。

2 中西方艺术之共性

首先，中西艺术都重技巧。但西方对技巧的是重视归于完美观念的：一方面竭力设计完美的形式，已达到最高的理想；另一方面采取一种客观科学的立场引入透视法、解剖学进行极尽真实的描绘，以给人最真实的幻象。中国之重技巧，却以主体和天地的生命感通为统帅。西方艺术以技为道，技艺高超，被誉为“天才”；中国艺术以道化技，以技入自然为至上。其次，中西艺术都有“意在笔先”的追求。西方艺术的“意”，是一个形象的完整构思；中国艺术的“意”却是当下心神与天地神会。因此，西方艺术的创作是情景置于眼前，再借幻觉的技术把它描摹出来，创作过程是冷静的、精细审慎的、绵长的；中国艺术的创作是有形合于无形，创作过程是活跃的、大而化之的、即时的。象征性和寓意性是中西方雕塑共同拥有的艺术特色。同时，中西建筑的共同点就是两者都有非常鲜明的时代性和民族性。

3 中西方艺术发展之现状

当代中国艺术发展概况：中国当代艺术按不同时期可划分为三个阶段，即中华人民共和国成立后的17年（1949-1966）；文化大革命的十年（1966-1976）；文革结束后及改革开放以来的新时期（1979至今）。“17”年的艺术主要是表现出朴素的、蓬勃向上的社会主义现实主义精神，并具有革命的现实主义和浪漫主义相结合的特点；文革时期的美术带有狂热的红色政治色彩的伪现实主义和伪浪漫主义；而新时期的艺术展现出了开放型的具有中国特色社会主义美术的多元格局。

对于西方而言，即后现代艺术主义，大多说人认为其兴起于20世纪50年代。有人认为后现代主义是现代主义的继续与发展，而更多人认为它是对现代主义的反叛。抛弃审美走向文化观念，常常以锐利的锋芒直接介入各种社会问题的批判。后现代的各种艺术形态都充满了对古典主义艺术与现实主义艺术的颠覆，借艺术的衣钵来反艺术。这就是西方后现代艺术的基本情况。

艺术无国界。无论中国艺术还是西方艺术都是人类灿烂文明的最好见证及全人类最宝贵的物质和精神财富。双方应在继承各自优秀传统艺术的同时加强交流、相互借鉴学习，并进行大胆创新，从而创造出更加璀璨的人类艺术！

参考文献：

[1]肖鹰.《中西艺术导论》.北京大学出版社.

[2]陈美渝.《美术概论》.中国轻工业出版社.