中国美院历年考题（精选6篇）
1、中央美术学院 2011年考题 素描：餐桌的一角
速写：一站姿、一蹲姿，一男一女(成年人)默画可适当加场景 色彩：阳光下的树荫 2010年美术考题 造型专业
素描： “男青年半身带手人像”，左手托左腮，左胳膊放在膝盖上，胳膊肘往外拐。色色彩： “女青年头像”(头戴白帽，头略往斜上方看)速写：男青年右腿踩在凳子上，左胳膊放在右腿上 命题创作：《家有乐事》 设计专业
请以“彩虹”两汉字的几何形体立体构成组成一幅画面。
速写：场景速写：考张一角，画面中必须出现3-5个人物，工具不限。色彩：蔬菜静物 中国画专业 素描：头像。速写：三个动态动作。
创作：“人与人”、“新绿”任选一题。专业写生：半身像。
书法：王维诗“山居秋暝”(共二幅 建筑专业
素描试题：我的校园
色彩试题：城市中的一抹彩虹
立体试题：立体构成设计
2009年美术考题
造型专业
素描目：男青年半身带手人像。
色彩：女青年胸像(包括头、颈、肩)。
速写：男模特坐姿速写10分钟，休息5分钟。男模特站姿速写10分钟，休息5分钟。包含坐姿模特的考试场景(画面人物不得少于四人)。
设计专业
素描：纸上的三到五枚花。
色彩：纸上的三到五枚玫瑰花(红、粉、黄三中玫瑰花色任意选用)。
速写：考生在原地写生，场景速写，画面人物不得少于三人，加环境表现。
创作：《手机》
国画专业
素描：4小时.半身带手男青年
书法:1小时 一首诗(楷书.隶书)任选一种
速写：1小时.15分钟单人(2张)30分钟场景(一张)
创作:3小时.素描纸.题目:<<秋实>>题材:山水.花鸟.人物.不限!
建筑专业
素描：《都市边缘》 “边缘”特指都市文化发展影响下而形成的边缘区域文化环境，也就是常说的城乡结合部，包括在这一层面上特殊的生存环境。
色彩：《看得见风景的房子》
立体设计：在一个正方形内，含有最大体积的三棱柱、正四棱锥、正圆锥各一个，它们的底面相互
垂直。在此基础上，又将正四棱锥和正圆锥以各自垂直于底面的中心线为轴旋转45°，形成最终立体造型。
2、清华大学美术学院
2011年美术考题
色彩：静物默画，搭在扶手上的一件衣服(尺寸：8开 时间：180分钟 满分：250分)。
速写：场景速写默画，《书报亭》(尺寸：8开 时间：60分钟 满分：250分)。
素描：静物默画，搭在扶手上的一件衣服(尺寸：8开 时间：180分钟 满分：250分)。
2010年设计类考题
素描：请以“彩虹”两汉字的几何形体立体构成组成一幅画面，要求：
1，用素描的手法表现、2，画面中不得出现其他实体物品、3，考试时间2小时。
4，素描工具不限。
5，“彩虹”二字可以部分做大小方圆的变化等穿插关系。
6，必须认清是“彩虹”二字。
速写：场景速写：考场一角。画面中必须出现3——5个人物,工具不限。
2009年美术考题
设计学院
素描：纸上的三到五支花。
色彩：纸上的三到五支玫瑰花。
建筑学院
素描：都市边缘。
3、天津美术学院
2011年美术考题
素描：男/女头像写生。
速写：男/女站姿，左手扶椅子右手拿着衣服扛在肩上。
色彩：黄灰衬布一块(写生)，雪碧(大瓶)，一次性纸杯，白磁盘一内盛有一把香蕉，小西红柿几个。
2010年美术考题
素描写生：人物头像 8开 2小时30分钟
速写：站 坐 蹲 8开
色彩是水粉写生：青年头像8开纸 3小时
2009年美术考题
素描：右手拖腮的男青年。
速写：三个动作，站，坐，蹲三个动作都是看 手里拿报纸。
色彩：写生男青年。
4、中国美术学院
2011年美术考题
色彩：色彩考试颇有新意。今年的色彩考试的题目是“公园的一角”。考官提供了一张黑白照片，照片上是公园的一角，有树、有亭子、有池塘。考生们需要根据这张黑白照片，勾画一幅色彩作品。
素描：素描头像
速写：每20人安排一位人体模特，“快写”两个不同的坐姿，每个坐姿8分钟;再“慢写”30分钟，还是画坐姿。
2010年设计专业考题
色彩：色调自定。白色茶壶、白盘、葡萄、苹果、哈密瓜各一个，梨、衬布个两个，草莓四个。
素描：男女青年写生。
速写：右手拖住下巴，左手放在膝盖上(20分钟)。(五分钟快写同上)、锯木头动态，(十五分钟默写)读书的人。
图像与媒体专业
色彩：不锈钢锅、酒瓶、白盘、梨、刀、不锈钢勺各一，酒杯里有红酒、苹果、衬布各两个，面包六块。(横构照片)
素描：男女青年写生。
速写：左手扶墙，重心在右脚(20分钟)，快写(五分钟同上)，坐姿(五分钟)，等车的人(20分钟)。
造型专业
色彩：图片(蔬菜、青菜、白萝卜、陶罐)。
素描：男女青年半身带手写生。
2009年油画专业考题
国美公共艺术(壁画与漆画)
色彩：一个土黄色花瓶里面插了一束带绿叶子的花，三个苹果，一个杯子，一块黄色布，一快为灰绿色布，要求暖色调。
素描：半身带手写生。
5、广州美术学院
2011年美术考题
速写：1个老年女性，1个小女孩，1个男中年爬楼梯默写。
色彩：一个啤酒瓶，3个苹果装在白塑料袋里，一个白盘里放4片面包片，一块浅蓝灰布，给出实物半默写。
2010年美术考题
素描：写生男青年，要求画出头和拿杯子的一个手。
色彩：写生，两个白萝卜，一个鸡蛋还有一个鸡蛋打破放在白瓷盘里，一个啤酒瓶，一个橄榄绿色和白色寸布，2个绿辣椒。
速写：场景，一个妇女，一个青年人，一个老男人，在车站等车，要求有场景。
2009年美术考题
素描：男青年胸像写生，带手(双手抱胸)，8开
色彩：写生，绿色白色衬布，一捆小白菜，一瓶酱油，速写：默写，以人行道为主题，画一家三口行走的场景速写
6、湖北美术学院
2011年美术考题
素描：男青年头像。
色彩：写生，一大瓶可乐，一大卷卫生纸，一红一绿2袋方便面，一块米黄衬布8开3小时。
2010年美术考题
色彩：一个绿色军包，一个军水壶，一个军杯，一条白色毛巾。
素描：男青年头像写生。
速写：一个模特摆一个站姿(15分钟)再摆一个坐姿(15分钟)画组合速写。
2009年设计考题(省外)
色彩静物写生 ：一个中瓶可口可乐，一瓶易拉罐可口可乐，一个纸盘，两包方便面，一红一绿，两个鸡蛋，一双筷子，一张报纸。8K 3小时
速写写生：写生监考官一座一站动态在同一张8K纸上。30分钟
素描：同一组色彩静物素描，纸张8K 3 小时
7、四川美术学院
2011年美术考题
造型专业
素描：男青年头像写生。
色彩：重色玻璃花瓶、不锈钢杯子、白盘子、橘子两个、红枣若干，粉红色系。
速写：下雪了，三人以上(创作基础)。
设计专业
素描：男青年头像写生
色彩：一个深色罐子、三个梨、一个苹果，两张构图不能一样，一个蓝色调、一个紫色调
2010年美术考题
造型专业
素描：男青年头像写生(4开)
色彩：花盆带花，黄布，创作基础：走在斑马线上，设计专业
素描：男青年头像写生(4开)
色彩：褐绿色调。白花若干，花盆、布一块。香蕉一个(主要是变调，冷暖之类的考题)
设计：乒乓球拍、网球拍、羽毛球、乒乓球等等四中体育器材为题化黑白装饰画。
2009年美术考题
素描：男青年头像写生。
色彩：在一张八开的纸上，画二幅大调子的画，不用细节刻画的，一幅蓝色调、一幅绿色调：一个
深褐色罐、一只香蕉、二只苹果、一只桔子。
设计：以春天为主题，人物为主设计一幅有装饰性的画，大小二十乘以二十。
8、鲁迅美术学院
2011年美术考题
素描：男青年头像写生。(4开，3小时)
速写：男青年坐姿(写生)造型。(4开，1小时)
色彩：景物写生、白菜、2个西红柿、一个白盘、灰衬布。
设计：对两个天空的想象，画一幅色彩装饰画。
2010年美术考题
设计专业
素描：键盘、马扎、小水果篮(三小时)，色彩：水桶、盘子、三个文件夹、白毛巾(三小时)，基础：以“面朝大海，春暖花开”为题有那个色彩表现，不允许用马克笔，彩铅等油性画具。
2009年书法考题
第一场：楷书 褚遂良 雁塔圣教序
行书 米芾 笤溪诗
第二场：篆书 吴让之 宋武帝
隶书 礼器碑
第三场：创作 楷书
山光物态弄春晖,莫为轻阴便拟归;纵使晴明无雨色,入云深处亦沾衣。
提供内容为繁体字
造型设计
素描：省内：男军人 球头 省外：男青年 短发。
色彩：省内：黄胶鞋 画箱子 手套 两块衬布 省外：长发女青年。
设计：省内：《家》狗 针 花 为题 省外：《生日》蜡烛 蛋糕 贺卡 鲜花。
注：都是三小时 除设计外都是写生。
9、西安美术学院
2011年美术考题
设计专业
速写：3个人以上考场一角。
素描：半身像男青年 双手交叉于胸前。
色彩：一个白台布、一个紫甘蓝、一个白包菜、一次性透明水杯装有水半杯、一个塑料袋装有橙子若干、一个白盘子、一个刀子、一个橙子切开放在盘子里。
绘画专业
速写：4个人以上，考场一角。
素描：男青年半身像 双手各放一腿上右手拿卷着的报纸。
色彩：两个茄子、一个塑料袋装有西红柿若干、一次性透明水杯装有水半杯、一个塑料袋装有橙子
若干 一个白盘子、一个刀子、一个橙子切开放在盘子里、一块白台布。
2010年美术考题
素描：男青年胸像(一只手放在椅子上，另一只手放在上面，正视角度)。
色彩:一整块白色衬布，一个大可乐瓶子，一只透明的玻璃杯(内有可乐)，一个白色瓷盘，一把刀
放在瓷盘里，三片面包，两个橘子，还有香蕉。
速写:考场一角。
2009年美术考题
绘画专业
素描：带手胸像，手搭在椅子上，色彩：写生，其中有一瓶雪碧，香蕉，苹果落干，小西红柿几个，一块白布，一块黄绿布，一个透明的一次性杯子。
图2、3:作者整理自绘
图2、3:作者整理自绘
传统就是传承和统一前人社会经验和概念的共识,任何一段社会进程都无法回避传统问题。人们生活受地域因素制约,面对自然环境时产生的思维和意识就会产生差异性,传统即是这种差异性的折射,建筑亦是如此。比如在西方,建筑和自然的地位是相互独立的,在建筑活动中人们试通过改造和征服自然以求“以人为本”。但在中国的传统建筑观念里,面对自然环境,总是倾向一种谦虚的情态,选择的是一种以融合和协调的方式进行的营造。建筑更像一种源于自然的构筑物,人们热衷于学习自然,倾向自然的生活方式。主动保护和迎合自然,选用自然素材。整个建筑体系并不是通过征服自然去寻求人间和环境之间稳固的永恒,而是主动追随自然的演变。
如何将现代的建筑创作和古老的传统进行紧密又深刻的联系一直是当代建筑师们所热议的话题。然而,或是过于单纯的传统性结构语言——照搬和仿制传统元素和符号;或是现代形制和传统符号的揉杂——现代和传统语言叠加式的衔接,对于传统符号和形制本身的过于关注以致传统的回归渐行渐远。
王澍,2012年度建筑普利策奖得主,将传统问题在新时代下重新以自然的角度去关注,在建筑创作中对自然的重构来表达传统,表明了其对传统以根源性的尊重。中国美院象山校区是其巅峰之作。虽然其中“混乱”的建筑语言,迷宫般的空间,相互糅杂的传统与现代的技艺一直遭受着业界的置疑。但是作品中所透露出的中国传统文化中对自然的审视态度却是直接而真实的。
1相地和规划
“园地为山林胜,有高有凹,有曲有深,有峻而悬,有平而坦,自成天然之趣,不烦人事之工。”——《园冶·相地》
相地是一切建筑营造活动的起始。在中国传统文化中,相地比建筑本身重要,因为它决定着建筑的情态和气息。2000年,美院没有进驻时下流行的大学城,选择杭州南部依山伴水的小镇——转塘。校园环绕一座名叫“象”的小山而建,西侧一条小河从山的南北两侧绕过,汇合于东端再入钱塘江。用地稻田,沟渠,阡陌纵横。没有象征性的人为形式主义的元素隐藏其中。有的只是一种纯朴的自然秩序和原生态的肌理框架。接下来的活动与其说是设计,不如说是欲融入“天然之趣”。(图1)
校园规划中没有严整的中轴线或是整齐的空间序列。一切都是围绕着自然环境展开。建筑整体的布局迎合山体的走势,单体自由的散落在象山的周围。建筑的尺度顺应山体尺度,各建筑形体间的变化分别隐喻了山体的延绵和走向,与相应的地势融和为一种自然山林的意味,恍如山体的蔓延。(图2)场地保留了原始的溪流,鱼塘,茭白地和芦苇,甚至紧绕建筑边的田地也还给了被征地的农民用作正常的种植活动。曲折蜿蜒的小径串联着散落的建筑和景致,让在建筑间的“游走”有了可能。在自由的空间漫步中回望青山,仿佛重拾一种已经日见忘却的自然记忆。在此,中国传统自然村落的空间尺度被结构性的离散,又以自由,蔓延和累加的方式进行重构。
图4-6:作者拍摄
图4-6:作者拍摄
图4-6:作者拍摄
2建筑的语言和形制
在中国传统在营造活动里,比建筑本身重要的是它将引领人们一种怎样的生活姿态,选用的建筑语言将传递一种什么样的精神。
象山的建筑语言很多,有具现代建筑理性色彩的合院格局:如象山一期工程的单体都是最基本的功能空间围合成一个院落空间构成的。院落的尺度,朝向与开放程度依照山体的变化有所差别。功能处理上也有种“简单粗暴”的感觉——形式追随功能。这样便捷,高效处理方式是教学办公的典范。相比之下二期工程的语言就有些“闹”了,既有独立纯粹的建筑形态——自由独立的书院式的合院;又有灵活多变的空间语言——曲径通幽的园林形态;同时糅合了细腻悠远的象征意味——山崖游览的栈道类型和山林间游廊系统。(图3)建筑语言从来都不是可以直接传译的,它的作用可能只是勾带起一些似曾相识相似的回忆。作者构建的语言往往也并不是想表达建筑本身,而是通过建筑以媒介传递某种场所精神。在这里,建筑自然的演化为艺术教育的理念本身,传递了自由独立,严肃谦和的学术氛围,同时也表达了活泼乐观,自然意趣的生活姿态。
每个单体间基本的色调为江南传统的黑白灰,但是不同单体间在色调对比上进行了变化。选用的材料也较为统一,但是作法上却进行了不同的调整。建筑的形制上是采取中国传统的合院形制,但是各个单体之间却进行了不同的变体。每种色调,材料和和形制至少被重复2次。这种群体间谱写的“相似差异性”也是对自然化传统营造模式的延续,模仿在没有建筑师的设计前导下的民间建筑营造方式。就像自然村落或者古代城镇的民居,都是自发性的营造活动。它们受同种自然环境约束,沿用的都是继承式的建筑建造方式。同时会根据自己的喜好和意愿做很多的形制改变。
3建筑空间
空间构成建筑的灵魂,也是是建筑与人之间产生交流的媒介。试图通过空间来传递一种传统的自然精神是王澍一次伟大而冒险的尝试——园林,一种人工模拟的微缩自然或城市。文人一直拥有亲近自然山水生活的意愿。在中国古代传统园林的营造中,这种意愿源自对自然山林和田园生活的热爱,寻求一种心灵上与自然融和的状态。造园不仅是对自然的模仿,更是人们以空间营造的方式,通过总结自然法则,经过心里思绪和情态的转化,与自然环境相互动的人工构筑活动。
象征文人隐居的石屋,临崖的游廊系统,起伏变化山林坡道,供休憩的小亭,借景窗洞,意外性的交流小场所,曲折多变的小径等等。象山的建筑空间有很多类似江南园林的元素。但不是单纯的模仿,也不是对园林中几个片断的移植。这里的目的是一种祈求我们的世界与自然世界的精神融合。一种企图满足人们亲近自然,体验环境的欲望,一种让建筑融入自然的方式。(图4)
在喧嚣城市中,文人倾向隐居生活,在隐居中封存心灵,不问世俗生活,放松思想。也是古代文人营园的初衷。对于在空间中精心设置的隐居石屋表达了作者的这种意愿。它们拥有自己独立的墙体,走廊,地面和楼梯。甚至可以脱离建筑本体而单独存在,表现了一种抗争的意味。
围绕建筑而造的游廊系统,时而平缓,时而陡峭。或是挺进幽暗的“山洞”,或是意外的戛然而止。蕴含一种游山玩山的意趣。对应游廊的是建筑外很多形状各异,大小不一的窗洞,结合游廊神似一种摩崖造像。窗洞象征佛龛,传说中,崖壁佛窟的每个佛像都曾是一位伟大的教师,人们通过山道在这些教师面前聆听讲学,这种原生态的讲学场所象征了最传统的教育原型。
取景,借景是融入自然最直接的方式。墙面上开出随意的洞口,可以是一扇袖珍的窗洞,一扇大尺寸的门或者是一个假山石形状的洞口。借的景可能是一段自然风景,可以是一个透明空间,也可以是另一个建筑单体。模糊了内外的界限,又在不经意的时候让人惊觉内外的差异。
同时,建筑中随意穿插的休憩空间和意外性交流的小场所也是一大亮点,可能是一段尺度怪异的踏步,可能是插入式半围合的精心安排的小亭,或者是转角处漫不经心的小院,甚至是可自由散步的屋顶。这里隐含了作者对场所多义性的理解,真正的生活可能在这里放松的发生。你可以在此休息,聊天,甚至是一次教学活动。(图5)
当然,曲折蜿蜒的小径就像经络一样使空间各个元素产生了关联,让自然的空间漫步产生了“游弋”的可能。让游走空间与空间之间,空间与景致之间,景致与景致之间都得以实现。
4自然材料和营造技艺
时下,更多的建筑师关注的是新理念,新技术和高科技材料所带来建筑的革新。但王澍却对民间智慧,自然材料真实性和传统建造技艺情有独钟。因为这些承载了我们过去的传统和记忆。
几百万片的废砖旧瓦从各地的拆房现场被运至校区用作建筑的材料,不但节省了成本,而且从建成伊始,作品仿佛就已承载了几十年甚至上百年的历史。旧瓦的气息,色泽也不尽相同。在山体的映衬下,加之江南的烟雨气候,房子仿佛隐没在了自然中。(图6)
材料随机砌筑的方式让不同单体间产生了丰富的差异性。随机表明了设计的图纸是做不到完全的预先计划的。多数的细节和大样都需要建筑师和工匠现场共同协作完成。王澍全程上百次的下场地让众多的设计细节得以完善,工匠的参与也让校区融和了许多的民间技艺和精华。这种共同参与的建造活动是形成精美细节空间的必经过程。更重要的是构思与动手不分开,借此修复建筑师业已退化的多维感官,打破只在图纸上做设计的局限,回归一种建筑师参与建造活动的原始状态。
5结语
对自然的率真表明了王澍一直追求的目的——为了一种自然生活世界的再生。象山校区的规划和设计很好的反映出了对自然空间的建构方法之于传统的承转关系。作为某种历史性的标记,传统在这里得到了一种非常直接且正面的应对,没有被一种廉价肤浅手段所敷衍。但有人说,象山校区可能在很长一段时间将会是一个孤本。多方的条件和因素促成这一次爆发,是否能成为一种流行趋势,还有待检验,毕竟建筑走势也离不开当今社会的浮华。同时它也并不是一个完美的建筑,对于传统的探索也才刚刚起步。不过难能可贵的是,面对这急功近利的社会,王澍选择的是通过建筑营造理念进行抗争,而不是保持沉默。如果我们下一代人能在此重拾真正的传统,那么这片建筑就真正具有了其自身的意义。
参考文献
[1]王澍.设计的开始[M].中国建筑工业出版社.2002
[2]王澍.陆文宇.中国美术学院象山校区二期工程[J].时代建筑,2009.03
[3]王澍.那一天[J].时代建筑.2005.04
[4]李允稣.华夏意匠—中国古典建筑设计原理分析[M].天津大学出版社.2005.
这62位美院毕业的艺术家中，最早进入艺术市场(以其作品最早上拍时间为准)的是在2003年，最晚的今年刚进入市场。这批青年艺术家在近十年里共为拍卖市场贡献了近2.7亿的成交额。
其中毕业于四川美院的李继开、熊宇、高瑀等9位艺术家，虽然人数少，占比不高，却因其入市时间较长、上拍作品较多，所以使得四川美术学院毕业艺术家总成交额占比最高，达到了35%，共计1.014亿元的总成交金额。紧随其后的是天津美院，6位艺术家总成交额占比达24%，其中周午生和管勇两位艺术家占了相当大的比重。中央美院毕业艺术家虽人数占比最多，但在艺术市场突出者不多，总成交额占比18%，共计4785万元的总成交额。再往后排列，中国美院毕业艺术家的总成交额占比为13%，鲁迅美术学院毕业艺术家的总成交额占比为4%。
中央美院波澜不惊
北京仍然是最多艺术家出生和居住的城市，中央美院仍然是最多艺术家毕业的院校。雅昌监测中心的数据也支持了这一点。北京是全国各地艺术家的朝圣地，把工作室安放在北京，相信会是很多艺术家的理想创作场所，同时艺术家们也随时期待着更多的被挖掘的机会。从过去的圆明园画家村、东村这样的乌托邦艺术村，到现在的各大艺术区艺术家工作室：798、环铁艺术区、草场地、宋庄等等，艺术家的选择越来越宽阔，汇聚北京的艺术家数量也越来越多。毋庸置疑，地理和资源优势给央美的学生更早、更好、更快地接触市场添加了筹码。
在教学上，相对于其它学院，中央美术学院的教学体系较为完整。这种体系一方面强化了在校学生在造型、技法的扎实程度，另一方面也将对基本功训练的强调与个体创作的志向紧密挂钩。但随着央美这几年的就业率持续下降，以及出产艺术家的命中率低下，央美的精英教育受到了一定的质疑。在雅昌监测中心给出的数据中，央美院的毕业生有22位，占比35%, 但这22位艺术家的成交总额却不甚理想。似乎也反映出，央美的确是青年艺术家芸芸出产地，但让市场来打分，他们又略显波澜不惊。
四川美院最赚眼球
从罗中立到张晓刚，改革开放后，四川美院在当代艺术领域牵引着人们的视线，赚足了眼球，油画也自然成为了四川美术学院的主打项目。雅昌市场监测中心的数据也指出新一代的青年艺术家，川美也是后继有人。毋庸置疑，四川美术学院已经成为新艺术家“批量生产”的基地。但也有反对的声音，他们指出川美的这一模式有“定型化”、“类型化”的趋势，川美也有毕业生抱怨：“川美的学生在试图走向市场同时，为了能够投合市场，过于将自己的画作‘符号化’。”
中国美院等待成熟
提及国美似乎很容易就联想到“非架上艺术”，思想的开放性在当下的中国美院，则更生发出两个看似殊途但又同归的侧面，即在创作中对观念阐述的致力与对媒介材质的偏重。因此中国美院学生的创作，往往既体现出文化观念上的玄思，也呈现出不拘传统媒材束缚的花样翻新，尤其是在新媒体创作领域以及综合材料的运用上，已经形成某种明确的优势。从黄永、吴山专、谷文达、张培力、王广义等艺术家，再到后来的邱志杰、杨福东、耿建翌等都充分印证了这一点。
但是在雅昌监测中心给出的75后青年艺术家数据中，我们可以看出中国美院的表现实在平平。原因是，“非架上艺术”并没有油画那么容易快熟;再者，我国的藏家对于新媒体等这些艺术形式的接受度也并不理想。这也反映出中国美院的其它科系发展并未跟上新科系的发展，科系间的发展明显不均匀。
当代艺术占比90%
王 业
目 录
第一章 中国古代“集大成”思想溯源…………………………………………1
第二章 “集大成”书法创作思想的展开………………………………………2 第一节 美学集成…………………………………………………………….3
一、审美集合体……………………………………………………………4
二、生命意识的美学集成…………………………………………………5
三、书体相关的审美组合…………………………………………………6 第二节 书体集成…………………………………………………………….8
一、各体综合的集成………………………………………………………8
二、草书中的书体融合……………………………………………………11
三、行书中的书体集成……………………………………………………12
四、楷书中的书体杂糅……………………………………………………14
五、篆隶中的书体集成……………………………………………………15 第三节 形式技法集成……………………………………………………….17 第四节 风格集成…………………………………………………………….20 第五节 物象美感集成……………………………………………………….22 第六节 学历集成…………………………………………………………….23
第三章 结论………………………………………………………………………25
一、“集大成”思想在书法创作中的运用原则…………………………….25
二、“集大成”书法创作思想的当代价值………………………………….26
参考文献………………………………………………………………………….27 致谢……………………………………………………………………………….31
摘 要：
本文从书法创作思想探索和价值追寻的角度，整理和论述了中国古代书法理论中“集大成”的书学思想。文章首先追溯集大成思想的起源，然后详细论述“集大成”思想在中国古代书法理论中的运用和发展历程，梳理出“集大成”书法创作思想包含的六方面的具体内容：美学集成、书体集成、形式技法集成、风格集成、物象美感集成和学历集成。最后阐述了“集大成”书学思想在当代书法创作中的意义。指出当代“书法热”背后的危机，主要来自书法创作思想的贫乏和创作价值评估体系的错位。书法艺术要体现博大精深的民族智慧，才能在全球文化大舞台中站稳脚跟，独树一帜，散发出源源不断是生命活力。
关键词：集大成 书法创作 思想 价值 书法理论
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
第一章 中国古代集大成思想溯源
当单个的事物发展到一定程度的时候，往往需要综合其他事物以获得更高级别的发展，这种自然规律与人类那些不满现状、追求进步的天性不谋而合，构成了人类“集大成”思想的逻辑起点。
我们再来看看中国古代文献中与“集大成”思想相关的记载：
《周易》和《圣经》，分别被誉为中西文化的源泉。《周易》就有：“物相杂，故曰文。”[1]的思想，意思是阴和阳的各种物象相互参杂在一起，形成自然的种种文理、现象。最早揭示了事物混合错杂而产生新现象的思想。与此类似，《国语•郑语》也说：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”[2]这里也指出，单一的声音不会有音乐，单一的事物不会有文采，只有当复杂的因素相结合才能产生和发展出新的东西。《左传•昭公二十年》也写道：“和，如羹焉。水，火，醯，醢，盐，梅，以烹鱼肉。”这些不同的原料烹饪出羹汤，它既不只是醯(醋)的味，也不只是醢(酱)的味，而是一种新的滋味。“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”声音也跟味道一样，需要多种物象形式组合到一起，才能相济相成。且进一步说：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之。”[3]也是说杂能生变，合而成美的道理。这些物象综合，而集成新事物的思想记录，可以说是“集大成”思想之滥觞。
而集大成思想的完整确立，则是在《孟子•万章下》：
‚孔子之去齐，接淅而行；去鲁，曰：‘迟迟吾行也，去父母国之道也！’可以速而速，可以久而久，可以处而处，可以仕而仕，孔子也。‛
孟子曰：‚伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。[4]
孟子将三位圣人进行比较，总结出了伯夷的清高，伊尹的负责任，柳下惠的随和，孔子的识时务。“孔子离开齐国，不等把米淘完，漉干就走;离开鲁国，却说，‘我们慢慢走吧，这是离开祖国的态度。’应该马上走就马上走，应该继续干就继续干，应该不做官就不做官，应该做官就做官，这便是孔子。”[5]孟子用集大成来形容孔子，称赞他学识渊博，才德兼备，正如奏乐，以钟发声，以磬收乐，集众音之大成，表达了孔子思想集古圣贤之大。孙奭疏：“盖集大成，即集伯夷、伊尹、柳下惠三圣之道，是为大成耳……其时为言，以谓时然则然，无可无不可，故谓之集大成，又非止于一偏而已。”[6]
韩非子是法家思想的集大成者。在韩非之前，法家有三个类别的学说：法、势、术。而韩非子总结了法术势三家的特点，真正的把法家学说合为一体，创造了未来几千年君主一直遵循的法家治国理念。
后来关于“集大成”思想的记载也有很多。宋陈师道《后山诗话》：“子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也。”明宋濂《答章秀才论诗书》：“杜子美复继出，上薄《风》《雅》，下该沈宋，才夺苏李……真所谓集大成者。”
明清之际，有一位大思想家叫方以智（1611-1671），可以说是集大成思想
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
史上的重要人物。他对集大成思想作了深入的总结和阐述，他写道：“集也者，正集古今迅利，而代错以为激扬也。”[7] “集，就是含括一切立竿见影、迅速有效的智能、方法、学说，使之代明错行，激浊扬清，而这种对待古今迅利之说的态度乃本诸天道。”[8] “大成，自离经辨志，而知类通达，谓之大成。”“不于其类。安知其会？不于其会，安知其通？不于其通，安知其宜？会者，会其类也，引触者所以通也。多之会多，犹一之引一也。”[9]
方以智看到《周易》里边的集大成思想，认为：“剥、复之后，继以无妄、大畜，即是修词立诚。大畜多识，乃能日新。此虚实并济，穷源用流，穷流逢源之妙也。”[10]他把集大成理解为“大畜”，并从与“无妄”对待的意义上去进行理解，认为“大畜”与“无妄”相反又相因。“无妄”为先天，真诚的境地或本性；“大畜”指后天，多识，不断增加和更新知识，以集大成。
在书画理论领域，集大成思想也不断传承和发扬。郭熙认为:“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广义博考，以使我自成一家，然后为得。"[11]
陈洪绶为其好友林仲青画《溪山清夏图》，并题跋道：
然今人作家，学宋者失之匠，何也?不带唐法也。学元者失之野，不溯
[12](p139)宋源也。如以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣。……
这一段题跋也是集大成思想在绘画理论中的体现和发扬。
近代沈曾植也把书法中诸体兼杂兼通比作《周易》中的“文生“和“数赜”，他说：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。” [13]这些都是受先秦“集大成”思想的启发而产生的艺术创作观念。
现在，集大成“谓融会各家思想、学说、风格、技巧等而自成体系或自成一格。”[14]
下面，我们详细阐述中国古代集大成思想在书法理论中的体现和应用。
第二章 集大成书法创作思想的展开
中国的文艺理论，可以从先秦典籍中找到发端，但是“要有书法理论，先要等到文字的艺术性和实用性离析开，书法被当做独立的艺术去欣赏，然后还有待人们对于这一审美经验做反省，思考书法之所以美的道理。”[15]才有可能产生书法理论。所以，秦代的“斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取《史籀》大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”[16]只能算是文字理论。北宋朱长文《墨池编》里记载了秦李斯的《用笔法》，但一句“乍轻乍重”，与斯篆格格不入，可信度不高。《文心雕龙·诔碑》曰：“自后汉以来，碑碣云起。”汉代书法开始繁盛，产生了杜度、崔媛、张芝、蔡邕、史游、梁鹄、师宜官等一大批书法名家。“于今流传的最早讨论书法艺术的文章，也正是在这时期产生的„„这些文章都用了一个同样的办法，就是借助于自然的美来形容书法的美。”[17]这就是我国早期的书法理论，熊秉明先生所归纳为“喻物派”书法理论。
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熊秉明先生从审美哲学这一思想基础的差异性角度，把中国古代书法理论划分为六个体系：喻物派、纯造形派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派。同时，他指出：“一个书法家或书法理论家并不是很容易地可以被归人这六类中的一类的。因为中国人谈艺术不大肯局限在一个逻辑推论里，这是一个缺点，讲问题往往不透彻;但这也是一个优点，因为看得比较周全，观点非常明确肯定的，像项穆的《书法雅言》、程瑶田的《书势》，便显得意见偏颇，有许多流弊。”[18]显然，熊秉明先生看出来古代书论的这种包容性、“大同”特点。但是，他还是找出其不同特质、差异性，便于我们理解书法理论背后的文化底蕴、性情趣尚的异同以及他们之间的纠结关系。
笔者试着从另外一个角度来剖析中国古代书法理论，就是不同时代、不同文化背景下书法理念的共通性。研究差异性是为了辨识、判断，格物而致知也；梳理共同性则是为了亲近、传承，温故而知新也。
我们在读古代书法理论的时候，常常发现会有很多类似的论调，或者谈到一些相同的问题。赵松雪一句“结字因时相传，用笔千古不易”，即表达了中国书法中存在一些“千古不易”的内在规律。比如，《周易》里边有“鼓之以雷霆，润之以风雨。”孙过庭《书谱》里边就有“温之以妍润，鼓之以枯劲。”不仅句式相似，用字也差不多。这充分体现了中国文化以传统为核心的发展特点。而古代书论中，关于“集大成”的创作思想也是在传承有序中发扬光大。
中国古代“集大成”书法创作思想，往往体现在以下几个方面：
一、美学集成——多种美学思想的综合
二、书体集成——多种书体的杂糅
三、形式技法集成——多种形式技法的兼容
四、风格集成——各种风格的融合
五、物象美感集成——多种物象美感的组合
六、学历集成——学书历程的广收博取
梳理出这六个方面，是为了更清晰了解“集大成”思想在书法创作中所体现的具体内容。不是要分门别派，而是为了更深入地阐述，让古代的“集大成”创作思想更有利于人们理解、消化和吸收。但古人的论述往往包罗万象，所以本文六个方面的归类，只能根据书论的主要意图和论述的主要方面来进行。
当然，在中国古代书法理论中使用“集大成”一词，恐怕要到明代丰坊：“右军唯楷书差让于锺，其行书、草书迥绝千古，如孟子谓金声玉振而集大成。”[19]和项穆：“始也专宗一家，次则博研众体，融天机于自得，会群妙于一心。斯于书也，集大成矣。”[20]这两则书论了。
只是笔者学力有限，难免以偏概全，或挂一而漏万，企方家指正。
第一节 美学集成
钟繇《用笔法》说：“用笔者天也，流美者地也。”[21]可见，中国古代的书家很早就强调美学之追求。所以，在古代书论里面，关于美学方面的论述也非常多。而其中的一部分，就是讲美学集成——多种美学思想的综合的，这些论述充分体现了“集大成”这一书法创作思想。
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一、审美集合体
关于美学思想的集成，最具代表性的恐怕要数康南海先生的魏碑“十美”论了：
古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。[22](p826)
康南海先生在他的《广艺舟双楫》中大力倡导变法革新思想，“卑唐”“尊碑”，希望书法界形成弃馆阁而兴碑学的时代风尚。从书史演变的角度，《广艺舟双楫》整个就是书法从实用书写过渡到艺术欣赏的一篇重要著作。诚然，实用书写也讲究美，但只有在艺术欣赏中，美学意义才真正显现。这“十美”，体现了康有为斑驳错杂的思想根源。其中：魄力雄强、笔法跳越、点画峻厚、血肉丰美都显示出儒家入世的审美倾向；意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足都是道家放逸不羁的精神体现；而气象浑穆、骨法洞达、结构天成又有着佛家清净超脱的思想。这种美学思想的集成，构筑了中国古代许许多多艺术大师的内心世界。李太白、苏东坡等等，无不是三教合一而有所偏好的，最后形成“集大成”的艺术创作思想。
我们再来看看唐代孙过庭《书谱》中因美学集成而实现艺术表现性的理论：
伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。……然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。[23](p126)
这则书论的开头便提出美学交融而至“兼善”的思想：伯英草中有真，故能“点画狼藉”；元常真中含草，故能“使转纵横”。然后是一段极其精彩的美学集成理论，“风神”、“妍润”、“枯劲”、“娴雅”这些美感，分别“凛之”、4 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
“温之”、“鼓之”、“和之”。这样就可以进入艺术的本质——“达其情性，形其哀乐”，掌握艺术内在的规律——“千古依然”。
孙过庭《书谱》中类似的理论还有：“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，[24]而遒润加之。”假使各种美感都已归结到了一起，还要再强调的就是骨气，骨力树起来，然后就是加遒劲圆润了。他把“骨气”和“遒润”又从“众妙”中单独拎出来，反过来丰富了“众妙”的层次关系。使得孙过庭的美学集成思想更加个性鲜明。
唐代的另外一位书法理论大家——张怀瓘，被熊秉明先生称为：“他对书法的历史、技术和理论都注意到，而有建立一庞大周密的理论的企图。”[25]张怀瓘在《六体书论》论述道：
心不能妙深于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，[26](p212)神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。
张怀瓘强调书法创作中笔墨、心灵、物象的契合。要做到这一点，就得综合各种美学思想，除了用大脑去思考、酝酿之外，还要用势力去生发，用气韵去调和，用精神去肃正。最后把“势”、“气”、“神”这些美学元素集中到一起——“合而裁成”，以实现变化会通。这就是一种审美集成的书法创作思想。
而明代解缙《春雨杂述》中关于这种审美集合体的论述，则更加详尽：
淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密，覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。[27]
解缙施加的方法更多了：淋、浸淫、卷、蹙、雕、琢、覆、削、鼓、舞；要集合的美感也更多：茂、密、莹、奇。具体而言，笔墨淋漓，沐浴期间，书法才能古茂；翻卷紧凑、精雕细琢，书法才能绵密；笔势上下翻挑、左右挥舞，可以让书法作品晶莹剔透、奇态百出。我们从中可以看出，茂、密、莹、奇就是解缙审美组合的理想了。
而宋曹《书法约言》则讲得非常抽象：“王逸少力兼众美，会成一家，号为书圣。”只用了四个字“力兼众美”，勾勒出王羲之“集大成”创作思想的出众之处。
二、生命意识的美学集成
宋代关于美学集成方面的论述也有不少。苏东坡《论书》曰：
书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也。[28](p313)
可以说，神、气、骨、血、肉，这五个美学命题都不是苏东坡首次提出来的。汉代赵壹《非草书》就有：“凡人各殊气血，异筋骨。”一下子把气、血、筋、骨等人体生命机能的概念引入书法品鉴；蔡邕《笔论》有“沉密神彩，如对至尊。”谈到了“神采”（即“神”）的概念；而魏钟繇《用笔法》提出的“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”则进一步开始把“筋”“力”作为书法评判标准了；卫夫人承繇说，其《笔阵图》曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓
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之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她终于把“肉”的审美概念引入书法理论，而且指出“微肉”配“多骨”才能产生“筋书”，把筋、骨、肉的关系讲的明白透彻；南朝王僧虔在《笔意赞》也说：“骨丰肉润，入妙通灵”；初唐虞世南在《笔髓论》中说：“太缓而无筋，太急而无骨” „„这些都可以称作苏东坡提出“五者阙一，不为成书也”的先导。
苏东坡又是怎么理解神、气、骨、血、肉，这五者的关系呢？我们先了解一下他的思想特点，其弟苏辙说他“初好贾谊、陆赞书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，唱然叹息曰:‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’„„后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辨无碍，浩然不见其涯也。”(《东坡先生墓志铭》)“因而其关于文艺的主张也极为丰蕴复杂，然就其书法理论而言，主要体现了崇尚自然的老、庄思想，虽然其中也有儒家文艺思想的反映，如强调人格品德对书法之关系，也间有禅宗意识的体现，如提倡空寂的创作心理，但其大量的论书是根植于道家思想的。”[29]道家崇尚自然，人也是自然之物，自然的精灵，所以人的生命体征也可用以证道。神、气、骨、血、肉的完整组合，就成了人的生命之道，也就是艺术的生命之道。书法的成败，岂能脱离此道？
另外，我们可以从神、气、骨、血、肉的排列顺序中获得一些信息。五者之间应该是有主次、高低、虚实关系的。虚实关系：从客观上讲，看得见、摸得着的是最实在之物——肉，肉里面有血，血下面是骨，由表及里，越来越深隐了；到了气，已经是无形之物，但尚可感知；而神，有若九方皋相马，超出物形，已经非常人所能捕捉。所以，这五者明显是按由虚到实的关系排列的。而苏东坡深受老子“致虚极，守静笃”和庄子“心斋”、“坐忘”等思想的影响，形成尚意的书法观。由此又可以推断，神、气、骨、血、肉是按照由主到次、有高级到低级的关系排列的。骨，是支柱和临界点，和之以血、肉则体生；发之以气、神则意活。五者总而成之，艺术生命便与人体生命一样，生生不息。
清代书法家、书法理论家王澍进一步论述道：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人” [30]周星莲也说：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。[31]都是把人的生命之美移入书法的美学集成创作论。
而清代另外一位书法理论家朱履贞则论说更加细致：
书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，毫须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；然而肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。[32](p604～605)
古代的书论，似乎越是具体，就越不全面，甚至因观念狭隘而显得低级。朱履贞在《书学捷要》中过分强调执笔的作用，认为很多美感都是执笔带来的，就有此嫌疑。但他能将手、笔与美学生成的某些关联描述得如此细腻，也可以给学书者一些全新的参考。臂腕悬则筋生，指尖实则骨成，水墨调则血丰，笔毫健则肉美。这些技法理论的实践价值有待探讨，但其美感集成思想是值得肯定的。
三、书体相关的美学集成
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
卫夫人（公元242-349年），名铄，字茂猗，师承钟繇，妙传其法。其《笔阵图》曰：
又有六种用笔：结构员备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。[33](p23)
王羲之自谓“少学卫夫人书”，那么卫夫人就是钟、王传承关系链上的一个中转人物，其历史地位不言而喻。虽然，《笔阵图》的真伪存疑，但其中传达的书学思想，确实对后世产生深远影响。这一段文字里列举了六种书体的用笔美学特质：篆书的结构圆备、章草的飘飘洒落、八分的凶险可畏、飞白书的窈窕出入、鹤头书的耿介特立、古隶的郁拔纵横。其中，除飞白书和鹤头书没有传世之外，其它四种书体均有史迹可考。只要思索详备、感物通灵，就能把这些美学特质用到书法创作中去。我们对照一下其师钟繇的书法，感受一下对这些美感的综合运用。（见右图）
宋代文学家、文艺理论家姜夔（1154—1208），在《续书谱》中写道：
大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。[34](390)
寥寥数语，字数不多，包罗的艺术审美元素却十分丰富。首先，用笔要“老”，要老练、老辣。后面具体谈创作的审美价值取向：浓重和纤细交相变化，气血脉络相互联属，筋骨老道强健，风神气度凌空洒落，各种笔墨姿势、形态都要具备，比如真书的、行书的、草书的，要广泛研习，才能把它们打通。就像唐代孙过庭讲的：“通会之际，人书俱老”。当然，宋人受实用书写的限制比较重，在书体美学融会方面，对篆隶古体的忽视也相当严重，甚至草书也没有很好得继承和发扬。这与他们认识上的局限也有一定关系，宋帝赵构《翰墨志》就说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠创，7 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
俨立廊庙。草则腾姣起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”[35]他先说真、草二法不可兼有，后面又说草中不能丢掉真，如此逻辑矛盾，真是匪夷所思。
另外有两则书体美学集成的理论，在书法史的演变过程中，极易被忽视。但对于我们继承传统却有着重要的警示意义。第一则是郑杓、刘有定《衍极并注》里的：
今古虽殊，其理则一。故锺、王虽变新奇而不失隶古意。[36](476)
这里指出，钟、王的楷行草今体之中，依然保存着隶书古意的基因，这不正是后世学钟、王所不易到处吗？另外一则是项穆《书法雅言.取舍》中的：
逸少以前，专尚篆隶，罕见真行。简朴端厚，不皆文质两彬；缺勒残碑，[37](532～533)无复完神可仿。逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。
这则书论表面看是讲王羲之（逸少）扫除了质而不文、残缺无神的篆隶古体，但后面一句“会通古今，书法集成”，却悄悄地偷换了思想。这里表达的并不是排斥，而是调和了古、今——篆隶与楷行草这两大阵营。这也是“二王”书风的粉丝们在追摹偶像的过程中所最难攻破的堡垒。
而且这个堡垒，或者说学书瓶颈，不仅出现在学“二王”方面，写其他风格也面临这个问题。再看看颜真卿有什么过人之处：
盖古书法晋唐以降，日趋姿媚，至徐、沈辈几于扫地矣。而鲁公蔚然雄厚，蠲雅有先秦科斗籀隶之遗意焉。[38](p408)
生活在唐代的颜真卿，不可避免地受到“二王”书风的强势笼罩。但是他既不简单反叛，也不跟从俗流以秀美实用讨好世人权贵，而是采取美学集成的方法，在看似世俗之中，独自追求自己的文化品味和精神境界。他把“二王”新法的流便妍美，和篆籀古隶的雄厚浑朴进行嫁接、集成，终于创作出了与“二王”若即若离，却又个性鲜明得颜体新风。
第二节 书体集成
古人“集大成”创作思想最直接的体现，就是书体集成，或者叫作书体杂糅——就是把两种及以上的书体进行融合，打破单一书体表现上的局限和偏狭，创作出一种博大的美、新奇的书风。或有叫作“破体”的，但这个名字有歧义，且含有一定的负面色彩，很难被人们接受。
那么，书体集成又有哪些令人信服或感人至深的理论呢？答曰：从书圣开始，妙论不绝。
一、各体综合的集成
虽然都是书体融合，但有些是融合到行、草书之中；有些又是融合到篆隶或楷书中；还有的不确指融到哪种书体，或同时讲很多书体的相互交融。我们首先来看后面这种情况，暂且称之为各体综合谈集成。
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东晋王羲之《书论》曰：
凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分……
每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀……
为一字，数体俱入。[39](28)
原来“二王”新法的背后，还有这么多书体集成的铺垫和支撑。文字作为语言传播工具，书写简便、辨认容易、实用美观不就行了吗，干嘛要弄得那么复杂？如果建筑大师告诉我们，房子，不仅仅是用来住的；那么书法大师也会告诉我们，书法不仅仅是用来阅读的。书法里边有文化、有美学、有人的生活和习俗。物质形象中储存着人的精神天地，艺术创作中寄托着人的生命感受和独特的价值品味。
汉代许慎《说文解字序》记载：“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。汉兴有草书。”[40]后来王莽时又改定古文，定有六书：一曰古文，二曰奇字，三曰篆书，四曰左书，五曰缪篆，六曰鸟虫书。北朝王愔《古今文字志目》里更是记载了三十六种书体，或许当时民间流传书体的还会更多。这些字体在王羲之生活的时代应该大部分能够见到。所以，当时书体集成的材料丰富、前景广阔。但是王羲之只选取了几种代表性的书体来融合，如：篆籀、鹄头、散隶、八分等，这些都是“古体”，被王羲之巧妙地运用到自创的“今体”之中。既没有低级的生硬，也没有尴尬的骑墙。如此高明的融合手段是怎么样实现的呢？我们来看看王羲之在书体融合过程中的探索痕迹。既有偏向篆籀的《快雪晴帖》，也有篆书、古隶味较浓的《姨母帖》，还有章草体势的《豹奴帖》，也有八分笔意较强的《远宦帖》（附图）。探索都会有一定的偏向性，但最终成就了王羲之“数体俱入”、“用数种意”以致一字多类的本领。[41]这在书体集成方面简直空前绝后。
看看后世的评价：
且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优。[42](p124)
王羲之尤善书草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。[43](p179~180)
自王羲之以后，书家皆把篆隶称古体，楷行称今体。而书体融合，也主要是围绕着这两大阵营来进行。南宋帝赵构《翰墨志》的这段书论，便可称作典型：
士人作字，有真、行、草、隶、篆五体，往往篆、隶各成一家，真、行、草自成一家，以笔意本不同，每拘于点画，无放意自得之迹，故别为户牖。若通其变，则五者皆在笔端，了无阂塞，惟在得其道而已。非风神颖悟，力学不倦，至有笔冢、研山者。似未易语此。[44](p368~369)
这位宋高宗皇帝，醉心翰墨丹青，其画其书其文均有很高的造诣。在这则
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书论里，他首先梳理出篆隶与真行草这两大书体阵营，指出它们属于不同门户。然后话锋一转，在“通其变”和“得其道”的层面上，它们可以水乳交融，“了无阂塞”。但要天资、功力都到了那一步，才能行得通。这是一个实践家的理论描述，绝非故弄玄虚。
以今、古为两大门户进行串联的书论还有明代丰坊《书诀》：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸。伯喈以下皆然。米元章称谢安石中郎帖、颜鲁公争坐书，有篆籀气象，乃其证也。”[45]米芾看出了颜鲁公行书中的篆籀气，也算是大师间的惺惺相惜吧。但是正如包世臣《艺舟双楫》所辨识：“尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。”[46]包世臣道出了“大王”和“小王”在取法渊源上的微妙区别：王羲之书法分意较多，故多断笔；王献之草书和颜真卿行书篆意比较多，故多连笔。而颜真卿的篆籀气正与献之的导源相似，故可侧身与“二王”之间而三足鼎立也。
除了篆隶古体和真行草今体两大阵营的集成之外，阵营内部真与行草、篆与隶的糅合，也不失为书法创作的集成思路：
草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵[47](126)泳飞白。
孙过庭《书谱》中的这段论述，也可算是书体融合的典型理论。真与草，各有特色，要互相弥补，才成佳书。但后面还是谈到要与篆隶古体“傍通”、“俯贯”，还要与章草、飞白糅合起来。这就使书体集成思想发展到更加全面的升华。这种升华在何绍基的《东洲草堂书论钞》中讲的更加直接：
草、篆、分、行治为一炉，神龙变化，不[48] 可测已。
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
不仅五体书可以“治为一炉”，甚至书法还可以与绘画进行融通，蔡襄《论书》曰：
予尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。吴道子善画，而张长史师其笔法，岂有异哉！[49](p50)
这里指出中国书法的篆、隶、真、行、草“通是一法”，就是中国绘画，也是用同一套笔法。文中举了张旭学吴道子笔法的例子。恰巧，张旭又教出来韩干这样的大画家。而画史上“元四家”的写意笔墨，也跟张旭、怀素的狂草用笔有很深的渊源。由书体的融通上升到笔墨造型的广泛融通，达到“集大成”的中国艺术思想的至高境界。（附图：《古诗四帖》、《自叙帖》与《筠石乔柯图》、《富春山居图》的笔墨联系。）
综合集成就可以称之为真正的“集大成”了。康有为《广艺舟双楫》里这样推崇邓石如和张裕钊：
夫精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行草能点，能使转，熟极于汉隶及晋、魏之碑者，体裁胎息必古。吾于完白山人得之。完白纯乎古体，张君兼唐、宋体裁而铸冶之，尤为集大成也。[50](p853)
文中可以看出康有为对“集大成”的理解：邓石如虽然在篆隶、魏碑方面成就很高，但纯粹是古体；而张裕钊的魏碑既含篆隶古质，又有唐、宋人真行草的体制、韵味。故张才是真正的“集大成”者。“集大成”就是要尽量的大、博，尽管康有为对张裕钊的赞誉未必完全符合历史实际。
二、草书中的书体融合
草书，往往被认为是最有表现力的书体，到底是什么原因呢？韩愈在《送高闲上人序》中这样描写张旭草书：“喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”[51] 韩愈道出了草书的文化内涵及其艺术表现力。或许，这只是文学家或文艺理论家眼中的草书。而书法家眼中的草书又会是什么样的呢？或许更本体一些。我们来看看王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》的论述：
其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂。[52](p27)
王羲之从书法本体出发，运用“集大成”的思想，指出草书创作中要将篆势、八分、古隶等字体杂糅其间。（图王羲之、孙过庭、旭素草书）
为什么草书中要参杂这么多书体呢？前面第一节第三部分——书体相关的美学集成中，我们看到了卫夫人所讲的六种书体的美学特质：结构员备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。王羲之草书首先脱胎于章草，故而飘飘洒落乃是其父辈的传统；章草
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又是从古隶、八分中来，所以郁拔纵横、凶险可畏就好比是其爷辈的基因；八分、古隶则源出二篆，所谓结构圆备，那就是炎黄子孙对于古朴美的民族审美情结了。扔掉这些优良传统，肯定不是智者的做法，也不可能取得真正的成功。但仅守着传统，也只能让传统生锈、腐烂。所以王羲之还主动把住时代的脉搏，从钟、索、张等前辈侧锋映带的探索中悟出“新法”，使得“流便妍美”为后世广泛应用。但是在以实用为主导的封建时代，“新法”背后的“古法”基因，却鲜为人知。
后世能悟此道者，虽寥若晨星，但也光芒闪现：
唐代孙过庭的：“镕铸虫篆，陶均草隶。”[53]继其衣钵。蔡希综《法书论》中的：“然则施于草迹，亦须时时象其篆势。八分、章草、古隶等体，要相合杂，发人意思，若直取俗事，则不能先发于笺毫。”[54]与王羲之：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”的论调一致。
宋代黄庭坚《书论.跋此君轩诗》曰：
近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其馀碌碌耳。[55](p459)
黄庭坚认为草书须得“古法”，这种“古法”与科斗、篆、隶是一种不分彼此的完美融合，并且把这一理念提升到只有三个半人能领悟的高度。（旭、素、黄三个，苏只能算半个。）
清代刘熙载《书慨》：“学草书者，探本于分隶二篆，自以为不可尚矣。张长史得之古钟鼎铭蝌蚪篆，却不以角觭见之。此其视彼也，不犹海若之于河伯耶？”[56]刘熙载看出了张旭草书以篆隶为本，并且进一步指出其从大篆中获取营养而化为己用。狂草可以从“古钟鼎铭蝌蚪篆”中得之，这对大部分书法家来说，简直是不可思议的。只有通过集成，让草书达到大美之境。那么，草书的美就不是其他各体书所能比拟的了。
梁巘则把“集大成”理解为多种书体之间的交替变化。他在《评书帖》中说道：“怀素草参篆籀。右军草书转多折笔，又间参八分。于此见体格多变，宗尚难拘。”[57] “体格多变，宗尚难拘”其实就是“集大成”以后的必然结果。
王羲之草书集古之大成，后世多袭其面目而迷其“所致之由”。康有为《广艺舟双楫》就说：“右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神理。杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。”[58]杨凝式能用分意，便奇宕了，倘能在篆隶、章草等方面综合得更多，那就可能实现更博大精深的美！
三、行书中的书体集成
关于在行书中糅合其他书体的情况，我们先以王羲之《兰亭序》为例，看看古代书法家、理论家是怎么论述的。首先是郑杓、刘有定《衍极并注》记载：
问行草。曰：‚篆多。禊序，间以分侧。
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有石书之遗意焉！‛[59](469)
这里用问答的形式，问及行草书，回答道：篆意比较多，而《兰亭序》还间用八分侧笔，保留了铭石书的味道。行书里边参进来篆书、八分和铭石书。而后面的“注”里又增加了新的集成：
兰亭多用篆法，至于曲字之类，则间用侧笔。米元章评褚临兰亭曰曲字益彰于楷则者是也。故善观兰亭者，知隶草之变矣。[60](p470)
在篆法、八分侧笔之外，多了一个章草，见兰亭而能知隶草之变。我们通过两组图例来探究一下这些融合的具体情况：首先把冯承素摹本的“曲”字与褚遂良临本的“曲”字放一起，看看郑杓、刘有定讲的“侧笔”与米芾讲的“楷则”究竟指些什么；然后拿《兰亭序》中的“侧笔”与《何如帖》中的“正笔“比较，看看篆法正笔与八分侧笔在融合上的区别。（暂以冯承素摹本作为最接近真迹的版本。）（附图。）
清人何绍基也论述了《兰亭序》中含章草、八分的情况。他在《跋褚临兰亭拓本》中写道：
右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》乃其得意笔，尤当深备八分气度。[61](838)
何绍基特别强调《兰亭序》中的“章草笔意”“八分气度”。他在《跋国学兰亭旧拓本》中也写道：“盖此帖虽南派，而既为欧摹，即系兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《黄庭》，知山阴斐几，本与蔡、崔通气，被后人模仿，渐渐失真，至有昌黎‘俗书姿媚’之诮尔。当日并不将原本勒石，尚致平贴家聚讼不休，昧本详末，舍骨尚姿，此后世书律所以不振也乎？”[62]此为“游似本”《定武兰亭》，何绍基认为有八分意矩，与蔡邕、崔瑗他们的古体是相通的，并非后世所传的“姿媚”体。造成误识的原因，乃是后人对其内在的古意、骨质认识不深所致。（附图。《兰亭序》中含有篆书、八分和章草的情况。）
其实，明代丰坊也论述过，13 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
魏晋以前的书法大家不失篆籀古意：“学行书以二王为祖宗，而魏、晋为羽翼。王氏四子传其家法，元常而下五人，皆淳古有篆籀笔意。”[63]学行书要有淳古的篆籀笔意，这在日常的实用书写占据主体的明代，尚且在《童学书程》中提出来；而我们现在的书法，基本退出了日常阅读性书写，转而为审美欣赏为主导的艺术创作，篆隶古意作为民族文化的优良传统，更应该集成到行书的创作中去。
魏晋以降，隋唐开始，书体的发展逐渐成熟。日常应用的书写不再受书体演变的限制。自然，楷书和行书因其书写便利、容易认读，就成了唐以后漫长封建时代的官方主导书体，几乎与科举考试的官方主导文体同步。绝大多数文人士大夫经年累月将他们青春和智慧消耗于此。偶尔有几个能思接千载，吞吐八荒，度越干禄的人物，便能跳出三界外。比如，书法史上能与“二王”相抗衡的颜真卿，后人评曰：
[64](p556)颜行如篆如籀，苏米皆学之，最宜留心。
后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，[65](p797)雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。
第一则出自冯班《钝吟书要》，第二则出自康有为的《广艺舟双楫》。前者指出颜真卿行书中融合篆籀，后者则看到颜书集成了古隶和八分。今、古的巧妙交融，再加上颜真卿天性、学力的升华，形成了颜书历久而弥新的书风。
同样拥有这种集成思路的书法大师，康有为还提到了黄庭坚和李邕：
宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意秾，入门自媚。若其笔法瘦劲婉通，则自篆来。吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。[66](p859)
康有为指出黄庭坚书法中的“瘦劲婉通”是糅合了篆书的结果，进而比较三家：黄庭坚行书中加篆书、颜真卿行书中加古隶、李邕行书中加八分。都是集合了多体，方成就一家。是行书中书体集成的典型代表。
四、楷书中的书体杂糅
前面讲了行书中的集成，那么楷书中的书体杂糅在古代书法创作及理论中又是怎什么样体现的呢？
大概从魏晋开始，楷行草“今体”便从篆隶“古体”中脱离出来。“今体”比“古体”更加方便实用、丰富多彩。于是，从唐以后，基本进入“今体时代”了。但篆隶作为一种古雅、质朴的文化象征，却从来没有随着时间的流逝而销声匿迹。始终被文人士大夫作为一种高雅、深奇，富有内涵的审美标杆巍然挺立在那里。甚至升华成一种“气魄”和“神明”：“他如篆籀、古隶、八分、章草、飞白、鹄头、龙爪之类，各体精备，便从何处学起？斯盖气魄所聚，精神贯注，思通神明，故能臻此。”[67]
我们来看看楷书中融合篆隶的古代高论：
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褚河南书，清远萧散，微杂隶体。[68](p54)
这是苏东坡《评书》中讲述褚遂良楷书中参入隶书体势的情况。
颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。[69](p175)
元代学者、书画家郝经在《移诸生论书法书》中论述颜真卿和苏东坡楷书创作：颜用篆书入楷，苏用隶书入楷。而郑杓、刘有定在《衍极并注》里边把唐楷四大家中含篆隶的情况，进行了比例划分：“颜、柳篆七而分三，欧、褚分八而篆二。”[70]认为颜真卿和柳公权的楷书篆书成分多而隶书少，欧阳询和褚遂良则隶书成分多而篆书很少。
楷书中对篆隶古体的融合还有傅山《霜红龛书论》中的两段妙论：
楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观。此意老索即得，看急就大了然。
[71](p454)所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。
楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。……及其篆隶得意，真足吁骇，觉古籀真行草隶，本无差别。[72](p458)
艺术家的理论往往情真意切，直指本体，甚至把技法和审美渗透在一起讲，不喜欢搞什么逻辑演绎。技法上的“转折活泼处”就是楷书体现篆隶八分的地方。而钟、王楷书的“不可测处”，也就是有篆隶古意，知此便是悟到了“阿堵”。而何绍基的两则题跋，也道破了天机，《跋张黑女墓志拓本》曰：“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”[73]《张黑女墓志》的精致不亚于唐楷，而其中的篆分古意，不是唐楷所能兼具的；《题李仲云藏瘗鹤铭旧拓本全幅》云：“自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白此书者。”[74]《瘗鹤铭》则以其雄厚的篆籀笔意，打破了南北派别的局限，艺术特色十分明显，弥足珍贵。
清代梁巘《评书帖》中论述道：“欧、褚真书参八分。智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔，又间参篆籀。”[75]这与郑杓、刘有定在《衍极并注》里的观点基本一致，只是参篆籀的书家把柳公权换成了智永和虞世南。刘熙载《书慨》里面也是这个观点：“虞永兴掠磔亦近勒努，褚河南勒努亦近掠磔，其关捩隐由篆隶分之。”[76]虞世南偏篆，褚遂良偏隶，这个观点并没有什么新意。
但是，清代另外两位宣扬碑学理论的大家，却道出了一些新理念：
北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中。[77](p651)
这是包世臣《艺舟双楫》中对《郑文公碑》的评价，在“篆势”、“分韵”之外，又加上了一项“草情”。但只论述书体的叠加，似乎显得空洞。康有为就把审美特质也带进去了：
今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，15 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。[78](p759)
康有为《广艺舟双楫》重拳推出魏碑，他指出的这一点：“质实厚重”，就让唐楷相形见绌；至于还有“草情”的奇逸变化，更是唐楷所匮乏。所以，在楷书中也是一样，书体融合得越多，美感也可能就越高，拘于一体一家，不可能有大成。
五、篆隶中的书体集成
楷行草都是“今体”，它们可以用篆隶“古体”来融汇，以丰富其形式和内涵，那么篆隶本身能呢？篆隶创作有没有可以杂糅的书体呢？
书体集成中，一般后成熟的书体可以参比它早的书体。而反过来，就比较麻烦，古人对此是非常谨慎的。或者至少是产生、流行的时代比较接近的书体，才可以杂糅在一起。
隶书中保留篆书成分，是最常见的篆隶集成，如：
学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。[79](p98)
这是明代丰坊《童学书程》中的论述。前面一句学篆先学楷，如果从书体集成的角度，显然是个谬误。但他应该是针对儿童学书法由易到难的过程来讲的，先写楷书熟熟手再写篆书，这个过程很快就过去了。后面一句可能就是终身大事了，学八分隶书要把篆籀古意用进去，才不至于浅薄低俗。
看看康有为《广艺舟双楫》里列举的隶书中含篆书的情况：“降至东汉之初，若《建平郫县石刻》《永光三处阁道石刻》《开通褒斜道石刻》《裴岑纪功碑》《石门残刻》《郙阁颂》《戚伯著碑》《杨淮表纪》，皆以篆笔作隶者。《北海相景君铭》，曳脚笔法犹然。若《三公山碑》《是吾碑》，皆由篆变隶，篆多隶少者。吴《天发神谶》，犹有此体。若《三老通碑》《尊楗阁记》，为建武时碑，则由篆变隶，篆多隶阙者。”[80]这些都是保留了浓厚篆书笔意的古隶，风气、格调尤高。康有为还有篆书方面的创作打算：“右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。”[81]想法虽然很好，但他的一生涉猎的面太多，从事的工作也太杂，最后只好如此收场：
近乃始有悟入处，但以《石鼓》为大宗，钟鼎辅之，《琅琊》为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分以上。合篆、隶陶铸为之，奇态异变，杂沓笔端，操之极熟，当有境界，亦不患无立锥地也。吾笔力弱，性复懒，度不能为之，后有英绝之士，当必于此别开生面也。[82](p790)
康有为认为，篆书，尤其是大篆，在审美欣赏为主导的新时代，大有作为。所谓“后有英绝之士，当必于此别开生面也。”笔者亦有同感，这段话可能会在两百年之内得到充分验证。但他说自己“笔力弱，性复懒”，其实就是心有余而力不足罢了。笔者觉得，他能把自己的碑体行草写纯熟就不错了，毕竟人的生命
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说到在后成熟的书体中融合比它早的书体，刘熙载《书慨》中这句话也值得一提：“其善学者，郭忠恕以篆古之笔溢为分隶，独成高致。”只是展开论述还是有点困难，因为郭忠恕的“高致”之隶并没有传世。
下面我们来看看产生、流行的时代比较接近的书体融合在一起的情况。流传比较早的就是王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》了：
夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。[83](p27)隶书和八分、章草都是汉代通行的书体，隶书似乎会早一些，但也很难分出具体的时间差。所以，属于时代接近的。这一类的书体交融的面不会很广，操作难度比较大，风险也比较大，但是也有险中取胜的。上面这段王羲之在隶书中加入八分和章草，就算成功的一例。张怀瓘《书断》把王羲之隶书列为神品，排第二，与草书的品次相同。而另一个成功的案例就是：
完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣。完白山人之得处，在以隶笔为篆，或者疑其破坏古法，不知商、周用刀简，故籀法多尖，后用漆书，故头尾皆圆，汉后用毫，便成方笔，多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎？[84](p790)
邓石如用隶书笔法写篆书，看似违背了把早的书体融合到晚的书体中的原则，但却成功了。清代篆书从此崛起，开创了小篆的历史新境界。其实，一则以隶写篆并不是邓石如的独创，许多汉代碑额以及《袁安袁敞碑》、三国的《天发神谶碑》都是以隶笔为篆；二来从当今出土的许多先秦及秦代简帛书（如《侯马盟书》《里耶秦简》等。）看来，隶书出现也不能说比秦篆晚。大篆变小篆只是官方形式，大篆变古隶也是那个时代的书体演变线索之一。所以，我们在书体集成出新的时候，只要有一定历史依据，就要敢于探索，不能畏首畏尾，拘于成见。
第三节 形式技法集成
前面两节从美学和书体两个方面谈了古代“集大成”的书法创作思想。如果说美学是形而上的，那么形而下的就是技法、形式了。
技法形式，可以说是进入书法本体的一块敲门砖。不管你的学问修养多么的高深，文史哲知识是多么的丰富，缺乏技法形式的锤炼和把握，最终还是成不了艺术大家。虽然，形式技法的集成，不是只停留在文字层面的事情，但却往往要靠文字语言来传达。我来看看这些形式技法集成的书法理论：
先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。……每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细如针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。[85](p28)
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这是东晋王羲之《书论》里边的一段。文中先列出四组对立的形式变化：偃仰、欹斜、小大、长短。然后是篆籀、鹄头、散隶、八分四种书体形式的结合。再后面是四种物象比拟的组合：虫食木叶、水中科斗、壮士佩剑、妇女纤丽。一共列举了十二种之多的形式变化组合。后面意犹未尽，一字之中要融入多种书体，还有各种物象形式：深林之乔木、钢钩、枯杆、针芒、飞鸟空坠、流水激来。原来书法当中还有这么多的形式集成。我们在创作中不也要能调动生活中感受到的各种物象，以丰富书法作品的内涵吗？
孙过庭在形式技法集成方面的论述也很细腻。比如，关于书写速度的控制：“夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。”[86]在用笔节奏上，劲速才能超逸，迟缓才能留得住笔致，那应该怎么处理速与缓的关系呢？孙过庭认为，能够写得快的人，把速度放慢一点，就能表现更多的美。除了速度的控制之外，孙过庭《书谱》中列述了更多技法的综合：
执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途；编列众工，错综群妙。[87](p128)
孙过庭总结出执、使、转、用四大技法，包含了深浅长短、纵横牵掣、钩环盘纡、点画向背，这些点画关系的组合。最终汇集到一起，形成书法创作的“错综群妙”，多种形式技法的集大成之美。（附图：孙过庭《书谱》）
姜夔在《续书谱》中又深入讲到折、搭、平、藏四种技法形式：
下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。[88](p393)
仔细品读我们就知道：折锋，是为了耸锋蓄势；搭锋则是承转贯连；平起指隶书的横势；藏锋就是篆书的浑厚。折、搭取运动、险拔；平、藏显宁静、含蓄。从技法形式的集成上升到美学思想的集成，不正是由技入道吗？
清代包世臣《艺舟双楫.答熙载九问》则讨论了一个看似比较有深度，却又很偏激的一个问题：
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问：自来论真书，以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书，从何处见？
篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也。分书之骏发满足，以豪平铺于纸上也。真书能敛墨入豪，使锋不侧者，篆意也。能以锋摄墨，使豪不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。诚悬景度以后，遂滔滔不可止矣。[89](p660)
到底真书中的篆分遗意是怎么体现的呢？不一定是对着前人的作品分析出哪一笔是篆、哪一笔是分。这个观点是有深度的，因为“遗意”或集成，是个通体融会的概念，渗透到每一个点画的每一个角落，甚至有时候只是神似。就像子女像父母，有时候不能确指是眼睛还是鼻子或是别的什么地方像，但一眼看就很像一家子人。当然也有外形就很像的。包世臣后面的分析也挺有道理，笔能中锋，既是篆意；锋能摄墨且铺得开，就是分意。那么篆分的好处就是在用笔、线质上面，虽已偏见，但还是抓住了笔法这个比较本质的融通渠道。但后面讲“有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓”就开始滑向偏激的一端了。看看王铎、邓石如的涨墨，再看王羲之、孙过庭的侧笔，就知道包世臣已经进入一种偏狭的形式技法论中了。最后把柳公权和杨凝式拿出来当反面例子。看来其中高妙，岂是包世臣那种死套笔笔中锋、章法生拼硬凑，不懂自然书写的、空间变化的儒生所能参透的。（附图：柳公权《蒙诏帖》、杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》、包世臣书法。实践对理论的影响、制约的典型例子。）
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第四节 风格集成
中国古代“集大成”书法创作思想中，有不谈美学，也不讲书体或具体技法形式，只讲某些人或某些家融合起来，而实现集大成的理论。这种情况我们称为风格的集成。
风格集成的观点提出比较早的，我们先看王僧虔《论书》：
瓘采张芝草法，取父书参之，更为草蒿，世传其善。[90](p61)
卫瓘学张芝的草书，再参入他父亲卫觊的书法，创造出自己的草蒿体，得到世人的称赞。这是风格集成的早期成功案例。
唐代张怀瓘则把风格集成论述为“询于众议”，他在《六体书论》中写道：“故学真者不可不兼钟，学草者不可不兼张，此皆书之骨也。如不参二家之法，欲求于妙，不亦难乎！若有能越诸家之法度，草隶之规模，独照灵襟，超然物表，学乎造化，创开规矩，不然不可不兼于钟、张也。盖无独断之明，则可询于众议；舍短从长，固鲜有败书，亦探诸家之美，况不理其祖先乎！”[91]他强调学真草必然要兼容钟、张，这样才能探本溯源，融会贯通。
窦臮、窦蒙在《述书赋并注》也记载：“世期旁通，崛强断利。参方回之章法，（郗愔。）得敬元之草意。（羊欣。）匪庖丁之解牛，同君子之不器。”[91]p248裴松之，字世期，他集成了郗愔和羊欣的风格而成就了自己书风。后面又举了吕向杂糅欧阳询和钟繇的例子“吕公欧、钟相杂，自是一调。虽则筋骨干枯，终是精神险峭。其于小楷，尤更巧妙。”[92]这就是一种创造思路，集合古人的成就，寻找到自己的面目。米芾《海岳名言》这一句更为经典：
壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。[93](p360)
米芾的“集古字”几乎成为书法界家喻户晓的名言。这其实也是古人学书法所用的普遍方法。一个成熟的书法家，人人心中有一部自己的书法史，摆放着自己和他人的位置。而中国书法，往往就是用这种“集古字”的方式来认识自己和他人。除此之外，似乎没有更好的途径。哪怕作再多的书论研究，也不如拿着古字，心追手摹，来得真切、透彻。
但是，“集古字”只是一种手段、一个过程，最后还要“总而成之”，要自成一家。黄庭坚所谓“随人作计终后人，自成一家始逼真”也。集成、融会，发现自我的过程也是很重要的。
看看项穆在《书法雅言.功序》中所论述的“集大成”：
始也专宗一家，次则博研众体，融天机于自得，会群妙于一心。斯于书也，集大成矣。[94](p534)
项穆强调先专后博，但后面才是最难的，要“融天机”“会群妙”，才叫“集大成”。如果有人只讲专而不取博，那就连第二步都做不到，更不必谈第三步—
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—发现自我、集而大成。比如：
谢二书只学赵，自馀一步不窥，所以全不合古法也。然用笔如锥画沙，细而有姿媚，汝短处正在此，不可不用功也。若死学柳书，其病亦正同耳。悟得柳公学古处，二王、欧、虞、褚、薛，打做一团方好也。[95](p555)
这是冯班《钝吟书要》记录的情况，只学赵和只学柳，都不算真正的学古。要视野开阔，追本溯源，博取旁通，将古代精华集合到一起，“打做一团方好”。这第三步的难度是很高的，第二步博学应该容易做到一些。做到第二步的人才可能理解《钝吟书要》中后面谈到的：“唐人尚法，用心意极精。宋人解散唐法，尚新意，而本领在其间。”何能本领在其间？博学故也。不继承传统，如何谈打破传统？都不知道“旧”是什么，你这个“新”恐怕也是虚妄。
再看康有为《广艺舟双楫》里边的博学观：
扬子云曰：‚能观千剑而后能剑，能读千赋而后能赋。‛仲尼、子舆论学，必先博学详说。夫耳目隘狭，无以备其体裁，博其神趣，学乌乎成！若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，盖存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效，断非枯守一二佳本《兰亭》《醴泉》所能知也。右军自言，见李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕《石经》、张昶《华岳碑》，遍习之。是其师资甚博，岂师一卫夫人，法一《宣示表》，遂能范围千古哉！学者若能见千碑而好临之，而不能书者，未之有也。[96](p757)
这段谈博学的文字思路非常广阔，从扬子、仲尼、子舆到右军；从《兰亭》《醴泉》《宣示表》到《石经》《华岳碑》。要“熟古今之体变，通源流之分合”，一部书法史不仅要在胸中知晓，还要能在手上演绎，才有可能成为真正有专业高度的书法家。而博学之后的集成又应该注意一点什么呢？康有为说：“遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。”[97]前面虽然讲不期其然，但还是要熟能生巧，还要有学问支撑。甚至还有些小窍门，比如：“古之名家者，能遍临古碑，皆有一二僻碑，为其专意横仿，学之既深，亦有不能尽变者，其师法所自出，踪迹犹可探讨。”[98]这句话对博学作了更深入的阐释——不能泛泛而博，博中还是要有专。最后在形成个人风格的时候，还是要借助“偏好”，没有个性的存在，也就不必谈共性。艺术的规律也是从人性的规律中来的。
清代关于集成诸家风格而自成一家的书论，还有王澍《论书賸语》中的：
习古人书，必先专精一家。至于信手触笔。无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，然非淹贯众有，并决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。[99](p597)
周星莲《临池管见》中的论述也与此相似：‚徐而菴先生说唐诗，云：‘学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。’余谓学书亦然，执笔之法，始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合处，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会而贯通之，酝酿之，久自成一家面目。”[100]王澍的“兼收并蓄，淹贯众有”，周星莲的“纵览诸家”“融会而贯通之”都指向了风格的集大成。
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第五节 物象美感集成
本节要论述的是“集大成”书法创作思想中，物象美感集成的理论。我们先看看具体谈点画形态的物象美感集成。东晋卫夫人的《笔阵图》有：
一[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。
丶[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
丿[撇]陆断犀象。
弋[斜钩]百钧弩发。
丨[竖]万岁枯藤。
乙[横折弯钩]崩浪雷奔。
[横折钩]劲弩筋节。[101](p22)
欧阳询的《八诀》里的描述也与卫夫人相似。稍有不同，如“[斜钩]劲松倒折,落挂石崖”，增加了一个“[卧钩]似长空之初月”。元代盛熙明的《法书考》里加入了“立一倚竿，如虎卧凤阁；自上揭竿，如龙跃天门。”也丰富了关于基本笔画的物象美感集成。
而更多的物象比拟并不专门针对点画，比如下面这则书论：
为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横
[102](p6)有可象者，方得谓之书矣。
这是蔡邕的《笔论》里边的一段，连用了十六个“若”来形容书法的“形”和“象”，应该属于熊秉明先生归纳的“喻物派”理论，也是笔者梳理的“集大成”书法创作思想中的第五类：物象美感集成。这一系列的物象比拟，暗示着书法已从文字阅读上升为艺术欣赏，已经有了原始美感的触动。当时的书法艺术，已经融入到人类生活实践的方方面面：坐行起卧、愁喜、战争狩猎，以及动物的猎食，大自然的日月水火云雾……书法创作仿佛是宇宙万物的博大集成。
关于物象美感组合的书法理论在汉魏六朝书论中是很常见的。大概起源于许慎《说文解字序》中讲仓颉见“鸟兽蹄箌之迹”，而初造书契的传说。后来成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》中便开始大幅度展开。唐代张怀瓘《书断》承许慎之说：“颉首有四目通于神明，仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”[103]后世赏评书法，也多喜用物象比拟：
缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。[104](p38)
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李阳冰《论篆》中的这段论述，简直就是张怀瓘“仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之象”这句话的详尽注解。不仅指出了天地山川、日月星辰等物象，还对应到了方圆流峙之常、经纬昭回之度等审美特性之中，备尽万物情状，集合众多美感。
姜夔的《续书谱》则拿人物来做比拟：“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之瘦，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”[105]长短、肥瘦、劲媚、欹斜和端楷，基本上找到了对应的人物，让读者仿佛进入到南宋民俗特色街，感受到姜夔那个时代浓郁的社会风情。这些比拟，再次体现了书法艺术的美来源于社会生活。
元代郝经也谈到自然物象的比拟集成：“必观夫天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然。”[106]但是，郝经作为学者型的书画家，并没有满足于实物的比拟，而是虚化成一种意象、一种文化气度：
万象生笔端，一画立太极；太虚之云也，大江之波也，悠悠然而来，浩浩然而逝，邈然无我于其间，然后为得已。[107](p176)
此乃郝经《移诸生论书法书》中的论述。蔡邕《九势》中有“惟笔软则奇怪生焉”的说法，郝经则用“集大成”的观念扩充为“万象生笔端”。进而提出“一画”与“太极”的对应概念，联想到天上的云团与水中的波涛，卧游四海，聆听天籁，化我于天地万物间。他把物象美感虚化成了无限的空间意象，和一种对生命宇宙的感慨。让人吟诵之余，回味无穷，百感交集。对书法创作的空间体悟有着重要意义。
与郝经类似，玩这种大文化品位的还有郑杓、刘有定《衍极并注》：“至哉，圣人之造书也。其得天地之用乎？盈虚消长之理，奇雄雅异之观，静而思之，漠然无朕，（直引反。）散而观之，万物分错，书之义大矣哉。”[108]“盈虚消长”，何等的哲理；“奇雄雅异”，何等的审美；“静而思之”，悄然无声息；“散而观之”，万物之象、万物之理，缤纷斑驳，错落其间。这书法的味道就深了、涵义就大了。
第六节 学历集成
“集大成”思想在书法创作中所体现的第六个方面，就是书法家在学书历程中的广收博取。任何一个大师的学书生涯，都是从初级阶段开始的：
予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。[109](p27)
这是王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》里的记载。是否真的出自书圣之口，无从考证，康有为《广艺舟双楫》里也沿用此说。从文献记录来看，王羲之幼年的 23 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
启蒙老师有两位，就是他叔叔王廙和卫夫人，这两位都学钟繇。所以，他少年即使见识不广，书路肯定是纯正的。后来渡江北上，见到李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶等人的书法，才感觉到自己欠缺得太多。除了帖札之外，还要学碑刻，学篆隶古体。就像现在，从少儿书法班出来，看到大学书法班有写大篆、写狂草，甚至写径丈大字的，不只是好奇，简直羡慕得不得了。临渊羡鱼，不如退而结网。王羲之回去赶紧把各家各派的长处梳理出来，找一个切入点，综合到自己的书法创作中去，于是就有了“集大成”的书圣。正如如赵孟頫评价的“总百家之功，极众体之妙。”以及项穆说的“斯于书也，集大成矣。”
关于学书过程的详细设制，最有代表性的要数元代郝经《移诸生论书法书》了：
故今之为书也，必先熟读《六经》，知道之所在，尚友论世，学古之人其问学，其志节，其行义，其功烈，有诸其中矣，而后为秦篆汉隶,玩味大篆及古文，以求皇颉本意，立笔创法，脱去凡俗。然后熟临二王正书，熟则笔意自肆，变态百出，可临真行；又熟，则渐放笔，可临行草；收其放笔，以草为楷，以求正笔，可临章草；超凡入圣，尽弃畦町，飞动鼓舞，不知其所以然，然后临其正草。如是者有年，始可于颜求其正笔，于坡求其奇笔，以正为奇，以奇为正，出入二王之间，复汉隶秦篆皇颉之初，书法始备矣。然犹学之于人，非自得之于己也。[110](p175)
郝经认为学书先从学问人品开始，然后学篆隶，再二王楷书，再行草，再章草、正草、颜、苏、二王，最后又回到篆隶，步步讲来，头头是道。学历集成以后，关键还要能融会贯通，“自得之于己”。
下面是书法史上成就较高的书家谈自己学书历程的得失与迁变。
董其昌《画禅师随笔》写道：“余十七岁时学书。初学颜鲁公多宝塔，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。”[111]他初学《多宝塔》，显然是按照干禄字的方向入手的，这是科举时代学子们的普遍出路。后学钟王，是想取法乎上。这些都为董书奠定了很好的基础。后来学宋人，觉得如鱼得水了，这又是为什么呢？我想主要因为时代接近、性情相投。唐代还有一个完善楷书的时代任务，而宋元明，纯粹就是“艺用合一”的行书主导时代，到清代的碑学盛行，才标志着以“艺”为主导的书法时代来临。宋人为了适应时代要求，已经把晋唐以前的古法改造了一遍，写得更顺溜、随意了，董才算找到了“同志”。这种宋人尚意的特点，正与董书提倡“逸笔草草”的文人情调一拍即合，故而相见恨晚。
除了董其昌，还有学钟、王，学得很郁闷的例子。傅山论书曰：“吾八九岁即临元常，不似。少长，如黄庭、曹娥、乐毅论、东方赞、十三行洛神，下及破邪，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公家庙，略得其支离。又朔而临争座，颇欲似之，又进而临兰亭，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”[112]写过那么钟、王的帖子，没一个写好的，再写颜字，才找到感觉。然后还想取法再乎上一下，写《兰亭序》，还是写不到位。但是感受到了《兰亭序》是一座技法的巅峰。这就是一个性强烈，而又想技法纯正、完美的书法家的内心写照。
钱泳《书学》中记载米芾的学书历程，可以说是米芾“集古字”的详细注解：
昔米元章初学颜书，嫌其宽，乃学柳，结字始紧。知柳出于欧，又学欧。
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久之类印板文字，弃而学褚，而学之最久。又喜李北海书，始能转折肥美，八面皆圆。再入魏晋之室，而兼乎篆隶。夫以元章之天资，尚力学如此，岂一碑一帖所能尽。[113](p627)
米芾在学书过程中出现了什么“病”，下了什么“药”，都记载得一清二楚。学颜，觉得太宽，用学柳来矫正；学欧，觉得太板，用学褚改之……这就是一个书家学书生涯的逐渐成长过程。
康有为关于学书法的过程设置，则更加精细而广博，影响了一个时代。沙孟海先生也曾按这个过程练过书法：能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》，以活其气，„„以成其形，„„以博其趣，„„以隽其体，„„以致其精，„„以肆其力，„„以肃其骨，„„以逸其神，„„以丰其肉，„„以华其血，„„以致其朴，„„以尽其态，„„以造其极。学完了上面这一堆字帖还不够，还要“上通篆、分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行、草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦、晋砖而得其奇，„„博学数种以植其干，厚其力，雄其笔，逸其韵，然后学唐碑，„„则亦可通古通今。”[114] 康有为以写魏碑为主要的打基础方式，兼及篆隶、行草，甚至最后以学唐楷为“通今”的标志。这与他不彻底的维新思想相似。所以尽信书不如无书，我们在此重点吸取其学书历程一步一步集大成的书学思想。
第三章 结论
在详细论述了“集大成”思想在书法创作理论中所体现的具体内容之后。也许有人会提出疑问：
一、这六个方面的集成有没有什么共同的原则、禁忌？
二、“集大成”书法创作理论在当代“书法热”的社会背景中有什么样的价值？如何实现它的价值？我们试从史迹留存来看看第一个问题；再从当代书坛的一些现象来探讨第二个问题。
一、“集大成”思想在书法创作中的运用原则
第一个运用原则，我们在前面第二节的第五点——篆隶中的集成中已经谈到过了。那就是在书体集成方面，后出现的书体不能糅合到比之早出现的书体中。即晚体不入早体、今体不入古体。所以，宋袁桷就说：“大篆不得入小篆，隶书（楷书）最惧入八分”。清于令淓也说“小篆中杂隶体，隶中杂楷笔，犹作传记杂入策论，作古文用时文调也。”而“时文有古文则佳，古文有时文气则不佳也 ”。
但这样的原则也不是死的，时代接近的书体还是可以相互融合的。比如，篆书、古隶、章草和八分就可以相互交融。《天发神谶碑》以八分入篆，邓石如以隶入篆，都取得了成功。
第二个原则，“集大成”不是简单的堆加，不是大杂烩，要经过融会贯通，才能化为己用。“集大成”主要表现为吸取他人作品的某一个或多个方面的优点，弥补自己作品的单调或不足。
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钱泳《书学》中有一段话，值得我们三思：“近时钱献之别驾，老年病废，以左手作书，难于宛转，遂将钟鼎文、石鼓文、及秦汉铜器款识、汉碑题额各体参杂其中，忽圆忽方，似篆似隶，亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉，不可以为训也。惟孙渊如观察守定旧法，当为善学者，微嫌取则不高，为梦英所囿耳。”[115]表面上看，钱泳对“集大成”的创作方法颇有微词。其实，主要是钱坫和郑板桥在“集大成”的过程中，融会贯通的火候不够。才被以“守定旧法”为“善学”的保守派抓了把柄。即便如此，连钱泳这种保守派都觉得孙星衍“取则不高”，为一家所囿。我们现在看钱坫和郑板桥的书法成就也决不在孙星衍之下。所以，“集大成”比专功一家，优势明显，但要把夹生饭煮熟，才算真正成功。融会贯通之后，还要化为己用，泯灭个性的和稀泥，只是平庸的借口和托辞，绝不是真正的“集大成”。
二、“集大成”书法创作理论的当代价值
前面讲了运用“集大成”思想进行书法创作时要注意的两个问题，下面看看“集大成”书法创作思想的当代价值。一般人们可能认为，“集大成”思想只是唱唱高调而已，没有多少实际意义。当你了解本文阐述的六方面的“集大成”表现之后就会知道，“集大成”有美学的，也有书体的，有形式技法的也有风格特征的，还有物象美感和学书积累。那么，当代书坛的哪些问题是要通过“集大成”的方式手段来解决的呢？
一、“假古董”问题。单纯模仿古代某家或某体，竟然被当作创作作品出现在展厅或媒体，甚至还在国展中堂而皇之拿大奖，很多人已经见怪不怪了。你看书坛一路走来，大路一点的：米字书风、书谱书风、二王书风„„小道一点的：伪《中山王鼎壶》、仿《平复帖》、假敦煌遗书„„都成了书法界顶礼膜拜的创作圣典。假如你能运用“集大成”的思想去寻找评价标准，知道篆隶古体和楷行草今体两大阵营的互补融通问题，知道“若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。”的道理，你还能认同“假古董”的创作价值吗？
二、“假李逵”问题。“假古董”还是模仿古人，“假李逵”就干脆模仿时人。名家的、评委的、获奖的、入展的、领导的„„凡是能捞到一点名和利的，都直接拿过来，如法炮制、克隆，或改包装上市，竟然在书法圈里边混得很滋润。如果能用“集大成”的思想去规划自己的学书生涯，做到诸体皆精，会古通今，化为己用，你就能看破世道上那些急功近利之徒，他们的路走不远。别说千百年，大部分在五十年后便灰飞烟灭。
三、重外轻内，过度包装，内涵贫乏的问题。现在是信息社会，没有新意，不能吸引眼球的信息往往要被人秒杀。所以导致大多数人不约而同迷恋上了包装，书法界也不例外。在作品形式上，现在比的似乎不是书写水准了（或只占其中一小部分），而看装帧设计的水平。各种颜色、各种材质、各种字体、各种大小空间都混合在一起，仿佛可以在本文六个“集大成”的基础上加上一个“包装集大成”。笔者不是要一概否定包装，但即使有第七个“集大成”，那前面六个“集大成”也占着绝对的比例与分量，因为那才是书法本体的“集大成”，是真正体现我们中华民族智慧的“集大成”。比如，点画的内涵以及它的历史传承，我们要在这些艺术本体上做足功夫。拆掉包装，我们还是有博大精深的文化含量，鲜明的艺术个性，那才是真正的“集大成”。只有真正的“集大成”书风的出现，26 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
中国书法才算进入到一个历史的高潮。否则，表面的繁荣，一窝蜂似的“书法热”，功利性太强的书法活动，只会消耗掉一个时代的青春和热情。
前面两个问题主要是取法单一所致，“集大成”正是对症下药；第三个问题则是流于表面形式化所致，而“集大成”思想在史学、美学、技法等方面的全面深入，让人了解书法艺术的内涵、学养与形式技巧的关系，不致片面重外轻内，书法艺术才能健康发展。
从这三个问题中我们发现，由于社会功利化的冲击，很容易让人们丧失远见和理想。当人的价值观和道德观出现倾斜、错位的时候，书法艺术的价值回归和思想崛起就显得格外重要。中国书法的创作思想，直接来源于中国几千年的传统文化，而“集大成”的书学思想，又是先秦儒家“集大成”思想在书法艺术领域的运用和发扬。充分体现了炎黄子孙传承有序的民族智慧和和生生不息的文化魅力。我们要有远大的理想，勤奋的努力，不斤斤于个人得失，才能让中国书法艺术在世界文化艺术舞台上展现其独特魅力。
参考文献
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[11] 俞剑华编著《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社。2005年版。p633 [12] 同上。P139 [13] 沈曾植《海日楼书论》，见《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社。1994年版。p924
[14]《汉语大词典》，上海：上海辞书出版社。2008年版。[15] 熊秉明《中国书法理论体系》，上海：文汇出版社，2002年版。P5 [16]《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年版。[17] 同[15]。P9 [18] 同[15]。
[19] 丰坊《童学书程》见《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年版。P106 [20] 项穆《书法雅言•取舍》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P534
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[21] 钟繇《用笔法》见《汉魏六朝书画论》，长沙：湖南美术出版社，1997年版。p51 [22] 康有为《广艺舟双楫•十六宗第十六》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P826 [23] 孙过庭《书谱》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P126 [24] 同[23]。P130 [25] 熊秉明《中国书法理论体系》，上海：文汇出版社，2002年版。P220 [26] 张怀瓘《六体书论》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P212 [27] 解缙《春雨杂述》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P497～498 [28] 苏轼《论书》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P313 [29] 王镇远《中国书法理论史》，上海：上海古籍出版社，2009年版。P145 [30] 王澍《论书剩语》见《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年版。P596 [31] 周星莲在《临池管见》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P725 [32] 朱履贞《书学捷要》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P604～605 [33] 卫铄《笔阵图》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P23 [34] 姜夔《续书谱》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P390 [35] 赵构《翰墨志》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P367 [36] 郑杓、刘有定《衍极并注》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P476 [37] 项穆《书法雅言.取舍》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P532～533 [38] 同[36]。P408 [39] 王羲之《书论》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P28 [40] 许慎《说文解字序》见《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年版。P7 [41陆维钊《书法述要》，杭州：浙江古籍出版社，2002年版。在53~54页中有“李邕一人能写几种风味，王羲之一种字有几种风味。” [42] 孙过庭《书谱》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P124 [43] 张怀瓘《书断》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P179~180 [44] 赵构《翰墨志》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P368~369 [45] 丰坊《书诀》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P506 [46] 包世臣《艺舟双楫》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P641 [47] 同[42]。p126 [48] 何绍基《东洲草堂书论钞》见《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年版。P [49] 蔡襄《论书》见《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年版。P50 [50] 康有为《广艺舟双楫》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P853 [51] 韩愈《送高闲上人序》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P292 [52] 王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P27 [53] 同[42]。P130 [54] 蔡希综《法书论》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P272 [55] 黄庭坚《书论.跋此君轩诗》见《山谷题跋》，上海：上海远东出版社，1999年版。P459
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[56] 刘熙载《书慨》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P703~704 [57] 梁巘《评书帖》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P580 [58] 同 [50]。P796 [59] 同 [36]p469 [60] 同 [36]p470 [61] 何绍基《东洲草堂书论钞•.跋褚临兰亭拓本》见《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年版。P838 [62] 何绍基《东洲草堂书论钞•.跋国学兰亭旧拓本》见《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年版。P837 [63] 同 [19]。p110 [64] 冯班《钝吟书要》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P556 [65] 同 [50]。p797 [66] 同 [50]。p859 [67] 朱履贞《书学捷要》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P611 [68] 苏轼《评书》见《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年版。P54 [69] 郝经《移诸生论书法书》见《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年版。P175 [70] 同 [36] [71] 傅山《霜红龛书论》见《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年版。P454 [72] 同上。p458 [73] 何绍基《东洲草堂书论钞•.跋张黑女墓志拓本》见《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年版。P841 [74] 何绍基《东洲草堂书论钞•.题李仲云藏瘗鹤铭旧拓本全幅》见《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年版。P841 [75] 同[57]。p580 [76] 同[56]。P702 [77] 同[46]。P651 [78] 同[50]。P759 [79] 同[19]。P98 [80] 同[50]。P779 [81] 同[50]。P789 [82] 同[50]。P790 [83] 王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P27 [84] 康有为《广艺舟双楫•说分第六》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P790 [85] 王羲之《书论》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P28 [86] 同[42]。P130 [87] 同上。P128 [88] 同[34]。P393 [89] 包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P660 [90] 王僧虔《论书》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P61 [91] 同[26]。p
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[92] 窦臮、窦蒙《述书赋并注》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。p258 [93] 米芾《海岳名言》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P360 [94] 项穆《书法雅言.功序》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。534 [95] 冯班《钝吟书要》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P555 [96] 康有为《广艺舟双楫•购碑第三》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P757 [97] 同[50]。P758 [98] 同[50]。P822 [99] 王澍《论书賸语》见《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年版。P597 [100] 周星莲《临池管见》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P723 [101] 同[33]。P22 [102] 蔡邕的《笔论》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P6 [103] 张怀瓘《书断》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版。P157 [104] 李阳冰《论篆》见《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年版。P38 [105] 姜夔《续书谱》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1993年版。P393 [106] 郝经《移诸生论书法书》见《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年版。P175 [107] 同上。P176 [108] 同[92]。P431 [109] 同[83]。
[110] 同[106]。P175 [111] 董其昌《画禅室随笔》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1993年版。P542 [112] 同[71]。P454~455 [113] 钱泳《书学》见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1993年版。P627 [114] 同[50]。P850 [115] 同[113]。P616~617
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致谢
岁月匆匆，三年的时间转眼就过去了。回想入学，仿佛昨日。09年的那个秋天，似乎特别的漫长，天天都秋高气爽。坐落在西子湖畔的中国美院新校园，融合了古朴与时尚两极光景。新一届的研究生们，又捧起书本，聆听老师们的教诲。用句时髦的话说，三年来唯独遗憾的，就是没有挂课。
开学最紧张的，无过马列和外语。三楼的窗外，小鸟飞过旗杆，吴伟强老师在播放着他高深的马列哲学幻灯，夹杂着一些生动、奇幻的社会公共知识。比如鼓励女生读研生子，男生自主创业等等，还推荐了两只牛股„„
外语我学的是日语，总共六七个同学，还有一半不常来，“盛况”可想而知。老师是位八零后奇女子，好与僧道游。灵隐永福寺的一课，一斋饭，一僧谈，令人“悲欣交集”，回味不尽。
还有研究生处为我们精心设置的专业选修和人文选修课。请来的老师，都是社会上造诣颇深的各大门派高手，让人大开眼界。另有刘梦溪等老前辈的许多讲座，有如春风化雨。这也是中国美院研究生教学的一大特色吧。我们要感谢研究生处的毛建波处长给我们带来的精神大餐。
当然，为我们的“成长”付出最大努力就是我们的三位导师了。俗话说，三个臭皮匠还顶个诸葛亮呢，如果三位术业有成的教授、博导轮流传功，还练不出个名堂，那只能怪自己造化不够。
开学的导师见面会上，韩天雍教授教我们天道酬勤的道理和一些社会知识，还为我们选出了女生班长，为我们班今后的组织运转铺平了道路。陈大中教授给我们讲明了博与专的关系，希望我们大胆取舍，勇于形成个性化的“偏见”。白砥教授语气缓和，言语不多，让人难窥其腹中经纶。
后面的课就这样展开了。韩老师主要上大篆课，陈老师篆刻课比较多，白老师主要教行草、书法技法与品评。三位导师轮流，每周按时给我们上课，在大篆、古玺的认识和研究等方面，我们要感谢陈大中教授和韩天雍教授；在书法的用笔动作、线质、空间变化等方面，我们要对白砥教授致以崇高的敬意。感谢导师们的倾囊相授，我们会终身铭记，争取将你们的学术发扬光大，不辜负你们的辛勤栽培。
另外，还要感谢院系领导和办公室的老师们，你们认真地组织教学，让我们顺利完成学业。最后要感谢同学们的相互关照、鼓励以及家人的默默支持。当然，最终要感谢的是中国美术学院这个平台，这个曾经布满林风眠、潘天寿、黄宾虹、陆俨少、李可染、吴冠中、沙孟海、陆维钊等大师们光辉足迹的历史舞台，聚焦着全社会的殷切期待„„
谢谢这所有的一切，这个夏天，我们光荣毕业，悄悄开始着新的未来。
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
中国美术学院王业硕士毕业原创作品
（一）《大章草龙跳天门虎卧凤阙》210x180cm
中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
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（二）《大章草古诗词四首》68x180cm
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（三）《栖源山馆印稿》60x40cm.34 中国美术学院 书法系 王业 《中国古代“集大成”书法创作论》
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中国古代文学考题
第一部分
名词解释 1.诗三百
即《诗经》。《诗经》在先秦时不称“经”，而是称“诗”或“诗三百”，如《论语》引《诗》评《诗》即是如此。《诗经》本有305篇，举其整数，故称“诗三百”。西汉初成为官学，被尊为经，始称《诗经》，后世也有沿称“诗三百”的。
2.风雅颂
是《诗经》的三个组成部分，也是根据地域和音乐的不同对《诗经》的分类。风也叫国风，是带有诸侯各国地方特色的乐歌，共有十五国风，160篇，多是民歌，少数是贵族作品。雅是周王朝京都地区的乐歌，分大雅、小雅。大雅31篇，多朝会宴享之作；小雅74篇，多个人抒情之作。雅诗中也有部分民歌。颂是王室宗庙祭祀或举行重大典礼时的乐歌，分周颂、鲁颂、商颂三颂，共40篇。
3.赋比兴
赋比兴是《诗经》标志性艺术手段。简单地说，赋就是把诗人的情志或引用对象铺陈直叙出来；比就是比喻；兴就是起兴、发端，一般在一首诗或一章诗的开头，它可以跟诗歌所抒发的情思有关，也可以无关。赋比兴后来成为我国诗歌创作的一种基本手法。
4.楚辞：有三重含义：
一是指出现在战国时代、楚国地区出现的一种新的诗体； 二是指战国以及汉人用这种新诗体写出的作品； 三是指汉人把上述作品编辑在一起而成的一部作品集。
代表作家有屈原和宋玉等。《离骚》、《九歌》、《九章》、《九辩》等是代表作。5.风骚：《诗经》与《楚辞》的并称，是取《诗经》中的重要作品“国风”和《楚辞》中的重要作品《离骚》，简括而称为“风骚”。“国风”是我国古代现实主义的杰出代表作和发端之作，《离骚》是我国古代积极浪漫主义的代表作和发端之作。这两部作品开创了我国古代文学两个优秀的传统，长期以来一直是后人学习的范本。
6.诸子百家：指春秋战国时出现的代表不同阶级和阶层利益的各种学术派别。当时，各派纷纷著书立说，招徒授学，宣扬自己的主张，互相辩难，形成了百家争鸣的局面。据《汉书·艺文志》记载，诸子百家主要有儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、农、杂、小说十家，影响较大的为儒、道、墨、法四家，尤以儒、墨为显学。
7.汉赋四大家：指汉代以创作大赋出名的司马相如、扬雄、班固、张衡四人。前二人为西汉赋家，后二人是东汉赋家。
8.“劝百讽一”：语出西汉末扬雄的《法言》。“劝”是鼓励的意思，“讽”即讽谏。其意是说赋中鼓励的成分过多，淹没了篇末的讽谏主旨，本末倒置，结果欲讽反劝，适得其反，助长了帝王的奢侈心理。这是扬雄对汉大赋的批评。9.七体：七体形成于枚乘的骚体赋《七发》。七发就是说七事以启发太子，并以七段文字构成文章的本体。这种结构引起了后代的诸多模仿，《文选》遂将这些著作单列，命名为“七
中国古代文学
体”。
10.散体赋：也叫大赋，汉初形成，汉武帝至东汉中期最盛。它是汉赋的主要代表，居于主流地位。以写帝王贵族生活为主，既讽且劝，曲终奏雅，客主首引，韵、散结合。奠基之作为《七发》、成熟之作为《天子游猎赋》。
11.班马：班固与司马迁的合称。司马迁是纪传体通史的开创者，其所作《史记》是我国第一部纪传体通史；班固继承《史记》的传统，著作《汉书》，这是我国第一部纪传体断代史。纪传体是以人物传记为主，记载历史人物的生平事迹与性格特征，文学性强。《史记》和《汉书》也是传记文学的代表作品。
12.乐府诗：乐府原是管理音乐的政府机构，后来把乐府机构收集整理起来的歌辞称为乐府诗。魏晋以后，文人利用汉乐府旧题创作的徒诗也称为乐府诗。乐府诗主要收集在郭茂倩编的《乐府诗集》中。
13.乐府：本是古代掌握音乐的官署机构，秦代已有之。六朝时，人们把合乐的歌辞、袭用乐府旧题或模仿乐府体裁写成的诗歌统称为“乐府”，于是乐府演变成为一种诗体名称。沿用到后世，涵义进一步扩大，如宋人把词，元、明人把散曲也称作乐府。
简答题
1.《诗经》的艺术特点，对后代文学的影响
2.简述先秦历史散文的发展及特点 3.简论《战国策》的文学成就 4.简述先秦诸子的发展概况及特点
先秦诸子散文的发展，可分为三个阶段（1分）：
春秋末、战国初为第一阶段，代表作有《论语》、《墨子》，文章多为语录体，或为简明的议论短章（3分）。
战国中期为第二阶段，代表作是《孟子》、《庄子》，逐渐由语录体发展为对话式论辩文与专题论文（3分）。
战国后期为第三个阶段，《荀子》、《韩非子》是其代表作，其文章都是宏篇巨制的专题论文，完善了论说文的体制（3分）。
5．简述“香草美人”意象具有哪些内涵（1）香草意象有两层含义：
一是指品德和人格的高洁；诗人有时以香草自称，有时又用来指称他尊敬的人，所有这些人，都具有高洁的人格（2分）；
二是与恶草相对，象征者政治斗争的双方（2分）；
（2）美人意象一般被解释为比喻，或喻君王，或自喻（2分）。其中最集中的表现在以男女关系比喻君臣关系（2分）。以男女婚约的变化喻君臣关系的改变，不仅形象生动，还符合中国人的思维习惯（2分）。
6.简述汉赋的分类及其发展概况
汉赋是汉代文学的代表，可分为骚赋、大赋和小赋三类，三者之中，大赋又是汉赋的代表（1分）。
汉赋的发展，可分三个阶段看：
中国古代文学
7.简述汉大赋的成因，汉大赋的特点 8.乐府诗的特色与成就
9.《古诗十九首》的艺术成就 10.《史记》的地位，特点 11.汉赋在文学史上的地位 论述题
1.举例谈谈《诗经》的思想内容。
2.《史记》与《汉书》在写作上有何不同？
第二部分
名词解释
1.永明体： “永明体”是指南朝齐永明年间出现的一种新诗体。其时，周颙发现了汉语的平、上、去、入四声规律，诗人们便利用这个规律来写诗，创作时讲究“四声”“八病”和汉魏以来的对偶、用典手法。这种新诗体，人称永明体，代表诗人有王融、周颙、沈约、谢眺。永明体是中国格律诗的开端，此后，诗即从自由状态开始走向格律化。
2.建安风骨：又称建安风力、汉魏风骨，是指建安诗人继承《诗经》、汉乐府优秀的现实主义创作传统，一方面在诗篇中真实地描写汉末的大**、大分裂，表现对民生疾苦的关切；同时又在诗歌中抒发统一天下、建立伟业的雄心壮志。诗歌的情感基调慷慨悲凉，语言自然明白十分流畅，成为后世诗歌创作推崇的榜样。
3.左思风力：
4.宫体诗：
5.建安七子：孔融，王粲，刘桢，陈琳，阮瑀，徐干，应玚 6.竹林七贤：阮籍，嵇康，山涛，王戎，向秀，优伶，阮咸
7.“魏晋风度”： 乃魏、两晋名士风度的总体概括，包括三方面的内涵：曹魏时积极建功立业的健迈风度；正始与西晋士人心灵苦痛而自嘲自残的风度；东晋的审美风度，以山水游宴、游仙清谈、琴棋书画及赏竹养鹤等为风度的载体。
8.建安风骨：又称建安风力、汉魏风骨，是指建安诗人继承《诗经》、汉乐府优秀的现实主义创作传统，一方面在诗篇中真实地描写汉末的大**、大分裂，表现对民生疾苦的关切；同时又在诗歌中抒发统一天下、建立伟业的雄心壮志。诗歌的情感基调慷慨悲凉，语言自然明白十分流畅，成为后世诗歌创作推崇的榜样。
9.初唐四杰：初唐高宗时期四位诗人的合称，即王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。他们因年少才高、官小名大被合称“四杰”，王勃成就最高，代表作是《送杜少府之任蜀川（或州）》，他们在诗歌内容和形式上对唐诗的发展做出了极大贡献。
10.山水田园诗派：盛唐时期出现的以山水田园为主要描写对象的一个诗歌流派，主要作家是有王维、孟浩然、储光羲、常建、裴迪等。王维、孟浩然成就最高，因而又称“王孟诗派”，把中国文学史上的山水田园诗创作推想了高峰，影响极大。11.边塞诗派：盛唐时期出现的以边塞景物、边塞战争、边塞生活和诗人的独特感受为描写对象的一个诗歌流派，主要作家有高适、岑参、王昌龄、王之涣、王翰、崔颢、李颀等。高适、岑参成就最高，因而又称“高岑诗派”，把中国文学史上的边塞诗创作推向了高峰，中国古代文学
影响极大。
12.新乐府诗派： 简答题
1.简述陶渊明田园诗的艺术风格。
2.为什么说陶渊明的田园诗风格“平淡”？ 3.南朝与北朝的民歌有何不同？
从题材说，南朝民歌都是情歌艳曲，北朝民歌除情歌外，还有描写战争、劳动、风景等方面的内容，题材广泛的多；从风格来说，南朝民歌缠绵温婉含蓄，北朝刚健粗犷直率；从诗句形式看，南朝民歌多为五言体，北朝民歌形式为杂言，变化多；从语言看，南朝民歌常用谐音双关语，而北朝民歌语言质朴无华。
4.简述鲍照诗歌的特点及其文学史意义。
内容上，寓意充实，既是歌咏人生的种种忧患，也抒发了被压抑的不平之感。形式上，变逐句押韵为隔句押韵，且可自由换韵。文辞上也有所修饰，音节颇为优美。题材上：主要是游子、思妇、边塞三种，抒愤诗，慷慨不平的寒士呼声。体式上：七言诗，首创以七言为主的歌行体。风格上：风神高标，气骨卓突，俊逸豪放，奇矫凌厉。鲍照首创以七言为主的歌行体，其诗俊逸瑰丽的一面为李白所承继和发扬，而沉雄悲郁的一面则为杜甫所吸收和发展。
5.简述谢灵运山水诗的特点。6.简述唐诗发展的分期及其特点。唐诗的发展一般分为四个时期。
①初唐，唐诗发展的初期。从内容到形式对宫体诗都有突破，为唐诗健康发展开辟了道路。
②盛唐，唐诗繁荣的顶峰时期。名家辈出，名作如林，流派众多，题材广泛，形式完备，风格多样，浪漫主义是其诗歌创作的主流。
③中唐，唐诗发展的中兴时期。作家、作品、流派数量最多，严峻、冷酷的现实使现实主义成为诗歌创作的主流。
④晚唐，唐诗发展的晚期。诗人数量不小，成就不大，虽有人继承现实主义的优良传统，唐诗的衰亡趋势已无法挽回。
7.孟浩然山水田园诗的艺术特点是什么？
孟浩然山水田园诗的主要特点是：①风格恬淡孤清。山水描写主观感情色彩甚浓，常融入游子的飘泊之感，给山水染上一层冷色，蕴涵有孤高的意绪和悠然的兴味，恬淡中深蓄远韵，但缺少热情；对田园隐逸生活的描写，常常即兴白描，表现洁身自好的生活情趣和怀才不遇的苦闷。②诗中洋溢着醇厚朴实的风俗人情，充满馨香浓郁的乡土气息。③语言或雄放有力（山水诗），或自然质朴、用口头语，说家常话，写眼前景，叙身边事，抒心中情（田园诗）。
8.高适的《燕歌行》是怎样利用对比手法来表现主题的？
高适的《燕歌行》主要是通过以下几个方面的对比来表现的：①天子与军队②统帅与士卒③胡骑与唐军④征人与思妇⑤历史与现实
9.李白，杜甫各自的特点
中国古代文学
10.中唐诗歌的美学风貌
11.晚唐人的心态和怀古，爱情，山水题材的涌现
论述题
1.钟嵘是如何评价曹植的诗歌的?如何理解? 钟嵘称曹植诗为“骨气奇高，词采华茂”。前者主要是指曹植的诗在思想内容上具有建安风骨的精神，前期作品充满为统一天下建功立业的豪情壮志，后期满怀悲愤，总体表现出慷慨多气、主体情致充盈丰沛的特点，在建安一代中堪称代表；后者主要是指诗歌艺术形式上的美。曹植的诗艺术手段多样，词采丰富赡丽又典雅流畅，注意字句精工，使用对仗，多用双声叠韵，讲究起调等等。可以说，曹植诗所有的抒情性与艺术美，完成了从民歌向文人诗的转化。
2．试述唐代文学繁荣的原因。
唐代文学繁荣的原因主要有外部和内部两部分。外部原因：①唐帝国经济的繁荣，国力的强盛；②兼收并蓄、相对自由的思想文化政策；③以诗赋取士的科举制度；④进士行卷、温卷之风的盛行；⑤各艺术门类的普遍发展和繁荣；内部原因：即文学自身的原因，从先秦到唐代，各体文学从内容到艺术的发展变化，为唐代文学的繁荣储存了经验，提供了可能。
3．试.以《山居秋暝》为例，谈谈王维“诗中有画、画中有诗”的特点。
要求有对《山居秋暝》的简要分析，体现出诗情画意；谈谈自己对“诗中有画，画中有诗”的认识，归纳其基本特征：①善于多层次结构画面，技巧独具，效果强烈；②有对光线、色彩的特殊敏感，既善于准确适时的捕捉自然景物的形象特征，反映千汇万状的景观，③善于描摹声响，将声化乐，以声传情；④动静统一、和谐；
4.试述从汉到唐乐府诗的发展过程。
要求从汉魏乐府的出现及其特点谈起———盛唐杜甫等人对乐府诗的继承和创新———中唐新乐府诗的出现、新乐府诗人的崛起，元稹、白居易的特殊贡献。
5.试述白居易讽谕诗的思想内容和主要艺术特点。
这些年，中国大学收费节节攀升，居高不下，引起广大人民群众的强烈不满。高校收费合理与否，不仅关系到千千万万的学生及家庭，也关乎高校的社会形象与国家的形象，更关系到社会和谐、科学发展和民族振兴，是中国社会经济生活中的大事，必须予以高度重视，尽快加以解决。
中国大学收费的演变
从新中国成立到1988年的数十年中，中国高等教育一直都是“免费的午餐”。这是国家对高等教育的重视,是社会主义制度优越性的体现。直到1989年，国家开始对高等教育实行收费，其实当时的收费也只是象征性地只收200元，但却是高等教育收费改革迈出的第一步。1994年以前，高校对按计划招收的大学生实行公费培养，毕业后按教育行政部门的计划统一分配，大学生在校学习的成本由国家财政性教育经费承担。免费上大学给多少贫困家庭的孩子带来了上大学改变命运的机会！虽然在此其间，一些公立学校开始招生部分自费生，逐渐形成了公费生与自费生并存的“双轨制”。但在多数情况下，所谓的自费生，主要是单位委托培养，学费由单位交给学校，不由学生和家庭承担。
1996年中国高等教育试行并轨招生，学费一下子涨过了2000元，这在当时引起了轩然大波！1997年全面并轨后学费一直徘徊在3000元左右。但2000年的收费标准猛涨，普遍在1999年的基础上提高了15％左右，有些地区高达20％，学费涨过4000元，当时在社会引起了强烈反响。
教育部门发出的通知规定：“从2000年9月新学年起，对北京地区高校学费标准进行上调，最高上限上浮20%，一般专业一般高校为每年4200元，重点院校为5000元；理工科专业一般高校为4600元，重点院校为5500元；外语、医科类专业一般高校为5000元，重点院校为6000元”。全国高校生均学费从1995年800元左右上涨到了2004年的5000元左右，进入新校区的学生的学费则在6000元左右；住宿费从1995年的270元左右，上涨到了2004年的1000-1200元；再加上基本生活费开支等，平均每个大学生每年费用在万元以上，4年大学需要4万多元。中国统计年鉴的数据显示：1998-2002年我国高校学杂费5年增长5.34倍！
从各高校的收费情况看，教育行政部门规定的收费标准，很大程度上只是一个指导性标准，从来低于实际的收费标准。如东北师范大学并不算名校，但它的收费标准，就已经达到了1万元的水平。
这样，高等教育收费改革踏踏实实地走完了三步曲（免费、低收费、并轨），但一直攀升的大学学费就像一句名言所说的那样——没有句号，只有逗号!
教育部公布的数据显示，从1999年高校扩招以来，在本科生大幅增加的同时，研究生招生规模也连年高速增长。1998年研究生招生规模是7.2万人，到2005年，硕士研究生计划招生人数已达31.6万人。而报考2005年硕士研究生人数比2004年增加了22.7万人，增幅为24.1%。考研热“高烧”不退，带动了“考研经济”的发展。据教育界人士估算，目前每名考生的考研费用平均不低于2500元。2000年全国考研消费约10亿元，2003年就超过20亿元，而2004年已增至约30亿元。
大学收费与国民收入
有一份调查报告显示，中国人的教育支出在家庭所有支出中，高居第一位，其比率几乎是世界之首。1996年试行并轨收费及1997年全面并轨后，农村居民的人均年收入还不够当时的2000多元／学年的学费。1999年我国城镇居民人均收入为5854元，而农村居民收入仅为2210元，在不考虑其他因素的情况下，一个城镇居民一年的收入只够一个学生一年的学费，农村居民则要二至三人的年收入才够。2000年学费猛涨，而相应的居民可支配收入的增长幅度则不大。再加上近年来城乡居民利益格局变化较大，不少家庭或个人的工资收入增长缓慢，甚至下降。而医疗、养老、住房等费用支出有增无减，因此城镇居民心理压力和经济压力越来越大。
2004年我国城镇居民年平均纯收入和农民年平均纯收入9422元和2936元，以此计算，供养一个大学生，需要一个城镇居民4.2年纯收入，需要一个农民13.6年纯收入。西部地区一个大学生每年平均支出7000元，相当于贫困地区9个农民一年的纯收入；一个本科生4年最少花费2．8万元，相当于贫困县一个农民35年的纯收入。这还没有考虑吃饭、穿衣、医疗、养老等费用。
学费加上生活费等开支，供养一个大学生，需要普通学生家长全力支撑——这在中国是一个较为普遍的现象。但是，做父母的自己也要吃饭活命呀。因此，学费暴涨后，家中出了一个大学生，而父母年收入只是全国平均水平，就难以承担了。加上高中也实行收费制度，稍微好点的高中，学费和大学一般甚至更高。这意味着，孩子进了高中，又顺利考上大学的话，只有平均年收入的家庭，在长达7年的时间内，将处于负债状态。而大量的下岗、失业人员家庭情况则更糟。
那么，我国大城市与城镇居民的状况又如何呢？据14家调查机构在北京上海广州深圳等“14座大城市”进行的一项社会调查显示：2000年我国大城市人均月收入821元，人均年收入9850元。据专家的估算，以上数字可能比实际情况偏高。这就是说，我国2000学年的大学学费，相当于14个相对发达的大城市人均年收入的一半甚至更多，达到“两亿城镇居民”人均年收入的80—90%以上。这样沉重的负担，在社會主義初级阶段，难道说是合情合理的吗？
至于广大农村人口的人均收入状况，则比城市差得远！按照我国现行的贫困标准为：人均年收入637－882元人民币，有几个农民还能供得起大学生？如今，为子女储蓄高等教育经费已经成为很多家长从结婚之初就开始进行的一项大工程。可怜天下父母心！
据统计，1989年大学学费是200元，占城镇居民平均年收入1376元人民币的七分之一。加上生活费和其他学杂费开支，平均以每年500元计，供养一个大学生的费用占年收入的50%左右。与其他国家（包括发达和落后的）相比，这比例已经算很高，但还承受得起。十二年后，学费暴涨到5000到1万不等，涨幅为25倍到50倍。而城镇居民人均年收入只是6860元，比1989年增加了5484元，增长4倍，扣除价格因素实际增长2.3倍，大学学费的涨幅十倍于居民收入的增长！
社会评价与专家意见
中国青年报社会调查中心曾与搜狐网合作进行了一项有关大学费用的调查，共有5万多名网友参与了调查，70%多的网友认为目前中国大学的收费过高。据有关媒体对中国十大暴利行业统计评选，教育行业竟赫然名列第二位。难怪有人批评称，教育是中国新时代压榨老百姓的三座大山之一。教育与医疗、住房被列为当下国内最贵的三项生活必需品。农民无法承受，城市居民也叫苦连天。人们频频发问，高校的学费难道非得那么高吗？
中国社会调查事务所(SSIC)就高校学费大幅上涨后，人们有哪些看法？大学学费上涨将有哪些影响？在北京、天津、广州三地对1000位学生家长做了专项问卷调查。调查显示，对于高校目前出台的新学费收费标准，高达58％的被调查者表示该收费标准不合理，难以接受。研究人员指出，被调查者对于大学学费的承受能力同家庭经济能力、收入有直接关系。家庭平均月收入在3000元的被调查者中有25％的人可以接受每年4001－6000元的大学学费；而家庭平均月收入在1000元以下的被调查者只有0.2％的人可以接受每年4001－6000元的大学学费。因此，目前出台的大学新的收费标准对高收入的富裕家庭没有过大影响，但对于占我国将近80%的农村家庭以及城镇居民中的低收入家庭来说，每年4000-5000元的学费再加上数目不小的学习、生活费用，家庭的经济负担是不堪重负的，甚至是雪上加霜了。
就在中国最富有的城市之一广州，人们对现有大学收费标准也很难接受。华南师范大学高等教育研究所进行的一次调查显示，仅有7.5%的被调查者能够接受每年5000元以上的大学收费标准，调查结果显示有71.6%的广州人觉得现在的高等教育收费太高。
教育理论专家戚业国和辛海德两位先生明确指出：“在人均GDP低的国家，学费所占的比例不应该太高！”
总之，完全可以说，大学收费的飞涨完全脱离了中国的国情，完全脱离了广大老百姓的承受能力，完全背离了经济社会发展规律，也是完全有害于教育事业健康发展的。
中国大学收费的纵横比较
在上世纪30年代，中国的大学收费情况大致分为3种：国立大学每年约22—40银圆，师范类不收学费；私立大学每年约45—120银圆不等，中间数约为90银圆；教会大学每年约160银圆。根据1929—1930年进行的社会调查报告《上海市工人生活程度》所提供的数据，30年代初，一个典型的工人4口之家每年平均生活费为454银圆。当时普通工人的月工资通常为16—33银圆之间，平均约为22银圆。所以，一般劳动人民家庭若要供一个孩子上大学，只能是国立大学，如北大、清华、交大、北师大等等，或免费的师范院校。30年代北京大学、交通大学、清华大学和北师大有许多大学生来自劳动人民和小市民家庭，这已经是众所周知的史实。
由统计数据计算出：30年代银圆1圆对于日常生活用品的购买力，约相当于1997年的人民币30元。如此说来，在30年代国立大学每年约22银圆的学费，相当于今日的人民币660元；私立大学每年约90银圆的学费，相当于今日的人民币2700元；“贵族大学”每年约160银圆的学费，相当于今日的人民币4800元。而私立大学或“贵族化”的教会大学，对于工农子弟来说确实是上不起的。特殊情况如清贫的青年周恩来能上天津南开大学，是因为减免学费的缘故。
可以看出，30年代，国立大学的学费占平民百姓家庭生活费的份额大约5—10%，或者相当于一个工人一两个月的平均工资。而贵族化的“教会大学”的学费占平民家庭生活费的份额为35%，即三分之一；或者说，教会大学的昂贵学费相当于一个普通工人年工资的三分之二。当时的说法是，教会学校是培养“高等华人”和“精神贵族”的温房；而北大、北师大则洋溢着“平民意识”。这足以令我们深思。
现实可行的目标是：把国立大学的学费占平民百姓家庭生活费的份额降低到10%以下，或者相当于一个工人两个月的平均工资。而这个要求，也正是回到30年代一些大中城市的水平——在历史上曾经达到过，在今天也一定可以达到的。
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