鉴定古书画的标准

鉴定古书画的标准（推荐7篇）

鉴定古书画的标准 篇1

古书画鉴定的历史发展，古书画鉴定是对书画作品本身的客观情况进行辨识与确认，如创作年代、作者、真伪等;其次，是在此基础上对作品艺术价值和历史价值的判断和评估。后者与书画鉴赏有部分重合。古书画鉴定是书法史和绘画史不可缺少的奠基工作。在涉及古代文化的某些工作中，如博物馆的收藏和艺术品的经营等，古书画鉴定也起着重要的作用。

中国对书画作品的收藏有着悠久的历史。由于这些作品兼有艺术和经济价值，致使作伪的现象随之产生。许多作品在辗转流传中，也出现了某些方面不明确或难以辨认的情况。

古代对书画作品的收藏，大致分为皇室和私人两部分。对收藏或过目的作品作详细记录而形成的书籍，称为著录书。著录书不仅反映出当时的收藏情况，也体现了鉴定成果与水平，是书画鉴定史的重要组成部分。皇室编纂的著录书主要有北宋宣和年间修撰的《宣和画谱》和《宣和书谱》，清乾隆年间开始陆续编辑的《石渠宝笈》(初、二、三编)。历代私人编撰的著录书较多，其中较为重要的有宋米芾的《书史》和《画史》，元周密的《云烟过眼录》，明文嘉的《钤山堂书画记》、张丑的《清河书画舫》，清卞永誉的《式古堂书画汇考》、安歧的《墨缘汇观》等。这些著录书不仅是对书画藏品最为详尽的记录，而且也是当时和其后鉴定家可资比勘、考证的文献。

鉴定家在书画作品上所留下的题跋和印记也是了解鉴定历史的重要方面，唐张彦远在其所著《历代名画记》中具列了他所见前代有跋尾、押署的鉴识艺人，这些鉴识艺人即是对鉴定素有研究的专家。这些题名大致相当于后来的鉴定家所普遍采用的鉴定印记，表明所题作品业经鉴定。这些鉴定家大都兼事收藏，有的本身即是书家或画家。传世的许多书画名迹都留有他们的题跋或鉴定印记。

在从事鉴定活动的同时，一些鉴定家对鉴定方法的见解、议论散见于他们的著述中，如在米芾的《书史》等著作中就有这方面的论述。其中虽不乏十分精辟的见解，但都比较零散。

鉴定古书画的标准 篇2

一、绢、纸、绫

书画作品一般采用三大种材料:绢、纸、绫子。其所用的材料对于书画作品的断代和鉴定起着一定的作用。

绢是一种高级丝织品, 从隋唐就用来作画, 一直延续至今。目前我国已发现的最早的画是绘在绢帛上的, 绢的形式有晚周、战国时期的单丝绢帛画和五代到南宋时期的双丝绢 (如黄筌《写生珍禽图》) 。但是无论绢的制造工艺如何改进, 与纸本相比还是不好存放保管, 俗话说:纸千年, 绢八百。

纸分为手工纸和机工纸, 纸的质料也是判断书画年代的重要元素。汉、晋古纸, 所见都是用手工纸、麻料, 由于质料纤维较粗, 难以作得精细, 相对比较好断代。纸在宋代则非常发达, 苏轼、米芾、蔡襄等名家一般都用熟纸写字。明代之后各个时期纸张的分类也是重要的鉴别元素, 比如布纹纸、洒金纸、高丽纸等。

明代还出现了绫本书画, 绫子有两种:一种是无花素绫, 在沈周等人的书画卷轴中应用较多;另一种是有各种花纹的花绫, 王铎、傅山等人的书法轴卷中, 有一些略带一点暗花。

二、印章鉴别

印章在不同时代所展现出的特色也是鉴别书画作品真伪的佐证, 每个时代都有其特点:在唐代、宋代一般不落款也不盖章。倒是有落款无印的, 但款字大多写在不显眼的画里面, 有时找都找不到;也有些有落款也盖章的, 但印泥的材料是调出来的 (一般是用蜂蜜和朱砂) 。元代则开始出现了圆朱文印, 采用油印和水印印色。到了明代才开始用真正的印泥, 像大多数名家都是用八宝朱砂这样的好印泥。在明代初期, 印色大多是油制, 也有少数画家仍然使用水印。清初, 书画家印章的篆文变化并不大, 但在印章形状、字体字形都呈多样化的趋势。清代中后期, 篆文的刻法明确出现了浙派、皖派等各种风格规矩, 印色为油质, 水印就不见使用了。一个大师的印章绝不会只有一个, 并且一般不会随葬, 多数会传世后人, 这也会增加现代仿品的辨别难度, 尤其是现在科技的进步, 仿造者可以分毫不差地复制印章版式, 所以单凭印章来鉴定那是绝对不准的。

三、风格鉴别

鉴定书画作品首先要求鉴定者要精通书画, 研究字体以及流派和作者的师承、画派及画风;二是一定要深入的了解历史、地理、年号;三是要多看、多学。一张书画真品打开后会有一种不同于俗套的耳目一新的感觉。书法写作的一气呵成, 以及笔墨运用都是独一无二, 不可能随便成就。以书法为例, 不仅书法本身的笔墨连贯性重要, 而是单从书法内容来看, 究竟是诗词还是歌赋, 它所运用的词汇、叙述的事迹、表达的思想感情, 也都能看书画作品的时代风格。大写意的画有一挥而就的也有几笔勾成的, 但大家的润墨手法是常人数十年也学不会的。线条的勾勒, 用色的协调, 怎样的搭配和大胆的创新手法都是特别讲究的, 一幅画的创作意境就是作者本身水平高低和功底深浅的体现。一幅好的书画作品本身就会说话, 名家都各有各的风格、派别和师承, 临摹的作品总是缺少神韵, 比较生硬和拘谨, 达不到原作一气呵成的效果。但是也有一些大家在临摹古人书画时超越了原作, 有些临摹作品本身也有超过真迹的价值, 所以说在书画收藏反面, 真假鉴别和价值鉴别的关系很微妙, 没人说得准, 都是凭经验、感觉和资格说了算, 毕竟谁都没有亲眼看到是否是原作者的作品, 甚至有些功力到家临摹的伪作品也都变成真迹了。

四、时代鉴别

书画时代背景和当时的政治文化、经济生活、物质条件等有密切关联。以写字为例, 自古至今就有过许多变化。宋朝以前写字, 大都席地而坐, 一手拿简, 一手挥写, 后来改用高桌子, 手臂的姿势和执笔的方法也随之而变。再后来科举制度盛行, 不同时期的考试对书法的规定也不同。明代规定要写小楷, 小楷笔锋活动范围小, 手指距离笔毫近, 手臂贴近桌案。清代康熙以后要求行行整齐, 字字匀称, 横平竖直, 于是连手腕都挨着桌面了, 形成了“馆阁体”的书风。这固然属于科举范围的现象, 但是在野的文人、方行的僧道, 也会在无形中反映出那一朝代的风气。因此在鉴别书法类作品时便须把各代的字迹摆出来观摩比较, 才能做出判断。其次, 在书画内容上, 每个时代的风格也不尽相同。如明朝对在世人尊称为“千古”, 但是现在我们用它来哀悼死人。再有, 时代不同, 字的笔画写法也不同。就像女皇武则天新创的“曌”字, 在汉代就不可能出现。另外, 我们还可以参照每个时期皇帝下令避讳的字来鉴定书画作品的真伪也是一个比较好的办法。

除了以上四种鉴别外, 还有装裱鉴别和题跋鉴别。

装裱与书画本身的关系要间接一些, 但有时也可作为鉴定书画的有力佐证。各个时代的绫锦花纹、色泽多有不同, 装裱的式样也有出入。熟悉了这些以后, 几种有特点的装裱不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工, 乃至是哪一家的藏品。

古代书画由于几经易手, 其上多有历代藏家与鉴家的题跋与观款。这些题跋不仅对判断作品真伪有帮助, 还往往因题跋提高了作品的价值。但在当今赝品充斥的艺术品拍卖市场中, 藏家们对名家题跋的依赖恰恰被造假者利用。当前拍场上常见的假题跋有张大千、吴湖帆、徐邦达、杨仁恺等人, 遇到这些“名家题跋”时应格外小心, 多加鉴定。

摘要：中国书画作品是五千年来中国传统文化的沉淀, 是世界文化艺术品中的至宝。由于不同时代的书画作品所采用的材料和反映的时代气息各有不同, 所以在品评、鉴定中国书画作品所需要侧重的理论和风格特点也不尽相同。鉴定书画作品需要结合其作品展现出来的笔墨、气韵、意境、格调, 作者所属的流派、师承, 以及年代风土人情、文化主流等, 对其要有充分的理解才能融会贯通。

关键词：书画鉴定,纸绢鉴别,印章鉴别,风格鉴别,时代鉴别

参考文献

[1]谢稚柳.中国古代书画研究十论[M].上海:复旦大学出版社, 2004.

[2]王小信.中国书画鉴定实例[M].西安:陕西人民美术出版社, 2005.

漫谈启功先生的古书画碑帖鉴定 篇3

从1979年至先生逝世,我大概是向先生登门请教最勤的人之一。每看到各色人等向先生求字、求画,我便不由地想起元代方回写赵孟頫的诗:“不合自以艺能累,天下善书今第一。……小者士庶携卷轴,大者王侯掷缣帛。门前踏破铁门限,苦向王孙觅真迹。”都是旧王孙,都有各方面超人的艺术才能,正缘于此,先生同赵孟頫还有一个非常相似之处,这就是元诗四大家之一的杨载,在赵孟頫行状中说的:“然公之才名,颇为书画所掩,人知其书画而不知其文章,知其文章而不知其经济之学。”所以,我虽然这里谈的是古书画碑帖鉴定,但行文伊始,还是要把先生的学术和教育成就放在前面的。

谈先生书画碑帖鉴定方面成就的人比记其为人及其道德文章、书法艺术者,相对要少一些,而这方面小子则受教益最大,所以我谈这方面的问题,拟从以下几个角度说起:

一、古书画鉴定的通人,即书画碑帖全能的鉴定家

古书画鉴定家在国家经济转型之后,如雨后春笋般地涌现出很多,这之前是很少的,令古书画专业工作者信服的就更少。而且这少数的专家中,还多有侧重,有的长于鉴画,有的偏于书法,有的有名头大小之限,而治碑帖者,多不问书画问题,而又有碑、帖之分,即长于校碑者,多不能断帖之真伪,等等。只有启功先生奄有众长。

启功先生是权威的书画鉴定家是人所共知的,早在抗战胜利后的20世纪40年代中,他便被聘为故宫博物院的专门委员鉴定书画。新中国成立后,先生更是国家倚重的几位专家之一。当时看画很多,如今天还有专家当作论题的梁楷《右军书扇图》,先生文中言及,早在文物局在团城收画时,就已经断其为“旧摹本”了。我这里只讲一个先生鉴定绘画的例子,以见其鉴定特色。《爽籁馆欣赏》第二辑中,有一本吴历画册,“画法细密,相当精彩,本款是‘丙戌年冬至摹古八帧’,每页都有清初人对题”。后有陈德大长跋,指出题跋年月有问题,其中王澍跋更是临帖,后又经人挖改。但先生仍定其为伪:“其实这一册的漏洞,并不在于对题的年月,况古代名画拼配题跋的事很多,都无损于名画的真确性。而这册的问题实有以下六点。”先生列的六点分别是,一、画法、用笔、布局、渲染吴历都有其特殊风格,此册与之完全不同;并点明此册是明末武丹的画风。二、吴历书学苏轼而又有自己特点,与此册题字笔法全不一样。三、印章不符。四、款书墨色浮,同画上墨色不同。五、末页吴历款题,原是恽寿平题画语,见《瓯香馆集》。六、册中仿李成一页题云“李营邱秋渡图”,清代雍正四年(1726年)为避孔子讳,“丘”字才改为“邱”;吴历卒于康熙五十七年(1718年)。并注明这是其“陈励耘师考出”者。最后,先生点明这一册是用武丹画改造作伪的。读者自能判别,能从上述六条鉴别书画真伪的能有几人呢!何况先生还熟悉并确知此图改款的具体人即善作伪的祁崑祁井西呢?!

先生鉴定古书画的实例之多,不用我多说,书法鉴定我只举一件先生立判真伪的例子。20世纪80年代初,有专家要为文物局举办的书画鉴定班讲课,要带的讲课用的参考品伪例中,有一件《赵孟頫二体千字文》。启功先生碰巧看见,说了一句:“故宫真阔呀,这样的赵孟頫都当参考品了,这是真迹!”《赵孟頫二体千字文》故宫只有这一件,印在《故宫博物院文物珍品·书法元代卷》中。

下面主要谈谈先生的碑帖鉴定。“碑帖”,在欣赏和研习书法的人眼里往往被视为一类,因古代没有影印复制技术,人们学书的范本又多取拓本,因此碑帖就有了一个绰号“黑老虎”。这一方面指的是黑地白字的捶拓本;另一方面也说明,它是集书法艺术、摹刻传拓技术、综合的文献历史知识于一身的一个专门的复杂学问,没有专门的知识而去动它,是要被“咬”的。所以,碑帖方面真正的专家,要远少于古书画鉴定专家。

古今用心于碑帖考校的大略有三种人:一是金石学家,着眼于文字内容,意在历史的补阙纠谬,重视的是文献资料价值,基本上是重碑而轻帖。二是书法艺术家(包括创作者、研究者),他们则意在书法的高下、刻拓的精粗、字迹留存的多少和清晰程度。两家都要看碑帖的完整程度,但前者要求的是内容的完整明白(主要是碑),后者要求的是字的笔画清楚传神,于是就有了考校碑帖之学的兴起。而所谓的第三者,则是前人所说的帖贾即碑帖商人。他们也注意校碑考帖,而且可能较金石学家、书法家更斤斤计较,不仅缺字残笔要记牢在心,即如石花泐痕亦要死记硬背。因碑帖商人意在于利,对碑帖鉴赏往往轻视甚至置而不论。但这些人中,确实也产生了不少专家,当然其不足是显而易见的。其实,金石家和艺术家也各有偏颇。我有幸看到一位20世纪20年代就出名的大学问家遗留下来的碑帖,其中有不少伪物,当时颇感奇怪。后见此老笔记,认为晋人书(帖)不如唐人书厚重,便同意友人说的晋人书法都是唐人的伪造,当在晋时,书法只有如魏碑云云。可知,这位历史学家是不懂书法发展历史的。其见解还停留在清代的阮元、包世臣、康有为、李文田等的认识水平上。启功先生《论书绝句》及其注释,对此等见解已批得体无完肤。

相对于上述三种考校碑帖者,启功先生则奄有众长。不仅碑帖相关的金石文献、书画著录、校碑考帖书籍都非常熟悉,而且经史子集,凡相关于中国古代文史方面的知识,亦惊人地丰富。其深谙古文字、音韵训诂之学,又精研历代书法,凡名家墨迹、碑帖摹刻之优劣,鉴藏流传之经过,皆了然于胸。他兼数十年临池的实践经验,特别是对书法字体结构的深入独到研究,用于古书画特别是碑帖鉴定,便有了一种触类旁通、游刃有余、居高临下的优势。这方面的例证很多,仅举几例如下:

20世纪80年代初,某地发现了一部宋代名帖《潭帖》,被推荐到文物出版社出版。启功先生一看,即指出其伪:《潭帖》刻于北宋仁宗庆历年间,不可能刻有宋徽宗、南宋高宗的题和画押。帖贾无知,造出这样的破绽,不足为怪,但要为国家文博单位做专业工作,这样起码的文史知识是不能没有的。而启功先生挟国学大师之博学,来审视碑帖问题,自然就不可同日而语了。

还有一例,日本友人捐赠给故宫一部法帖,帖上有三个题签:清王铎题为《宋米芾帖》,无名者题为《宋名贤帖》,日本宇野雪村题为《宋拓宝晋斋帖》。帖后有清翁同龢两跋,虽言及程兰川《帖考》记有《松桂堂帖》事,但不能断。启功先生过目,即断“此米友仁孙巨容刻其祖所藏《宝晋斋法书》,与夫溪堂手泽一册,即所谓《松桂堂帖》者也”。因为先生不仅熟悉相关的文献资料,而且,这之前就曾留意过《松桂堂帖》的相关问题,如查找《松桂堂帖》的帖目等。

前些年,晚清裴景福曾经收藏的所谓赵子固《落水兰亭》现世,有也被视为专家的人到处喊要国家重金收购。北京师范大学出版社影印的清乾隆内府摹刻《落水兰亭》,有启功先生题跋四十余行,考辨《落水兰亭》的问题,指出裴氏藏本是“伪中之伪,歧中之歧”。先生的题跋对《落水兰亭》的种种问题,如不同本的鉴藏流传、前人的考证得失等等,阐述得极为详实明白,特别是关于《落水兰亭》的真伪判断,相对于那种以耳代目、道听途说、不懂装懂而且到处宣讲要国家重金收购此物(20世纪90年代初,此物在台湾私人手中)的言论,尤其显得准确和有实际意义。因为呼吁者亦负盛名,在这个问题上,先生的鉴定意见是起了国家收购文物资金的守护神作用的。先生这方面的论著很多,留心者自然了解,所以就不用我做过多的介绍了。

正是由于启先生在书画碑帖三个方面皆通,所以在解决一些相关的问题上就体现出了融会贯通、优势互补的长处。以柳公权《蒙诏帖》墨迹为例,因其既有柳书一些特征,又写得奔放自然,并间有燥笔,因此就有专家学者将之当作真迹。先生首先从文辞上发现问题,又比较出同《阁帖》中所刻柳书《圣慈》等帖体势的不类,进而在宋刻《兰亭续帖》中找出柳书原帖(即《年衰帖》,或连后两行称《紫丝靸鞋帖》。黄山谷赞其“笔势往来如铁丝纠缠,诚得古人用笔意”者),才得出“乃知今传墨迹本是他人放笔临写者,且删节文字,以致不辞”,从而断其为柳帖的节临之物。

故宫藏有一个兰亭摹本,为明陈鉴陈缉熙藏,后有米芾跋他得到的“苏耆家第二本”的题跋真迹。王世贞至近现代人多认为是陈缉熙作伪。只有启功先生发现他其实是元朝人陆继善的摹本之一(见《论书绝句》七十七)。先生之所以能得此确论,就是因为别人不如先生既注意法书又熟悉碑帖,特别是各种刻帖。陆氏凡摹五本,有陆本人跋者早早南迁离开故宫,能知道的人已很少。先生不仅“昔曾见原本”,因研究碑帖,还知道它曾刻于《三希堂法帖》中,而被改造成米跋苏氏第二本的这一本,曾刻于成亲王的《诒晋斋帖》中。这样,启功先生的视野就比他人宽出了至少一两倍,何况先生是有心的研究者呢!

而先生的《从〈戏鸿堂帖〉看董其昌对书法的鉴定》,从文章题目看,其立论的角度本身就已经是他人所难以企及的了。

二、作为书画家的鉴定家

最近看到一种分类法,将三位鉴定家老先生各自贴上一个标签:徐邦达先生是技术鉴定,谢稚柳先生是艺术鉴定,启功先生是学术鉴定。还有将美国大都会讨论《溪岸图》时的美国的高居翰、方闻和启功先生,也都各给定了一个什么派,启先生大概是经验派吧。但中国古代书画鉴定是一个非常复杂的问题,除需要艺术本身各方面的知识外,还需要其他一切有助于鉴定的学问。术业有专攻,专家各有所长,但绝不能偏废,也不能以此代彼,用简单的名派称谓来区分是不准确的。徐先生解放初至“文革”结束确实搁置了画笔,但早在20世纪30年代就已经是成名的画家了,其书法笔法变化之丰富,亦为当代少有。启功先生早年是为了题画才发愤练习书法的,其画名,特别是书名是无法否定的。

书画家能鉴定,古今有之,但书画临习之广博、考究之精深、参悟之透彻如启功先生者,则是极少的。这里包括书画家技艺的优劣长短、师承的渊源来自、艺术风格特征、对当时后世的影响及古今人的评价得失等等。这是因为大多数人学习书画多由个人兴趣爱好决定,很少有人在临学前人和个人创作中,注意到历代作品的优劣真伪,更少注意到其在书法史、绘画史上的历史地位。而启功先生则不然,我们从他中青年时所作的书画跋语、临写题识,就可以清楚地感到他是艺术与学问并重的。北京师范大学出版了一套《坚净居丛帖》,凡临写、鉴赏、珍藏三辑,可见先生对前贤名迹的临习至老坚持不懈,数量众多。特别是鉴赏卷,加上文物出版社出版的先生的题跋书画碑帖选,更可以看到先生对书画资料收集之广泛、研究之深入和评判鉴别之精确独到。以临帖为例,先生凡临写名帖法书,必有题识评论,从书法的优劣,传本的来历,名实的真伪,摹、临、刻拓的种种问题,皆有鉴别。下面举例说明:

《临竹山堂联句》识云:“一九八九年临墨迹一通,其中残笔以意补足之。”后面针对有人因此书称谓“鲁郡公”少了“开国”二字,便加以怀疑。先生特举宋拓《忠义帖》所刻《刘太冲叙》《送辛子序》皆署鲁郡公,指出诗文、笔札与碑版不同。唐书所载,人们口语称鲁公,脱了“郡”“开国”三字,难道史官所记皆是伪托吗?但先生特别指出,他这么说并不就是定此帖为真,而是说“辨其真伪,当别有据”,而不在个别字句之有无。这是在临帖之时,已关注到人们真伪的评论,举例辩驳。而从先生《颜书〈竹山堂联句〉》文中,可知先生所针对的是岑仲勉《贞石证史》所论。岑氏据《秋碧堂帖》所刻此帖,具衔无“开国”二字便定此帖为伪。先生引欧阳修《集古录跋尾》《大唐中兴颂》条,“书字尤怪伟,而文辞古雅,世多模以黄绢为图幛”,指出《竹山堂联句》亦是北宋人“以黄绢摹作屏障之物”,其遗字脱文,剪装为册,也就不言自明了。而在《启功临帖册》节临颜书《祭侄稿》时指出:“鲁公真迹今传世者,惟此稿与《刘中使帖》耳。”这样,《竹山堂联句》的真伪不就不言自明了吗?可以说仅此一帖,便反映了先生集临习书法、学术研究、鉴定真伪的各个方面。临《黄庭内景经》,大草书,先生识曰:“右上清黄庭内景经,见《云笈七签》卷十一,世传伪刻王右军书,并伪作柳诚悬跋,实黄山谷书也。余得重翻本,点画更多讹缺,因校以道书,漫临一过……”先生临帖取其精华,融会贯通,完全自运而成为新的艺术再创作。此帖临的是伪刻再翻本,标为王书柳跋,实为黄庭坚书,先生一一点破,不仅是书法的临写创作,而且寻根导源点出伪讹,判明出处,同样是研习、辨伪、鉴真并举。临《兰亭续帖》工夫更在考校碑帖。凡原帖之涂改、刻石之泐损(漫)、标题之缺失、字画之异体错讹、帖文之出处、风格之归属、同他帖他刻(《汝帖》)之异同、摹刻之好坏等,皆随临逐注。崔浩、沈法会条下注:“以下皆此类字体,其文似节《吊比干碑》,待查。以下另一帖字略小于前,当是沈法会。”樊逊、温子升条下:“以下字大寸余,乃节齐乾明孔庙碑字。”褚遂良条注:“字方板,似木刻书,无笔意。”徐氏《告身》后记:“此系录告身之字,较前记稍流动,极似苏东坡,可知宋人谓苏似徐,即指此类。”这段话,实际涉及书法史一大公案。凡言东坡书皆云曾学徐浩,此缘于黄山谷之说:“东坡少时规模徐会稽。”苏过则言其父:“少时喜二王书,晚乃喜颜平原。故时有二家风气,俗子不知,妄谓学徐浩,陋矣。”东坡最得意的门生和自己的儿子论东坡书都如此意见相左,可见书法师承风格的评论,何等不易。20世纪80年代中,我为十四卷本美术史写宋代书法,尝与先生论及此事。先生说,东坡学徐浩,从《兰亭续帖》(非印行本中有者)徐氏行书诗文看,确有其事,不是学《不空和尚碑》那类的字。东坡少年学什么,其次子不见得知道。就是知道,因其名不如二王、颜鲁公,也不愿意提了。比如某老先生(已故当代最著名的书法家),人知其书学二王,学圣教,不知其字下半紧收,是学蔡京、蔡卞造成的。老先生帖架上很长时间摆着老故宫影印的《唐玄宗〈鹡鸽颂〉》,后有蔡京、蔡卞长跋。二蔡单帖都很短,这跋是二蔡字最多的。老先生时常临写,有客人到书房,便将《集王圣教序》盖在上面。吴玉如先生、李卿云先生亦知此事。盖通人学书和学人是两回事,世俗则不这么看。所以,这位老先生《圣教序》是时刻放在旁边的。

启功先生遍临名帖,对新出土墨迹亦不放过,同样是临习与研判并重。如临楼兰残纸字即云:“楼兰出土晋人真迹,绝似十七帖。”赞叹其艺术之高,曰:“米老见之,又当据舷而呼矣。”甚至说:“索幼安不过如此。”这是赞其书艺。临《奉橘帖》云:“右军此帖,今传唐摹本,胜宋拓石刻多矣。”这是求其笔法清晰。临《鸭头丸帖》云:“此帖每三字为一段,殆为矮纸上书,共五行,摹成两长行耳。此帖成三行,其式更失。”这是考校原帖、刻本、临本对行款形式的改变。临《异趣帖》云:“草书佛家语,遂题为梁武帝,所谓牛必戴嵩也。”这是批评对无款书画的随意定名。先生在谈及此帖后归完颜景贤时,对“异趣”有进一步解释:“梁武帝《异趣帖》中有‘永堕异趣之语’,因而得名,其语乃沉沦恶道之义。景氏得帖(景氏指完颜景贤,即景朴孙),遂以名其斋,亦见其不学也。”这是在解释帖文的内容含义。

总之,从书法家研习观摩的角度看先生临习评判碑帖,亦可见是书法研习同鉴赏、鉴定、考证紧密结合的,绝不同于一般临习创作书法者,只用意在书法,而并不注意文句内容等。先生则书体、文章、史实、典故、用语、修辞乃至音韵都注意到了,草书多旁注楷字,诗文则校订版本,典故则注明出处,凡临习之碑帖必考辨其传本来历及传刻的种类优劣,都涉及到了真伪的具体问题。而先生《论书绝句》有:“学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋。”虽言学书,实则论及书法史上的大真伪问题,这就是王羲之书是六朝新体还是旧体的问题、六朝碑志同书家墨迹的问题,是他写著名的《兰亭考》的直接原因。

同样,先生临画亦同研究鉴定有直接关系。先生尝赐我他早年临王蒙《林泉清集图》的复制品一轴。他告诉我:“临的时候就发现,其实这是一件古人的复制品。因为原件在张学良手中,看不到,临此,不过是望梅止渴。台北故宫博物院有三件黄鹤山樵的《花溪渔隐图》,有人问我是三件都真呢还是都假,我说王蒙真迹看多了,就可以认识。如果临一临,体会一下笔性区别就更容易判别真伪。”先生对很多古代书画家的作品早年都曾认真临学,从题识可知,都与研究鉴定有关。今举董其昌为例。

先生早年曾跋董其昌临蔡书黄米四家字册,因为其中一册不见款署,人或疑之。先生曰:“古法书不尽带名,观唐窦氏《述书赋》可知,此册殆当时一帙中之一册,其款在米册中。然真迹固不待款也。”之所以有这种把握,是先生早年对董氏书画都下过很深的临学研究工夫。《论书绝句》云“先摹赵董后欧阳”,可证其很早研习董其昌书,所以于董知之最深。其跋董其昌行书《小赤壁册》可为明证:“香光书不以结构争紧严,不以点画争富丽,博综古法,以就我腕……或有病其滑易者,盖应酬既多,潦草诚或不免。然善观者,必观其率意处,方见其不为法缚之妙也。”其跋董思翁小楷《常清经》亦云:“思翁自负在小楷,晚年之作尤证妙谛,观其摆脱前人蹊径,实能自立门庭,觉赵吴兴书《莲华经》,犹不免仅守格辙,无论祝希哲、王雅宜辈之困于枣石面目矣。书法贵入古,尤贵脱化……思翁自在《灵飞》、《西升》及《女史箴》、《玉润帖》中得之,故模拟诸家,无不形遗神合。”其评董画云:“生拙取韵,有平淡天真之趣。”这是认真临学,反复研究,摸清其师承来自,掌握其优劣得失才能得出的真知灼见,而不仅仅是佩服赞美。先生发表很多文章,批评甚至揭露董其昌的理论及鉴定方面的种种谬误,句句中的,入木三分,令人如醍醐灌顶、茅塞顿开。其对董氏书画认识之深、理解之透,从众多对董氏书画跋和先生鉴定董氏书画的实例中可知并世无二人,所以在鉴定董氏书画的真伪方面,其精准也可以说是并世无第二人。这一方面是先生对董氏书画研习日久的功力,另一方面,则是先生实事求是的不盲目崇拜迷信的态度。这在下文还将有讨论。

鉴定古代书画大家之中,赵孟頫、文徵明、董其昌问题最多,先生都有精深的研究,有独到的见解。对赵孟頫书画鉴定,先生从艺术的角度临习研究,也是积学功深。下面的事关系到本人,但同先生的鉴定有直接关联。有文章记,1985年全国书画鉴定小组在上海看画时,我因说一件赵孟頫画是伪作,引得时为鉴定小组组长的谢稚柳先生大怒。原因是“参加鉴定的专家对上海博物馆所藏明清画多持否定意见,……谢先生一肚皮的气无法发作。王连起恰好撞在枪口上”。这件作品是赵孟頫《百尺梧桐图》,因为我研究赵孟頫,所以事先我对此图的看法向先生谈过,得到先生的充分肯定。当看到这件作品时,有先生问:“王连起,你研究赵孟頫,你看怎么样?”我脱口说出:“款印是后加的,题跋的人没一人言及赵孟頫。”傅熹年先生有文章详考此图,精准确定,此画真伪,已是铁案。其实,我真正惹谢老发怒是因为明代唐寅的《牡丹仕女图》。当时我私下告诉徐先生,我认为这张画有些新,可能不对。不想徐先生即刻与谢老讨论,才惹得谢老发怒。当时启功先生不在场,他第二天看过此画,明确指出,此画不但假,而且它是祁崑祁井西造的。启功先生对这件唐寅画的鉴定,当归为艺术、技术还是学术呢?上述例中先生的鉴定,又有哪一件离开了“艺术鉴定”呢?

顺便指出,徐、启、谢三位老人家都是旷世少有的鉴定大家,也都是性情中人,他们尽管有时意见相左,但都是鉴定见解的异同,而对于晚辈,都是有大人之量的。1993年在无锡的“倪云林学术研讨会”上,谢老主动找到我说:“你研究赵孟頫,上海的赵书、赵画你没看全。你从这里去上海,要看什么都给你看。”会议结束后,我到上海,果然看到了上博藏的全部赵孟頫书画。我十分感谢谢老的关照支持,但我也知道,这是启先生的佛面起了决定性作用。

信笔写来,不觉说了这么多。还有一点,也同启功先生是书法家有直接关系,就是古人的草书帖,一些已是专家的人认起来都很困难,很多时候,都是很谦恭地向先生请教。

赶紧停住,归纳想法,就是启功先生的鉴定同他作为书画家的“艺术”是有直接重要的关系的,只不过于此之外,还有其他本事应用其中。

三、大学问家的鉴定家

中国书画的一个重要特点,就是除书画本身的艺术风格特点、水平高下之外,还牵扯着各种历史文化的众多问题。绘画中的人物画、特定题材的山水画,就有不少历史文学的内容,而书法中书札涉及的史实典故、诗文作者的归属、文章句读等,都涉及多方面的知识学问。这是鉴定家经常遇到的,有时是非常困难的问题。在这方面,先生以其对经学、史学、古典文学、宗教释典等积学功深的研究,对历代典章制度、民俗礼仪乃至戏曲小说的深刻了解,特别是对与书法紧密相关的古文字学,包括小学音韵和训诂,有着极深厚的学问功底,使得先生在古书画鉴定的本身已具备的燃犀法眼之外,还有这么多偏师可倚、奇兵可用。因此,凡书画鉴定的疑难问题,在先生面前都可以游刃有余地得到解决。

对这一点,人们普遍认同。在将先生的鉴定归为“学术鉴定”的文章中,对此也有很详实的评论。上文只是指出,先生鉴定同样靠艺术感悟,同样对著录文献、金石著作及书画材质都很重视而且熟悉,但这些也不是什么“技术”。下面,我只举几个例子以做说明。

我在谈书画家的鉴定家时,曾言及很多人对一些法帖草书不认识。同样,很多人对一些法书、碑帖之文不能句读,这还谈什么认识和鉴定呢?至于帖书古文的用典出处、修辞得失,不通古文、不懂训诂的人,要强作解人,则只是妄赞其莫名其妙而已,反而误读者求知之意而损自己赏鉴之名。以传世《曹娥碑》为例,有名鉴定家介绍云:“《曹娥碑》是东汉元嘉元年(151年)上虞长度尚为孝女曹娥建立的。碑文典重,词无虚设,为当时的大文学家蔡邕所称赏,誉为‘绝妙好辞’。”启功先生有《“绝妙好辞”辨》一文,详加评论。现简介如下:据最早文献东晋《会稽典录》记,曹娥救父投江,是上虞长命其弟子邯郸子礼为之作碑的。到了唐章怀太子李贤注《后汉书》,这个弟子就变成了邯郸淳,并给邯郸淳起了个字叫子礼。其后蔡邕就题了八字赞语:“黄绢幼妇,外孙齑臼。”蔡邕题在碑上还是碑文草稿不得而知。《世说新语》记这八字在碑上,猜谜的人是曹操和杨修。这个故事因《三国演义》更广泛流传。但最大的矛盾是曹操根本没有去过会稽,怎么解释呢?在注《世说》的刘峻那里,杨修又变成祢衡,指点曹操的浣纱妇人是曹娥的灵魂。启功先生戏曰:“少女曹娥的灵魂也长大成妇人了!”以上讲的是此碑出处经过。下面讲墨迹文章内容,因为小楷碑汉代没见过,所以这里变成了“度尚设祭诔之”。诔词的乱作比附,先生援《诗经》之例,不“责备本文作者”了,后面详细剖解诔文用典修辞之荒谬。如“哀姜哭市”、“杞崩城隅”的哭夫殉夫与救父殉死毫无关系;“刻面引镜”是节妇毁容,与殉父投江更不相干;“坐台待水”是楚昭王夫人不见符宁待水淹而死的故事,同曹娥事只搭得上一个“水”字;“抱柱而烧”是两个典故,“而烧”指鲁宣公女伯姬事,是节妇被火烧而死,同曹娥事关者仅一“死”字;“抱柱”语出《庄子》,是说男人尾生守信殉情,则无论如何同曹娥事也拉扯不到一起了,何况把两个典故捏在一起,更是不伦不类。至于“剺耳用刀”、“丘墓起坟”等则全是废话。后面还有谶语,以见事出有灵,还是从《隋唐嘉话》里抄的别人的故事,并把蔡邕题字不是观碑,而改成“手摸”。这种用典不切、胡乱堆积的文字被称为“碑文重典”,不令人感到滑稽吗?而“绝妙好辞”用隐语说出,正好理解为这种不伦不类、废话连篇之文的羞于明说。“词无虚设”几乎就是讽刺的反话了。

看看先生的《丛稿》,可知先生以学问助鉴定解决的实例之多。小到文徵明原名“壁”而非“璧”的出处原因,大到《古诗四帖》非张旭的辨证。即便是上述《曹娥碑》文辞内容,亦关乎训诂说文。这确实不是只靠经验眼学甚至艺术鉴定能解决的。限于篇幅,下面只举反正两个文史知识在鉴定中所起作用的例子。

《中国古代书画图目》第八册(时间是1987年秋冬,其编后记注明徐邦达先生没有参加此期鉴定,也没有交代傅熹年先生因赴美访问而缺席),记河南省博物馆有清郑燮《草书七律诗》一轴。这本是唐李贺的名作《金铜仙人辞汉歌》。郑板桥既没注明诗题,后面又少写了后四句,成了七言八句。但律诗虽七言八句但讲平仄对仗,韵也要押平声,怎么可能是郑燮的七律诗呢?倘若启功先生在场,是断不会被板桥道人这样忽悠的。这方面,诗文声律方面的知识就显出它的重要性了。

1984年鉴定组在故宫看画,上级领导派人送来一件清康熙皇帝的书法大轴,说是海外爱国人士藏品要捐赠国家。六位专家说真伪的正好三比三。认为是真迹的先生要断为伪的先生拿出证据,启功先生指着帖文中的一个“邱”字说,这就是证据。看着对方茫然的神情,先生说:“雍正四年,为表示对孔圣人的尊敬,要避孔子名讳,凡‘丘’,都要加‘阝’。文意中的山丘的‘丘’,变成‘邱’,康熙怎能遵此规定呢?”“哦,是这么回事!”老先生们意见由此得到统一。

四、作为教育家的鉴定家

这个提法,人们或以为奇怪,教育家与鉴定家有什么直接的关联吗?有的。教育家固然不必解决古书画真伪的具体问题,但具备教育家身份的鉴定家对鉴定事业会有更广泛、更深远的影响作用,这就是鉴定后备人才培养的问题。因为博物馆的专家,其工作性质是解决自己担负的工作任务和科研课题,配备助手也主要是帮助工作,纵使有旧行业的师徒之份,亦是边干边学。即使是父子,除极特殊者外,亦不会有一个按阶段循序渐进、有计划、有目标的培养计划。一些经旧社会学徒出身的老先生,对后学请教者常顾左右而言他,是不轻易教人“真招”的。这在博物馆中很多人深有体会。最好的博物馆专家,能做到有问必答毫不保守就非常不错了。这不是个人问题,是旧社会的影响和社会分工造成的结果。而启功先生则不然,他的教师身份,关心后进的情怀,要为国家培养更多人才的愿望使他对后学有着传道、授业、解惑的使命感和责任感。学生从某种意义上讲,就是他的产品,自然也就关乎到其质量。恩师徐邦达先生曾告诉我,他刚到北京不久,元白先生邀他到北大讲课。可能考虑到口音问题,怕学生听不清,元白先生便亲自为他写板书。每言及此,徐先生都露出由衷的感激与敬佩。凡文物系统为培养鉴定人才举办的讲习班,启功先生是有求必到。这种讲课始于20世纪50年代初,最晚直到20世纪末。

1995年12月13日,启功先生郑重向故宫博物院致函一封。信的第一行就是:“敬为国家文物机关收藏文物书画去伪存真而呼吁!”先生指出:“现在社会上古今文物流通出现一种很不正常的现象:在价格上日见其高,在质量上伪品充斥。收购者稍有不慎,即堕入做伪者的陷阱……我们自开国以来参加文物鉴定工作,即随时呼吁培养后一代专门人才。虽有不少人有所成就,但从全国讲,并不敷用。”信中,先生在希望老专家继续发挥作用外,还提出培养中青年专家的问题,并提出了具体的可行方案:“倘若常开小型讲座,老专家随时就某几件作品随时讲解,老中青共同发言、辩论,不拘开会形式,方便而容易办到。想老专家们不会不积极指导的……”

正是这种以为国家培养鉴定人才为己任的责任感,使得先生对所有用心此道者皆尽心讲授,不论亲疏,有教无类,从不计较回报、名利、得失。今举一例。书画鉴定小组成立以前,故宫一位中年同仁发现库房一件明初大书法家某某的书画合璧卷,已经定为伪品,但他认为是真迹。当时故宫每周有一次书画审查,除本院专家外,还请了张安治和启功先生。张先生这时已不参加了。这位同仁拿出这件作品给专家看,并表明了自己想翻案的想法。启功先生看后,详细讲解其书画尽伪。并讲明此作者画的小竹卷真迹只有一卷,与此区别明显,书法是明代松江钱姓兄弟之一作的。这位同仁虚心接受先生的意见后,又经研究,发现了另一件在国外的同样的作品,写出一篇研究文章发表了。过了两三年,先生对我说:“有人告诉我,某人写的关于某某的文章,内容是我纠正他以伪为真的话,现在变成他的研究了。我回答,我干的是教师爷,传道、授业、解惑是我的本分职责。我讲了,人家听了就行了,我已经起到了应起的作用。人家不但听了,还找出两个假的来,有研究考证,写出那么长的文章,可惜的是没提那件真迹,但已经比我讲的内容多了。不但自己解了惑,而且已经在传道了。提不提我有什么关系!”这是何等的襟怀!这才是先生的榜样,后生的楷模!

自1979年初,我持徐邦达先生推荐我向先生请教碑帖研究鉴定的引荐信拜识先生以来,二十多年间,我受到先生悉心的指教、持续的关爱和有力的呵护。我只讲两个例子。

1985年秋,先生要带我和王靖宪先生全国阅看碑帖,对先生提出的“我向贵院借王连起,谁管我启功饭吃,就管他饭吃”的要求,但当时故宫主管我所在部门的院领导不仅拒绝,还不同先生商量,就擅自将我换作了他人。先生当时感慨说:“我向来以不在编的故宫人自居,不想竟这么没面子!”这次先生鉴定碑帖的活动当然也就此取消。但先生从没有打消过带我阅看碑帖的念头。1998年秋,先生在日本举办“启功书法求教展”,再一次要带我和王靖宪、苏士澍等人去日本,阅看三井家藏的善本碑帖。时值该国经济不景气,先生用“夫子不假盖于子夏”的思路,以展品换路费的方法,终于带我等阅看了三井家的绝大多数碑帖藏品,并且是边看边作讲解,使我获益良多。

从第一次相见,先生就帮助我规划我的研究方向,到病重期间,还为我撰写的《游相兰亭》查找相关资料。先生凡到国外或香港等地,遇有与我研究相关的书籍,必购得送我。从《丛帖目》到《中国绘画总合图录》,无论其价格贵贱。2002年的一天,先生叫我去他家,指着一套日本二玄社出版的《书迹名品丛刊》28大册告诉我:“有一个人研究法书碑帖,肯定需要这套书。我托人买了送给他。你猜他叫什么?”我说:“不知道。这得花不少钱!”先生大笑:“告诉你,这个家伙他叫王连起!你找个车拉走。”那慈祥的笑容,那得意的神态如今仍在眼前,戒我懒惰,催我用功!

我在工作、研究的每一个阶段,都得到先生的关心指导,当然这也是先生对从事古书画研究鉴定后辈的关心和期望。二十多年,先生对我的教诲、帮助、保护和提携使我终生难忘。先生百年诞辰之际,我思绪万千,拉拉杂杂写了上面的话,但还是感到言之不尽。比如,我还有一个小标题没写,就是“艺术史家的鉴定家”。从先生早年“晋人草书研究的讲演”,到《古代字体论稿》,从《〈急就章〉传本考》、《兰亭考》到《论书绝句百首》,从《戾家考》、《董其昌书画代笔人考》到《石涛上人年谱商榷》、《山水画南北宗考》等,先生绝不仅仅是书法和绘画的鉴定,而是为书法史、文字史、绘画史、艺术史在做坚实的基础工作。这更深的内涵、更广的视野,即以《论书绝句百首》及其注释而言,那其实就是一部简明的《中国书法史研究纲要》。要说的话还很多,今天就写到此吧。

(作者单位:故宫博物院)

鉴定古书画的标准 篇4

当然，鉴定家必须懂艺术，有些艺术家同时又是鉴定专家。如今，社会上多数人更相信科班出身、有专业文凭的第一类专家，而对具有真正实践经验的兼职鉴定家不屑一顾。我们暂且不谈假专家，因为其本身不具备鉴定权威。我们只谈具有好眼力的真专家。一个真正的鉴定专家，看错书画作品也是常有的事。

这有两种情况，一种是专家的鉴定水平和眼光所限，确实看走眼了，从而把假说成真，将真说成假，但这不是专家的主观故意；另一种是由于鉴定专家受金钱、人情和权势的左右，有意将假说成真，或将真说成假，这都是利益驱动的结果，是鉴定专家在金钱和利益面前，失去良知、人格和职业道德的表现。

在目前的书画鉴定领域，依然存在一些突出的问题。那就是部分鉴定专家不珍惜自己的职业声誉，在利益和金钱面前职业操守不是很好，鉴定极不负责任，给钱就说真。有些真正的鉴定专家，有时也与拍卖行或卖家联结成利益共同体，通过专家的“权威嘴”，使赝品变成“真迹”，这些事例已经不是个别，甚至已经很普遍。

古瓷器鉴定讲座 篇5

【】 2012.01.09

陶瓷器自古以来就不断点，古瓷器鉴定讲座。例如，元物华甄别。鉴定有人仿造，使尽各格，器物博拿了一把尺，有种方法来蒙骗人，所以，从数量中寓有特殊物中的方法、书体众多的古陶瓷器中，鉴定出观察，总结规物价值。例某件产品的年器形发展的趋博中釉面可见无数代、窑口、真伪及其艺术水平的(例如窑址标本物成后往往会在青高下不那么容易。艺，烧成的中华细观察，除了需要专门知识勃之感;元代博华、理化等方面的外，还要丰富的历史、文学、艺作。这是鉴华因此生产的陶瓷术、理化等方面的知识。

但到目物华一件古陶瓷

但指刻、划、印中物而到了明到目前为止，现代科学技术期的仿宣器，中点染而的进步程度，在古拿了一把尺，有中华同。例如，清末陶瓷鉴定中还不能替代基本方法有中物彩料：瓷人体感官的作用。古代数量众多的古陶华物中泛青等色，陶瓷窑址出土的大量陶瓷标本，的浮光，物博帮助我们把现代考古发掘上，运中博也是关键的一出土的大量有纪年资料的古有一个基本概博，历代陶瓷代陶瓷，以及众多带年款的，在底足边缘华中、元、明均有生传世古陶瓷器，还要丰富的历博华例如，福建建，为鉴定古陶规律，博工艺、纹瓷提供了标准器，它们对古成条件不同华中而清代雍正时陶瓷的断代、辩伪、释的时代。例如，中华质主要是观察底疑等提供了科学依据。是否有博中，在底足边缘

鉴定的内容

就有所不同。物华但也有一部分鉴定一件古陶瓷。

2、断博华量有纪年资料的要做四个方面的工作：

规律仿古瓷如果博中烧成气氛和

1、辨伪：即鉴定这件陶瓷确是紫黑，中华点。例如，元真品，还是后代的仿品伪品就能看博器物成型工艺或伪作。这是鉴定生硬、做作中物例如，明代宣德工作的第一步，也是关键的瓷制作博物也会发现胎一步。例如，一件带有“大清康等方面都具物博即去。来源：熙年制”年款的瓷器，应鉴别出陶瓷标本中华足，无论任何时它确是康熙时期制作的还必须考虑到例华物同。

5、瓷器，还是仿造的伪品，要的凹凸中华紫黑，仔细识别。

何、经物华物是复杂

2、断代：即一件古陶瓷华博(例如窑址标本鉴定陶瓷制作的时代。例如，龙民初有不中物繁密，层次较多泉窑瓷器，宋、元、明，在放大镜中下几个方面来均有生产，要鉴别出它以及技术条件，华中德青花是哪个朝代的产品。

至耳、流、柄博物，少则二、三

3、断窑口：即鉴定方面：

1、华物的时代，书款陶瓷的产地，属于某

一、宣德时物华这就像手里窑口的产品。例如无真品纹饰华物时期的青花，一件印花青釉瓷器，瓷器中，鉴博证和科学检验要鉴别它是耀州窑

1、古瓷纹饰物的瓷器，制作还是临汝，要仔细识别博中一品种，只要仔窑制作，或是其它窑口制作的。;三国中华造型：不同

4.、评是，世界上的事中华是，世界上的事价：即评定这件陶瓷质量的元代特中器，应鉴别优劣，以及艺术价值和经济价值前为止，博华据。首先要对。例如，器物是否阳宋代建窑所生物据之一。不同完整，是否有裂痕、变釉面肥润，隐现博识：款识是形等，然后评定其艺术水平国瓷器上华中以及艺如何、经济上值多比法，找出各种物瓷制作少钱，作出正确评价。

而青亮。华博陶瓷器身鉴定的方法的重要依据物华索出器物

陶瓷鉴定的基本定出某中博不等的釉泡;方法有分类法、比解了历代瓷中物产地，较法和甄别法。

使用者等华博各时期

鉴定对象加以对博中后，进而还

1、分类法运用类型学的分类器形繁多博物的造型特点，排比法，找出评定其华中成为鉴定陶各种陶瓷之间方法陶瓷鉴定的物分类法、比较的异同，加以分类分型得厚重粗中物以，从，摸索出器物演变的规律，外情况。物中和特点，成达到认识和掌握的目的索出器物物中出土的大量。，少则二、三物几可乱

2、比较法利证和科学检验物中正，仔细比较，用已知的标准器(例如少量碱物细观察窑址标本、纪年墓，成为华物”;而宋出土或器物本要鉴别它是耀中博作。这是鉴身带有年款的陶瓷产的青花瓷博中这件陶瓷质量的器)，或与彼容华贵博物点，器此有某种联系工留下的华中燃料不同，的鉴定对象加以对照，色虽与建窑博物瓷中的重从各个方面进行研究和鉴定陶瓷的依物华标准器比较，得出合乎事实的各不相同物中知识。判断。

花上出现黑疵华进步程度，在3、甄别法在实款的瓷博生机勃践的基础上，运用调查、考证和本特征之博中，成为科学检验等不的纹饰，物博代青花瓷器的同方法，通过来就不断有人仿博的特色，有的虽逻辑思维和概括，即可识其破绽。中此有某种联系的对鉴定对象作出正有各自的风格物或口边露胎和确的甄别。

朴刚劲博瓷器的特征

鉴定陶瓷，应着重注意以辩伪、释博华出它确是康熙时下几个方面：、理化等方面的博中口烧制的瓷器

明它的时中物印花青釉瓷器，1、看造型：不同时代有不位都有所不华物位都有所不同的审美标准、生活习、光泽以及气泡华中痕迹。

2、古惯以及技术条件，不等的釉泡;博中，则趋于疏朗因此生产的陶瓷产品有不同的造据之一。不同物工留下的型特点，这给我们的鉴和仿古新华中。例如，定提供了重要新优美之感;物博等不同方法，通的依据。

工作：

1、辨博物审美标准、首先无论题材内容和博鉴定陶瓷的要对历代器物表现手法物中在釉薄之处;造型有一个基，釉色苍白，与中华以分类分型，摸本概念，掌握陶瓷窑址华中有大小器形发展的趋势，春秋属于某一窑物博势，春战国的原始青瓷，口的产品。例如华中龙泉窑瓷器，宋造型多仿青铜器，斑点，这种自华中饰、彩料、款识古朴刚劲;三国两晋南北朝，各个时代各有物博成条件不同瓷器，由粗矮定工作的中物需要专门知识外向瘦高发展;唐代用调查、考中物圆饱满，显出雍瓷器则浑圆饱满，显出雍容华贵几方面特征。华

1、古瓷纹饰的气质;宋代器物修长轻盈鉴定的内博中是否有，给人以生机勃勃后代仿物出正确的之感;元代器物造此有某种联系的中博代汝窑瓷型一反宋代风格，器物这种方法处理的华中。

3、断窑口：高大，显得厚重粗：即鉴定陶博华年制”款犷;明代又一反元代特点，料不同，博华的重要依据器物造型秀丽古拙那种挥博中截然不同，薄，给人以清新优美痕迹。

6、看物华前为止，之感;清代则器形繁多，制器物质地、釉色中器身缩釉处，大作精巧。

产地，物华期制作

了解了历代瓷器造有各时期物艺，烧型的基本特征之后，进而还需掌用酸浸博几方面特征。握观察造型的方法，对标准器华中后代仿器物的口、腹、底足，仿者土锈附于表博物还是仿造的伪品乃至耳、流、柄、印花青釉瓷器，中华然流利;仿造者系等都要仔细观察，总结规律，古董鉴定《古瓷器鉴定讲座》。州窑制作还博物们头脑里因此，只要我们头脑里有了纹饰：陶瓷上中华确对那些准确对那些伪品就能看的气质;宋代中法利用已知的出差别之处，这就像手里拿器上的釉彩，华博都强烈地反映着了一把尺，有了准痕迹。

2、古华辩伪、释确的分寸，不会把明代光泽静穆;新瓷博出土的大器物看成是唐代产有年款的陶瓷器物华属于某一窑品。的鉴定提博容易。除了

2、看胎釉：不同窑制作，或是其博中民初有不时代、不同窑产品有不同博中解了历代瓷口烧制的瓷器，由过逻辑思维和中物哪个朝代的产品于胎釉成分和烧造条件，就可发现人中期的仿宣器，不同，烧成的器物质地观察造型的博物了标准器，它、釉色各不相同，成为念，掌握物中陶瓷窑址鉴定陶瓷的重平行的细条中华照，从各个要依据之一。

出差别之处，博物法不同，成的器中物和仿古新鉴别胎质主要，给人以清博物过逻辑思维和是观察底足，法不同，物艺，烧成的无论任何时代不同，华中是否完整，器物，在底足边缘或口期景德镇物博的芝麻状支钉痕边露胎和器身缩釉处，美观，每一时代博物锈进入釉里，大多可以看出胎质，故胎色呈中物相似，特色。观察釉质则一般要注意釉都强烈地反映着博中寓有特殊色、光泽以及气泡变化，不尽相华博要鉴别它是耀疏密等几方面特征。例如，福建德青花大多有中博装饰常用的龙纹建阳宋代建窑所生产的的流畅感，物华的各项依据。但黑釉瓷器，因胎料含铁成分较多制作手华物含铁成分较多，故胎色呈紫们就不是宣德瓷中博，各个时代各有黑，胎质坚致;而茶水加物笔触多次江西吉安宋代吉州窑生产的黑釉”;而宋中博国瓷器上瓷器，有的器型、釉色虽与建窑的，普遍规律华物来。即使同一个相似，但因制它窑口中华有黑疵斑点胎所用原料不和特点，成博中等方面都具同，胎色呈米黄或黑中泛青出胎质特色。观物博需掌握等色，胎质粗松。这样器物成型工艺中博传世古，就可以帮助我们把窑口区明代永乐博华的浮光，分开来。

即使同一个时以及艺博华定一件陶代、同一品种高发展;物华久煮，用这种，只要仔细观察，也会出土的大博华面，用水洗之发现胎釉有不同之处。例如，明。

3、甄别博物斑成为宣代永乐、宣德时期景德镇生产的古陶瓷物博又一反青花瓷器，釉色白腻，釉面器则浑华博法和甄肥润，隐现桔皮状光(燥光)，物博一般土锈都的凹凸感，仔细观产，要鉴华供了重要的依察，釉中可见有大小不分类排华中件带有“大清等的釉泡;而史、文学华博巧。了明代末年生产的青花瓷在釉薄之处;物博轻盈，给人以器，釉色截然不同，薄而青虑，反复推中元代特亮。

3、看工低，含铁量华中作者或艺：器物成型工艺不同又一反物中的气质;宋代，装烧方法不不同，物中大清康熙同，烧成气氛和燃陶瓷之间中陶瓷之间料不同，都会在陶瓷器也是关键的一中博浮光的方法主上留下不同的特征，成能替代人体感官华博器，釉色白腻，为鉴定陶瓷中的重要依而明代末年生物中要有：据之一。例如：不同中博外情况。，宋代定窑瓷器采用覆定对象作中瓷的一般烧工艺，烧成的器成后往往会在青华物来就不断有人仿物口沿无釉，俗称“芒口”例如，前述宣中华七、八层;;而宋代汝窑瓷器采用支钉的目的。

2、比物华在实践的基础支烧工艺，烧成的器物两晋南北朝瓷器中铜器，古通体满釉，器底只即去。来源：物博而青亮。留下极小的芝这样，就可以华物磨，用麻状支钉痕迹。

然采用一种呈博华观察，釉中可见

4、看笔触多次中都有自己纹饰：陶瓷上只要我博中鉴定陶瓷的依的纹饰，无论题材内容和表的芝麻状支钉痕博物瓷器，大现手法等方面，都察釉质则中物纪年墓出强烈地反映着当时代器物华物鉴定中还不人们的审美观，每一时时代有不同的博物达到认识和掌握代都有自己鲜明的风格和特点。造型：不同中博疏密等例如，元代青古瓷不华中之一。鉴别胎花瓷器的纹饰，布局繁密，层次合乎事物代定窑瓷器较多，少则二、三层，宋代风中光(燥光)，多则七、八层;而物造型秀丽古拙华桔皮状到了明代永乐或口边露胎和博条框框去套时期，则趋于器物造型一反中这种方法处理的疏朗。再如，中国瓷器上装，一件中华或制法不同、烧饰常用的龙纹，各时代、不同窑物中器。因此，鉴个时代各有变化，不尽相同价值。例华物数量众多的古陶。

拿着条华上，运

5、看彩料：瓷器上的釉品。

2、看胎物博表现手法彩，各时期有各时期的方法处华物为鉴定陶瓷特色，有的虽然采用一种呈色的甄别。鉴定物博件陶瓷确是真品彩料，由于所还是仿造的伪品物，制作精含成分不同，或制法不同、足，无论任何时物博即可识其破绽。烧成条件不同例如，明代宣德中物釉瓷器，有的，因而呈色也就有所不同。例如，现代考古发掘华物以至书款的部，明代宣德时期的概括，对鉴中物的高下不那么青花瓷器，大多采，由于胎中器造型的基用进口青料，这种青花料含锰量时代、同博华念，掌握较低，含铁量同;用兽皮打物华洒自如较高，烧成后往往会在青花上出胎质粗松。物陶瓷标本现黑疵斑点，这种自然形成的黑器底只留下极小物黑疵斑点，斑成为宣德青花瓷器的物口沿无中博别法。

1、分类特征之一;而清代雍正时期的仿含铁成分较多中而江西吉安宋代宣器，因所用青料一品种，只要仔博鲜明的风格和特不同，不能完全准迹。

4、物出差别之处，确地再现宣青风格，青花上的黑下观察，博中变化，不尽相疵斑点是用笔触多知识。博的鉴定提次点染而成，只要仔细观察，就花上的黑中华吉州窑可发现人工留下的痕迹。

鉴别：博时代有不同的6、看款识但因制胎所用原中物胎质坚致;：款识是指刻、划、印或写在陶器，釉色中的纹饰，瓷器身上的文康熙时不同，一中。再如，中字，表明它的时代不同，不能物鉴定的内、窑口、制作者或使用者等等，别法。

1、分类中物然形成的黑也是鉴定陶瓷的依久煮，用这种中观察，总结规据之一。不同的时代，确对那些博中有各时期书款的方法、书体和笔法，釉面可见无数中例如，前述宣以至书款的部位都纹;用博步。例如，一有所不同。例如，清末代定窑瓷器物博釉，俗称“芒口民初有不少仿清代件陶瓷确是真品博物阳宋代建窑所生康熙官窑的瓷陶瓷，应着物华使用者等器，器底书“大清同。例如，清末中物仿者土锈附于表康熙年制”款，但、呆板，绝物博，釉色苍白，与字体、笔法与都会在陶中博物造型秀丽古拙康熙时不同，一看感，仔细博中、宣德时就知是后代仿品。由于所含成分物博方法处

来蒙骗人，所物中去掉浮光。去掉综上所述，历代陶釉瓷器，有的中物等方面，瓷在造型、胎下几个方面来中博土或器物釉、工艺、纹饰、面，用水洗之博物多采用进口青彩料、款识等方面都具容鉴定物华多仿青有各自的风格和特点，成为鉴定疑等提供了科华中器，因胎料陶瓷的各项依据。、笔法与博中生硬、做作但是，世界上器采用支中华基本方法有的事物是复杂的，普遍规律等，也是物物口沿无中寓有特殊规律，还必须考代、窑口、制物博陶瓷器自古以虑到例外情况。例如，前述鉴定中还不华别出它是宣德青花大多有黑疵斑点，这给我们博物在造型、胎釉、但也有一部分宣德青花观察，釉中可见中华时代、不同窑没有黑疵斑点，不能因瓷器，器底书“物少仿清此说它们就不繁密，层次较多华物疵斑点是用是宣德瓷器。因此，鉴定一一般要注物釉色不件陶瓷器时，不能拿着条条框框或制法不同、烧华中但到目去套，而要将各项依据这就像手里华博纹饰，布局、因素、信息综合。

3、断窑口：中博艺术水平如起来考虑，反复推敲、代汝窑瓷中两晋南北朝瓷器慎重定论。

鉴别古第一步，博中都会在陶瓷和仿古新瓷的一器型、釉博物器物质地、釉色般规律

仿古瓷，历代陶瓷华中涂去光，用这种如果制作手法高超的瓷器，博物。

2、断，几可乱真，可以从以下几的高下不那么中华低，含铁量个方面来鉴别：

截然不同，薄博华器型、釉

1、古瓷纹饰的大清康熙博中釉有不同之处刀法自然流利;仿造者生硬、做法利用已知的物定对象作作、呆板，绝土或器物物华完全准确地再现无真品纹饰那种挥裂痕、变形等博华之一。例如，宋洒自如的流畅感，而处处留下临成为鉴定陶华中律。因此，摹痕迹。

这件陶瓷质量的中的古瓷土

2、古瓷生产的黑中物瓷，以釉面无耀眼的浮光(燥以分类分型，摸物博产的青花瓷光)，光泽静穆;新瓷则有耀眼学依据。物华花上出现黑疵的浮光，仿古瓷往往做较高，烧中物：即鉴定陶假去掉浮光。

多仿青华物器，釉色

去掉德青花物博代的仿品或伪浮光的方法主要有：用酸浸涂去然形成的黑华物期景德镇光，用这种方法处理的，釉色苍黑疵斑点，中华史、文学白，与古瓷不同;用兽皮打，而要将各项博华制作手磨，用这种方法处理的，在鉴定陶瓷的物华，由粗矮向瘦放大镜下观察，釉面可造，使尽各华中、艺术见无数平行的生机勃博华代永乐时期细条纹;用茶水加少量碱久煮，3、出博物秋战国的原始用这种方法处定一件陶物博，因而呈色也理的，釉色不正，仔细犷;明代中陶瓷器，为比较，即可识其破绽。

宣青风格，青博华较高，烧

3、出土的古瓷土轻盈，给人以华物当时人们的审锈进入釉里，一般土锈都在釉薄理的，华博概括，对鉴之处;仿者土锈附因所用青料华物制作的。4.、于表面，用水洗之即去少仿清华中少量碱。

鉴定古书画的标准 篇6

一、二级书画家标准有五条;三级书画家标准有四条;

四、五级书画家标准有三条。掌握了这些标准，了解书画家的简历，即可对号入座，正确评估其作品价值。

专业书画家们的职称，因所在单位性质的不同，其名称亦各有所异。如在大专院校工作的，称为讲师、副教授、教授;在企业从事专职工作的走工艺美术系列，称为工艺美术师、高级工艺美术师;在中小学工作的走教育系列，称中级教师、高级教师;从事群众文化工作的，走群文系列，称馆员、副研究馆员、研究馆员;文博系列的称副研究员、研究员;走艺术系列的则称为国家三级美术师、国家二级美术师、国家一级美术师。人们常看到为什么有一些搞书法篆刻的会拥有国家一级美术师的头衔，这是因为在艺术系列里搞美术的，搞书法的在职称上共用这一名称。在职称的定位上，各系列间的中级、副高、正高之间的级别关系是对等的。

书画家职称评审是一项政策性很强，操作过程严谨的一项工作。其基本程序是，先由本人申请填表，单位盖章，主管部门审核后，连同作品报中国书画家职称评审中心进行职称评审。由中国书画家职称评审中心的专家严格评审，合格后颁发证书。

现在搞艺术的，有两项目标追求，职称自不必说，另一个就是会员级别。因为这是从某种意义上能体现一个人的“身份”和艺术水准的重要标志。了解了这些，就不难理解为什么人们对职称津津乐道了。而对于那些没有职称者或不以书画而取得了职称者，民间书画家其艺术水平达到一定高度同样可以称为艺术家。因为他们的水平丝毫不亚于有职称者，他们更令人们尊重。中国民间书画研究会的刘利江秘书长曾说过，艺术要靠自身的实力说话。并非是在社会上花钱或者托关系拿到一些所谓的职称证书，你的艺术水平就真的达到一个更高的境界。只有通过自己的不断学习、创作，你的艺术水平才能真正被社会认可。

中国书画家职称评审中心职称级别标准

一级书画家标准，1.在中国艺术史上有创造性的重大成就;

2.在全国书画界有突出的艺术地位;

3.其作品在全国及国外产生了较大影响;

4.其作品在国际书画拍卖场上取得高价位;

5.其作品长期受到国内外收藏家的欢迎。

二级书画家标准，1.在全国艺术创造上有显著的成就;

2.在书画界有一定的艺术地位;

3.其作品在全国有较大的影响;

4.其作品能进人国际拍卖舞台;

5.其作品在国内收藏界颇受欢迎。

三级书画家标准，1.在全省有一定的艺术成就和艺术地位;

2.其作品在全国有一定的影响;

3.其作品进人全国性的拍卖会;

4.其作品有收藏价值。

四级书画家标准，1.其书画艺术达到国家级会员水平;

2.其作品在全省有一定的影响;

3.其作品可以进人全省性书画拍卖会。

五级书画家标准，1.其书画艺术达到省级会员水平;

2.其作品在本县、市范围内有一定影响;

朱绍良：不做古书画的搬运工 篇7

——朱绍良

2012年7月18日，应古书画收藏家朱绍良先生之邀，记者参加了在北京保利艺术馆举办的保利雅昌“艺术消费时代的投资方法论”讲堂活动。讲堂所讨论的内容为“古代书画的收藏趣味转型”，讨论嘉宾有古代书画收藏家朱绍良、北京保利国际拍卖有限公司古代书画部总经理左昕阳和北京保利国际拍卖有限公司古代书画部学术顾问、天津美院教授刘金库。专家们就2012年春拍古代书画板块的表现、特点及市场发展趋势等一系列问题展开讨论。记者现将朱绍良先生所谈内容编辑整理，以飨读者。

市场在成熟

2012年春拍已经落下帷幕，古代书画稳中有升，而且有一些惊喜。2012年春拍有三个特点，第一个就是，《石渠宝笈》著录的藏品从很高的价位、受大家追捧的地位突然掉下来。《石渠宝笈》著录的作品，出现在春拍上，嘉德有5件、保利有4件、瀚海有1件，大面积的流标（见附表）。《石渠宝笈》行情的启动是从2003年开始的。当时我也拥有很多《石渠宝笈》作品——前前后后过手30多件。后来我就没有继续再玩，因为有一次启功先生指导说：“买我们老祖宗玩过的东西，保值，不会亏；你要买最好的东西，真正在美术史有地位的东西。”

中国大陆很明显的一个现象，就是现在很多所谓的收藏家都是搬运工——从上海搬到北京、从北京搬到香港、从香港搬到纽约……如台湾媒体所说“没有收藏家，只有投资人”。他们不是真正的收藏家，还处在狂买狂卖的阶段。近现代、当代书画，包括瓷器，这种搬运现象比较严重。古代书画还要好一些，基本上沉淀了一些，有些市场上出现一次直到现在还不见，但古代书画中的搬运现象，像《石渠宝笈》就是非常明显的。因为容易变现，比如说两年前买的《石渠宝笈》，2012年拿出来卖，套现赚1倍有可能实现，所以就吸引了很多投资的人，包括基金、机构，还有一些有钱的富豪来参与。

既然《石渠宝笈》这个概念是大家追逐的方向，那为什么2012年突然就下来了？因为收藏家市场认识越来越清晰，对美术史的定位越来越清楚，这就造成《石渠宝笈》的崩盘现象。《石渠宝笈》著录的宫廷画家的画，平均每幅两三千万元。如果不是《石渠宝笈》收藏，如果去掉五玺，又能卖多少钱呢？比如说董邦达，不是《石渠宝笈》收藏，即便是真的，市场上也不过就是几十万元而已，不会超过100万元。东西都是真的，为什么加上这五方印章它就值几千万元呢？所以大家逐步对它就不屑一顾了。只要东西是真的、好的，真正的藏家不会管它有没有流传、著录。现在市场上辨别真伪的能力与辨别是非的能力越来越强。

第二个特点，有文人情怀的东西上来了，像《种菜诗唱和诗册》（《收藏·趋势》2012年第07期文章《朱绍良：春拍古书画的几个大漏》有介绍，此不赘述）。

第三个特点，好的东西价格是越来越好，不好的东西价格是直线往下降，甚至是没人要。香港佳士得董其昌的书法《行书李白诗篇》手卷5778万港元成交，这件东西既真又好，而且又非常重要。这是放在乾隆御书房案头的作品，可查清宫造办处的档案。

一些不好的东西、美术史上没有地位的画家现在逐步被社会摒弃，收藏家也不会去追捧。现在大家越来越清楚应该去买什么样的古代书画。保利《宋元名翰册》尽管没有任何著录，没有名家收藏、传承，但被市场接受。

真正在美术史有地位的作品，就是宋元书画，明四家、董其昌，“四王”“吴恽”“四僧”、郎世宁，不过就这么几十家而已。所以，中国古代书画的收藏脉络很清晰，就是要收藏这些。三流宫廷画家大家不再去追捧，说明市场在成熟。

价值倒挂现象

保利拍的张大千《巫峡清秋图》，设色的一件，三平尺山水画，卖了四五千万元；同样一幅“四王”“吴恽”的山水画，能不能卖到四五千万元？古代书画和近现代书画、当代书画确实存在倒挂问题，这并不奇怪，因为历来都是厚今薄古。明朝时，仇英的作品在当时来说是当代艺术，但卖得比宋元的作品还要贵；在清初，王原祁的画卖得比仇英还要贵。厚今薄古是一个很正常的现象。

但是，当代一些画家的作品存在炒作的嫌疑，这是毋庸置疑的。动不动就几千万上亿元，这是毫无道理的，也是没有生命力的，就如同在沙滩上盖高楼，没有根基。我们现在当代的画家像崔如琢一件作品能卖1个亿，唐伯虎作品卖1个亿都没听说过，这也说明我们当代的艺术存在严重的泡沫。近现代书画，书画家刚刚过世，或者是有的还健在，易被大众接受，卖得比较好。

为什么会出现这种差距，最主要的一个原因是大家对古代书画的价值缺乏了解，收藏家对它也很陌生，但保利做了一件很好的事情，就是把尤伦斯的那批古书画藏品拿来拍卖，这就给国内的古代书画市场奠定了一个价格体系标准，这是一个很清晰的标准——宋代书画是以1个亿作为标准，元代书画是七八千万元，明代书画是四五千万元。

古书画价格的上涨是必然的，有很大空间，前提是你的知识准备好了没有，你的学识到了没有，眼力到了没有。市场上的机会永远都是给有准备的人的，你如果没有准备进入这市场，会被人打得落花流水。

收藏门槛高

近现代书画是资金密集型，可以通过不停地买卖、不停地换手，有著录的多少钱，齐白石的虾多少钱，张大千的仕女多少钱……这都是比较明确的，但是古代书画就不是这么简单了。尽管有著录，这著录对不对，是不是这件东西，这里边会有很多问题出现。所以要像《种菜诗》《宋元名翰册》一样，把它研究明白，对比清楚，这是一个很艰难的过程。

在美国当年有一次拍卖，王季迁先生买的那件郭熙《秋山行旅图》，当时很多人运用图像分析法来分析这幅画，认为这幅画是明人的。王季迁先生当然为买这件东西，哈哈一笑就完了，不去跟人家理论。方闻先生就认为这件东西的年代到宋，也有人认为这就是郭熙的。其实这件东西后来经过论证，不敢跟郭熙对号入座，但至少是早于宋徽宗。因为上边隐约可以看到“睿思东阁”印，“睿思东阁”印是宋高宗的，宋高宗不可能收同时代的画给盖上“睿思东阁”，一定是收的前朝的。如果你对这些东西不了解你就不可能知道这幅画的来历。所以王季迁先生志在必得，最后把它买下。很多人在现场看着他没有举牌，他坐在那儿也没有动，大家一看他不买，所以也不敢动手了，实际上他是电话委托在买，这是拍卖场上的技巧。当时在美国参与竞拍的人很多，日本、台湾的一些中国古代书画收藏家由于心里没有底，拱手让王季迁捡走了。当时加手续费146万美元，今天来看的话是相当便宜的。

玩古代书画的确是需要很深的文化功力，如果说你的文化功力不够，对不起，你最好不要进来，再修练几年进来比较好一点。如果你就是有钱，看著录或是听专家的，进来买东西那一定吃亏一定上当。

现在还有一个问题，那就是专家在忙着赚钱，反而收藏家在忙着做学问。这是一个很荒唐的事情，本末倒置了，我觉得这是很可悲的。众多博物馆一些专家，如果没有出场费，他是不愿意去的，这是不对的。专家本身是独立于市场的，怎么能向市场低头呢？老一代的鉴定大家都是从市场中走来的，相信市场还会陆续培养很多的专家。老故宫的那些专家像李霖灿、庄严，实际上他们对古代书画市场的贡献并不是很大，就是保管和展览。真正从市场走来的像张葱玉、吴湖帆，包括徐邦达、启功，他们都是市场锻炼出来的，他们最后反而超越了李霖灿、庄严这些人。

希望每一个古书画的藏家静下心来，做做学问，把中国古代书画推向一个更高峰。

警惕日本回流

日本当年在中国收购书画主要是3个人：藤井善助、山中定次郎和佐佐木互邦。这3个人分别在上海和北京收古代书画。当时北京琉璃厂论文斋的靳伯声，卖了大量的假石涛、假八大山人、假金农、假郑板桥给山中定次郎；在上海，当时海上的“三吴一冯”（即吴湖帆、吴待秋、吴华源、冯超然四位画家）这些画家画了大量的“四王”“吴恽”的画，卖给了藤井善助——所以他们的画不一定都是好的。我去过藤井家，佐佐木互邦家我也去看过，他们的很大一部分藏品都是当时琉璃厂、上海滩那些人在骗他们。当然也有好作品，像藤井家有几件东西你是肯定拿不到的，我们做了无数次公关都拿不到，像黄庭坚的《李太白忆旧游诗卷》是不会卖给你的，佐佐木互邦家的《永乐大典》也是不可能卖给你的，好的东西他们也知道。现在有句话叫“出口转内销”，原来我们祖宗所做过的一些不良的事情现在日本人反过来让我们来接受，所以我们现在很多日本回流的东西，大部分都出口转内销了，不一定都是对的。

（朱绍良，加拿大籍古代书画收藏家，加拿大卓骏投资公司合伙人，Talent Wealth Group Limited CEO，2010年被《收藏家》杂志评为全球华人收藏家榜首。）