中国古典诗歌意境赏析

中国古典诗歌意境赏析（精选8篇）

中国古典诗歌意境赏析 篇1

意境是指客观事物与诗词作家思想感情的和谐统一，在艺术表现中所创造的那种既不同于真实生活，却又可感可信并且情景交融、形神兼备的艺术境界。诗中的“意”包括作者的“情”和“理”，诗中的“境”指事物的“形”与“神”。所谓“意境”，即情、理、形、神的和谐统一。

一、意境的类别

王国维吸收西方文艺学观点，写了部《人间词话》。在《人间词话》中提出“境界”说，认为“能写出真景物、真感情者，谓之有境界”。并且根据主客观关系，将境界分为“造境”和“写境”，又有“有我之境”和“无我之境”之别。所谓“造境”即经诗人主观情感加工改造过的境界，亦即“有我之境”，也就是文艺理论上说的“表现”;所谓“写境”即如实客观再现客观环境，亦即“无我之境”，也就是文艺理论上的“再现”。以上是从无我关系上分类，如果再加上表现手段，可以分为以下六类：

1、实感性意境

即王国维所云“写境”。诗人调动状物、描写、叙事等艺术手段，通过刻画形容，变抽象为具体，变静态为动态，真实形象地再现客观环境。使读者如临其境，如见其人，如闻其声。

实感性意境的形成，体现在两个方面：

一是体物的细密工巧，能“状难写之景如在目前”。宋诗的代表人物梅尧臣诗作“工于平淡，自成一家”(胡仔《苕溪渔隐丛话》)。他以素朴的诗风，真实地再现当时繁重的赋税和征战给民生带来的疾苦，写下《陶者》、《田家四时》等传世之作。作为一位写实诗人他曾举贾岛、姚合、温庭筠等人诗作为例，说明什么是实感性意境以及它的意义和作用：“必能状难写之景，如在目前;含不尽之意，见于言外，然后为至。贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’;姚合云‘马随山鹿放，人逐野禽栖’等，是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工”。诗人又举严维诗作，来说明何谓“状难写之景如在目前”的至境：“作者得于心，览者会以意，若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融合骀荡，岂不在目前乎”?(转引自魏庆之《诗人玉屑》)

梅尧臣引述的“县古槐根出”中的“县古”是作者感觉，看不到具体形象，但以细描“槐根出”加以补充，就使“县古”具体可感;同样的，“官清”是自白，以“马骨高”加以补充形容(马都因没有好料草而高耸瘦骨)，主人的清廉不就显然了吗。当然，马高耸瘦骨，也有主人清高之内涵。这就将山邑荒僻，官况萧条逼真地再现，确实比贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’;姚合云‘马随山鹿放，人逐野禽栖’来得形象且具有更深的内涵。梅氏又举严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”作为状难写之景，如在目前的诗例。春天的天气融和，春天日脚变长。春天这种典型特征被诗人敏锐地抓住并细腻地再现，这就是“春水漫”和“夕阳迟”。前者暗示天气转暖，冰雪消融，而且“清明时节雨纷纷”，这样才会“春水漫”;由冬到春，日照时间加长，给人迟迟之感，所以才会“夕阳迟”。正因为 “漫”和“迟”二字用得精当，所以便使难以传达之情状，表露无遗。王夫之曾说：“体物而得神，则自有灵通之句、参妙化之功”(《夕堂永日绪论》)。这两句诗就是“体物而得神”所产生的“灵通之句”。柳宗元的《南涧中题》也是“体物入情”的典型诗例：

秋气集南涧，独游亭午时。

回风一萧瑟，林影久参差。

始至若有得，稍深遂忘疲。

羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。

去国魂已游，怀人泪空垂。

孤生易为感，失路少所宜。

索寞竟何事?徘徊只自知。

谁为后来者，当与此心期!

唐宪宗元和七年(812)秋天，被贬为永州司马的柳宗元游览永州南郊的袁家渴、石渠、石涧和西北郊的小石城山，写了著名的《永州八记》中的后四记——《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》和《小石城山记》。这首五言古诗《南涧中题》，也是他在同年秋天游览石涧后所作。南涧即《石涧记》中所指的 “石涧”。石涧地处永州之南，又称南涧。诗人以记游的笔调，写出了被贬放逐中的忧伤寂寞、孤独和苦闷。

全诗大体分为前后两层。前八句，着重在描写南涧时所见景物;后八句，便着重抒写诗人由联想而产生的感慨。其中状物遣词，确能“体物入情”。如诗歌首句“秋气集南涧”，虽是写景，点出时令，一个“集”字便用得颇有深意：悲凉萧瑟的“秋气”怎么能独聚于南涧呢?这自然是诗人主观的感受，在这样的时令和气氛中，诗人“独游”到此，自然会“万感俱集”，不可抑止。他满腔忧郁的情怀，便一齐从这里开始倾泻出来。诗人由“秋气”进而写到秋风萧瑟，林影参差，引出“羁禽响幽谷”一联。诗人描绘山鸟惊飞独往，秋萍飘浮不定，使人仿佛看到诗人在溪涧深处踯躅徬徨、凄婉哀伤的身影。这“羁禽”二句，虽是直书见闻，然 “其实乃兴中之比”，开下文着重抒写感慨的张本。诗人以“羁禽”在“幽谷”中哀鸣，欲求友声而不可得，暗示他对同期放逐的“八司马”的怀念，因而使他“怀人泪空垂”了。“体物而得神”是此诗最大特色，苏轼称赞此诗“妙绝古今”，“熟视有奇趣”，也正是从此着眼。当然，这种体物的细致、状物的工巧，首先需要静心地细致观察客观景物，洪亮吉亦曾对柳宗元这两句诗体物的细密、状物的工巧发出感慨：“静者心多妙，体物之工，亦唯静者能之。如柳柳州“回风”、“林影”云云，鲁莽者能体会及此否?”(《北江诗话》)

“状难写之景，如在目前”，这类诗例还很多，如岑参的《祁四再赴江南别诗》“山驿秋云冷，江帆暮雨低”。沈德潜特别欣赏诗中的“低”字，认为“著雨则帆重，体物之妙，在一‘低’字”(《唐诗别裁》)郑锡有首《送客之江西》，也用“低”来形容帆重：“九湃春潮满，孤帆暮雨低”。岑参写秋雨，郑锡写春雨，有一点共同就是雨湿船帆，又是乌云压顶，无风又湿重，故而低垂。所以一个“低”字，将船在雨中的形态表现的十分传神。

二是化静为动、变抽象为具体，生动形象地再现客观环境。吴融的《春词》就是变静态为动态，给人留下鲜明的视觉印象：

鸾镜长侵夜，鸳衾不识寒。

羞多转面语，妒极定睛看。

“羞多”、“妒极”都是一种心理状态，十分抽象，但通过“转面语”和“定睛看”这两个表情动作，将抽象的心理活动变得具体可感，而且符合人物的身份特征。因为一位女性娇羞时会背过脸去，不敢正视;一旦妒火中烧，就会勇敢面对，盯住看。这种心理、情态及其转化过程，通过“转面语”和“定睛看”这两个表情动作，真实地得以再现。元代诗论家方回十分欣赏这两句，说：“三、四(句)非十分着意，何以说得至此”(《瀛奎律髓》)。清人纪昀也说“三、四极真”。元稹有名的《遣悲怀》也是采用化静为动的方法，使昔日夫妇在困顿中相守相爱的情形再现出来：

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。

顾我无衣搜荩箧，泥她沽酒拔金钗。

野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。

今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。

这是一首深情的悼亡诗，是元稹怀念亡妻韦丛所作的三首悼亡之作第一首。韦丛是工部尚书韦夏卿最小的爱女。下嫁元稹时，元稹只是一个官职卑微的校书郎。但韦丛没有丝毫的怨言，安于清贫，在元稹最失意的时候给了他莫大的支持。后来元稹做到宰相，妻子却因积劳成疾而死去，给元稹留下无限的遗憾。在这首诗中，面对着生与死无法逾越的鸿沟，诗人通过昔日夫妻贫贱相守时几件生活琐事的回忆，表达深长的思念之情。诗的前六句都是追忆生前的生活琐事，完全用动态的描绘而不是静态的叙述表现出来：为了给贫困中的元稹找一件像样的衣服，诗中用了“搜荩箧”;文人无酒自是憾事，但家中无钱，只好央求这位贵族小姐用她的金钗换酒，诗人用了动态感极强的“泥她”、“拔金钗”;没有柴火做饭，只能扫取庭院内槐树的落叶，诗人写成“落叶添薪仰古槐”，使秋风落叶、古槐人影跃然纸上，使人深深感动。这就是化静为动的功劳。

2、改造性意境

即王国维所说的“造境”，或“有我之境”。西方文艺理论将其称为“表现”，即将客观环境和事物，经过主观的想象加以改造再表现出来。其手法或者是以人拟物，赋予无生命的事情和物体以生命动态，或是赋予有生命的植物和动物以人的思想和情感，或是以物喻人，将无知的物体寄以灵性、托为有情，以造成物我交会的境界。王国维曾举北宋词人宋祁的“红杏枝头春意闹”和张先的“云破月初花弄影”为例，来说明什么是“境界全出”的“有我之境”。这种改造性意境有以下几种类型：

第一，以人拟物即让无生命事物带上人的感情和动作，从而使得形象生动，给人留下极为深刻的印象。如崔护的《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红，

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

据孟綮的《本事诗》：中唐诗人崔护清明时节在郊外城南庄有次艳遇。第二年清明，他再次游城南庄，“门墙如故，而已锁扃之，因题诗于左扉曰‘去年今日此门中’”。崔护是否有此艳遇，这自然。但此诗的广为流传却与下面两点关系极大：一是在结构上用“人面”、“桃花”作为贯穿线索，通过“去年”、“今日”的“同”与“不同”映照对比，将诗人对“人面不知何处去”的怅惘、感慨、回环反复、曲折尽致地表达出来。明代戏剧家曾据此编成传奇《人面桃花》也是有感于此;二是以人拟物，让无生命的桃花带有人的情感和知觉。“笑”是灵长类独有的表情，桃花是不会“笑”的，那么，诗人刻意地强调“桃花依旧笑春风” 意义何在呢?今年与去年，春光依旧，桃花仍然那样鲜艳，但是去年那个和桃花一样艳丽的姑娘却不在“门中”了。这株含笑的桃花除了引动对往日的美好回忆，徒然增添无限的怅惘外，再就是好景不长、命运多变的感慨。这些都是通过以物拟人的手法来实现的。中国古典诗词中、类似的以物拟人诗例还很多，如龚自珍的“西池酒罢龙娇语，东海潮来月怒明”《梦得》)，“一山突起丘陵妒，万籁无言帝座灵”(《夜坐》，“木有文章曾是病，虫多言语不能天”(《释言四首之一》)， “紫皇难慰花迟暮，交与鸳鸯诉不平”(《梦中作四截句》)等。其中“东海潮来月怒明”的“怒“字，将东海夜色的黝黑，海上浪涛的汹涌，在此背景下月亮在海上的升腾，皎洁和幽冷、硕大和园足，写得极富动态感，充满外张力，给人一种魂悸魄动的异样感受。司空图在《二十四诗品》中形容“雄浑”风格是“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄”。龚自珍的这个“怒”字，就起到这样的作用。又如高适的《同陈留崔司户早春宴蓬池》：“隔岸春云邀翰墨，傍檐垂柳报芳菲”。春云也解人意，为赴蓬池宴会的诸君催诗;垂柳也知春讯，前来报春。远从隔岸，近从檐前，良辰美景、贤主嘉宾、赏心乐事，“四美俱、二难并”。人情、风物都充满早春气息，都交融着温馨的气氛，这正是这两个拟人诗句给我们带来的感受。再如岑参的《夜过磐石寄闺中》：“春物知人意，桃花笑索居”。春物并不能知人意，桃花不会笑，更不会讪笑诗人的独眠。所谓“春物知人意，桃花笑索居”，完全是诗人的想象，完全是拟人的手法。诗人通过这种手法，把自己在它乡春夜独处的孤寂、落寞表现得既含蓄又生动。杜甫的《愁》：“江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情”。用江草喻愁，这个比喻本身就很妙，因为江草萋萋，比喻愁既多又乱，而且草得江水滋润，生长急快，以喻旧愁未断，又添新愁。用“唤”字拟人就更妙：它使得无意识的江草变得有意识、有动态、有声音。从内在的情感到外在的视觉、听觉，让“愁”变得可见可闻、可触可感;贾岛的残句：“长江风送客，孤馆雨留人”，让风雨也懂得送客留人，富有人的情意、人的痴情。杨慎在《升庵诗话》中推崇这两句比“鸟宿池边树，僧敲月下门”还好，“为岛平生之冠”。此联之所以让杨才子如此倾心折服，也是应用拟人手法的结果。杨万里《自赞》： “清风索我吟，明月劝我饮。醉倒落花前，天地即衾枕。”宋长白在《柳亭诗话》中认为这是杨万里退职后在南溪之上的生活写照：“老屋一区，仅避风雨;长须赤脚，才三四人，如是者十六年”。诚斋在清贫闲适中度过晚年，只有清风明月为之相伴。醉倒在落花前，以天地为衾枕，人和自然如此和谐地融合在一起，给人一种天人合一的愉悦感受。其中清风索句，明月劝饮，更增添了大自然对诗人的接纳和欣赏感。他还有首《添盆中石菖蒲水仙花》，也是用以人拟物的手法写退职后的闲适：

旧诗一读一番新，读罢昏然一欠伸。

无数盆花争诉渴，老夫却要作闲人。

全诗的精妙处就在于“无数盆花争诉渴”的“争诉渴”三字上。有了这三字，不仅有了石菖蒲和水仙花争宠斗媚的人情意态，也似乎听到了他们争先恐后的喧哗声，一个寂寥清闲的闲居生活顿时充满生气。在全诗的结构上，一边是宠柳娇花的争相喧闹，一边是懒散的诗人在吟诵旧作中昏然睡去。主与客，喧闹与寂然、撒娇诉渴与慵懒易忘，人和自然，构成了颇富喜剧意味的场面，这也是“诚斋体”的典型特征!中国古典诗人采用这种手法的还很多，如孙叔向的《题昭应温泉》：“一道温泉绕御楼，先皇曾向此中游。虽然水是无情物，也到宫前咽不流”;徐凝《古树》：“古树欹斜临古道，枝不生花腹生草。行人不见树少时，树见行人几番老”等等。

第二，以物拟人。这种手法与第一种相反，即是用无生命的事物或动植物来喻人。这种手法为古典诗人们常用，如用鲜花比喻美女，以猿猴比喻人的矫健，前面提到的以草喻愁等皆是如此。这种手法的好处在于使人兼摄了物的时态功能，使抽象的人情意态有了具体的形状和过程。如前面提到的“愁”，这本是一种人的情绪，它不断地变化，又不好形容捉摸。中国古典诗人为了使它变得具体可感，并使它的发展变化过程清晰可见，就使用了多种以物拟人之法，如南唐词人李煜的《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”;《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生”;“剪不断，理还乱，是离愁”等。前者，词人以一江春水来比喻愁之多、愁之深、愁之滚滚而来，源源不断;后者则比作春草，春草的特征则是既多又乱，而且蓬勃滋生。南宋词人李清照的词风颇类李煜，擅长白描，善于通过寻常事物来比附自己内心曲折深隐之情。在以物喻愁上，漱玉词对李煜词也有发展：李煜词让无形的愁变得具体可感，而且富有动态感。李清照的词作中的愁不但可以移动，如“此情无计可消除，才下眉头，又上心头”(《一剪梅》)，而且还有重量：“些小龙头蚱蜢舟，载不动，几多愁”(《武陵春》)。再如白居易《长恨歌》中描绘杨贵妃在仙山中接见唐明皇使者的一段：

闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。

揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。

云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。

风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。

玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。

“梨花一枝春带雨”即是以物拟人，也是此段的总结。在此之前是正面描述杨贵妃闻讯后，起床下楼出来接见唐明皇使者的经过，这里突然把她比做一朵带着春雨的梨花，使高雅的玉容变成绝俗的梨花，满面的泪水化成了寂寞的春雨，凄冷中糅合了清艳，卓越的风姿中夹带着伤感，妩媚中吐露出芳洁，这就是“梨花一枝春带雨”这种以物拟人手法给读者造成的感受!类似的手法还有贾岛的《戏赠友人》：

一日不作诗，心源如废井。

笔砚为辘轳，吟咏作縻绠。

朝来重汲引，依旧得清冷。

书赠同怀人，词中多苦辛。

“一日不作诗，心源如废井”即是以物拟人。诗人将诗心拟作井水，每日提汲，活水就会汩汩涌出。一日不作诗，心源就像废井一般，壅塞枯竭。这种带着夸张的比拟，使诗人与诗歌创作须臾不能分开的密切关系，生动而形象地体现出来。自然，诗人创作的勤奋刻苦也自在题中了。

第三，赋予无生命的物体以生命的动态。如柳宗元在《鈷姆潭西小丘记》中用动物的各种动作来形容无生命的石头的各种形状：“其石之突怒偃蹇，负士而出，争为奇状者，殆不可数。其嵌然相累而下者，若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者，若熊罴之登于山”。在古典诗歌中也有类似的手法，如韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》，将一根红色藤杖比拟成“赤龙拔须血淋漓”，白昼放在窗户下，居然“飞电著壁搜蛟螭”。通过这种拟人手法，将无生命的赤藤杖写得极富生命动态感。李贺的《老夫采玉歌》也有类似的手法：

采玉采玉须水碧，琢作步摇徒好色。

老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白。

夜雨冈头食蓁子，杜鹃口血老夫泪。

蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。

斜山柏风雨如啸，泉脚挂绳青袅袅。

村寒白屋念娇婴，古台石磴悬肠草。

此诗描述的是一位采玉老人的艰苦劳动和时刻面临死亡威胁的痛苦。其中有以人拟物和以物拟人手法的交替运用：“老夫饥寒龙为愁”是以人拟物，用 “龙为愁”来比拟采玉的艰苦，忍着饥寒在水中日夜劳作，以至栖息在水中之龙不堪其扰，愁叹不止。“蓝溪之水厌生人”则是以物拟人。采玉工日夜在水中劳作，不但栖息在水中之龙不堪其扰，叹息不止，连溪水也心生厌恶，必定要将其置之死地。而那些惨死的玉工，千年以后也消除不掉对溪水的怨恨。“身死千年恨溪水” 一句意味深长，正如王琦所言：“不恨官府而恨溪水，微词也”(《李长吉歌诗汇解》)。而这个弦外之音正是建立在“蓝溪之水厌生人”这个以物拟人的手法之上。众所周知，白居易《琵琶行》之所以久传不衰，很大程度归功于它那段出色的音乐描绘

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

这段描绘有联想、比喻，更有以物拟人的手法，诸如“小弦切切如私语”、“间关莺语花底滑”、“铁骑突出刀枪鸣”等，就是赋予无生命的物体以生命的动态，将抽象的不可捉摸的音乐语汇或是比拟成一对小儿女的窃窃私语恩怨缠绵，或是像战场铁骑突出刀枪铿锵的撞击声;或是像黄莺在花丛鸣叫那么清脆悦耳!这不但化无形为有形，变抽象为具体，而且富有动态和音响!

3、含蓄性意境

我们在欣赏古典诗词时大概都有过这样的体会：有的诗，我们读了一遍，就觉得索然无味，不想再读第二遍;有的诗，却百读不厌，而且越读越有滋味。其中的原因，可能就与境界有关。前者太直、太露，诗人将要讲的话自己都讲完了，没有给读者留下任何想象回旋的余地;后者则相反，其丰富的内涵欲吐未吐，深沉蕴籍，需要读者自己去发掘、去思考，才知其中三昧。这种境界，我们就称之为含蓄性意境。

中国古代许多诗人和诗论家都非常重视含蓄之境。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇着意将“隐”和“秀”两种境界加以区别：“文之英蕤，有隐有秀。隐者也，文外之重旨也”，“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。刘勰所说的“情在词外”和“文外重旨”就是一种含蓄之美。这种美感，光芒内敛，温婉深曲，读起来重关叠嶂，具有幽邃之境。含蓄的美，也特别适合东方人的传统美感和生活风范。所谓“语不涉己，若不堪忧”;“浅深聚散，万取一收”。中国的传统诗评，没有不高度称赞“含蓄”之境的，所谓“兴象超远，元气浑然”，所谓“言有尽而意无穷”。司空图在《二十四诗品》中专立“含蓄”一品，将此形容为“不著一字，尽得风流”。宋诗的奠基者梅尧臣将“含不尽之意，见于言外”(欧阳修《六一诗话》)，作为诗歌创作的最高追求之一。

含蓄之境，实际上包括两个方面，一是诗歌内容的含蓄深隐，有言外之意、弦外之音;二是表现手法的曲折隐晦。

(1)内容上的含蓄深隐。

指诗意始终没有正面说出，读者只能去测度、去揣摩出一个大致的范围和轮廓，因此千百来对诗意主旨众说纷纭、争论不休。如阮籍的八十二首《咏怀诗》，后人评之为“文尚曲隐”，钟嵘说它“厥旨渊放，归趣难求”。读者见仁见智，作出种种不同的猜测和探求。其原因就在于其内容非常曲折隐晦。以第一首《夜中不能寐》为例，这是八十二首五言体咏怀诗的第一首，可以说是总领全篇的序曲，也为全体诗篇定下一个感情迷惘朦胧的基调：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见，忧思独伤心。

阮籍生活在魏晋易代之际，司马昭之心，路人皆知。朝野之间，人人自危，阮籍也屡次受到政治迫害的威胁。在这种政治氛围中，他不能不为曹魏的政治前途和个人的命运深切的忧虑。但是险恶的政治局势又迫使他只能把这种忧虑隐藏在心中。为了全身远祸，他在抒发自己忧愤交集的咏怀诗中，不得不采取隐晦曲折的形式。这首诗中的首句就说到自己夜不能寐，结句又提到自己独徘徊，说自己有忧思，但忧思是什么，为何要徘徊，为何不能寐?诗人始终没有说破，只是通过孤鸿哀号，夜鸟不能栖息等作出暗示，但究竟暗示什么，历来注家皆有不同解释：《文选》吕向注认为孤鸿比喻君子在野，翔鸟比喻小人在位。黄节《阮步兵咏怀诗注》又认为这“嫌于臆测”。诸位注家之所以作出不同解释，乃因为诗意过于隐曲之故。李商隐的诸首《无题》也是诗意含蓄的代表。无题诗是李商隐首创，其中大都内容复杂，题旨深曲，历来引起许多争论，如“来是空言去绝踪”、“瑟瑟东风细雨来”、“凤尾香罗薄几重”、“重帷深下莫愁堂”等，有人说是爱情诗，有人说是向令狐绹陈情，有人说是慨叹君臣遇合，有人说是党派争端。特别是那首《锦瑟》，歧义更多。有宋人计有功、清人纪昀的“艳情说”，清人朱鹤龄、朱彝尊、冯浩、近人张采田的“悼亡说”，清人何焯、薛雪的“自伤说”，宋人许彦周、黄朝英的“咏物说”，清人杜诏、近人张采田的“政治影射说”，清人屈复、近人梁启超的“寄托不明说”，清人王应奎“诗序说”等十多种。之所以出现多种解释，乃因题旨过于含蓄之故。

以上说的是特例，一般说来，诗意含蓄还是可以理解和觉察的，如孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

表面上看是在咏歌洞庭湖的阔大气象。其中“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，是一副描绘洞庭湖浩瀚气势的名联。但诗作的真正的目的并非在于描绘洞庭湖的浩瀚阔大气象，而是借此希望得到张九龄的垂青援引，因为通过“欲济无舟楫，端居耻圣明”已将自己不甘寂寞、希望引荐的意图含蓄道出。最后两句更是化用成语：临渊羡鱼，不如归而结网，要将自己不愿“端居”化为实际行动。

朱庆余的《闺意张水部》和张籍的《酬朱庆馀》也属此类而且成为佳话：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆吧低声问夫婿，画眉深浅入时无。

——朱庆余的《闺意张水部》

越女新装出镜心，自知明艳更沉吟。

齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。

——张籍的《酬朱庆馀》

两诗一问一答，皆是比体。前者以一新妇身份，借询问夫婿画眉是否入时，来探听自己的诗作，对方是否中意，是否能够中举?张籍则借越女新装和一曲菱歌作喻，暗示朱庆馀的诗作别出心裁，具有民歌朴实清新，不是城中诸作可以匹敌的，暗示他应试肯定成功。双方的问答都在比体中含蓄道出。张籍还有首《节妇吟》：

君知妾有夫，赠妾双明珠。

感君缠绵意，系在红罗襦。

妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。

知君用心如日月，事夫誓拟同生死。

还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

这首诗下还有一个注：“寄东平李司空师道”。李师道是当时颇有威势的藩镇平卢淄青节度使，又冠以检校司空、同中书门下平章事的头衔，其势炙手可热。为了扩大自己的影响，李师道刻意拉拢当时的名士来为自己效力。而一些不得意的文人乃至中央官吏也往往去投靠藩镇。张籍和他的老师韩愈一样，反对藩镇割据，主张国家统一，他当然不会接受李师道的拉拢。这首诗便是回绝李师道邀请的一篇名作。全诗借男女之情来委婉表明自己的政治立场，写的堂堂正正又委婉含蓄。

(2)手法上的曲折隐晦。

如何才是含蓄手法，下面有三首同是李商隐写的诗，比较一下即可知晓。第一首曰《歌舞》：

遏云歌响清，回雪舞腰轻。

只要君流眄，君倾国自倾。

第二首曰《夜意》：

帘垂幕半卷，枕冷被仍香。

如何为相忆，魂梦过潇湘。

第三首曰《嫦娥》：

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

清人纪昀对《歌舞》的评价是“殊乏蕴籍”;对《夜意》的评价是“小有情致，亦无深味”;对《嫦娥》的评价是“意思藏在第一句，却从嫦娥对面写来，十分蕴籍”。如果比较一下，纪昀说的确有道理，尽管三首诗为同一作者，但第三首比起前两首要好得多。因为第一首是正面直接道破，当读到“君倾国自倾” 时，已明白诗人要告诉我们的是贪色亡国的历史教训。诗篇终了，诗意也随着完结，缺乏蕴籍和余味。第二首比起第一首来情味较浓一些：因相忆而形诸梦寐，梦醒而余香似乎仍在，但垂帘半卷，枕冷衾寒，一人独处的凄凉自不必言，虽含蓄但余味不浓。第三首的手法较为婉曲。诚如纪昀所言，诗意是要表现自己在深夜的思量，“却从嫦娥对面写来”，写嫦娥在月宫的孤独，由孤独而产生的懊悔。人们历来对嫦娥吃灵药白日飞升成为月宫仙子皆称羡不已，诗人却说“嫦娥应悔偷灵药”，从而一人独处碧海青天，夜夜懊悔不已。这种奇特的构思，这种从“嫦娥对面写来”的婉曲手法，使这首诗成为千古不朽之作。再者，正因为手法的婉曲，诗意也显得含蓄，唐宋以来，人们对诗旨颇多猜测，这也增加了人们对此诗的兴趣：清人何义门认为此诗是“自比有才调，翻致流落不遇”的自叹身世之作(《义门读书记》);纪昀认为是“悼亡之诗，非咏嫦娥”(《阅微草堂笔记》);张采田认为是“写永夜不眠，怅望无聊之景况，亦托意遇合之作”(《李义山诗辨证》);喻守贞则认为是“责备意中人偷奔，而仍不能忘情”(《唐诗三百首》)。注家各执一说，揣摩万端，正说明此诗含蓄蕴籍。其实，一首好诗的内涵并不一定要特别说出，也不一定能够说出。苏轼说：“作诗必此诗，定知非诗人”，可谓知此中三昧。清代浙西派代表作家朱彝尊在这首诗旁加密圈密点，仅评了一句“是何言语”?可谓知味。历来的唐诗或古诗选本都会选《嫦娥》而置前两首于不顾，也说明人们对含蓄手法的推崇和认可。

还有这样三首诗，皆是送别友人之作，一首是李白的《赠汪伦》：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

第二首是王维的《齐州送祖三》：

相逢方一笑，相送还成泣。

祖帐以伤离，荒城复愁入。

天寒远山净，日暮长河急。

解缆君已遥，望君犹伫立。

第三首是李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

三首诗尽管都很出名，但百尺竿头者还是第三首，其原因也还是在于表现手法的婉曲含蓄。它不像第一首直接点出与友人的别情：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”;也不像第二首对着“解缆君已遥”的友人，直接抒发“望君犹伫立”的深情，而是像《嫦娥》一诗那样，从对面着笔，描绘友人的帆影渐渐消逝在碧空之下，眼前只剩下滚滚东去的大江在天地间流淌，《齐州送祖三》诗中的“解缆君已遥，望君犹伫立”已尽含其中;《赠汪伦》诗中的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”亦尽在其中，但均未直接点出，表现得含蓄深蕴。杜甫的《江上》中有“勋业频看镜，行西藏的独立倚楼”一联，历来为诗论家欣赏，北宋洪惠的《冷斋夜话》将其推为“含蓄”之代表;仇兆鳌评论说“夜不眠以至曙，故对镜倚楼，看容色而计行藏，但以报主心切，虽衰年未肯自诿，此公之笃于忠爱也”(《杜少陵集详注》);清人李子德评曰“‘勋业’十字至大至悲，老极淡极，声气俱化矣”。诸家之评，都在发掘或叹服其中的含蓄之旨。因为“勋业频看镜”五字，将年岁渐老、“时不我与”的紧迫感洋溢笔端;“行西藏的独立倚楼”五字则将报国无门、无可奈何的浩叹声闻纸上。更何况是永夜不寐，看镜倚楼，种种壮怀激烈可想而知，并不需要直陈“忠君报国”，这样更显得含蓄深沉，所以李子德评曰“老极淡极，声气俱化”!

4、联想性意境

是指发挥想象力将两个本来无关者挽合在一起，将两个互有差异的事物变得类似。这种创造性的融合所产生的新意境，其前提是要在互有差异或并无关联的两个物体之间找到共同之处，才能产生联想，如龚自珍的《寥落》：“青山青史两蹉跎”。青山在此指代诗人出世隐居的消极人生取向，青史代表入世立功的积极生活态度，两者根本不是一回事，但凭一个“青”字，诗人将两者挽合到一起，象征自己“谋官谋隐两无成”的`尴尬处境。

这种创造性的融合，往往是通过象征性的比兴来实现的。因为赋体直陈诗意易尽，只有比兴才能含蓄多味。清人方东树云：“正言直述，易于穷尽，而难于感发人意。托物寓情，形容摹写，反复咏叹，以俟人之自得，所以贵比兴也”(《昭昧詹言》)。也就是说比兴是在托物寓情，是要读者自己从中感发体会，这比直接告诉读者自然要含蓄多味。清代诗人陈沆强调比兴，专门写过一部《诗比兴笺》，但有时也自乱体制，抒情时直用赋体而不用比兴，他的《白石山馆》诗中有这么两句：“顺逆天意何，穷通我自疑”。结果被龚自珍批评“实不工，不如比兴之为愈也”。可见即使意识到比兴的可贵，在实际运用中也不一定得心应手!

比兴当然离不开比拟，但比拟的手法也有高下优劣之分，它将决定意境的优劣高下。有这么三首诗，都是运用了比拟手法。

第一首是施肩吾《观美人》：

漆点双眸鬓绕蝉，长留白雪占胸前。

爱将红袖遮娇笑，往往偷开水上莲。

第二首是雍陶《送客遥望》：

别远心更苦，遥将目送君。

光华不可见，孤鹤没秋云。

第三首是崔郊《赠去婢诗》：

公子王孙逐后尘，绿珠垂泪滴罗巾。

侯门一入深如海，从此萧郎是路人。

第一首用漆比双目，用雪比肤色，用水上莲比美人，皆是以实物比实物，而且皆是常见之物。这种比喻虽然准确形象，但俗套，不够新颖生动。比拟最好是以实喻虚，像前面说到的李煜用江水、春草喻愁，白居易以珍珠、鸟语喻音乐境界。第二首以孤鹤没入秋云来比拟归客远去，使人顿生一股落寞之情。秋云与孤鹤，一大一小，相当悬殊，而且秋云漠漠，富有空间的无限性，能让人展开广漠的想象。但是秋云和鹤，都是实物，还是以实体喻实体，过于坐实缺少灵动。第三首诗是传播人口的佳作，特别是最后两句“侯门一入深如海，从此萧郎是路人”，不知感动过多少有类似经历的青年男女。因为它具有普世性，道出了权势、金钱在世俗婚姻中的主宰地位，也道出了无权无势者对此的不平和无奈。其中，侯门如海这一比拟起了关键作用。用大海比拟侯门，不只是象征侯门的气势，更是意味其威严的深不可测。据全唐诗话记载：崔郊爱恋姑母家的婢女，其女不久被卖给连帅于頔。崔郊为此思念不已，忽于寒食节在郊外与此女相遇，崔郊伤感之中写下此诗。于頔读后甚为感动，便将此婢送还崔郊。这段传奇故事也足以证明后两句诗的感人力量!

清代学者马位在《秋窗随笔》中曾谈到如何在比拟上精益求精。他首先举出的他最喜爱的王维《送沈子福归江东》：

杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。

惟有相思似春色，江南江北送君归。

“相思”是一种抽象的情感，说相思一路送君，因为没有具体形象，所以不能“状溢目前”，形成不了鲜明的意象。王维将相思比作青青的春色，便具体得多。所以马位认为最后两句写得“一往情深”。但相思为“虚”，春色亦为“虚”，以虚拟虚就像以实拟实一样，后者坐实，缺少灵动，前者则过于虚幻，不够形象。所以明代诗人高启在一首送别诗中将“春色”改为“芳草”，这样来以实拟虚：

怨得身如芳草多，相随千里车前绿。

芳草本身就是春色的具象，芳草千里，追随归者的车骑。车轮到处，处处是芳草，这是何等盎然的春色!其实，芳草是不能随车骑而前行的，追随归人的是我的情思。这又是进一层的联想。马位在此基础上又作压缩为五言，显得更为洗练：

愿得春草绿，一路送君归。

——《送人绝句》

从比拟的角度来说，马位对于高启，高启对于王维，确实是越来越精益求精。但是，在文学史和人们的口碑中，只记得王维的《送沈子福归江东》。这是因为比拟与创新相比，创新更为重要，王维的“惟有相思似春色，江南江北送君归”恰恰是首创!

5、感悟性意境

即是让读者造成一种理性的领悟，明了诗内蕴藏之哲理。这种意境的形成，或是靠跌宕的笔意，在警世的作用之外，造成一种教人省醒的悟境;或是用痴情的语调，在世情常理之外，唤起一种纯真的情感;或是采取无需回答的反问口气，造成一种自反自省、感触良多的余韵。这些方法，皆有助于神韵的催生。

用跌宕的笔意来造成感悟性意境的，如雍陶的《劝行乐》诗：

老去风光不属身，黄金莫惜买青春。

白头纵作花园主，醉折花枝是别人。

这是一首劝世歌。如果直言黄金易得，青春难买，不易形成一种超妙意境，因为再好的警世箴言也引不起美感。但此诗将人不可能永远占有物这个道理化成具体的意象：“白头纵作花园主，醉折花枝是别人”。以此证明青春绝非黄金可以买到。青春一失，白头翁面对满园娇花，只能让别人享受：“醉折花枝是别人”，并以此来回应首句“老去风光不属身”。以此跌宕的笔意来造成感悟性意境。

又如岑参《韦员外家花树歌》:

今年花似去年好，去年人到今年老。

始知人老不如花，可惜落花君莫扫。

君家兄弟不可当，列卿御史尚书郎。

朝回花底恒会客，花扑玉缸春酒香。

此诗最大的特色亦在于句法的往复翻折所形成的跌宕笔意，因而受到历代诗论家的欣赏：徐中行认为此诗是“闲言冷语”，但“分外紧峭有趣”(《唐诗会通评林引》)，程元初认为是“婉而讽”(《唐诗会通评林引》)，森大来认为“其中有无限之乐趣，又有无限之悲意”，并特别欣赏其中的“始知人老不如花，可惜落花君莫扫”这三、四两句。认为“此诗亦与刘希夷的‘年年岁岁花相似，岁岁年年人不同’之意相似，然三、四两句，其理趣更进一层，非谓花之可惜，人老不如花乃可惜耳。是谓透过一层写法”(《唐诗评选释》)。森大来所说的此诗亦与刘希夷的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”之意相似，即指开头两句“今年花似去年好，去年人到今年老”所采用的回文手法，写出花仍像去年一般好，人却不如去年那样俏。这才知道人老了还不如花可以再开，于是将惜老的情感移注到惜花上。为了惜花，竟不忍将落花扫掉。其实珍惜落花，也就是在珍惜逝去的青春。如此写来，真是在跌宕的笔意中造成一种感悟性意境。

第二种是用痴情的语调，在世情常理之外，唤起一种纯真的情感，以此来造成感悟性意境，如张渭《题长安主人壁》：

世人结交须黄金，黄金不多交不深。

纵令然诺暂相许，终是悠悠行路心。

全诗用率直的吐露，道破人际关系的真谛。“世人结交须黄金，黄金不多交不深”虽然粗俗但却真切，它一语道破所谓的“重然诺”“讲道义”的“君子之交”，直指时下的颓风恶俗，撕开矜持作态、道貌岸然的人际关系后面的真面目。这种堪破世情的快人快语，呼唤真情的回归，也是诗人重建人际关系痴情的表现，它起着振聋发聩的警示作用!李商隐的《花下醉》所表达的则是另一种痴情：

寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。

客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。

纪昀评此诗是“情致有余”，朱鹤龄说它“含思婉转，措语沉着。晚唐七绝，少有匹者”。特别是末句“更持红烛赏残花”，更是痴绝愁绝。寻花不觉酒醉，酒醒又去寻花。尽管是深夜，尽管是残花，也要手持红烛去欣赏。这不是在赏残花，而是对逝去岁月的追忆和呼唤，他和诗人的其它名句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”一样精粹，一样不朽!由这类痴情所造成的感悟性意境，还有元稹《遣悲怀》的后四句：“同穴幽冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜常开眼，报答平生未展眉”。喻守贞在《唐诗三百首》评最后两句是“跌出一个无可奈何的方法来：以终夜开眼来报答平生未展眉。因为既悲其生前受贫贱之苦，复悲其没后未享富贵之荣，非此无以报答。其情痴，其语挚”。又如王安石《暮春》：“北风吹雨送残春，南涧朝来绿映人.昨日杏花都不见，故应随水到江滨”。为了珍惜春色，竟然不忍去扫落花，哪怕能留春色到黄昏也好。这种惜春之意，完全用稚真的口气说出，显示出赤子般的痴情!

在中国古典诗人的创作实践中，更多的手法是将跌宕的笔意与痴情的语调、纯真的情感两者结合起来，以此来造成感悟性意境的。前面提到的岑参《韦员外家花树歌》在跌宕的笔意中就含有痴情和纯情，所以森大来认为“其中有无限之乐趣，又有无限之悲意”。

杜牧《九日齐山登高》更是如此：

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。

尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。

但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。

古往今来只如此，牛山何必独沾衣?

洪亮吉在《北江诗话》中将此诗推许为“小杜最佳之作”。寻求全诗的韵味，亦是在于用跌宕的笔意、纯真的情感，造成一种苍茫沉郁的悟性世界，所以洪北江称此诗“感慨沉郁”。其中“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归”两句是全诗跌宕的高潮，高步瀛称之为“隽语”(《唐宋诗举要》)。人生在世，有几日能如此开怀畅饮。何不在此九日登高，插满头菊花而归?这种举止看似癫狂，实则纯真!情感上是自弃，也有安慰和自惜，更有不顾流俗的自行其是。诗人用满头的菊花，反叛束缚人生的封建礼仪，更是向强颜欢笑的官场作无声的抗议。结尾两句“古往今来只如此，牛山何必独沾衣”又采取无需回答的反问口气，造成一种自反自省、感触良多的余韵。这些诗句写得愈放逸，愈显得深沉。字面的意思与实质的内容有着正反多层的作用，显得层次重重悟境深远。

第三种是用无需回答的反问口气，造成一种自反自省、感触良多的余韵，如刘长卿的两首诗：

衡阳千里去人稀，遥逐孤云入翠微。

春草青青新覆地，深山无路若为归?

——《重送道标上人》

何年家住此江滨，几度门前北渚春。

白发乱生相顾老，黄莺自语岂知人?

——《春日宴魏万成湘水亭》

前首的一、二两句以衡阳一带行人稀少作为背景，写道标上人像一片孤云进行渐远，没入深山翠微之中。行人的孤寂和送者的孤寂合而为一，具体又形象。后两句反问一句：为什么青青的春草长满了深山的归路，却仍阻挡不住你，一定要归去呢?这种无需回答的反问，让惜别之情增加更多的感慨!后一首是自言自语：来到这江滨居住已好几年了，是从那一年开始的呀?白发乱生，相顾同老。北渚的春光已绿了几次，如今又映照在门前。黄莺只管唱他的歌，传达春天的快乐，哪里去考虑别人老来的心情呢!诗人伤老惜春的情思，通过这自言自语的唠叨充分表现出来。龚自珍《己卯京师作杂诗二首》手法也类此：

文格渐卑庸福近，不知庸福究何如?

常州庄四能怜我，劝我狂删乙丙书。

中国古典诗歌意境赏析 篇2

中国古典造园艺术至今已有三千多年的历史,在长期的发展中形成了中华民族独特的艺术风格和美学特点,成为世界园林史上独树一帜的宝贵财富。其可居、可游、可观、可赏的园林景观不仅渗透着传统文化的精神内涵,而且反映着人们对自然美的极致追求和深刻感悟。

中国古典园林意境的创造是多种艺术形式综合作用的结果,诗文、书法、绘画、雕塑等有序参与其中,通过自然植物、山水、建筑等人文景观的密切配合,将四时朝暮、风雨明晦收入眼底,或曲径通幽、或豁然开朗、或一波三折、 或恬淡闲适、或清秀自然、或富奢骄逸,从而营造出触景生情、物我相融,令人忘返、引人遐思的美学意境,以至于被誉为“凝固的诗,立体的画”。

二、意境之说与园林美学

与追求几何美与人工美,恪守科学或数学原则的西方园林不同,中国古典园林最大的艺术特色是对“象外之象,景外之景”即意境的推崇。作为中国独有的美学范畴与中国艺术最高层次的追求,意境不仅不拘泥于对客观物象简单描摹的“形似”,而且处处彰显作者之“意”与“情”的人生志向、 节操修养,从而达到“真”即生命的“道”,表现出宇宙万物勃如、荡如的浩然生气。

“中国的园林山水不拘泥于自然山水的外在形式,大胆而又自由地摆脱对外界事物的模仿和再现,创造出以小见大,寓有限于无限之中的象征性自然,显示出自然山水精神的空间意象。”(陈从周:《说园》), 中国古典园林是一种布置空间的艺术,“离形得似”、“宛若天工”、“妙造自然”是造园者潜心追求的目标,因此园林建造过程中会尽可能地避免过多“错彩镂金”人工雕琢的痕迹,追求自然而然“出水芙蓉”的审美视觉。

同时,中国古典园林也十分注重虚景与实景的相得益彰,叠石造山、遍植花木、长廊亭榭、镂窗飞檐、楹联诗文等配合光影、树影、鸟鸣、花香、乐响等不经意间便营造出勃勃生气的“景外景”、“像外情”,物我交融出“闲看庭前花开花落,漫随天上云卷云舒”的悠然闲适,引发无穷遐思与不尽想象。

三、古典园林意境体现

(一)妙造自然之美:师法自然、天人合一

魏晋以来深受玄学、归隐思想的影响,自然山水开始自觉地成为文人士大夫的创作题材,至此中国园林也逐渐形成了其山水艺术风格。“天地有大美而不言”,“师法自然”、“天人合一”是中国传统道家思想的重要精髓,反映在园林中则是对自然天成、出水芙蓉之美的推崇。

与西方园林人文景观统御主题不同,中国古典园林则将自然美奉为造园的圭皋,并且注重自然景观与人文景观的和谐统一。古典园林中丰富多彩的建筑大都与不同的地势地形、山水气候相映成趣,既可以起到装点自然山水的效果, 又可以丰富园林的文化内涵。同时,诗文、楹联、匾额、题咏等颇具诗意的文化载体不仅为园林增添一分古朴、典雅的情愫,而且为人们顿悟、玩味园林意境提供指引。

(二)禅性之美:自喻适志、明见心性

由于佛学禅宗思想的兴盛,文人阶层的精神气质发生了很大的变化。古典造园也从最初的贪图物质享乐向自然放逸的林泉之致过渡。佛教中“一切万法,尽在自心中”,讲求心性的修为与顿悟,“修禅”与可观、可游、可赏、可居的园林之乐共同构成了文人们的生活主题,吟咏作对、赏月品茗、鼓琴鸣瑟、行舟采荷自有一番情趣。

“青青翠竹,皆是法身,郁郁黄花,无非般若。”中国古典园林崇尚浑然天成的巧夺天工之美,尽可能避开过多人工雕饰的痕迹,以免流入媚俗,禅宗思想更是深化了文人对于这种自然意境的追求。咫尺山林、气象万千、物我两忘、明心见性,简单的自然元素营造出“行到水穷处,坐看云起时” 的豁然开朗、淡泊达观,从而突破有限时空,渐入到对宇宙、 历史、人生等无限哲理性思索与感悟。望古观今,才有了范仲淹岳阳楼登高望远“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐” 的胸怀苍生、心系天下,王羲之兰亭集会“固知一生死为虚诞,齐彭觞为妄作”的“逝者如斯”……

(三)意犹未尽之美:曲径通幽、禅房花木

西方园林重在“写实”,中国古典园林妙在“传意”,“传意”则贵在含蓄、寓情。园林欣赏作为一种身临其境的物我交融,一览无余将难以产生共鸣和遐思,更无法深刻体悟园主意欲传达的精神内涵和意境。“山重水复”、“柳暗花明” 不断地发现、猎奇才更耐人寻味,因此巧妙地利用一堵墙、 一扇窗、一幽径、一长廊、一古亭、一飞瀑等增加景色的趣味或层次,将游者的视角从园林内引向园林外、从有限引向无限,不断扩大观者心理的空间意识尤为重要。行到水穷处却又豁然开朗;禅房花木处却又曲径通幽……这种“象外之象,景外之景”的分割、叠加接二连三的创造出别有洞天之境,带给游者惊喜不断、意犹未尽的审美感受。

(四)诗情画意之美:凝固的诗,立体的画

中国古典园林恰似一幅娓娓道来的山水图卷,“画家以笔墨为丘壑,攒山以土石为皴揉”。漫步其中,如入仙人之境。 中国园林往往首先借助山水画的构图创造出近大远小、虚实相生的园林美感。自然山水相得益彰,构成了园林的骨架和灵魂。置景造山层峦起伏、青葱翠木、生意盎然,远远望去生发出以假乱真的自然气势。水依山势,或潺潺溪流、或飞瀑高悬、或空灵深潭、或汩汩清泉,为园林平添一分灵动与活力。其次田园诗以及楹联、匾额等人文气息恰到好处的融入不仅丰富了园林的文化底蕴,同时也为人们更好的理解主题、升华园林意境做足了铺垫,使园林自始至终都包含着荡涤心灵的情趣、洋溢着浓郁的诗画气氛。

四、结语

中国古典园林作为融自然美、生活美、文学美、意境美等于一身的综合体,不仅为人们提供了居住、游历、欣赏、 怡养情性的绝妙空间,而且成为中国传统文化中绚丽多彩的一支,主宰了审美趋向的转折和流变。分析古典园林意境的形成和体现不仅可以加深我们对传统审美心性以及自身文化的认识,而且可以为当今景观或建筑设计提供指导和借鉴。

摘要：意境作为艺术创作或欣赏的重要美学范畴,在中国古典园林造景中得到了独特的体现。借景、分景、隔景、虚实相生等方式的巧妙利用创造出的步移景异、景有尽而意无穷的园林景观,让人在流连忘返中反复涵咏诗情画意、虽由人作宛若天工的意境之美。

关键词：美学,中国古典园林,意境之美

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981

诗歌意象及意境赏析技法点津 篇3

诗歌中所描绘的意象（或曰形象），即景、物、人（人物形象和抒情主人公形象）。它们倾注着诗人的思想，包孕着作者的情感，是诗歌中最基本、最关键的要素，是我们鉴赏诗歌的一把“万能钥匙”；所以只有真正理解了诗歌的意象，才能深入领会诗歌内涵，才能应对各类试题。

下面我们就谈谈鉴赏诗歌意象及意境的基本技法。

一.抓好切入点，巧解意象

经岁月磨洗流传下来的诗歌，其中的意象大多成为诗人的感情寄托，有了固定的象征意义，掌握这些象征意义对我们的鉴赏会有很大帮助。例如：“松”象征着刚强挺拔、不畏强暴，“梅”象征着高洁、孤傲，“月”是思乡、怀亲的寄托，而“柳”则寄寓着依依不舍的别离之情，等等。

不过，掌握了这些关于意象的必要知识之外，我们还要学会从另一个角度巧妙切入，即学会解读意象本身的形、色、声、态，进而理解意象内涵。

让我们从文本中熟悉的诗词入手去做一些相应的分析。

例1：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。——马致远《天净沙·秋思》

解读意象的形：这首小令被誉为“百代秋思之祖”，是与诗人描绘的特定意象分不开的：老无生机的树，干枯的藤，黄昏时分的乌鸦，嶙峋的瘦马，“枯”“老”“昏”“瘦”等字彰显意象之“形”，让人感受到其苍凉、萧索的基调；再加之荒凉的古道、萧飒的西风，“断肠人”的羁旅愁思溢于言表。

例2：江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？——白居易《忆江南》

解读意象的色：红胜火的江花，绿如蓝的春水，这色彩鲜艳、赏心悦目的美景给人以温馨美好之感，抓住了它也就理解了诗人对江南的热爱之情。

例3：浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。——白居易《琵琶行（并序）》

解读意象的声：“杜鹃啼血猿哀鸣”，此处地势荒僻，环境恶劣，“谪居卧病”的诗人本已心境愁苦，再听到杜鹃与猿猱一声声凄厉的哀鸣，更是悲从心生，不由得随着琵琶女的弹奏泪湿襟袖。

例4：大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》

解读意象的动态：“穿空”“拍岸”“卷起”，这三句正面写赤壁景色，惊心动魄：

陡峭不平的石壁插入天空，似将天空穿破；惊人的巨浪拍打着江岸，卷起千堆雪似的层层浪花。这些极具动态的描写把读者带进一个万马奔腾的奇险境界，使人心胸为之开阔，精神为之振奋。抓住了此处描写也就抓住了词人豪放、澎湃的情感。

二.唱好“四步曲”，妙析意境

意象是诗歌的基本要素，这些基本要素与诗人的主观情感融合在一起，便构成了情景交融、和谐统一的艺术境界——意境。意境是衡量诗歌艺术高低的标志，当然，也是高考诗歌鉴赏题的热门考点之一。

阅读下面的诗，回答问题。（5分）【08高考天津卷】

山居即事 王 维

寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。鹤巢松树遍，人访荜门稀。

嫩竹含新粉，红莲落故衣。渡头烟火起，处处采菱归。

（1）简析“遍”字在颔联中的表达效果。

（2）诗的后四句写出了怎样的景与情？

如何在解读意象的基础上赏析意境？我们以上面的高考题为例分步解析。

第一步：寻找意象（人、物、景）：诗中的意象有落晖、鹤、松、嫩竹、红莲、烟火、采菱人等。

第二步：分析描述（抓意象的形、色、声、态等）：“落晖”为西下的夕阳，为诗人推门举头所见，于山色苍茫中笼罩大地，我们不难看出此夕阳应显柔和之态，并非马致远笔下的惨淡斜阳；“遍”为松、鹤的特点，极言松茂鹤多；“含新粉”的嫩竹、“落故衣”的红莲应是嫩绿、粉红，色彩鲜明，且均展示出清新可爱的姿态；渡头炊烟袅袅升起，（形）采菱人纷纷归来。

第三步：概括画面（或温馨美好或闲适恬淡或凄凉萧瑟或清冷孤寂等）：通过对以上意象的分析，再加上大家对王维的了解我们可以归结出，这首诗描绘的是一幅闲适恬淡的山野暮归图。

第四步：赏析情感（常见的情感有：忧愁、寂寞、哀怨、激愤、欢快、恬淡、高洁、忧国忧民、壮志难酬、坚守节操等）：有了前三步的分析，答案（作者闲适恬淡的心情）的得出便水到渠成了。

古典诗词大多可运用这“四步曲”进行分析，如此，我们便能相对轻松地领略到诗中情景交融、和谐统一的境界，进而从容答题。

抓好切入点，巧解意象；唱好“四步曲”，妙析意境。我们不妨试一下吧！

中国古典美学范畴之意境探微论文 篇4

一、意境与境界

“境界”一词源于佛教，佛教所言的“境界”是：“人的六根及其所对之对象，对象可以称为法、尘、色、相、意，也可称为境。在这些名号之中，境是最虚灵的一个。作为人心的刹那逗留之地，它指心灵的某种非理性的状态，是直观或直觉。”[1]以空为首，让心境处于“空”的状态，排除杂念，在一刹那间得到顿悟，达到审美的精神境界，是对对象纯粹的直观。

境界之“境”与 “界”都是界域的意思，二者无甚分别。

但是意境之“意”与“境”的差异是巨大的。“意”乃人的主观情感的体验、体悟。“境”乃客观物境，是客观外物的具体或者抽象的存在。“意”与“境”的结合是主体与客体的融合，意境是“意”与“物象”结合的最高状态，而不同于简单的意象叠加。意与象的结合构成含义丰富的意象，意象的集合体浑然同一的状态构成意义深远的意境。

境界与意境分属不同的领域，存在着变化和差异。境界注重“空”，注重“直觉”、“直观”。意境则注重意象的集合与整体体验，是对物象群的整体把握。由此产生了第二个问题：意境是由意象发展而来，还是由禅宗发展而来?

二、意境说发微

《禅宗美学》认为“境界和意境作为美学史的概念，应该在禅宗起来以后，唐代才告成立。禅宗境界对精神生活的意义在于通过感性去‘证’和‘悟’精神本体。”[2]关于禅宗进入中国与“境”的产生年代并不能说明孰先孰后的关系问题。“境”这一概念的提出确实产生于唐代，但是“境”是否产生于佛教还值得进一步探讨。“境”这一概念产生于佛教，但是“境”作为审美范畴却未必产生于佛教。要将概念与意义区分开来。“境”作为概念的提出只是人类对其符号化的产物。在事物概念出现之前它的意义已经存在了。如果撇开中国先秦时期出现的“意象”论去谈论“意境”，恐怕只能是空中楼阁。不错“境”的产生吸取了禅宗的某些思想，如刹那，直觉等思想，但是“意境”是否就是佛教之思想呢?所以境界和意境不能等同，它们分属不同的领域。

“意境”的产生得益于“意象”，中国先秦关于言、象、意的阐述多不胜举。“意”乃人的主观情感、思想，“象”则是客观物象，人的主观情感与客观外物的结合，从而产生了意象。在诗歌中产生了以物象代情感的意象模式。意象与意象之间构成了意象群，但并没有达到“意境”。只有意象之间处于和谐统一的整体之中，给人以整体直观的审美愉悦时，才能达到“意境”的状态。意境产生于意象，并以意象为基础形成了中国古典美学的经典范畴。而“意境”这一概念的提出及唐以后“意境”的发展受到佛教思想的影响。就诗歌而言，以王维为代表的禅理诗就颇具特色。禅宗对“意境”的影响不可忽视，但就“意境”的根源来说，不能简单的归结为禅宗。

“境界”是佛教的产物，它强调直观、直觉的审美状态，这是值得肯定的，是佛教产生之后对美学的巨大贡献。“境界”与“意境”仍处于不同的领域。前者作为心理状态而存在，后者则是作为审美范畴为人们所把握。

概念的提出依赖于人类的语言，而语言的本质是人与人之间交流的符号。我们研究问题不能仅仅局限于概念提出的时间，以此来划分某些问题的界线，如果仅限于符号上的束缚，我们很难看清问题的本质。“境”这一语言符号出现在唐代，不等于唐代之前没有“境”的作品。唐代提出“境”是人们对先前作品和当下作品提出的新的审美批评标准。事实发生在前，概念提出在后。“境”的概念在唐代的提出，受到禅宗思想的影响，从创造和接受两方面都对中国的.文学艺术产生了影响，这一点不容泯灭。但不能仅因为佛教对这一概念的提出起到促进作用，就把“意境”的本源归根于佛教，这是不妥帖的。

我们把意境的源头归于意象，“象”在古典美学中的地位也是非凡的，而在佛学中常提及“相”，它与“意象”之“象”有什么关系呢?

三、“象”与“相”

“象”与“相”作为汉字符号而存在，使用于不同的文化领域。“相”《说文》：“省视也，从目从木。”《易》曰：“地可观者，莫可观於木。”从汉字的本义来看，“相”关注的是事物客观存在的表象，而且要通过表象来关注其本质或规律。是求真的过程，是一种“理性思维”的体现。如“相貌”、“相同”。“相”所蕴含的是客观事物的现实存在，人们在考察外物时是理性的选择。

“象”以客观物象为依托，与客观物象有一定相似性，但不等同于客观物象。《说文》：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳。”此乃“象”的本义。《说文解字注》：“周易传辞曰：‘象也者，像也，此谓古周易象字。’即像字之假借。”“象”不追求与客观物象完全相同，它注重一种相似的真实，情感的真实，是人们对外界事物汲取、提炼出来的物象形态，包括具有更深刻的含义抽象符号。如远古人类的图腾意象，通过简单线条来勾勒图像，以此来表达人们对外在世界的憧憬与慰藉。从审美角度讲，“象”的产生并与“意”相结合，从而构成了中国古典美学的经典范畴“意象”。

中国古典诗歌意境赏析 篇5

露浓花瘦，薄汗轻衣透。

见有人来，袜划金钩溜，和羞走。

倚门回首，却把青梅嗅。

――《点绛唇》（宋・李清照）

词中“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”一句，词人巧用“倚”、“回”、“嗅”三个动词，刻画出三种动作、神情与姿态，准确描绘出主人公既爱恋又羞涩、既欣喜又紧张、既兴奋又恐惧的微妙心理活动，把一个情窦初开，又受着礼法约束的少女的复杂情感，清楚委婉、真切自然、细腻生动地展现在读者面前。这就是中国古典诗歌中细节的运用之妙。中国古典诗歌中的细节如同电影中的特写镜头，放大和承载着诗人所要表述的情愫和哲理。作为一种凝练的艺术形式，中国古典诗歌在极为有限的篇幅里表达丰富的感情和深邃的哲理，细节技艺功不可没。

近年来，古典文学尤其是古典诗歌欣赏作为夯实中学生传统文化基础，提高中学生文学艺术素养的重要途径，在中学语文新课程改革中占有很重的比例，愈来愈引起中学语文教学界的重视。但是中国古典诗歌表现形式之精要，表达内容之丰富，却让不少学生望而生畏，也让不少教师煞费苦心。在多年教学实践中，笔者注重把诗歌细节鉴赏作为古典诗歌教学的突破口，在细节的表现形式、作用、美感及相应能力培养上着力，取得不少收获。

1要把握古典诗歌细节的表现形式

细节作为诗歌表达的重要手段，在适应诗歌表达的丰富内容的同时呈现许多巧妙的形式。(语文教学论文 )从描写对象看，有以下几种形式：

写景式。诗人抓住典型情景进行逼真描写，体现诗人的情趣或气魄。

如陶渊明《归园田居（其一）》中“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”句，诗人撷取“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”这一代表着农村景象的典型生活细节，生动地描绘出归田后所体味到的农村生活情趣。

白居易《琵琶行》中“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”句，通过描画听众的如痴如醉、江面的寂静无声情景，凸显乐声的动人心魄，以上为小景致。而“大漠孤烟直，长河落日圆” 抒发了边塞诗人的豪情，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”寄寓了诗人无限惜别之情，“星垂平野阔，月涌大江流”描绘了大江奔流的雄奇，均为恢弘壮阔之景。

场面式。诗人或以如椽大笔，或以细腻笔触描绘出一幅幅动人场面。

如苏轼《江城子・密州出猎》中“左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈”句，以阔大、迅捷的出猎场面，刻画了出猎神情举止之“狂”。

王维《渭川田家》中“野老念牧童，倚杖候荆扉”、“田夫荷锄至，相见语依依”则舒缓地表达出农村人的恬静，表达了作者对归隐、闲逸的羡慕之情。

情状式。作者用精当的词语，把诗中人物的表情逼真描绘出来，感染读者。

如辛弃疾《清平乐・村居》中“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”句，“卧”字传神，小儿天真、活泼、顽皮的模样跃然纸上。《诗经・邶风・静女》中“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰”句，“搔首踟蹰”，把小伙子没见情人来时抓耳挠腮、左右徘徊的形象描写得栩栩如生。

柳永《雨铃霖》中“执手相看泪眼，竟无语凝咽”句，男女主人公紧紧握住对方的手，互相注视，泪眼汪汪，他们一句话也没说，已经到了哽咽不能语的地步，极具生活意味，震撼读者心灵。

从描写手法上分，可以有以下几种形式：

问答式。作者在诗中或有问有答，或只问不答，刻画问答的情景，表达诗人情怀，或者留下空白让读者品味。

李清照《如梦令・昨夜雨疏风骤》中“试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦”，一夜风雨后，主人问海棠花怎样了，仆人应付回答“海棠依旧”，但主人却从“绿肥红瘦”上体验到了人生易逝的伤感；

又如白居易《琵琶行》中“座中泣下谁最多？江洲司马青衫湿”，均为有问有答。白居易《问刘十九》“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无”，酒如此之好，火如此之旺，而晚上又要落雪，朋友能来吗，把无尽的遐想留给了读者。此为只问不答。

孟浩然《春晓》中，作者从清晨初醒时的情感片断着笔，但又不铺展开去，而用“夜来风雨声，花落知多少”的问句，把读者引向了窗外世界，让读者自己去想象，去体味那草长莺飞的春天。

铺陈式。作者把某一特定事物或者诗中主人公以铺陈手法淋漓尽致地刻画出来。

如杜甫《画鹰》中“掇身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪摘，轩楹势可呼”，用笔酣畅，把苍鹰耸身抓兔、侧目传神、光彩照人、气雄万夫、严阵以待、跃跃欲试的形象活画出来。

《孔雀东南飞》中“足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月。指如削葱根，口若含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双”，采用了赋的描写手法，一连串夸张性的横向铺陈，把兰芝的穿着打扮具体细致地描写出来，美艳动人，表现了刘兰芝在善良和温顺中别具特色的反抗，表现了一个弱者心底升华起来的那种凛然不可侵犯的人格尊严，尊严让生命如此美丽。

比拟式。诗人以拟人、比喻等手法寄托情感。秦观《春日》中“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”句，诗人采用拟人化的手法，形象地勾勒出一夜雷雨过后芍药和蔷薇仿佛多情的少女泪光晶莹、娇弱慵懒的神情、形态。

杜牧《赠别二首》中“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”句，以烛喻人，把离人相对垂泪，终夜不寐的凄哀婉转的别情表达得含蓄、缠绵、别致。

晏殊《蝶恋花》中“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”，把菊兰写得多愁善感，突出了人的离愁别恨；写皎皎明月不知道离人愁苦的滋味，从夜晚到拂晓都明朗地照在朱漆门户之中。这里赋予菊兰、明月以生命，含蓄地写出了离人彻夜未眠的情景。

王安石《书湖阴先生壁》中“一水护田将绿绕，两山排闼送春来”联，一幅描摹青山绿水的细节，作者把没有人情的景物写成富有人情，使无情者变得有人情，有人意。

对比式。作者通过动与静、虚与实及色彩对比，体现出诗歌细节特有的美感。韦应物《滁州西涧》“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”中呈现两种动静相对的细节，幽草生深涧，一片静谧，黄鹂鸣于深树，愈显静谧；春潮、急雨一片**，足见其静，无人舟自横更加显得寂静，整首诗动静结合。

元稹《行宫》中“白头宫女在，闲坐说玄宗”句，诗人选取“白头宫女”这一细节描写，虚实结合，实写宫女白头意谓是宫女年纪大，容颜衰老，但是透过老年宫女形象，我们还可以进一步联想宫女从红颜到白发，在冷宫痛苦煎熬了一生，她们曾经是多么怨玄宗，怒玄宗，恨玄宗，而今她们既不愤激，也无感叹，只是麻木地说说罢了，古井无波，无怨无恨，宫廷之冷漠，宫女身心所受摧残之重让人触目惊心。

司空曙《喜外弟卢纶见宿》“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人”中，从秋雨中飘零的黄叶，切入寒灯下白头的客子，诗人悲苦的情怀都寄寓在色彩对比中。

2理会古典诗歌细节在表达上的作用

王安石《题张司业诗》中“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”句，可谓道出诗歌细节的真谛，诗歌细节源自生活，看似寻常，却又是诗人匠心独运、提炼加工而成，耐人寻味，所以在鉴赏时须准确体会诗歌细节在传情达意上的重要作用。

一是让人物留下闪光的瞬间。

典型、真实的细节在人物刻画时往往成为点铁成金的神来之笔。被后人喻为杜甫生平第一快诗《闻官军收河南河北》中“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”句，诗人又是顾盼妻子，又是收拾诗书，又是纵酒高歌，“喜欲狂”状态全出，诗人只因战乱结束。

白居易《无题》中“枕上忽惊起，颠倒着衣裳”句，一“惊”字，其欣喜之情已然在目，再用“颠倒着衣裳”这一细节，更表现了诗人喜不自禁的.情怀，足见出作者对友人的思念之深。

王维《观猎》“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”句，“疾”、“轻”二字，传神地描绘出从发现猎物到追捕猎物的过程，塑造了一个豪放潇洒、英姿飒爽、武艺不凡的狩猎将军形象。

于鹄《江南曲》中，通过一个少妇“暗掷金钱卜远人”的典型细节，酣畅淋漓地表现出少妇对丈夫的一片深情和深切思念。

二是准确传达作品主题信息。

细微处见精神，杜甫《垂老别》“老妻卧路啼，岁暮衣裳单。孰知是死别，且复忧其寒”句写出老两口生离死别时的凄惨；《新安吏》、《石壕吏》中“客行新安道，喧呼闻点兵”、“吏呼一何怒，妇啼一何苦”句写出官军征兵时的强横霸道；《自京赴奉先县咏怀五百字》中“入门闻嚎啕，幼子饿己卒。吾宁舍一哀，里巷亦呜咽”写出归家时的境况，均传达了作者对饱受兵燹离乱之苦的黎民百姓的无限同情，对祖国的深挚热爱，对统治者罪行的强烈憎恨。

杜牧《过华清宫》“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”句，诗人选用杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人发出会心一笑的细节入诗，抨击了封建统治者的骄奢淫逸和昏庸无道，以史讽今，警戒世君。

金昌绪《春怨》中，诗人萃取一位少妇“打起黄莺儿”一个日常生活中意蕴丰富的动作描写，含蓄、深刻地表现了广大人民在当时兵役制下所承受的精神痛苦与哀怨情绪。

三是营造撼人心魄的氛围。

“一切景语皆情语”，诗歌细节在营造氛围时往往对读者心灵狠狠一击，让人狂喜让人刺骨疼痛。白居易《邯郸冬至夜思家》“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身，想得家中夜深坐，还应说着远行人”， 为了反映游子思家之情，诗人截取了“抱膝灯前影伴身”的生活细节。静夜中，游子只能抱膝枯坐孤灯前，惟有影子相伴，由此可以感受到气氛之悲凉。

元G《闻乐天左降江洲司马》“残灯无焰影幢幢， 此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起， 暗风吹雨入寒窗”中，作者贬谪他乡且身患重病，心境本来就不佳，现在忽听挚友也蒙冤贬谪，内心更是极度震惊，竟然陡然坐起，万般怨苦、满腹愁思齐涌心头，以这种悲凉的心境观景，一切景物也都变得阴沉昏暗了。白居易在江州读此诗后十分感动，对“垂死病中惊坐起”一句感触尤深，后来在给元稹的信中说：“此句他人尚不可闻，况仆心哉！至今每吟，犹恻侧耳。”

四是提起读者想象之纲。

“无画处皆成妙境”，中国诗画同理，讲究诗中有画、画中有诗，“留白”作为中国画形式美中最重要的表现方法和表现中国画空间感、艺术感的重要手段和技巧，也被诗人不自觉地应用到诗歌创作当中。细节在此往往肩负着引发读者想象的重任。

刘禹锡《和乐天・春词》“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”中，诗人剪取女主人默默数着花朵之时，“蜻蜓飞上玉搔头”这一细节，给读者留下许多想象。或许描写的是女主人沉浸在痛苦中凝神伫立的情态，或许描写的是女主人有着花朵般的容貌，以至于蜻蜓错把美人当花朵，轻轻飞上玉搔头，或许描写的是女主人的处境亦如这庭院中的春花一样，寂寞深锁，无人赏识，只能引来无知的蜻蜓。

贾岛《寻隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”中，一问一答的细节，“问”什么，师什么模样没有介绍，但读者可以结合个人体验想像师者或攀岩、或采药、或长啸、或抚琴、或对弈。

贺知章《回乡偶书》“儿童相见不相识，笑问客从何处来”句，细节极富生活情趣，作者那百感交集的心情很难说清，是老迈衰颓、反主为宾的悲哀，还是久别重逢、叶落归根的喜悦，自有读者续说。正所谓“诗无达诂”，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。

3掌握古典诗歌细节鉴赏的必要技巧

“授人鱼不如授人以渔”，在教学中适当教授诗歌细节鉴赏的有关知识和基本方法，有利于学生从多个角度和层面发现、把握诗歌细节意蕴，不断获得新的阅读体验。

3.1提高整体认知能力。

格式塔心理学派的创始人之一考夫卡把艺术作品看成一个有机的整体，认为艺术作品“不是各组成部分的简单集合，而是各部分互相依存的统一整体”。该学派认为：任何整体都是由各种要素或成分组成，但它决不等于构成它的所有成分之和，这是因为任何整体都是经由知觉活动组织成的经验中的整体，由于知觉活动的积极组织，所以“部分”相加不等于“整体”，“整体”的意义要远远大于构成它的“部分”意义之和。

也正因为如此，“部分”不能决定“整体”，“整体”的性质却对“部分”的性质有着极重要的影响。正如特写镜头作为构成电影情节诸多镜头的重要组成部分之一，必须服从人物塑造和情节抒写需要一样，细节作为中国古典诗歌中意象群或者情景组合的重要元素，必须与诗歌整体融为一体，服从诗歌整体，不能唯细节而细节。鉴赏诗歌细节必须做到：

一是整体把握诗歌的基调。

基调主要包括诗作风格、氛围、感情色彩等。要理解杜甫《登岳阳楼记》中“凭轩涕泗流”这一刻画人物的细节，先要求学生逐句理解、整体把握忧愁、悲怆、沉郁苍凉的感情基调，在此氛围中再来理解诗人形象就迎刃而解了。

二要把细节放在诗歌语境中去理解。

杜甫《北征》诗中有“天吴及紫凤，颠倒在短褐”一句，是描写“小儿女”身上补丁的一个细节，通读全诗后不难发现该细节只有放在“恸哭松声回，悲泉共幽咽”的气氛里，并且与小儿女“垢腻脚不袜”的形象有机地结合在一起，才能有力表现杜甫家人生活的艰难，充分显示细节的艺术生命力。

三要学会知人论世。

孟子提出 了“知人论世”这一文学评论原则。“知人”，即要了解作者其人及作者与作品的关系；“论世”，即要了解作者所处的时代、环境，辨明作品的写作时间。“知人论世”，有助于理解作品，批评和鉴赏作品。唐朝朱庆馀《闺意献张水部》“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无”，如果仅通过诗面意思来理解全诗就是描写到洞房花烛夜夫妻恩爱的作品，如果将此诗与唐代的科举考试联系起来就能正确深入了解此诗。因为唐朝士人应试前，往往用自己的诗文“干谒”朝中有名望的人，希望得到赏识，在社会上代为宣扬，一旦成名，登第就有把握。该诗是典型的“干谒”诗，只不过诗人用笔巧妙，比喻新颖，道出真实意图委婉含蓄，其手法之妙令读者叹为观止而已。

3.2提高琢磨推敲能力。

写作与欣赏是互为逆反的过程，“为求一字稳，耐得半宵寒”表现的是诗人写作的艰辛，“沈浸浓郁，含英咀华”则指的是欣赏诗歌要品味，尤其是诗歌细节。

一是要推敲关键字词。

张先“云破月来花弄影”的“弄”字，一个“弄”字写出了月下花枝在轻风中舞动之美。宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，一个“闹”字写出了诗人心头蓬勃的春意。白居易《暮江吟》“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”中，残阳照射在江面上，诗人不说“照”而说“铺”，这是因为太阳已经接近地平线，几乎是贴着地面照射过来的，的确像“铺”在江面上，体现出诗人用词之准确、形象；同时用“铺”字还写出了秋天夕阳的柔和及江面的平静，给人闲适的感觉。赵师秀《约客》中“闲敲棋子落灯花”的细节，一个“敲”字传神地表达出等客而客久不至时焦躁不安的情绪。

二是推敲作者的情感轨迹。

张籍《秋思》“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”，前两句平平常常，不谈信的内容，亦不谈写信的过程，但第三句峰回路转，“复恐”起变化之势，随机在第四句中呈现出家书即将发出又“开封”的感人细节，化平淡为神奇，显示出诗人对桑梓、亲人思念之切。

刘皂《旅次朔方》“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡”，这首诗通过移居来抒写羁旅之思。十年前，作者初渡桑乾，远赴并州，而十年以后，更渡桑乾，回到家乡。过去十年的思乡之情，已成为心中沉重的负担，而万万没有想到，久客并州十年，并州不知不觉成为诗人心中第二故乡，同样也有了感情，当再渡桑乾，回头望着愈行愈远的并州时，怀念并州的情绪，竟然出人意外地强烈涌上心头，形成了另外一种沉重的情感负担。整首诗写得宛转曲折，真切自然，回味无穷。

三是推敲诗歌意境的构成元素意象。

意象是寄托着作者情感的景物。中国古典诗歌传统的意象主要有：冰雪，以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚；月亮，对月思亲，引发离愁别绪、思乡之愁；柳枝，以折柳表惜别；草木，以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨；芳草，喻离恨；长亭，是陆上的送别之所；高楼，登高怀远，思念远方之人；梧桐，大多表示一种凄苦之音；芭蕉，常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系；梅花，唐宋时期象征高洁人格；杜鹃，常与悲苦之事联系在一起；乌鸦，常与衰败荒凉的事物联系在一起；水，和绵绵的愁丝连在一起。中国古典诗歌中的细节往往由意象或意象群构成。

张九龄《望月怀远》“海上生明月，天涯共此时”、马致远《天净沙・秋思》：“枯藤老树昏鸦”、李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”等皆有传统意象入诗。

温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”句，更是以“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”一组意象群入诗，共同勾画出一幅凄清有致的霜晨图。

3.3提高实践迁移能力。

中国是诗的国度，也是内涵深厚的人文精神诞生的圣地。孔子 “不言诗，无以言”、俗谚 “熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，均阐释了诗歌这种艺术形式对人的教育和熏陶作用。《普通高中语文课程标准》中要求：“通过阅读和鉴赏，体会中国文化的博大精深、源远流长，陶冶性情，全面提高语文素养。”为此，必须着力培养学生的动手实践能力和知识迁移能力。

一是传承精神。一个优秀的诗人就是一座精神的丰碑，中华民族的优秀传统文化精神就是一种又一种精神的积累和薪火相传。屈原 “长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，表现了诗人同情人民疾苦的情怀。杜甫“穷年忧黎元，叹息肠内热”，表现了诗人以人为本，关心民生的人文情怀。

李白“相看两不厌，只有敬亭山”，表现了作者心身和大自然融为一体的和谐境界。张若虚“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人”、“人生代代无穷巳，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”，寄托了诗人的生命意识和宇宙观念，蕴含着深邃的人生哲理。

二是鼓励实践。在学生中开展诗词创作讲座、古代诗词朗诵比赛、对联写作大赛、古诗词写作尝试等有益活动，让学生体会古代诗人创作的辛劳，让所学用于所用，巩固所学也激发学习热情。鼓励学会将细节赏析中学到的知识和技能运用于小说、散文的创作中，提高写作水平。

三是鼓励创新。鼓励学生从报刊、杂志阅读当中寻找名言名句的引用，结合语境体会新的用法，在作文实践中运用，增添亮点；运用古典名句拟题，丰富内涵，不落俗套，让人耳目一新；根据细节进行绘画创作，起到齐白石《蛙声十里出山泉》的创作效果；对细节进行扩写、改写，提高学生的想象能力和整体理解能力。

【参考文献】

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［7］清・衡塘退士选编 ，吴兆基编译，《唐诗三百首》，京华出版社，2月

［8］周振甫，《诗词例话》，中国青年出版社，1975年北京第2版

［9］文史知识编辑部，《诗文鉴赏方法二十讲》，中华书局，1986年5月第1版

［10］《名作欣赏》编辑部，《古典诗词欣赏艺术》，山西人民出版社，1985年3月第1版

［11］萧涤非等著，《唐诗鉴赏词典》，上海辞书出版社，1986年6月第4版

［12］郑孟彤著，《唐宋诗词赏析》，广东人民出版社，1985年5月第2版

［13］唐圭璋等著，《唐宋词鉴赏词典》，上海辞书出版社，1988年4月第1版

中国现代诗歌《赞美》赏析 篇6

一、诵读提示

诗人袁可嘉说：“赞歌人人能唱，但会唱带血的赞歌者却不多。”他称穆旦的《赞美》是一首“伴随着深沉的痛苦的”“带血的赞歌”。这首诗意境宏阔，意象丰富，自始至终澎湃着火热的激情。诵读时应该注意两点：一是体会蕴藏在诗行中的痛苦、深沉而又激越的强烈感情，揣摩作者悲怆的真切感受；二是体会每节诗的末尾一句“一个民族已经起来”反复吟唱的深厚意味，这是诗人发自肺腑的带血的呼喊，朗读时需要准确把握内在的感情节奏。

二、整体感知

抗日战争爆发后，诗人穆旦随清华、北大、南开三校师生从长沙步行至千里之外的边城昆明。一路上他的心灵和肉体受到了双重考验，这段艰苦之旅在诗人眼前展现的是烽火连天、山河破碎的惨痛现实，使他清楚地了解到中华民族苦难的生存现状。这种见闻和经历引起诗人对坚忍不拔的民族性格的深思，《赞美》便是一曲对中华民族顽强的生命力的赞歌。

全诗共四节。第一节，诗人仿佛站在历史的高度，鸟瞰满目疮痍的中华大地，用密集的意象群来充分展现眼中所见。这大地是辽阔而美丽的，有走不尽的起伏山峦，有数不尽的密密村庄，有美丽的河流和草原，有动听的鸡鸣和狗吠，在这片呼啸着干燥的风的荒凉土地上，在低压的暗云下，滚滚的东流水唱着单调的歌。在这样宏大的背景下，诗人给我们展示了一幅苦难深重的民族的生活图景：说不尽的灾难、忧伤的眼睛、耻辱里生活的佝偻的人民……诗歌因为有了这样的描写，使它有了扎根的坚实土壤，获得了深广的现实内容。诗人是和这土地一起受难呻吟着过来的，对土地充满爱，使他坚信一个伟大的事实：“一个民族已经起来。”

第二节和第三节，诗人重点写了“他”──一个农夫，这个农夫是千百万中国人民的缩影，他凝聚着民族生存力的全部内容。他勤劳善良，惯于隐忍，安于苦难，他千百年来耕耘着祖先的土地，承担着现实的忧患。然而在日寇铁蹄的践踏下，他毕竟起来了，他放下了“古代的锄头”。走进了抗战的行列。这是一个觉醒了的民族走上了反抗的道路，从此他们除了忍受饥寒、疲劳外，还要面对流血和死亡。“而他走去了从不回头诅咒。”这是多么伟大的人民啊，所以，诗人要用心灵“拥抱每一个人”，尽管这拥抱并不能给他们真正的幸福和安慰。但是毕竟“一个民族已经起来。”

最后一节，诗人以两种相互交叉的感情，写出了他复杂的内心感受，“悠久的年代的风”，年复一年吹过“倾圮的屋檐”，给人带来了“无尽的呻吟和寒冷”；吹过“枯槁的树顶”“荒芜的沼泽”，与“虫鸣”及“乌鸦的声音”相应和。这一节诗表达的仍旧是诗人“无言的痛苦”，他为这灾难深重的民族而痛苦，为民族难以摆脱的现实遭际而痛苦，然而毕竟“一个民族已经起来”。在诗人的痛苦背后，我们感受到的是一颗不屈的心灵。

三、鉴赏要点

1．宏大的包容性

本诗并不想以小见大，而是力图对所见所闻所感作整体的铺陈，所以诗人不吝惜笔墨，而是铺排开去，以求充分表达自己复杂深刻的感情。如诗中第一节对辽阔山河的状写，运用了山峦、河流、草原、村庄、森林等密集的意象，力图如实地写出中国人民苦难的生存境况。全诗一直以“一个民族已经起来”作为主旋律，使悲痛没有沦为伤感，而是显得悲中有壮，沉痛中有一种内在的力量。

2．民族生存力的赞歌

中国古典诗歌意境赏析 篇7

诗歌是文学的灵魂, 而意境则是诗歌的灵魂。所谓意境, 就是指诗人的思想感情与诗中所描绘的自然景色和生活画面融合一致的艺术境界。意境是衡量诗歌艺术成败优劣的一个重要标志, 是古诗的审美评价标准。在汉诗英译过程中, 我们发现不少作品在国内深受欢迎, 但是被译成英文后, 却让英美等国读者感到平淡乏味, 缺乏感染力, 无法引起读者的美感, 甚至有的作品还会让他们陷入迷惑不解的境地。原因就在于译者没有成功传达出原诗的意境, 诗歌失去了它的灵魂, 当然就会让人感到味同嚼蜡, 平淡无奇了。在诗歌翻译过程中, 译者只有通过对诗歌意境的正确理解, 才能成功地传达诗歌的意境美。以往对诗歌意境的解读大多采用文学、史学或者美学的方法, 而本世纪初, 一门新兴学科——认知诗学的诞生为我们提供了对一种对诗歌意境进行解读的新模式。认知诗学尤其是其图形/背景理论中体现的独特的突显与被突显、衬托与被衬托的关系对文学作品的解读尤其对诗歌的意境营造解读提供了新的视角, 为传统的诗歌翻译研究模式提供了新的契机。由于时代的局限性以及理论的新颖性, 鲜少有人从认知诗学的角度对诗歌意境进行阐释, 本文拟从认知诗学尤其是其图形/背景理论对诗歌意境的传译进行分析, 希望为诗歌意境的翻译研究注入新的活力。

一、认知诗学的理论背景

认知诗学建立在认知语言学和认知心理学以及传统诗学基础之上, 是语言学与文学相结合的交叉学科。认知诗学试图把一系列与认知有关的语言结构与语言运用理论模型应用于文学文本的研究, 希望找到能把文学研究与语言和认知心理研究相接通的方法。其标志性的代表作是Stockwell的《认知诗学导论》和 (Gavins&Steen) 合著的《认知诗学实践》。

把认知科学及认知心理学的方法与新发现运用到文学研究始于二十世纪八十年代。1983年以色列特拉维夫大学教授Reuven Tsur首次使用“认知诗学”这一术语阐释诗歌研究的理论和方法论。他的“认知诗学”吸收了心理学、神经解剖学和文学批评的研究成果。 (祖利军, 2008) 以Reuven Tsur, Norman Holland, Mark Turner, Robert de Beaugrande为代表的学者运用建立在认知科学与脑科学基础之上的心理模型理论来重新思考文学理论、文学批评及文学阐释, 先后发表了他们的研究成果。然而, 这些论著没有引起文学界的关注, 这些学者之间也只是各抒己见, 没有就这一议题进行交流。因此, 刚开始萌芽的认知诗学理论在此后的一段时间里相对沉寂。直到九十年代中期才又逐渐引起有关学者的关注, 有关著述也陆续发表。这一时期, 波兰扎吉罗尼亚大学教授Tabakowska运用认知语法的研究成果对诗歌翻译进行了研究;Fauconnier和Turner又进一步发展了Lakoff和Johnson的概念隐喻理论, 始创了概念整合理论。另外, Crane与Richardson探讨了认知科学的跨学科性与文学研究的关系;Emmot和Fludernik探讨了认知叙事学;Werth Semino&Culperper撰写了认知文体学, 使得认知诗学涵盖了所有文学文本和其他相关理论的视角。” (祖利军, 2008) 然而, 认知诗学奠定其独立学科的地位还要归功于英国诺丁汉大学的Peter Stockwell, 其于2002年出版的专著认知诗学导论标志着认知诗学作为一门学科的诞生。

“与以往文学对语言学的借鉴或语言学对文学的渗透不同, 认知诗学不是文学对语言学在分析方法上的简单借鉴, 而是力图创建新的文学理论体系, 因此它不是局部的装饰或者修缮, 而是意义更为深刻内容更为全面或许影响更为深远的变革, 是对以往语言学与文学结合的一次本体论意义上的提升。” (熊沐清, 2008) 传统的语言学派只是把文学文本当作数据对其音韵、句法和语义进行分析, 传统的文学批评学派的分析也只是围绕“作者—文本—读者”三角展开, 而认知诗学则置力于对读者阅读文学文本的过程作出精确系统的分析, 是对认知语言学和文学批评各自优势的高度融合。Peter Stockwell在其专著开篇就指出:“认知诗学就是关于文学作品的阅读”, 可见认知诗学能够为我们理解读者对文学文本的阅读过程提供理论依据。事实上, 认知诗学正是以文学作品的阅读和人类认知之间的关系为着眼点, 目的是“提供一种方式, 讨论作者和读者对世界的理解和阐释如何在语篇组织中体现。从这个意义上讲, 认知诗学是对整个文学活动过程进行彻底的重新评价。” (熊沐清, 2008) 认知诗学涉及图形/背景理论、原型理论、指示转移、认知语法、脚本和图式、可能世界和心智空间、概念隐喻、喻指等。

二、诗歌意境的认知诗学分析

图形/背景理论由丹麦心理学家鲁宾于1915年提出, 并设计了著名的“人面/花瓶”图来解释这一理论。后来, 完形心理学家运用这一理论来论述视觉和听觉输入如何根据突显原则来组织。完形心理学家认为主体的知觉认识往往包括图形和背景两部分信息。“图形”指在认知中占优势、成为注意焦点的部分;“背景”指在认知中作为参照点突显图形的那部分。例如, 当我们看到一片绿叶丛中只有一朵红花开放其间时, 我们的注意力立刻就会聚焦于那多红花, 即使它只是小小的一朵, 因为一朵红花与万绿丛相比突显程度更高。“红花”即为图形, “万绿丛”就是背景。图形一般是具有完形特征的物体、体积小、容易移动;背景相对来说体积大、位置较固定、不易移动。之后, Talmy率先将图形/背景理论运用于认知语言学研究中。认知语言学家认为图形/背景的知觉认知也体现在语言表达中。例如我们说"a car is in front of the house."显然, car是图形, house是背景。这说明图形/背景关系在语言中也可以通过一些方位介词表现出的空间关系来体现。在《认知诗学导论》一书中, Stockwell在第一章就重点论述了图形/背景理论探讨了超现实主义诗歌。他认为阅读是图形和背景不断形成的过程, 是不断产生令人震撼的形象 (images) 和回声 (resonances) 的过程, 文学的语篇特征、含义和联想意义正是建立在这一动态过程之上。 (转引至梁丽, 2008) 至此, 图形/背景理论纳入对诗歌等文学文本的解读研究。Stockwell的图形/背景理论从认知角度探讨文学语篇中图形与背景的关系, 吸收了认知语言学中句法图形/背景理论, 同时又融入文学批评中的前景化有关理论, 更注重读者阅读过程中对语境的感知, 弥补了以往文学批评只关注于前景化 (图形) 部分而忽视作为背景的部分的缺憾同时又拓宽了认知语言学对图形/背景理论的研究领域。

图形/背景的空间组织认知原则也是构成诗歌意境的重要手段, 唐诗中意境的营造大多通过图形/背景的关系来达到整体空间上的美感。 (梁丽, 2008) 。我们知道诗歌的意境通常是以情景交融的方式出现的, 景触发情, 情寓于景。唐诗佳作莫不情景交融, 充满诗情画意, 情景的融合就构成了意境。可以说, 景是引发诗人感性而作的导火线, 诗人在艺术构思和意境创造的过程中, 时间和空间环境意识都起着积极的作用。那么译者要体会诗人的诗意、传达原诗的意境就要从诗人对景的描述入手, 通过对诗歌中具体意象的图形/背景关系分析理解和语境感知诗歌意境。图形/背景的分离在诗句中主要通过空间方位介词、动词、形容词的使用和意象叠加的方式呈现。下面我们就通过唐诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的两篇译文中译者对原诗图形/背景的不同认知产生的不同译文来探讨图形/背景理论对诗歌意境阐释的应用。

黄鹤楼送孟浩然之广陵

故人西辞黄鹤楼, 烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽, 唯见长江天际流。

译文一:Seeing Meng Hao-ran off at Yellow Crane Tower

My friend has left the west where the Yellow Crane Towers

For River Town green with willows and red with flowers

His lessening sail is lost in the boundless blue sky

Where I see but the endless River rolling by.

Xu Yuanchong

译文二:Seeing Meng Haoran off

My old friend leaves yellow crane pavilion

He is going to the east

Sailing to yangzhou in march

While blossoms curl like smoke on the river

How far away the lone sail

Fading into the clear blue sky

Only the yangtze river remains

It is flowing at the edge of the world

Wang Shouyi&John

译作一出自许渊冲先生的《唐宋诗词三百首》, 译作二出自王守义和约翰·诺弗尔合作的《唐宋诗词英译》。

在第一句“故人西辞黄鹤楼”中, 故人是图形, 黄鹤楼是背景, 通过动词“辞”来体现。许译用"has left", 而王译用"leaves", 对动词时态选择的差异产生的效果是不同的。许译用完成体拉伸图形与背景的距离更能渲染一种离别的气氛, 点明诗人是目视古人的离开感慨而作。同时, 许译用"the west where the Yellow Crane Towers"译背景“黄鹤楼”, 看似繁琐, 但只要细品一下, 就会发现这样不仅交代了友人远行的方向, 而且通过运用"tower"的动词用法, 不仅将背景动态化, 而且隐含了有关黄鹤楼的古代传说 (既仙人乘黄鹤飞上天空) , 说明黄鹤楼得名由来, 传达出了文化内涵。相比之下, 王诺合译使用一般现在时态似乎少了离别的愁绪, 而将黄鹤楼译为"yellow crane pavilion"就缺乏动态感, 没有了想象的余地, 失去了诗味。第二句“烟花三月下扬州”意境优美, 文字绮丽, 被誉为“千古佳句”。诗句的意境是:“在繁花似锦的阳春烟景中, 故人乘船顺江而下去往扬州。”诗句的意境集中体现在“烟花三月”这一背景上, 许译没有直接将“三月”对应转换, 而是通过景象的描述来反映时令。我们知道三月的典型景物就是"green willows"和"red flowers", 这样一来, 使诗歌更加形象化, 读起来就仿佛看到了一幅春色盎然, 生机勃勃的画面。通过对背景的形象刻画使得诗句充满画意。王诺合译的译句为"Sailing to yangzhou in march while blossoms curl like smoke on the river", 就没有了王译中的形象感, 对背景“烟花三月”的描述太直白, 而且对背景的刻画使人迷惑。因为这里“烟花”并非我们通常所说的烟花, 而是指繁花似锦, 看不尽, 看不透的大片阳春烟景, 直译恐怕会引起语言障碍。而且三月在英美读者中呈现的景象和诗歌所要描述的景象是不一样的, 许译就避免了歧义。三、四两句着意描写友人离开的画面, 这里有两组图象/背景关系。第三句“孤帆远影”是图形, “碧空”是背景;第四句“长江”相对于“天际”是图形。诗人目送一片孤帆载着朋友渐行渐远漂向水天相连的远方, 直至帆影消失在碧空尽头。“尽”和“流”刻画出诗人伫立远眺不愿离去的画面, 字里行间流露出对朋友远去的无限惆怅与留恋。在诗人笔下, 渐行渐远的孤帆与无边的碧空、图形与背景形成强烈对比, 可以想象诗人对友人身影的关注, 无限留恋之情溢于言表。译文必须抓住这两组图形/背景才能形象刻画出送别的依依不舍。许译在“孤帆远影碧空尽”一句中没有直译“孤帆”, 以"His lessening sail is lost in the boundless blue sky"来表现小船渐渐消失在远方, 以"lessening"和"boundless"分别对图形和背景加以刻画, 使图形更为图显, 而且表现出了图形的动态, 引人遐想。但遗憾是诗人没有完全转换出“孤”的意味。“孤”在此有两种涵义, 一是指辽阔的江面上友人乘坐的一叶孤舟, 另外还指友人孤身一人离去, 一语双关。它很好地渲染了离别的气氛, 对景物的勾画起重要作用。和许译相比, 王诺合译就较好的体现图形对意境渲染的作用。用"the lone sail"既表现出孤舟又表现出孤独远行的含义。对第四句“唯见长江天际流”, 许译和王诺合译又对图形“长江”和背景“天际”的把握不同。许译将“长江”译为"the endless River", 结合原诗的语境比直译"the yangtze river"更能渲染气氛。在译“流”这一体现图形/背景关系的词上, 两篇译文选词又有差别。"roll by”为“匆匆逝去”之意, 这一词的选用似乎体现出诗人在感叹为什么友人的身影消逝得如此快, 表现诗人怅然若失的心情。但"flow"就显得平淡无奇。

对比上面两篇译文, 可以看出许译注重对图形/背景的刻画, 通过对图形和背景各自特点的描绘体现图形和背景之间的张力, 使图形的图显程度更高, 读者在图形与背景的鲜明对比中更深刻感受诗歌的意境。而王诺合译对图形和背景的刻画力求清楚地道, 自然流畅, 却似乎因为缺少对图形和背景的润饰, 使得图形和背景没有起到对意境更好的烘托和渲染作用。尽管读起来明白晓畅, 但是却缺乏感染力和想象的空间。

结语

本文从认知诗学的图形/背景理论角度对诗歌意境的传译进行了分析, 指出图形和背景突显在营造诗歌意境中的现实意义, 并探讨了译者对图形和背景的认知刻画对诗歌意境传译的影响。认知诗学尤其是其图形/背景理论中体现的独特的突显与被突显、衬托与被衬托的关系对文学作品的解读尤其对诗歌的意境营造解读提供了新的视角, 为传统的诗歌翻译研究模式提供了新的契机。译者在翻译诗歌时, 结合语境对诗歌中的图形和背景进行正确解读和刻画更能有效传达诗歌的意境美。

摘要：意境是诗歌的灵魂, 也是古诗的审美评价标准, 诗歌翻译必须把握好意境的传达, 才能使译语读者体会诗歌情境交融的美感。本文从认知诗学的角度对诗歌意境进行分析, 指出译者在翻译诗歌时必须正确理解诗歌中的图形和背景, 才能成功地传达诗歌的意境美。

关键词：诗歌意境,翻译,认知诗学,图形/背景

参考文献

[1]、Stockwell, P.2002.Cognitive Poetics:An Introduction[M].London and NewYork:Routledge.

[2]、梁丽、陈蕊, 2008, 图形/背景理论在唐诗中的现实化及其对意境的作用[J], 《外国语》 (4) :31-37。

[3]、熊沐清, 2008, 语言学与文学研究的新接面——两本认知诗学著作述评[J], 《外语教学与研究》 (4) :299-305。

中国古典诗歌意境赏析 篇8

关键词：《美学三书》 意境 山水 无我 禅意

中图分类号：TU986 文献标识码：A

“意境”在中国最早出自文学的创作与评论，魏晋南北朝时代的文学创作中就有“意象”及“境界”之说。王弼在《周易略例》中曾说：“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象。”所谓“言不尽意”就是指表达出语言所不能传达穷尽的意象。“意境”也是中国传统美学思想的重要范畴，在李泽厚先生的《美学三书》中，对中国古典文学、美术的意境美特征有不少精辟而独到的论述和见解。中国古典园林的精髓就在于“意境”，中国古典园林专著《园冶》中就有这样的句子“移风当窗，分梨为院；溶溶月色，瑟瑟风声；静扰一榻琴书，动涵半轮秋水，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀；窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成。”园林既是诗意的生活场所，同时也是颇具审美趣味的艺术。中国古典园林的“意境美”营造通过情景交融得以实现，造园者提供一个比兴、隐喻的空间环境，从而引导观者对美的景致展开联想，体会到弦外之音，景外之旨。《美学三书》中未用中国古典园林进行意境的解读，笔者在研究园林美学的过程中发现《美学三书》中的意境观与中国古典园林相互映衬与诠释，可以为研究和分析李泽厚先生的美学观提供客观性和真实性的论证和评价。与中国古典园林结合来解读《美学三书》具有积极的、多视角的出发点，同时也可以投射出《美学三书》对现今艺术设计界和美术界的现实和指导意义。这样一个全新视角的解读可以提高读者的审美水平，使读者获得美的享受，同时也为中国当今景观和建筑美学的形成与发展提供一定的理论支持。

一 山水观的最高境界

《美学三书》中对“自然”，有两种解释：一种是自自然然，即不是人为造作；另一种即是自然环境、山水花鸟。两种含义的自然在中国古典园林中是统一的。古人云“仁者乐山、智者乐水”，自然中的一草一木均是观者心境和思想的反映。中国的士大夫阶级崇尚自然、热爱自然，大自然不仅仅是可观的对象，更是可游甚至可住的场所。中国古典园林与山水文人画同宗同源，中国古典园林是谓真山水，文人画是谓假山水，真假山水均以可游可居为原则，是谓“余眷恋庐衡，契阔荆巫，于是画像布色，构兹云岭”。文人士大夫生活在这样感性的自然中，最高境界是超越了自然，这种超越不仅仅是理性和社会性，更是超宇宙的和超人格的。由此可见，《美学三书》中“自然”的最高境界是真实的自然与诗画中的自然相生相息，这两种自然皆与人的情感和生活水乳交融，它们既是本色的，又是温暖的，充满了人情味。

关于中国美学中的“写实”与“写意”之说，《美学三书》有这样的文字：从“写实”说，这是“学而优则仕”的儒家士大夫知识分子以亲近自然做为慰安补充；从“写意”说，这是他们“与道冥同”的思想解放。中国古代山水画论中的“六要”为：气、韵、思、景、笔、墨，气韵生动的山水画不在于外在的形似，而在于神似，表达出内在的风神。中国的山水画不注重透视和位置是否真实，而是移入情感、见其大意式的形式想象，因此，与西方绘画的直观形体摹写有所不同。中国古典园林做为造型艺术不同于西方的造园艺术，而是遵从山水画论，所谓“收四时之烂漫，纳千顷之汪洋”，在方寸之间居然能营造出“咫尺山林”的效果。苏州的环秀山庄做为面积最小的被列为“世界文化遗产”的园林，占地面积仅两千多平米，但园内山水皆备。其中湖石假山为中国之最，传为清代叠山大师戈裕良所做，占地仅半亩，而气势或连绵或峻峭，园中水有源、山有脉；水穿山、山分水；山因水活，水因山秀，极尽“造化钟神秀”之能事。自然的尺度与材质不求形似，但是神韵却不能差失半厘。“道法自然”得到的是自然的精髓，是通过有限的景观表象而去感受无限的“道”。

“平畴交远风，良苗亦怀新”、“俯仰终宇宙，不乐复如何”……这些优美的诗句则恰好展现了这两个方面的交融。它们交融在“人化的自然”和“自然的人化”相统一之中。在中国古典园林美学中“人化的自然”和”自然化的人”是相互交融的，人在生活上、精神上与自然亲近交流，在人格上也与自然相互比拟。“天人合一”在中国古典园林中不仅仅表现在景物的本身，而在于“象外之象”、“景外之景”。拙政园中园里的一处小亭谓之“与谁同坐轩”，是谓“与谁同坐？明月、清风、我。”这样的景致是人类精神的空间化，用清淡和素然的场所，使人类的精神得到停留和寄托，从而使山水有情，草木有意，山山水水皆为我备。

二 无我之境

《美学三书》对“无我之境”做过这样的解释：所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也会不自觉地意识到。中国古典园林被称为“凝固的诗和立体的画”，带有浓厚的抒情性和感染力，如同山水画一样追求诗意。中国古典园林它所流露出的诗意是含蓄、飘逸、恬淡的。当时的造园者多为文人士大夫阶层，他们将自己的情感和志趣投射在客体——景物之中，在创作时得到自我意识的实现，在观赏时又能触景生情。这种“无我之境”对于观众来说既是一种欣赏活动更是审美认识活动。欣赏者利用自己的生活经验、思想内涵，通过视觉、听觉、触觉、嗅觉等多感官的刺激去品鉴、体会和顿悟园林的精神意义，从而参与到园林意境的开拓和景物的再创作之中。

这种无我之境在中国古典园林中表现为不确定但更为全景和自由的审美特征。园林艺术本身就是客体，所谓“景有尽而意无穷”，中国古典园林中步移景换的景观给观众更多的观赏对象和范围，景致的设置处处给人可感、可思、可悟的空间，观众在这种审美感受中抒发情感从而进行二次创作，以获得更深层次的感官体验。

近代西方美学中的“移情”概念就是中国古典美学中的“情景交融”，在中国古典园林中，每一个观者都能体会到观赏的对象和享受的自我互相交融，客体的形象与本体的情感合二为一。《美学三书》中这样分析中国古诗画的“寓情于景”，它呈现为一种似乎是纯然“客观”的视觉图像……它并不去有意说明什么，也不刻意去描绘什么，而“情景”合，自得妙语。这其中的“情景合”可以这样理解：在中国古典园林中寄托着的深切情感并不是概念性的比附和认识性的描述，而是用情深意切使“以物观物”上升为“无我之境”。

当然中国古典园林并不完全是“草木不言”，它还有一大特色就是用诗画作为鉴赏、观览的指引，诗画的引导为园林的意境营造平添了人文底蕴和点题喻情的载体。北京的陶然亭取自白居易诗句“更待菊黄家酿熟，共君一醉一陶然”；沧浪亭取自楚辞“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”。中国古典园林中的楹额、对联更是写景抒情的匠意写照。拙政园中园的“梧竹幽居”四面均为通透的月洞门，是“借景”的良好空间形态，置身其中，北边梧桐秋雨、东面梅花怒放、南面柳绿桃红、西面嫩荷吐尖。该亭楹联上书“爽借清风明借月，动观流水静观山”，字字珠玑，把园林的美学和哲学诠释得异常精彩。网师园内的“看松读画轩”庭柱上的抱柱联：“风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅，莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝”。既写景又抒情，十四对叠字自然流畅，充满了节奏的美感。中国古典园林的“无我之境”通过这样的指引和注释更加透彻，更加符合现代景观“可读性”的这一观念。

三 禅意之境

说到境界，人们很快会联想到王国维关于“人生三大境界”之说。关于最高境界“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，李泽厚先生在《中国古代思想史论》中做这样的解释：对时间的某种顿时神秘的领悟，即所谓“永恒在瞬刻”或“瞬刻即可永恒”这一直觉感受。“瞬刻永恒”可以这样解释：这一刻超越了过去与未来，凌驾于时空与因果之外，不可分辨也无需分辨，当然就超越了物我界限，与自然合为一体，凝成永恒的存在。这种“瞬刻永恒”就是禅宗所追求的淡远心境。“禅”在中国古典思想中多是通过对大自然的了悟获得的。鸟飞叶落、花开水流本无心无意，但正是这种无目的的自然现象可以洞穿使这一切所以然的“大目的性”。中国古典园林就是用这样的手法去参透人生哲理，用客体的运动现象去领悟永恒静止的本体，物我两忘，宇宙与心灵合而为一。拙政园中的“留听阁”出自李商隐名句“留得残荷听雨声”，正是描绘花谢人老，景在意难忘的残缺美的意境，触人心境，发人幽思。

“悟”是某种无意识的突然升华和释放，在日常生活中非常平常、非常自然，但却有参透本体的爆发力，韵味深长。网师园中的“月到风来亭”取意宋人邵雍诗句“月到天心处，风来水面时”。亭临水而建，东二柱上挂有对联“园林到日酒初熟，庭户开时月正圆”。在这里一切是动态的，但传达出来的意境却是永恒的静止，这就是所谓的动乃静、实却虚、色即空。月到风来、花开花落，在这片刻的顿悟中能感受到永恒不朽的存在，人心在大自然中得到超越。这种意境是感性的，但又超越了感性，正是由于这种感性向理性的升华和理性向感性的深沉积淀形成了人生哲理的感悟。又如，狮子林的问梅阁，取自李俊明诗“借问梅花堂上月，不知别后几回圆”，阁临水而建，四周遍植梅花，所谓“镜花水月”就是这样的景象，置身其中通过这偶然性的深沉点发启迪人心，去感悟、去寻觅人生和存在的意义，这就是“妙悟”，是对人生如梦的感慨，对离别的伤怀，也是通往永恒的心灵之路。

“禅”的韵味是这样实现的：禅又加上了自己的“悟”（瞬刻即永恒感），三者糅合融化在一起，使“格”与“情”成了对神秘永恒本体的追求指向，在各种动荡运动中来达到那本体的静，从而“格”与“情”变得似乎更飘渺、聪明、平和而淡泊，变成了一种耐人长久咀嚼的“韵味”。中国古典园林中的意境是空灵之境，弥漫着生动的生命元气，是宇宙万物生生不息的生命元气与造园家内在生命元气交汇融合的产物。造园者为了使自我性灵得到解脱，借助“禅”的力量使画面景致产生灵动飘渺、空灵深邃、变幻莫测之境。它既是瞬刻的，又是永恒的，既是理性的，又是感性的，具有神秘、空灵、清淡的东方艺术特质。中国古典园林普遍给人虚无淡泊、宁静致远的心理感受，这是园林艺术通过审美把造园者个观者的心境、意绪引向领悟宇宙、时间和永恒的禅意表达。中国的古典园林多采用中性色彩计划，粉墙黛瓦，给人安静闲适、朴素淡雅的心理感受。黑白灰的格调虚无、平和，从而成了耐人寻味的“韵味”。白色的墙带来空幻、意味深长的韵致，特别是天光树影摇曳生辉，投射其中更觉微妙虚无，玩味无穷。黑色的屋檐和门窗形成苍劲概括的线的艺术，使得园林建筑形态线、面简洁而强烈的对比。中国画论中有“平远者冲淡”的说法，“以白当黑”，“无画处皆成妙处”，园林艺术也采纳了这种淡远而隽永的韵味，这正是《美学三书》中所描写的“淡”的韵味，这样的“淡”既是无味又是及其有味。

四 结语

《美学三书》中对意境的阐释既抽象又精辟，本文把握到意境的基本内涵和园林艺术美学特征的结合点，通过中国古典园林对“意境观”的注释，使之得以具体化和形象化。西方造园旨在“悦目”、中国古典园林意在“悦心”。中国造园家是诗人、是画家、是哲学家，使得观者在感叹“虽由人造，宛自天开”的景物的同时得到心灵的洗礼和人生的顿悟。这就是意境的魅力所在，也是中国古典园林独特的美学特征。中国传统美学范畴的意境观与现代风格的融合是当代环境艺术设计的传统与创新的必经之路，从而可以打造出更多既具备民族文化特色又具有现代审美特征的优秀设计作品。

参考文献：

[1] 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年版。

[2] 彭一刚：《中国古典园林分析》，中国建筑工业出版社，1986年版。

[3] 计成：《园冶》，重庆出版社，2009年版。

[4] 陈从周：《说园》，同济大学出版社，2007年版。

作者简介：

郭婷婷，女，1978—，新疆人，硕士，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：武昌理工学院。